Catégorie : Comprendre

Articles, analyses et conférences pédagogiques.

L’histoire de l’art avec le regard d’un amoureux de toutes les renaissances.

 

Gérard Garouste et La Source

L’art fait toujours naître
et renaître le désir de vivre

« C’est en allant à la mer que le fleuve reste fidèle à sa source »

Jean Jaurès
gérard

Pour le peintre sculpteur Gérard Garouste, « l’art n’est pas un luxe, mais une nécessité pour tous ».

Le 11 septembre 2010, ce fut un vrai plaisir d’assister à la fête annuelle de « La Source » au hameau La Guéroulde, ce « trou perdu » au fin fond du département de l’Eure.

La Source est une association 1901 née de la rencontre entre le peintre sculpteur Gérard Garouste et des éducateurs de la région, dont le pari est innovant puisqu’elle associe l’art, l’action sociale et l’éducation dans la lutte contre l’exclusion de jeunes de 6 à 18 ans rencontrant des difficultés familiales, psychologiques, d’adaptation sociale, d’échec scolaire, de reconnaissance et d’identité, et dont un grand nombre est suivi par des travailleurs sociaux.

Ce sont eux, ces jeunes pleins de fougue et de caractère, qui, de nouveau capables de travailler ensemble, nous ont montré ce jour-là une pièce de théâtre sur leur nouvelle scène construite à l’abri de la confusion des grandes agglomérations.

Depuis 1991, ce sont plusieurs milliers d’enfants, défavorisés ou non, qui sont venus ici bénéficier d’un éveil artistique encadré, approche qui, autant comme arme thérapeutique que comme outil de prévention, y a fait ses preuves.

A tel point que depuis 2002, un deuxième centre du même type a déjà vu le jour à Villarceaux (Val d’Oise) et que plusieurs autres sont appelés à exister dans d’autres villes et régions.

La genèse du projet

En milieu rural, l’exclusion, si elle est peu médiatisée, ne cesse de progresser avec la crise qui frappe : rupture avec l’école, familles brisées par le chômage, pénurie de loisirs, isolement, absence de perspectives d’avenir. Tout cela fait en sorte que ces enfants se sentent rejetés, perdent confiance en eux et en la société. La marginalisation, aussi forte que dans les banlieues, est seulement moins visible en zone rurale et se traduit plutôt par des drames individuels qui, en apparence, ne semblent pas perturber l’ordre public.

théâtre

Ouverture du théâtre, lors de la Fête de l’association La Source qui associe art, action sociale et éducation dans la lutte contre l’exclusion de jeunes en milieu rural.

Voilà ce qu’a découvert il y a plusieurs années Gérard Garouste, peintre et sculpteur dans ce village de l’Eure où il vit et travaille. Saisi par le nombre d’enfants déjà exclus du fait de leurs conditions de vie, il a rencontré des éducateurs qui suivaient bon nombre de ces jeunes sur le terrain. Ensemble, ils se sont demandés comment changer la donne.

C’est ainsi qu’en 1991, Garouste se lance dans cette aventure. « L’art n’est pas un luxe, mais une nécessité pour tous » , aime-t-il dire. Il ne s’agit nullement ici de « former des artistes » mais de permettre à des jeunes en difficulté d’explorer et de développer leur potentiel créatif grâce à différents ateliers plastiques et visuels (peinture, sculpture, gravure, photo, vidéo, écriture et désormais théâtre).

Le projet se fonde sur la conviction, trop souvent absente de nos écoles « normales », que la créativité permet de développer les domaines de la sensibilité, de l’imaginaire, de l’émotion et de l’intelligence : cette place accordée à l’expression personnelle concourt à l’équilibre nécessaire entre la construction d’une personne et la conscience sociale. C’est bien cela que devrait être une « école de la République » formant des citoyens et pas seulement des « têtes ».

Méthodologie

Cette construction du sens n’arrive pas par magie, mais par un effort d’imagination et de travail commun. D’abord, chaque atelier s’articule autour du triangle artiste-éducateur-enfants. L’engagement bénévole d’artistes professionnels au service de l’éveil artistique des jeunes, contribue au succès de cette démarche.

Ainsi, lors de la fête du 11 septembre, le visiteur a pu identifier, grâce à des expositions de tableaux, de sculptures, d’objets et de photos, ce travail en commun. Par exemple, l’artiste Camille Courrier de Mere (et excusez-moi de ne pas pouvoir mentionner ici tous les autres) est partie de l’idée de proposer aux enfants l’exploration de la peinture préhistorique. Après une sensibilisation iconographique, les enfants ont été initiés à différentes techniques, telles que le pochoir, le tracé gravé et l’adaptation à une surface accidentée, pour reproduire les animaux de l’époque sur un grand châssis entoilé.

préhist

Lors d’un atelier, une artiste proposa l’exploration de la peinture préhistorique. Après une sensibilisation iconographique, les enfants ont été initiés à différentes techniques, telles que le pochoir, le tracé gravé et l’adaptation à une surface accidentée, pour reproduire les animaux de l’époque sur un grand châssis entoilé. Joli travail d’équipe !

Parallèlement à cet enseignement, l’artiste a incité les enfants à n’utiliser que des matériaux et procédés précis correspondant à ce moment de l’histoire de l’humanité : emploi de colle animale, trempage, broyage des pigments…

Pour restituer au mieux l’ambiance de l’époque, le groupe avait construit une fausse grotte préhistorique pour présenter son travail au public. Cet aspect n’est pas une simple option. Afin que ces jeunes retrouvent l’estime d’eux-mêmes, il est essentiel que leurs créations passent par le regard et la reconnaissance de l’autre, par le biais d’expositions, d’éditions, de concerts ou de toute autre manifestation publique.

Ou encore ce groupe d’élèves du collège Jean Jaurès de Clichy (Hauts-de-Seine) auxquels on demanda de travailler en partant de l’analyse des œuvres de Giotto.

Les élèves, en groupe, se sont imaginés, victime d’un sortilège, emprisonnés dans sept des œuvres du peintre du Trecento, mais ayant pu emporter avec eux quelques objets de notre époque dont ils peuvent se servir pour s’en sortir.

Ils ont travaillé sur des saynètes et des dialogues avec leur enseignante de lettres et sur le contexte culturel de Giotto avec leur enseignant d’histoire.

Arrivés à La Source, un artiste leur a proposé de fabriquer des maquettes afin de recréer en volume leur interprétation de l’œuvre de Giotto, qui seront la synthèse de la rencontre entre deux mondes, deux visions : XIVe et XXIe siècle.

giotto

Un autre groupe s’est imaginé, victime d’un sacrilège, emprisonné dans sept des œuvres du peintre du Trecento Giotto, mais ayant pu emporter avec eux quelques objets d’aujourd’hui dont ils peuvent se servir pour s’en sortir.

Commentaire d’un élève : « J’étais hyper motivé ; je voulais continuer toute la journée, en une semaine j’ai découvert beaucoup de choses ; on dirait que je suis resté un an dans l’atelier […] j’ai pleuré ; je voulais rester encore ; je me sens bien à La Source. »

Si, face à la vaste entreprise de déshumanisation en cours, cette initiative reste une goutte dans la mer, la réussite incontestable de ce type d’éveil à l’art démontre qu’il devrait non pas servir comme simple roue de secours, mais figurer au cœur de toutes nos pédagogies.

Car l’art fait toujours naître le désir de vivre. Merci à Gérard Garouste et merci à La Source de nous rappeler cette urgence !

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Index, Études Renaissance

 

 

 

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Meeresstille : initiation à une culture de découverte

 

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Une lecture rapide et superficielle du poème Meeresstille [Mer tranquille], (voir encadré ci-dessous) de Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) peut nous conduire rapidement à un sentiment de platitude paisible.

Et pourtant, dès la troisième ligne, cette tranquillité apparente (Le calme profond domine les eaux, sans motion la mer se repose), sera doublée d’une inquiétude grandissante qui va à son encontre (Et, inquiet, le marin observe, la surface lisse qui l’encercle.)

Cette angoisse prendra la forme d’une véritable panique qui finira par dominer la deuxième strophe quand le navigateur solitaire sur son bateau ose envisager dans son esprit les conséquences horribles de l’absence de mouvement à l’origine d’un silence qui devient de plus en plus insupportable (Aucune brise, nulle part ! Qu’un silence mortel, effroyable ! Dans cette étendue inouïe Aucune vague ne s’amorce.)

Ce silence effroyable annonce un évènement terrible à venir. En effet, si le vent n’est pas au rendez-vous, son bateau sera condamné ! D’ici peu, le manque de vivres dans cette prison de solitude conduira immanquablement le marin à une mort certaine.

La version de Schubert

Franz Schubert (1797-1828)

Le 21 juin 1815, âgé de dix-huit ans, Franz Schubert (1797-1828) composa un magnifique lied (D 216) sur ce poème qu’il nous somme de jouer Sehr langsam, ängstlich (très lentement, avec angoisse).

Pendant que l’idée de l’eau en repos y est recrée grâce à une succession d’accords verticaux exécutée avec des arpèges, l’accroissement constant de dissonances, par les bémols et les dièses, peint magnifiquement ce tableau habité d’une troublante instabilité permanente.

Le choix de la mesure à C barré (pulsion de deux blanches par mesure), qui se rajoute à un tempo ultra lent, ne fait qu’accroître l’effet recherché de malaise.

Le Sublime de Schiller

Schiller et Goethe

 

L’emploi des thèmes du silence et de la solitude comme des éléments à effet poétique, bien que considéré comme de moindre puissance, mais permettant un passage vers le Sublime, est le fruit d’une recherche passionnée qui naît des échanges épistolaires entre Goethe et le philosophe dramaturge Friedrich Schiller (1759-1805).

Ce dernier mentionne explicitement ces éléments dans son Fragment sur le Sublime, publié en 1802, quand il évoque le naturerhabene (sublime provenant de la nature, parfois évoqué comme « Sublime de puissance contemplatif ») :

Un profond silence, un grand vide, les ténèbres éclairées soudain, sont en soi des choses fort indifférentes, qui ne se distinguent que par l’extraordinaire et l’inaccoutumé. Toutefois elles éveillent un sentiment d’effroi ou du moins fortifient l’impression d’effroi, et sont dès lors appropriées au sublime.

Quand Virgile veut nous remplir d’horreur au sujet des enfers, il nous rend surtout attentifs au vide et au silence qui y règnent…

Dans les initiations aux mystères chez les anciens, on avait surtout en vue de produire une impression terrible, solennelle, et pour cela on employait aussi tout particulièrement le silence. Un profond silence donne à l’imagination un libre espace, et excite l’attente, dispose à voir arriver quelque chose de terrible. Dans les exercices de la dévotion, le silence de toute une réunion de fidèles, est un moyen très efficace de donner de l’élan à l’imagination et de mettre l’âme dans une disposition solennelle. (…)

La solitude est aussi quelque chose de terrible, dès qu’elle est durable et involontaire, comme, par exemple, le bannissement dans une île inhabitée. Un vaste désert, une forêt solitaire longue de plusieurs lieues, une course errante sur l’océan sans bornes, sont des choses dont l’idée excite l’horreur et qui peuvent s’employer en poésie pour le sublime. Mais pourtant ici (dans la solitude), il y a déjà une raison objective de crainte, parce que l’idée d’un grand isolement entraîne l’idée de délaissement, l’absence de secours.

Ludwig van Beethoven et la découverte scientifique

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Après Schubert, c’est un autre lecteur attentif de Schiller qui va rapidement s’emparer du poème : Ludwig van Beethoven (1770-1827). Celui-ci va exploiter pour sa composition le fait que Goethe avait fait suivre le premier poème Meeresstille d’un deuxième, Glückliche Fahrt (Heureux voyage) (voir encadré) qu’il intègre dans sa courte cantate pour chorale et orchestre (Opus 112), également de 1815.

Dans ce deuxième poème, Goethe met à profit sa lecture de l’Odyssée d’Homère. Pendant ses multiples périples, Ulysse met pied à l’île d’Eolie (Chant X, 1-33), d’après le nom du Dieu qui y règne. Eole est le dieu des vents qui accueille chaleureusement Ulysse. Après un mois de séjour, Ulysse désire rentrer. Eole lui offre alors une outre dans laquelle sont enfermés tous les vents défavorables. Ceux qui restent libres gonflent les voiles du bateau d’Ulysse afin de lui permettre d’arriver à bon port. Mais, pendant le sommeil d’Ulysse, ses compagnons se risquent à ouvrir l’outre. Tous les vents s’échappent alors brusquement et provoquent une véritable tempête ramenant Ulysse contre son gré sur l’île. Le poème de Goethe : Les brumes se déchirent/Le ciel s’éclaircit/Et Eole dépose/Le joug de la peur (traduction littérale : Et Eole défait les liens de la peur).

Agonie créatrice

En ajoutant la suite du poème, Goethe fera de l’ensemble des deux poèmes une véritable métaphore du processus créateur à l’œuvre dans l’esprit humain pendant un processus d’hypothèse et de découverte, processus qualifiable « d’agonie créatrice ». Car la situation du marin perdu sur l’océan se compare facilement à la situation inconfortable du chercheur scientifique qui voit les graves manquements de « son système », sans disposer pour autant d’indices convaincants capables de fournir une nouvelle explication moins insatisfaisante. Cet état s’accompagne forcément d’un sentiment d’angoisse et de désespoir, car l’épuisement d’une longue série d’hypothèses et d’expériences d’apparence non fructueuses nous conduit douloureusement à la conviction que tout notre savoir, qu’on croyait pourtant si valable jusqu’à là, ne vaut plus rien. Notre « système » est mort.

Dans le poème de Goethe, Eole lâche les vents : Là, bruissent les vents/Là, le marin s’agite/, car après ce cadeau du ciel (le vent se lève), c’est maintenant au marin de saisir l’occasion historique :

Dépêchons, dépêchons !/La vague se rompt. /Le lointain s’approche, /Déjà, je vois le pays ! Ainsi, en quelques secondes une « lumière s’allume dans l’esprit » du découvreur et immédiatement le trajet à parcourir s’affiche devant lui. Soudain, il sait où il est, il « voit » où il doit aller, et il se rend compte ce qu’il peut faire pour y parvenir.

Beethoven, un esprit républicain optimiste et militant de la révolution américaine, ne pouvait qu’être séduit par ce matériel poétique.

Au début, pour dramatiser l’aspect inquiétant, le compositeur fera appel à des nuances très marquées. On écoutera des forte sur Aucune brise, nulle part ! (Keine Luft von Keiner Seite !), et sur étendue inouïe (ungeheueren Weite). Ou encore un pianissimo sur Todesstille fürchterlich ! (Silence mortel, effroyable !)

Bien que la charpente de la composition semble assez similaire à celle de Schubert, chez Beethoven les accords verticaux, par un décalage graduel du thème, introduiront une lente apothéose vers l’explosion de l’idée même de mouvement. Ce déplacement déploiera toute sa richesse grâce à la reprise du thème par les différents pupitres (soprano, alto, ténor, basse), soit comme dialogue entre voix, soit en forme de développement canonique. Avec un grand talent, Beethoven fait émaner cette éclosion du concept de mouvement de l’intérieur même du texte poétique : elle se développe littéralement comme une vague à partir du mot Welle (vague) pour nous conduire vers une tempête de sonorités qui éclate quand les brumes se lèvent au début deuxième poème Glückliche Fahrt. Là, en passant à un tempo de 6/8 (deux pulsions par mesure), l’orchestre se met à faire à toute vitesse le grand écart sur l’ensemble de la gamme en partant dans des directions diamétralement opposées, créant l’impression d’un mouvement sans pareil. L’entrée puissante de voix annonçant l’heureuse découverte de la terre promise nous fait penser à la découverte de l’Amérique par Christophe Colomb. La suite n’est que la célébration de cet heureux évènement et nous installe définitivement dans une « nouvelle géométrie ».

Il faudrait être un peu fou pour croire qu’il suffit de comprendre la phraséologie musicale et la métrique d’un poème pour la transposer en musique, bien que cette compréhension soit fondamentale pour identifier les sources d’inspiration du compositeur. Ce dernier choisira, en toute liberté, le matériel qui lui convient, comme le sculpteur son bloc de marbre dans la carrière.

Dans une lettre à son élève Czerny en 1809, Beethoven affirme que les poèmes de Schiller, étaient « très difficiles à mettre en musique. Le compositeur doit être en mesure de s’élever loin au-dessus du poète : qui en est capable dans le cas de Schiller ? »

On sait par ailleurs que Goethe ne voyait pas d’un bon œil les compositeurs capables de donner une dimension supplémentaire à ses poèmes. Au détriment de Schubert et Beethoven, Goethe préférait de loin des compositeurs comme Reichardt et d’autres, justement parce qu’ils se limitaient à transcrire ses poèmes en musique sans vouloir ajouter encore une dimension à « son » sublime.

Mais Beethoven, comme en témoigne cette lettre à Rochlitz en 1822, adorait les poèmes de celui qu’il avait rencontré en 1812 : « Goethe – il est vivant, et il veut que tous nous vivions avec lui. C’est pour cela qu’on peut en faire des compositions. Il n’y a personne qui s’y prête autant que lui ».

Toujours ironique, Beethoven, conscient que Goethe prenait un peu trop de plaisir à briller à la cour, lui envoya sa composition du Meeresstille und Glückliche Fahrt en lui disant qu’en « raison de leur couleur émotive opposée, ces deux poèmes semblent se prêter à l’expression du contraste en musique. Je serais fort heureux de savoir si j’ai unifié de façon approprié mon harmonie avec la votre ».

Les deux poèmes de Goethe,
traduction de Karel Vereycken, 2005:

 

 
Meeresstille

Tiefe Stille herrscht in Wasser,
Ohne Regung ruht das Meer,
Und bekümmert sieht der Schiffer
Glatte Fläche rings umher.

Keine Luft von keiner Seite !
Todesstille fürchterlich !
In der ungeheueren Weite
Reget keine Welle sich.

Mer tranquille

Le calme profond domine les eaux,
Sans motion la mer se repose,
Et, inquiet, le marin observe
La surface lisse qui l’encercle.

Aucune brise, nulle part !
Qu’un silence mortel, effroyable !
Dans cet étendue inouïe
Aucune vague ne s’amorce.

Gluckliche fahrt

Die Nebel zerreisen,
Der Himmel ist helle,
Und Aelus löset
Das ängstige Band.

Es säuselst die Winde,
Es rührt sich der Schiffer.

Geschwinde ! Geschwinde !
Es teilt sich die welle.
Es naht sich die Ferne,
Schon sehe ich das Land !

Heureux voyage

Les brumes se déchirent
Le ciel s’éclaircit
Et Eole dépose
Le joug de la peur.

Là, bruissent les vents,
Là, le main s’agite.

Dépêchons, dépêchons !
La vague se rompt.
Le lointain s’approche,
Déjà, je vois le pays.

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Van Eyck : la beauté,
prégustation de la sagesse divine

 


Jan Van Eyck (1390-1441). Comment saisir l’intention de ce grand peintre flamand dont cinq siècles nous séparent ?

A part regarder son œuvre, voici trois pistes que j’ai tenté de débroussailler pour vous :

  • Le peintre était sans doute initié à la lectio divina , l’interprétation à plusieurs niveaux du sens profond des Saintes Ecritures ;
  • L’influence du penseur religieux français Hugues de Saint-Victor (1096-1141), une figure méconnue mais majeure dont le cardinal philosophe Nicolas de Cues a pu s’inspirer ;
  • Les conseils éventuels qu’a pu donner au peintre le théologien Denys le Chartreux (1401-1471), le confesseur de Philippe Le Bon, duc de Bourgogne, pour qui le peintre effectua des missions diplomatiques.

Par Karel Vereycken

Voici une bonne raison pour apprendre le néerlandais ! Lire dans le texte original le livre inspirant et bien écrit Landschap en Wereldbeeld, van Van Eyck tot Rembrandt (Paysage et vision du monde, de Van Eyck à Rembrandt) de l’historien d’art néerlandais Boudewijn Bakker (Paru en 2004 chez Thoth à Bossum, Pays-Bas, également disponible en anglais).

Dans un style précis et d’accès facile, Bakker nous offre une série de clés permettant au spectateur du XXIe siècle de renouveler le regard porté sur la peinture flamande et néerlandaise et de révéler son sens parfois un peu « caché »…

Ce qui parfois nous étonne aujourd’hui s’avère souvent des références largement partagées par les peintres, leurs commanditaires, les religieux et plus largement le grand public dans ces contrées.

Paradoxe

Avant de lire l’œuvre de Bakker, la peinture du Nord de l’Europe m’a souvent parue aller à l’opposé de la matrice philosophique et religieuse qui prévalait au XVe siècle, alors qu’elle en est l’expression.

Jusqu’ici, je pensais que, pour l’essentiel, la vision du monde qui prévalait à la fin du Moyen-Age se résumait au rejet du monde visible tel que nous le percevons par nos sens. Car ce monde, d’après la mésinterprétation de Saint Augustin et Platon par les scolastiques, n’est que tromperie et tentation, le diable en personne en quelque sorte.

Or, et c’est là que ce paradoxe se manifeste avec toute sa force éruptive, comment réconcilier ce rejet du visible avec en particulier l’œuvre du peintre flamand Van Eyck, qui nous montre des êtres humains animés de bonté, pleins de beauté et de douceur, entourés d’une nature belle, abondante et exubérante ?

Adam, détail du retable de Gand (1432), Jan Van Eyck.

Comment ose-t-il, me demandais-je, nous montrer tant de beauté alors qu’à son époque la doctrine de la foi, s’érigeant en gardienne du temple, ne cessait de rappeler que l’Homme, dans son imperfection criante, n’est pas Dieu, et mettait systématiquement en garde contre les tentations de ce monde ?

Les tableaux ironiques mais extrêmement moralisateurs de Jérôme Bosch et de Joachim Patinier ne sont-ils pas là pour nous faire comprendre, avec une violence non-dissimulée mais avec humour et méthode, que l’origine du péché se trouve précisément dans notre attachement excessif aux biens terrestres et dans les plaisirs que nous croyons en tirer ?

Coïncidence des opposés

Le cardinal philosophe Nicolas de Cues (Cusanus)

Sans se référer explicitement à la méthode du grand théo-philosophe, le cardinal Nicolas de Cues, celle de la « coïncidence des opposés » (coincidentia oppositorum), c’est-à-dire la résolution de paradoxes d’apparence insolvable mais possible à partir d’un point de vue plus élevé et donc supérieur, Bakker démontre que le paradoxe que nous venons d’évoquer, n’en est, lui aussi, qu’un en apparence.

Pour comprendre cela, Bakker rappelle d’abord que pour le courant augustinien, pour qui l’homme a été créé à l’image vivante du créateur (Imago Viva Dei), la nature, n’est ni plus ni moins qu’une « théophanie », c’est-à-dire, pour ceux qui se rendent capable de la lire, la révélation d’une intention divine.

Pour ce courant, Dieu se révèle à l’homme, non pas par un seul, mais par « deux livres », dont le premier n’est autre que « le livre de la nature » qu’on apprécie par les yeux ; le deuxième étant la Bible à laquelle auquel on accède grâce aux yeux et aux oreilles.

Bakker souligne à ce propos le rôle, un peu oublié, de deux penseurs chrétiens de premier ordre qui, depuis l’hégémonie de l’aristotélisme introduit par saint Thomas d’Aquin, la montée du nominalisme et la contre-réforme, ont fini par tomber dans l’oubli.

Il s’agit en premier lieu de l’abbé et théologien français Hugues de Saint Victor (1096-1141), un des auteurs médiévaux ayant connu une large diffusion manuscrite à son époque, et de Denys le Chartreux (1402-1471), un ami néerlandais et collaborateur de Nicolas de Cues (1401-1464) et confesseur de Philippe le Bon, duc de Bourgogne (1396-1467).

Lectio divina de la nature ?

Saint-Dominique lisant. Fresque de Fra Angelico.

Par rapport à l’interprétation des peintures, l’approche de Bakker, qui en réalité a fait le travail que tout historien de l’art digne de ce nom devrait fournir avant de se livrer à des interprétations d’œuvres d’art, consiste dans la confrontation des tableaux avec, s’ils si elles existent, les écrits de leurs époques.

Dans cet exercice, Bakker formule l’hypothèse fertile que les chefs-d’œuvre de la peinture flamande, truffés d’autant d’énigmes et de mystères que nos belles cathédrales, se lisent « à plusieurs niveaux », tout comme l’exégèse biblique de l’époque faisait appel, pour les textes sacrés, à une méthode de lecture ancestrale, dite « à quatre niveaux ».

D’abord dans le judaïsme, bien avant l’arrivée de Jésus, l’étude de la Torah faisait appel à la « doctrine des quatre sens » :

  • le sens littéral,
  • le sens allégorique,
  • le sens allusif, et
  • le sens mystique (éventuellement caché, secret ou kabbalistique).

Ensuite, les chrétiens, en particulier Origène (185-254), puis Ambroise de Milan au IVè siècle, reprennent cette méthode pour la Lectio Divina, c’est-à-dire l’exercice de la lecture spirituelle visant, par la prière, à pénétrer le plus profondément possible un texte sacré.

Enfin, introduite au IVe siècle par Ambroise, Augustin fait de la Lectio Divina la base de la prière monastique. Elle sera reprise ensuite par Jérôme, Bède le Vénérable, Scot Erigène, Hugues de Saint-Victor, Richard de Saint-Victor, Alain de Lille, Bonaventure et s’imposera à Saint Thomas d’Aquin et Bernard de Clairvaux.

Bakker prend soin de préciser ces quatre niveaux de lecture :

  • Le sens littéral est celui qui est issu de la compréhension linguistique de l’énoncé. Il raconte les faits et la « petite histoire » tout en replaçant l’écrit dans le contexte de l’époque ;
  • Le sens allégorique. Vient du grec allos, autre, et agoreuein, dire. L’allégorie en énonçant une chose en dit aussi une autre. Ainsi l’allégorie explique ce que symbolise le récit ;
  • Le sens moral ou tropologique (du latin tropos signifiant « changement »), en cherchant dans le texte des figures, des vices ou des vertus, des passions ou des étapes que l’esprit humain doit parcourir dans son ascension vers Dieu, nous indique les leçons que chacun peut en tirer pour sa propre vie dans le présent ;
  • Le sens anagogique (adjectif provenant du grec anagogikos c’est-à-dire élévation), est obtenu par l’interprétation des Évangiles, afin de donner une idée des réalités dernières qui deviendront visibles à la fin des temps. En philosophie, chez Leibniz, « l’induction anagogique » est celle qui tente de remonter à une cause première.

Ces quatre sens ont été formulés au Moyen-Age dans un fameux distique latin : littera gesta docet, quid credas allegoria, moralis quid agas, quo tendas anagogia (la lettre enseigne les faits, l’allégorie ce que tu dois croire, la morale ce que tu dois faire, l’anagogie ce que tu dois viser).

La raison pour laquelle j’amène cette question de l’exégèse biblique à niveaux multiples, précise Bakker, c’est que dans le cadre de la vision du monde du Moyen-Age, on estimait que cette interprétation ne s’appliquait pas seulement à la Bible, mais tout autant à la création visible.

Gros plan de la page du livre devant lequel s’agenouille la Vierge dans l’Annonciation qui décore les volets extérieurs du retable de Gand de Jan Van Eyck (1432). En bas de la page, on lit clairement (en rouge) : « De visione dei », le titre de l’œuvre de Nicolas de Cues de 1453.

Nous voilà donc devant un sentiment amoureux de la création ? Pas du tout ! Loin du panthéisme (un péché), il s’agit de « lire », comme l’affirme Hugues de Saint-Victor, « avec les yeux de l’esprit », ce que « les yeux de la chair » ne sont pas capable de voir, un concept que reprendra Nicolas de Cues dans son œuvre de 1543 : Du tableau, ou la Vision de Dieu.

Le paradoxe se trouve ainsi résolu. Car, dans l’allégorie de la caverne évoquée par Platon dans La République, l’homme qui se trouve enchaîné devant une paroi où il ne voit que défiler des ombres projetées sur la paroi de la caverne, en mobilisant son intelligence, in fine se rend capable d’identifier les processus qui les engendrent.

Certes, l’homme ne peut pas « connaître » Dieu de façon directe. Cependant, en étudiant les effets de son action, il peut deviner son intention. C’est donc à travers Hugues de Saint Victor, que le courant augustinien et platonicien qui avait inspiré la Renaissance carolingienne refait surface à Paris.

Pour ce courant, la création comme un tout, du point de vue anagogique, est un reflet du paradis céleste et une référence directe vers l’omnipuissance, la beauté et la bonté divine.

Pour Bakker :

L’ensemble de ces interprétations sont faciles à illustrer avec les œuvres d’Augustin, parce qu’elles ont inspiré tout au long du Moyen-Age les auteurs sur la nature. Augustin aimait beaucoup le monde tel qu’il se présente à nous ; il savait jouir de ce qu’il appelait ‘certains espaces larges et magnifiques de la ville ou de la campagne’, où la beauté vous frappe avec éclat lorsque vous les montrez à un étranger. Mais la création contient également d’innombrables messages ‘moraux’, autant d’occasions pour un observateur pieux et attentif pour réfléchir sur son âme et sa tâche sur Terre. Coup après coup, Augustin souligne cet aspect lorsqu’il parle des phénomènes naturels. Chaque fois, il nous incite à chercher l’invisible derrière le visible, l’éternel derrière le temporel, etc. Ainsi l’harmonie que nous montre la création nous indique la paix qui doit régner entre les hommes. Chaque créature, pris séparément, apparait, pour celui qui veut le voir comme un exemple (négatif ou positif) pour l’homme. Ceci s’applique notamment pour le comportement des animaux, par exemple. Et ce qui concerne la Terre comme un tout, ne négligez pas les creux du paysage, car c’est là que jaillissent les sources.

Hugues de Saint Victor

Hugues de Saint Victor

En France, c’est lors de la Renaissance intellectuelle du XIIe siècle que les centres d’étude scolaires se multiplient (école cathédrale, école d’Abélard, école du Petit-Pont pour Paris, Chartres, Laon…) et qu’une véritable effervescence intellectuelle fait de notre pays un pôle d’attraction. Ainsi, de nombreux étudiants en provenance d’Allemagne, d’Italie, d’Angleterre, d’Ecosse et du Nord de l’Europe partent pour Paris pour y étudier avant tout la dialectique et la théologie.

Hugues de Saint Victor (1096-1141) est d’origine saxonne (ou flamande ?). Vers 1127, il entre chez les chanoines réguliers de Saint-Victor peu après la fondation de ce monastère installé à la lisière de Paris.

Les Victorins se distinguent dès l’origine par la haute place qu’ils donnent à la vie intellectuelle. Les chanoines de cette abbaye ont un regard positif sur le savoir, d’où l’importance qu’ils accordent à leur bibliothèque.

Les maîtres principaux qui ont influencé Hugues sont : Raban Maur (lui-même disciple du conseiller de Charlemagne, l’irlandais Alcuin), Bède le Vénérable, Yves de Chartres et Jean Scot Erigène et quelques autres, peut-être-même Denys l’Aréopagite dont il commente La Hiérarchie céleste.

Abbaye de Saint Victor à Paris en 1655.

D’une curiosité intellectuelle insatiable, Hugues conseille à ses disciples de tout apprendre car, dit-il, rien n’est inutile. Lui-même est le premier à mettre en pratique le conseil qu’il donne aux autres. Une partie notable de ses écrits est consacrée aux arts libéraux, aux sciences et à la philosophie, dont il traite en particulier dans un manuel d’introduction aux études profanes et sacrées, demeuré célèbre, le Didascalicon.

Ses contemporains le considèrent comme le plus grand théologien de leur temps et lui donnent le titre glorieux de « nouvel Augustin ». Il influence les Franciscains d’Oxford (Grosseteste, Roger Bacon, etc.) dont l’influence sur le peintre Roger Campin n’est plus à démontrer et Nicolas de Cues s’en inspire.

À la question de savoir s’il faut admirer ou mépriser le monde, Hugues de Saint Victor répond qu’on doit aimer le monde, mais à condition de ne pas oublier qu’il faut l’aimer en vue de Dieu, comme un présent de Dieu, et non pour lui-même.

Pour atteindre cette sagesse, l’homme doit considérer son existence comme celle celui d’un pèlerin qui se détache sans cesse de l’endroit où il réside, métaphore très fertile qu’on retrouvera chez les peintres flamands Bosch et Patinier. « Le monde entier est un exil pour ceux qui philosophent », souligne Hugues.

Maître Hugues pose l’exigence d’un dépassement de la dilectio (amour jaloux et possessif de Dieu) pour la condilectio (amour accueillant et ouvert au partage). Il prône l’idée d’un amour tout agapique tourné vers les autres, et non centré sur soi-même, un amour tourné vers le prochain, l’amour de Dieu augmentant avec l’amour du prochain. C’est tout simplement l’idée de charité chrétienne et de solidarité fraternelle qui est ainsi exprimée.

Hugues énumère cinq exercices spirituels : la lecture, la méditation, la prière, l’action, la contemplation. La première donne la compréhension ; la seconde fournit une réflexion ; la troisième demande, la quatrième cherche et la cinquième trouve. Ces exercices ont pour but d’atteindre la source de la vérité et de la charité et là, l’âme de l’homme est toute « transformée en flamme d’amour », reposant entre les mains de Dieu dans « une plénitude à la fois de connaissance et d’amour ».

Pour le sujet qui nous intéresse ici, c’est surtout sa vision optimiste de l’homme et de la création qui se différencie des clichés que nous retenons du pessimisme médiéval. Car pour lui, la création est un don de Dieu et le chemin vers Dieu passe donc tout autant par la lecture du livre de la nature que par la Bible.

Ainsi, pour lui, l’image que nous en percevons n’est d’abord que révélation ou dévoilement de la Puissance divine, perçue « à travers la longueur, la largeur, la profondeur de l’espace », « à travers la masse des montagnes, la longueur des fleuves, l’étendue des champs, la hauteur du ciel, la profondeur de l’abîme ».

Ainsi, le peintre, lorsqu’il excelle dans la représentation de l’univers physique ne fait qu’augmenter sa capacité à dévoiler la puissance du créateur !

Dévoilement également de la Sagesse à travers la beauté. Pour Hugues, « tout l’univers sensible est un grand livre tracé par le doigt de Dieu », c’est-à-dire créé par la vertu divine et

chaque créature est comme une figure, non pas produit du désir humain, mais fruit du vouloir divin chargé de manifester la Sagesse invisible de Dieu (…) Tout comme un illettré regarde les signes d’un livre ouvert sans connaître les lettres, un homme stupide et bestial ‘qui ne comprend pas les choses qui sont de Dieu’, ne voit dans les créatures que la forme extérieure, mais n’en comprend pas le sens intérieur.

Pour s’élever, Hugues propose à ses disciples de Saint-Victor, à tous ceux capables de « contempler sans relâche », de poser « un regard spirituel » sur le monde. Pour son disciple, Richard de Saint-Victor, la Bible et le grand livre de la nature {« rendent le même son et s’harmonisent pour dire les merveilles d’un monde secret. »}

Denys le Chartreux, clé pour comprendre Van Eyck

Le théologien Denys le Chartreux (Van Rykel).

Deux siècles après Hugues de Saint-Victor, c’est une même flamme qui anime le théologien Denys le Chartreux (1401-1471), originaire du Limbourg belge. Sous le titre La beauté du monde : ordo et varietas, Bakker lui consacre tout un chapitre de son livre. Et vous allez comprendre pourquoi.

Avant d’entrer chez les Chartreux de Roermond aux Pays-Bas, Denys, est formé dans l’esprit des Frères de la vie commune à l’école de Zwolle aux Pays-Bas et achève sa formation à l’Université de Cologne.

Avec Jean Gerson (1363-1429) et Nicolas de Cues (1402-1464), et ce malgré un style beaucoup plus bavard et parfois confus, Denys le Chartreux compta au nombre des auteurs les plus lus, les plus copiés puis les plus édités, quand l’imprimerie en vint à supplanter le laborieux travail des moines copistes. D’ailleurs, le premier livre publié en Flandres, ne fut autre que le Miroir de l’âme pècheresse de Denys le Chartreux, imprimé en 1473 par l’ami d’Erasme de Rotterdam, Dirk Martens.

Au monastère de Roermond au Pays-bas, Denys écrit 150 œuvres dont des commentaires sur la Bible et 900 sermons. Après en avoir lu un, le pape Eugène IV, qui vient d’ordonner à Brunelleschi de parachever la coupole du dôme de Florence, exulta : « L’Eglise mère se réjouit d’avoir pareil fils ! ».

En tant que savant, théologien et conseiller, Denys était très influent. « Nombre de gentilshommes, de clercs et de bourgeois viennent le consulter dans sa cellule à Ruremonde où il ne cesse de résoudre doutes, difficultés et cas de conscience. (…) Il se trouve en relations fréquentes avec la maison de Bourgogne et sert de conseiller à Philippe le Bon », confirme l’historien néerlandais Huizinga dans son Déclin du Moyen-âge.

Selon Bakker, ayant rédigé une série d’œuvres d’orientation spirituelle, Denys, remplit le rôle de confesseur et de guide spirituel du souverain chrétien Philippe le Bon , duc de Bourgogne, et par la suite, de celui de sa veuve.

Denys le Chartreux, chaire de la Cathédrale de Laon.

Denys le Chartreux est un ami, admirateur et collaborateur du cardinal Nicolas de Cues.

Ensemble, ils suivent à Cologne les cours du théologien flamand Heymeric van de Velde (De Campo) qui les initie à la théologie mystique du moine platonicien syrien connu sous le nom du Pseudo-Denys l’Aréopagite et à l’œuvre de Raymond Lulle et d’Albert le Grand.

Lorsqu’en 1432, Nicolas De Cues décline la chaire de Théologie que lui offre l’Université de Louvain, c’est De Campo qui, à sa demande, accepte cette fonction.

Politiquement, de 1451 à 1452, c’est Denys le Chartreux que choisit Nicolas de Cues, alors légat apostolique, pour l’accompagner durant plusieurs mois lors de sa tournée en pays rhénan et mosellan pour y faire appliquer, à la demande du pape, le renouveau spirituel qu’il promeut.

Bakker note que Denys a une prédilection pour la musique. Il recopie et illumine de sa main des partitions et donne des instructions sur la meilleure interprétation possible des psaumes. Sa préférence va à des psaumes qui font l’éloge de Dieu. Et pour faire l’éloge du créateur, Denys trouve des images et des paroles qu’on verra rebondir dans l’imagination des peintres de l’époque.

Cependant, pour Denys, la beauté de Dieu signifie quelque chose de plus profond qu’une simple attractivité visuelle. « Pour toi (seigneur), ‘être’ équivaut à ‘être beau’ ». Rappelons que la vue, dans la philosophie chrétienne, est le sens primordial et celui qui résume tous les autres.

Dans les psaumes de Denys, deux notions prévalent. D’abord, celle de l’ordre et de la régularité. On les retrouve dans les corps célestes qui déterminent le rythme des jours et des années. Mais la Terre elle-même obéit à un ordre divin. Et là Denys cite le Livre de la Sagesse de Salomon (11,20) affirmant : « Tu as tout ordonné avec mesure, nombre et poids ».

Ensuite, il y a l’idée de multiplicité et de diversité. Sur les phénomènes climatiques, c’est-à-dire des phénomènes purement « physiques », Denys affirme par exemple,

Dans le ciel, seigneur, tu génères des effets multiples de pression et de souffle, tels que des nuages, des vents, des pluies (…) et différents phénomènes : des comètes, des couronnes lumineuses, des vortex, des étoiles tombantes (…), du givre et de la brume, de la grêle, de la neige, l’arc en ciel et le dragon volant.

Pour Denys, tout cela n’a pas été créé pour rien mais pour pénétrer l’homme de la réalité divine, sa grandeur infinie, son omnipuissance et son amour pour l’homme.

Faites en sorte seigneur, écrit-il, que dans les effets de votre laboriosité universelle, nous vous percevions et que par l’amour dont elle témoigne, nous nous enflammions et que nous nous éveillions à honorer votre grandeur.

Sur Dieu et le beau, Denys écrit un véritable traité d’esthétique théologique sous le titre De Venustate Mundi et pulchritudine Dei (De l’attractivité du monde et de la beauté de Dieu).

agneau

Retable de Gent (Belgique) ou l’Agneau mystique, peint par Jan Van Eyck.

cour

La cour de Philippe le Bon, duc de Bourgogne. Miniature de Rogier Van der Weyden.

En lisant ce qui suit, c’est tout de suite le retable de Gand, l’Agneau mystique, ce grand polyptyque peint par Jan Van Eyck qui nous vient à l’esprit.

Sachant que ce peintre était au service (peintre et ambassadeur) du même Philippe le Bon, duc de Bourgogne, dont Denys le Chartreux fut le confesseur et guide spirituel, on est en droit de croire que ce texte s’est imposé dans l’esprit du peintre dans l’élaboration de son œuvre.

Denys le Chartreux :

De même que toute créature participe à l’être de Dieu et à sa bonté, de même le Créateur lui communique aussi quelque chose de sa beauté divine, éternelle, incréée, par quoi elle est en partie rendue semblable à son Créateur et participe quelque peu à sa beauté. Autant une chose reçoit l’être, autant elle reçoit le bon et le beau. Il existe donc une beauté incréée qui est la beauté et le beau par essence : Dieu.

Autre est la beauté créée : le beau par participation. De même que toute créature est appelée être dans la mesure où elle participe à l’être divin et lui est assimilée par une certaine imitation, de même toute créature est dite belle dans la mesure où elle participe à la beauté divine et lui est rendue conforme. De même que Dieu a fait toutes choses bonnes parce qu’il est bon par nature, de même il a fait toutes choses belles parce qu’il est essentiellement beau.

(…) Le fils unique de Dieu, vrai Dieu lui-même, a pris notre nature et est devenu notre frère. Par lui, notre nature a reçu une dignité de majesté indicible. Dieu a de plus orné les âmes des bienheureux qui sont dans la patrie céleste, de sa lumière et de sa gloire, et les a élevés à la vision béatifique, immédiate, claire et bienheureuse de sa Divinité toute pure. En contemplant la beauté incréée et infinie de l’essence divine, elles sont transformées à son image d’une façon surnaturelle et ineffable. Elles sont remplies et débordent de cette participation, de cette communion de bonté, lumière et beauté divines, au point d’être entièrement ravies en lui, configurées à lui, absorbées en lui. Elles atteignent ainsi une beauté telle, que les splendeurs du monde entier ne sauraient être comparées à la beauté de la plus petite d’entre elles.

Retour au peintre

Ce dernier paragraphe évoque immédiatement la partie supérieure du polyptyque de Jan Van Eyck à Gent.

On a du mal à mesurer l’effet que ce tableau a pu susciter chez les croyants : ils y voyaient non seulement Adam et Eve, élevés au même niveau que Dieu, la Vierge et Saint-Jean Baptiste, mais y découvraient, alors que moins d’un pour cent de la population européenne ne savaient lire et écrire, l’image d’une ravissante jeune femme lisant la Bible. Son nom ? Marie, mère de Jésus !

La partie inférieure de la même œuvre met en scène un autre évènement majeur : la réunification, suite aux différents conciles œcuméniques, de tous les chrétiens, qu’ils soient d’Occident ou d’Orient et jusque là divisés par des querelles subalternes, autour de la quintessence de la foi chrétienne : le sacrifice du Fils de Dieu pour libérer l’homme du péché originel.

Sont regroupés en chœurs autour de l’évènement tout ce qui comptaient dans l’univers : les trois papes, les philosophes, les poètes (Virgile), les martyrs, les ermites, les prophètes, les justes juges, les chevaliers chrétiens, les saints et les vierges.

Le tout présenté dans un paysage transformé par un véritable « Printemps » chrétien. Van Eyck n’hésite pas à représenter, avec moult détails de toute la splendeur de leur microcosme, une bonne cinquantaine d’espèces végétales au moment où elles offrent leurs plus belles fleurs et feuilles.

Littéralement, cela fait apparaître la richesse de la création dans toute sa variété; allégoriquement, cela représente le créateur comme sève de la vie; moralement, c’est le sacrifice du fils de Dieu qui redonnera vie à l’église des chrétiens; et enfin, anagogiquement, cela nous rappelle que nous devons tendre à nous unir au créateur, source de toute vie, bien et sagesse.

Une fois de plus, ce n’est que chez Denys le Chartreux, dans le passage de conclusion de son {Venestate Mundi et pulchritudine Dei} que l’on trouve un éloge aussi passionné de la beauté du monde visible, y compris une référence au fameux {« vert foncé des prés »} si typique de Van Eyck :

{Démarrons par le plus bas, les éléments de la terre. Dans quelles longueur et largeur immensurables elle s’étend loin devant nous ; comment sa surface est ornée d’innombrables espèces et sortes d’individus de choses merveilleuses. Regardez les lis et les roses et autres fleurs de belles couleurs émettant leurs odeurs adorables, les herbes guérissantes qui poussent sur le vert foncé des prés et à l’ombre des forêts, la splendeur des arbres et des champs luxuriants, des hauteurs de montagnes, de la fraicheur des arbres, des étangs, des ruisseaux et des rivières s’étalant jusqu’à la mer au lointain ! A quel point Il doit être beau en lui-même, Celui qui a tout créé ! Regardez et admirez la multitude d’animaux, comment ils brillent dans la variété de leurs couleurs ! Aux poissons et oiseaux se réjouit l’œil et s’adresse notre éloge du Créateur. Dans quels beauté et lustre se drapent les grands animaux, le cheval, l’unicorne, le chameau, le cerf, le saumon et le brochet, le phénix, le paon et l’épervier. Qu’Il est élevé, celui qui a fait tout cela !}

Avec ce que nous venons de lire et de dire, le spectateur peut enfin savourer en pleine confiance et sans modération cette beauté, car il ne s’agit de rien d’autre que la prégustation de la sagesse divine !

Avec ce que nous venons de lire et de dire, le spectateur peut savourer en pleine confiance cette beauté, car il ne s’agit de rien d’autre que la prégustation de la sagesse divine !

 

Bibliographie :

  • Boudewijn Bakker, Landschap en Wereldbeeld. Van Van Eyck tot Rembrandt, Thoth, 2004 ;
  • Patrice Sicard, Hugues de Saint-Victor et son école, Brepols, 1991.
  • Denys le Chartreux, Vers la ressemblance, textes réunis et présentés par Christophe Bagonneau, Parole et Silence, 2003.

 

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El Degüello de Goya

 

Mars 2018. Mon article sur Goya, en espagnol, repris au complet en introduction dans la biographie consacrée à l’artiste par le poète portoricain Karl Lestar.

 

Disponible en espagnol sur Amazon

 

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Neo-Platonism and Huxley’s Doors of Perception


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How neo-Platonism gave Plato a bad name


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Pictured from left to right in a detail from Domenico Ghirlandaio’s Zachariah in the Temple are Marsilio Ficino, Cristoforo Landino, Angelo Poliziano, and Demetrios Chalkondyles.

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A la découverte d’un tableau

 

Jean-Luc, un jeune instituteur récemment titularisé, voulait faire découvrir la peinture à un petit groupe d’élèves. Il en choisit donc six parmi eux, qui étaient en âge de s’ouvrir à ce genre d’aventure, et les accompagna au musée du Louvre.

Lorsque l’instituteur parvint devant le tableau qu’il avait choisi d’expliquer aux enfants, les guides accrédités jetèrent un oeil noir sur ce groupe improvisé et y virent une concurrence déloyale.

L’un d’entre eux, une dame assez âgée munie de lunettes à montures étonnantes, les bouscula légèrement et déclama d’une voix nasillarde pour la douzième fois de la journée :

 Domenico Ghirlandaio, né en 1449 et mort de la peste en 1494, à l’âge de 45 ans, fut l’un des peintres les plus importants de son époque. C’était le fils d’un orfèvre, Tommaso Corradi, surnommé Ghirlandaio parce qu’il fabriquait des parures en forme de guirlande très prisées des jeunes Florentines. A l’instar de Léonard de Vinci, Domenico fut formé par le peintre et sculpteur Andrea del Verrocchio ; il mit tout son talent au service des ordres religieux et des familles les plus riches du moment, les Medicis, les Malatestas. Le pape Sixte IV fit appel à lui pour la décoration de la chapelle Sixtine de Rome. Parmi les élèves de Ghirlandaio, l’un d’eux deviendra Michel-Ange, le plus grand sculpteur de tous les temps. De Ghirlandaio, voici le Portrait d’un vieillard et d’un jeune garçon réalisé vers 1485, peint sur bois avec une technique de tempera, astucieux mélange de jaune d’oeuf et d’huile. 

Son allocution terminée, la guide se remit en route, suivie comme une mère poule par une quarantaine de touristes, dont certains avaient pris des photographies dans l’espoir de mieux comprendre… plus tard.

Jean-Luc, qui avait auparavant rêvé d’une carrière dans la bande dessinée, n’en revenait pas : vouloir tout voir sans rien comprendre lui semblait la meilleure façon de vous dégoûter pour toujours de l’art. Il avait, lui, une tout autre méthode : choisir une seule oeuvre, mais prendre le temps de l’approfondir.

Nous allons jouer aux devinettes, dit Jean-Luc à ses élèves. Moi, je prétends que le véritable nom de ce tableau n’est pas Portrait d’un vieillard et d’un jeune garçon. Ce n’est que le nom donné par le collectionneur qui a vendu le tableau. Alors, essayons de découvrir son véritable nom…

— Pourquoi a-t-il un nez grand et affreux qui semble tout gonflé par des piqûres de guêpes ? demanda Myriam en rougissant, sûre d’avoir dit ce qui lui passait par la tête, c’est-à-dire n’importe quoi.

— C’est vrai, tu as raison, il n’est pas très beau, mais bizarrement, le tableau, lui, est beau. Alors pourquoi ? interrogea Jean-Luc.

— L’enfant aussi est beau ; et en vieillissant, on attrapera tous des crevasses sur le pif ! remarqua malicieusement Pierre, l’éternel premier de la classe.

— Que voit-on d’autre sur ce tableau ? demanda le maître.

— Il y a une grosse montagne dans le fond, répondit Momo.

— Et un chemin qui y mène, ajouta Sarah.

— N’oublions pas le petit arbre tout près, qui lui aussi est jeune ! observa Pierre.

— Et tu n’as pas remarqué la petite église entourée de vieux arbres, sur la colline, note Myriam.

— Très bien, dit Jean-Luc, on avance dans la bonne direction. D’abord, on peut être laid à l’extérieur et posséder la beauté intérieure. Apprenez à ne pas juger vos camarades sur leur apparence. Notre enveloppe terrestre n’est pas si importante, parce qu’elle est de toute façon éphémère. Nous naissons tous et, dans le meilleur des cas, nous mourrons très vieux. Mais nul n’échappera à la mort.

— Mais ce n’est quand même pas le portrait de la mort, ce serait affreux ! s’exclama Florette.

— Le peintre a peut-être voulu dire que la vie est comme un chemin qui mène à la montagne. Ayant pris de la hauteur, on peut voir au-delà, revoir d’où le voyage a commencé. A cet instant, on peut réfléchir à ce qu’on a donné aux autres et à ceux qui survivront, proposa Jean-Luc…

— Mais c’est « l’amour » alors ! s’exclama Louise, pensant avoir trouvé le titre du tableau.

— Oui, concéda Jean-Luc, ces deux-là ont l’air de s’aimer, mais comment sont leurs visages ?

— Ils sont tristes, dit Sarah, comme s’ils allaient se séparer pour toujours. Peut-être que le vieux sait qu’il a une grave maladie et qu’il est au bout du voyage. C’est peut-être pour ça que son nez est si bizarre. En plus, il a le front tout fissuré !

— Les rayures qui apparaissent sur son front proviennent de la détérioration du tableau, expliqua Jean-Luc. La peinture à l’oeuf est un peu comme les illustrations des vieux manuscrits qui s’abîment quand ils sont exposés à la lumière et à l’air ambiant. Pour protéger les peintures, on eut plus tard l’idée de les vernir, puis d’utiliser le vernis lui-même comme moyen d’apposer les couleurs sur la surface à peindre.

Les Flamands furent parmi les premiers à pratiquer cette technique. Dès l’âge de huit ans, les apprentis-peintres apprenaient à broyer les couleurs et à encoller les panneaux de bois avec une colle à base de peau de lapin. Ces derniers étaient ensuite enduits d’une préparation composée de plâtre fin mêlé à une substance adhésive et de peinture blanche. Ils effectuaient ces tâches durant une douzaine d’années et leur maître leur confiait parfois la réalisation d’un dessin ou le détail d’un tableau.

Ainsi, le peintre Verrocchio demanda un jour à Léonard de Vinci, qui était alors son élève, de réaliser le détail d’un ange dans l’un de ses tableaux. Le résultat fut tellement beau que Verrocchio abandonna avec joie sa carrière de peintre pour celle de sculpteur, parce qu’il avait vu que son élève pouvait certainement le surpasser.

— Donc, si nous trouvons le titre du tableau, vous n’allez plus nous emmener dans les musées ? demanda Boris avec malice.

— Je crois qu’il est temps de rentrer, les enfants. Si nous voulons être à l’heure à la cantine, il faut partir maintenant, dit Jean-Luc en regardant sa montre.

— Mais le vrai nom du tableau ? demandèrent les enfants en choeur.

— Nous reviendrons, conclut Jean-Luc.

 

(fable écrite en 1994 par Karel Vereycken)

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Peindre au tempera, à l’oeuf et à l’huile

(texte en préparation sur la peinture à l’oeuf et au tempera)

Oeuvre inachevée (vers 1440) attribuée au peintre flamand Hugo Van der Goes.

 

1. Le support idéal et pas cher: des dos d’armoires en chêne trouvés chez vous le jour des encombrants. Poncez bien avec un papier de verre.

 

2. Préparez en bain marie une colle « totin » (peau de lapin). Enduire les panneaux poncés de plusieurs couches de cette colle.

 

3. Après une bonne quinzaine de jours de séchage, enduire le panneau avec deux à huit couches de gesso pour obtenir une surface aussi lisse que du papier bristol, essentiel pour pouvoir y peindre des détails.

 

4. Appliquer sur l’ensemble du panneau une « impression » (couche préparatoire) de pigment sec (ici du jaune de mars) grâce à du jaune d’oeuf, un émulsifiant formidable. Attention: il est impératif de jeter la membrane du jaune d’œuf avant, Sinon pourrissement garantie et bonjour les odeurs.

 

5. Pour préparer la tempéra, mélangez un volume de jaune d’oeuf avec un volume d’huile de lin rectifié et deux volumes d’eau. Pour peindre les dernières couches, broyez vos couleurs directement avec d’huile de lin rectifiée. Clore aux glacis (secret maison).

 

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La Vierge aux rochers, « l’erreur fantastique » de Léonard

Fig. 14. Léonard de Vinci, La Vierge aux Rochers (1483-1486).

 

Par Karel Vereycken

En 1992, j’ai réalisé une copie à taille réelle de la Vierge aux rochers, un des chefs-d’œuvre de Léonard de Vinci appartenant à la collection du Louvre.

La commanditaire, une enseignante habitant l’Est de la France, y tenait à titre pédagogique. Or, la ville où elle exerçait sa profession, n’avait pas de musée. Pour combler ce manque, elle installa plusieurs copies de maîtres anciens à son domicile.

C’est là qu’elle permettait à de nombreux enfants de vivre un de ces moments magiques qui font de notre existence un délice. Car dialoguer, lors d’un rendez-vous, avec un tableau d’une beauté extrême de Léonard, fait de nous des humains.

copie vierge aux rochers

Copie réalisée en 1992 par Karel Vereycken de la Vierge aux Rochers de Léonard de Vinci actuellement à l’Église Saint-Laurent (Paris, XIe arr.)

 

Pour des raisons divers, ma copie à fini à l’Eglise Saint-Laurent de Paris, proche de la gare de l’Est, où on peut l’admirer et où il garde à ce jour une bonne place pour tout ceux qui désirent prier et méditer.

En 1992, en m’attelant à copier avec précision cette œuvre, j’ai constaté une chose étrange qui n’a cessé de me troubler. En plus, les plus grand spécialistes de Léonard dont j’ai consulté les écrits (Martin Kemp, Carlo Pedretti ou encore Daniel Arasse), semblent tous avoir passé à coté d’une énorme « erreur » anatomique présent dans ce tableau. Certes, il est vrai qu’ils n’ont jamais copié des œuvres de ce type. Et évidemment, une fois identifiée, cette erreur ne quitte plus votre champs de vision ni votre esprit.

Les faits sont incontestables. Il s’agit d’une erreur anatomique majeure touchant l’ange situé à droite du tableau. Avant de préciser cette erreur, quelques mots sur l’œuvre comme un tout où cet ange joue un rôle majeur.

Le sens de l’oeuvre

Le sujet de la Vierge aux rochers n’illustre aucun évènement spécifique des Évangiles et reste donc ouvert à toute interprétation. Il pourrait s’agir d’un évènement popularisé par le théologien du XIVe siècle Pietro Cavalca, quand saint Jean et le Christ enfant se sont retrouvés lors de la fuite de la sainte famille en Égypte.

L’ange serait alors l’archange Uriel qui, selon l’interprétation de Cavalca, protégeait l’enfant-ermite saint Jean. Or, Uriel, en hébreu lumière de Dieu, est l’ange qui apporte à l’humanité la connaissance et la compréhension du Divin.

Seule figure à nous regarder de face, c’est par lui que nous « entrons » dans le tableau. C’est lui qui pointe son doigt sur un des enfants, plus précisément Saint-Jean Baptise agenouillé en prière devant l’enfant Jésus qui à son tour le bénit. La Vierge, au centre, a sa main droite posée sur l’épaule de Saint-Jean Baptiste qui lui semble sur le bord d’un relief. Elle le protège et le retient. Entretemps, elle garde sa main protectrice au-dessus de l’enfant Jésus qui lui, également au bord d’un précipice, est protégé à son tour par la main de l’ange qui nous regarde. L’ange nous met donc sur la « bonne piste » pour comprendre le sens que Léonard a voulu faire ressortir de l’œuvre qui s’éloigne un peu de celui de l’immaculé conception, souhaité par ses commanditaires.

Platon ?

Il pourrait également s’agir d’une interprétation philosophique personnelle de Léonard de Vinci. Dans l’iconographie médiévale et pré-renaissante, l’ange de l’annonciation se rend auprès de Marie pour lui signifier que son heure est venue. Or, ici, l’ange se retourne vers nous tout en indiquant qu’il découvre sur place un autre annonciateur : saint Jean Baptiste.

Ce dernier, saint patron de la ville de Florence, fut parfois associé à Platon. Les grands humanistes de l’époque, en effet, considérait que la philosophie de Platon, bien qu’avec des limites et des imperfections, préfigurait le message de l’Évangile. Pour eux, les « petites lumières » de l’Antiquité (païenne) annonçaient timidement la grande lumière de la Chrétienté. Or, saint Jean Baptiste, qui avait vécu comme Platon avant le Christ, avait lui aussi annoncé sa venue. Par analogie, l’image de saint Jean Baptiste, pourrait être une métaphore du platonisme christianisé qui fut la puissance fondatrice de toute la Renaissance européenne.

A un moment où le Vatican, avec saint Thomas d’Aquin, avait fait le choix calamiteux de privilégier Aristote dont la philosophie est diamétralement contraire avec l’Évangile, le tableau de Léonard n’a pu qu’apparaître comme une terrible provocation. Le Vatican semble d’ailleurs ne lui avoir jamais pardonné car contrairement à Raphaël ou Michel-Ange, des propagandistes égotiques dont le contenu philosophique était largement inférieur à celui exprimé par Léonard, le Vatican n’a jamais honoré De Vinci de la moindre commande, une des raisons pour son départ pour la France.

La Vierge aux rochers (Léonard de Vinci, Louvre, Paris.) Détail de l’ange.

L’erreur

Lorsque l’on scrute avec attention, comme j’ai dû le faire pour réaliser ma copie conforme, la position anatomique de l’ange en bas à droite, l’on constate la chose suivante :

–Contrairement à l’impression initiale, l’ange n’est pas assis sur son fessier ;

–L’ange est agenouillé sur son genou gauche qu’on identifie sous le vêtement rouge ;

–Son genou droit est donc en hauteur derrière le corps de l’ange ;

–Par contre, son pied droit est posé au sol sur la végétation. Il est visible et on peut compter les orteils ;

–Par conséquent, avec son corps, et donc sa colonne vertébrale, dans cette position, le positionnement de la tête de l’ange, telle qu’elle est peinte, est strictement impossible. Pour un être « normal », cette tête doit s’inscrire dans la prolongation de la courbe que forme la colonne vertébrale, c’est-à-dire fortement s’incliner vers la gauche.

Comment l’expliquer ?

J’appelle cette erreur « fantastique » non pas parce qu’elle est digne d’un élève, une autre hypothèse plausible, mais parce qu’elle nous apprend quelque chose sur nous mêmes.

La Vierge aux rochers de Léonard de Vinci. A gauche, l’original du Louvre. A droite, la copie au National Gallery de Londres. Notez que dans cette dernière, le doigt de l’ange a disparu…

 

Deux pistent offrent des hypothèses pourquoi tant de gens « n’ont rien vu » :

1)      D’abord personne n’en a parlé et des milliers de copies ont déjà été réalisées. Notez que la plus connue, réalisée à l’époque et actuellement dans la collection du National Gallery de Londres, bien qu’elle a changé le sens de l’œuvre en amputant la main de l’ange, tente discrètement d’estomper l’erreur dont nous parlons ;

2)      L’amour rend aveugle. Nous sommes « bon public » et donc nous nous imposons une forme de cécité. Tout d’abord, puisqu’il s’agit de Léonard de Vinci, un des plus grands génies de tous les temps, surtout en anatomie ! Ensuite, la « gestalt » du tableau comme un tout est d’une telle puissance et d’une telle beauté, que nous « pardonnons » immédiatement toute erreur de ce type. Un peu comme lorsqu’un bon pianiste nous joue une sonate magnifique de Beethoven. Tant que l’interprète nous traduit avec fidélité l’intention sublime du compositeur, nous « n’entendons » pas telle ou telle fausse note. Et c’est pareil en peinture.

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Exposition à Lille :
Ce que nous apprennent les fabuleux paysages flamands

Herri Met de Bles (vers 1500-1560), Paysage avec saint Jérôme, Musée provincial, Namur.

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Jusqu’au 14 janvier 2013 au Palais des Beaux Arts de Lille, on pourra admirer l’exposition internationale intitulée « Fables du paysage flamand au XVIe siècle » réunissant une centaine d’œuvres de maîtres flamands, prêtées par plus d’une quarantaine de musées européens.


Si Jérôme Bosch et Pieter Bruegel l’ancien ne sont pas des noms inconnus en France, le grand public découvrira, en se familiarisant avec les œuvres de Joachim Patinir, Herri Met de Bles, Cornelis Metsys, Abel Grimmer, Jan Mandijn, Gilles Mostaert ou Kerstiaen de Keuninck, le vaste environnement intellectuel, spirituel et culturel dont Jérôme Bosch et Pieter Bruegel l’ancien n’ont été que les artistes les plus accomplis.

Les spectateurs s’arrêteront devant ces tableaux, fascinés, essayant de décrypter ces images qui nous paraissent « fantastiques » car elles sont le fruit d’une culture et d’un imaginaire chrétien, presque disparus aujourd’hui. Qu’avons-nous à faire aujourd’hui, bon Dieu, de ces histoires de paradis et d’enfer, ou des tentations de saints dans les déserts ?

Et pourtant, quelle puissance évocatrice ont chez nous ces métaphores picturales monstrueuses, ces scènes de Paradis où mandragores et lézards viennent hanter les images de la beauté terrestre, ces jardins des délices où l’homme finit par crouler sous les objets de son désir, ces enfers où les flammes de ce qu’il a trop aimé le consument de leur feu éternel. A croire que si les histoires de la Bible sont désuètes, tel n’est pas le cas du message universel véhiculé par ces artistes quant aux valeurs qui déterminent le chemin de notre vie, qui nous renvoie, lui, à notre propre image, dans une société où tout est devenu objet de consommation.

Ainsi, ces paysages flamands, dont une certaine critique prétend que les références à la religion seraient purement symboliques, les artistes n’ayant plus d’autre intérêt que la représentation réaliste de la nature, sont, au contraire, des œuvres où la tension entre éléments philosophico-religieux et nature est conçue pour provoquer une réflexion profonde sur le bien et le mal, sur la vie contemplative et la vie active, sur la nature de l’homme et de l’univers.

Saluons le fait que les organisateurs de l’exposition n’ont pas hésité à aborder le fond philosophique et religieux de ces œuvres. Alain Tapié, conservateur en chef du patrimoine au Palais des Beaux-Arts de Lille, a rendu justice à Erasme de Rotterdam, ce « peintre malgré lui », en constatant à quel point l’esprit d’une de ses œuvres, celle où il se prépare à la mort en examinant le chemin de sa vie, « ressemble au sentiment du paysage flamand au XVIe siècle, dans sa dynamique comme dans son contenu ».

Richard Falkenburg avait déjà souligné l’omniprésence, dans ces paysages flamands, de la métaphore du sermon du Christ sur la montagne, sur « la large porte qui est le chemin aisé conduisant à la perdition, et la porte étroite, le chemin difficile qui conduit au salut éternel ».

Enfin, Michel Weemans, professeur à l’Ecole nationale supérieure d’art de Bourges et l’un des commissaires de l’exposition, voit aussi un lien entre l’iconographie de cette époque et le langage imagé des penseurs de la Dévotion moderne, mouvement de réforme spirituel aux Pays-Bas qui est à l’origine de la Renaissance en Europe du Nord. Et notamment, les apports de l’un des fondateurs de ce courant, Gerard Zerbold de Zutphfen, dans son traité Des ascensions spirituelles, où il compare le cheminement de l’âme humaine à l’ascension d’une montagne vers la porte ouvrant la voie au salut. Une invitation à la réflexion sur ce que doit être la mission de l’homme dans ce temps de crise qui appelle à une nouvelle Renaissance.

Le Saint-Jean de Jérôme Bosch frappé d’acedia ?

On peut regretter que personne n’ait jamais tenté d’expliquer du point de vue de l’hypothèse supérieure ce que représente l’influence de la Dévotion moderne, le magnifique tableau de Jérôme Bosch qui honore l’exposition de Lille.

 

Bien que le tableau ci-dessus soit intitulé Saint Jean Baptiste en méditation (Madrid), une comparaison avec le Saint Jean peint par Hans Memling dans le Diptyque de saint Jean et sainte Véronique de la Pinacothèque de Munich (cliquez sur l’image pour l’agrandir), nous permet de croire qu’il s’agit en réalité d’un Saint Jean l’évangéliste pointant sans conviction en direction d’un agneau. Si ce dernier est généralement l’attribut de Saint Jean-Baptiste, ici il incarne le sacrifice qu’on attend de toute personne souhaitant vivre à l’image du Christ.

Chez Bosch (ci-dessous), on se demande si le Saint voit ou a envie de voir l’agneau. Jean semble plutôt sous l’effet soporifique d’une plante qu’on identifie comme la mandragore, symbole des plaisirs terrestres. Ainsi, il paraît gravement affecté d’une maladie qui ravageait l’univers monastique de l’époque du peintre : l’acedia, ce sentiment de lassitude qui anéantissait la volonté des individus, les rendant inaptes à tout véritable amour pour Dieu, le travail et l’humanité.

L’acédie, qui figure explicitement parmi les sept péchés capitaux chez Bosch, fut glorifiée ultérieurement comme une vertu par les Romantiques et rebaptisée spleen ou Mélancolie.

Or, pour la Dévotion moderne dont Bosch était proche, travail pour la société et méditation personnelle alternaient et formaient le tout cohérent d’une « Vie Commune ». Car contrairement à notre vision contemporaine imprégnée d’orientalisme, la méditation n’était ni passivité ni retrait du monde, mais « rumination » active, travail de mémoire et de remise en question.

D’ailleurs, dans ses tableaux, Bosch ne cherche jamais à « représenter » le mal ou le bien de façon formelle mais préfère, dans un dialogue socratique, nous lancer une image à la rétine nous obligeant à ruminer nos consciences, en bref à bannir en nous l’oisiveté et le désespoir.

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A propos du film « Bruegel, le moulin et la croix »


Film de Lech Majewski, avec Rutger Hauer, Charlotte Rampling et Michael York. Sorti en France le 28 décembre, sortira en Belgique le 29 février 2012.


L’énorme tableau (1,7 m sur 1,24 m) ou, pourrait-on dire, miniature géante (500 personnages), sur lequel s’appuie ce film, appelé Le Portement de Croix, a été exécuté en 1564 par Pierre Bruegel l’ancien au moment où l’Empire espagnol, sous prétexte de combattre les hérétiques, impose une austérité sanguinaire à une Flandre peuplée et prospère.

En réalité, en 1557, l’Empire des Habsbourg et ses banquiers, les Fugger d’Augsbourg, sont en faillite et l’Espagne subit un défaut souverain. En dépit de tout l’or tiré d’Amérique du sud et de l’envoi du Duc d’Albe, elle le sera de nouveau en 1560, 1575 et 1596.

Ambitieux, le film permet enfin à un public non initié d’apprécier Bruegel dans sa véritable dimension, celle d’un peintre engagé et politique fréquentant à Anvers la Schola Caritatis (Huis van Liefde), un cercle d’humanistes érasmien autour de Hendrick Niclaes, de l’imprimeur tourangeau Christophe Plantin ou encore des grands cartographes Ortelius et Mercator.

Pierre Bruegel l’Aîné, Le portement de croix, 1564, Kunsthistorisches Museum, Vienne.

Acte de résistance, le tableau met en scène les Rhoode rox, des gendarmes mercenaires espagnols en tunique rouge, véritables SS au service de l’occupation espagnole. Et paradoxalement, c’est bien au nom de la défense de la « vraie religion » qu’ils conduisent le Christ vers le Golgotha pour sa mise à mort.

En 1999, lors d’un entretien, le critique d’art et fin connaisseur de Bruegel Michael Francis Gibson, co-auteur du script du film avec le peintre symboliste, photographe et réalisateur américano-polonais Lech Majewski, m’avait confié que pour Bruegel, « le monde est vaste », car il englobe « tout ce qui existe de la petite enfance jusqu’à la vieillesse ; du jeu de l’enfant jusqu’aux plus abominables tortures. Il y a une juxtaposition des deux. C’est pour ça que je suis tellement frappé par ce groupe qui s’avance vers le Golgotha dans le tableau Le portement de croix. On y voit un grand garçon qui chipe le bonnet d’un petit enfant qui tente de le reprendre. Et juste à côté, on prépare la mise à mort des malheureux qui vont monter vers le Golgotha. »

Le film, en faisant appel à cette même méthode de composition fondée sur la mise en valeur des oppositions, donne magnifiquement vie à une douzaine de personnages du tableau. Ajoutez à cela des effets spéciaux d’une grande qualité esthétique, et c’est la philosophie même du peintre qui nous est rendue accessible.

Le problème du symbolisme

Cependant, on est en droit de s’interroger sur certaines interprétations symbolistes du producteur qui finissent par empoisonner ce qui autrement aurait pu être un film encore plus grandiose. Reprenons l’interprétation de certains éléments du tableau.

Une polarité formée par deux éléments qui ne font qu’un : l’énorme rocher à l’arrière-plan sur lequel triomphe un moulin, et un colporteur assis au premier plan, tournant le dos au spectateur (Détail du tableau Le Portement de Croix).

S’il est certain que le spectateur doit vraiment chercher la figure du Christ – pourtant au centre de l’œuvre, à la croisée des diagonales – ce qui frappe avant tout, et il s’agit là d’une des clés majeures pour la compréhension de l’œuvre, c’est la polarité formée par deux éléments qui ne font qu’un : l’énorme rocher à l’arrière-plan sur lequel triomphe un moulin, et un colporteur assis au premier plan, tournant le dos au spectateur.

C’est surtout dans l’œuvre de Joachim Patinir (1480-1524), un peintre évoluant dans le cercle des amis d’Erasme à Anvers, qu’on retrouve d’énormes rochers dressés comme des menhirs et les attributs des colporteurs.

Le professeur Eric De Bruyne [1] a démontré de façon très convaincante que le colporteur, notamment celui qu’on admire sur les volets fermés du Char de foin de Jérôme Bosch, porte un concept hautement philosophique forgé par saint Augustin et remis à l’ordre du jour par les Frères de la vie commune : celui de l’âme humaine qui, pour se détacher des biens terrestres, par un effort de volonté personnel, s’efforce de pérégriner (se détacher) sans cesse. A contrario, l’attachement aux biens de ce monde était considéré, non sans raison, comme ce qui conduisait fatalement l’homme au péché et donc à sa perte.

A cela s’ajoute le fait que Patinir, avec bien d’autres, fera fleurir ad infinitum la métaphore du rocher, métaphore de « la juste voie » sur laquelle chaque croyant, par choix personnel, doit s’engager. Ce choix, souvent difficile, il le représente par un sentier de montagne. Ainsi, chez bien des peintres, c’est par simple déclinaison iconographique que le rocher devient symbole de vertu. [2]

Or, le film suggère que le colporteur, détaché de sa relation avec le rocher-moulin, n’est qu’une simple référence au protestantisme. Ensuite, le narrateur affirme d’une façon assez sommaire que Bruegel a substitué l’image traditionnelle d’un Dieu au ciel par un être humain, en l’occurrence le meunier. Sur ce dernier point, rien n’est faux dans les faits. Reste alors à se mettre d’accord sur l’intention que Bruegel voulait exprimer par une telle métamorphose. A partir de la Renaissance, apprend-on à l’école, l’homme a pris la place de Dieu… Exit toute transcendance ? Ou s’agit-il d’une espèce de « grand architecte » en charge des vastes rotations cosmiques de l’univers que rien ne puisse arrêter, comme le suggère le film ?

Pour notre part, en tenant compte de la « philosophie du Christ » qui animait les érasmiens de l’époque et de la polarité colporteur/meunier que nous venons d’aborder, il nous semble que Bruegel affirme ici qu’une société qui, comme le faisait l’Empire espagnol à l’époque, porte aux cieux le meunier (à l’époque l’archétype de l’usurier, aujourd’hui on dirait la City et Wall Street), porte en elle la mort qu’elle inflige ici à ses sujets et au Christ en personne ! Pire encore, aveuglé par le moulin, le spectateur lui aussi, perd de vue le Christ.

Les proverbes flamands et néerlandais ne sont pas vraiment tendres pour le meunier. Vivant aux abords des villes et travaillant souvent de nuit, à part d’être accusés de pratiquer le droit de cuissage, les riches meuniers de l’époque sont estampillés de voleurs, escrocs, usuriers, fous, spéculateurs, affameurs du peuple, séducteurs et autres noms d’oiseaux.

Deux proverbes soulignent cette réputation : « Cent boulangers, cent meuniers, cent tailleurs : trois cents voleurs » et « tous les meuniers ne sont pas des voleurs ». Une chanson anversoise de 1544 met, elle, l’accent sur la débauche du meunier : « Sans vent, il pouvait moudre avec son moulin, (…) et deux fois plus vite avec la fille. » Dans la Farce du meunier de Bredero (1618), un meunier qui se réjouit à l’idée d’une relation extraconjugale, est si ivre qu’il ne se rend même pas compte qu’il fait, par inadvertance, l’amour avec sa propre femme !

Un article du Kroniek van de Kempen de 1982 estime que « du meunier, on attendait l’honnêteté a

Pieter Bruegel l’ancien, détail de la Gula (la gloutonnerie, 1557), un dessin de la série des sept péchés capitaux.

bsolue. Cependant, il portait souvent le nom d’escroc et voleur de blé. Il était notamment dans la position où il pouvait escroquer les paysans et le raisonnement était que l’occasion faisait le voleur. Dans les vieilles chansons, poèmes et farces, le meunier apparaît souvent comme un séducteur, un briseur de couples et un escroc. »

Bruegel lui-même, dans la Gulla (la gloutonnerie), un dessin de la série des sept péchés capitaux, nous montre un moulin-homme (ci-contre). Les paysans lui apportent des sacs de blés qui sont engloutis par la bouche de cette créature, ici la porte du moulin. Ce moulin n’est que la métaphore d’une gloutonnerie et d’une cupidité toute financières. Il est par ailleurs surmonté d’un hibou, en Flandres et en Espagne symbole de l’esprit maléfique, car capable d’opérer dans l’obscurité de la nuit. Rappelons aussi que Don Quichotte part en guerre contre des moulins à vent qu’il confond avec des géants maléfiques.

Pour conclure, constatons que le film se cherche une fin. Alors que, suite à la Crucifixion du Christ, la foudre aurait pu immoler ce moulin maudit, aucune justice divine ne vient nous conforter et, après avoir permis à une poignée d’individus d’avoir pris conscience de la réalité, la vie, comme le moulin… continue. Philosophiquement, cette fin est tragique, car qui peut croire que Bruegel, dont les proches organiseront quelques années plus tard la révolte des Pays-Bas, en 1572, se serait contenté d’être le simple témoin de son époque ? Saisir l’inévitable tragique et le délicieux comique de la vie quotidienne devient une mauvaise plaisanterie si elle conduit à l’impuissance et au renoncement.

[1] Dr Eric de Bruyn, De vergeten beeldentaal van Jheronimus Bosch, Adr. Heiners Uitgevers, ’s Hertogenbosch 2001.

[2] R. L. Falkenburg, Joachim Patinir : Het landschap als beeld van de levenspelgrimage, Nijmegen, 1985 ; Karel Vereycken, Joachim Patinir et l’invention du paysage en peinture, novembre 2008.

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Rembrandt et la figure du Christ

EXPOSITION
Rembrandt et la figure du Christ
Musée du Louvre, Paris 2011

Par Karel Vereycken, 2011.

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En juillet 1656, la Cour suprême de la Hague accorde à Rembrandt (1606-1669) un cessio honorum, une autorisation de mettre lui-même en vente ses biens et ses meubles, les recettes étant partagées entre ses créanciers. Sans tarder, les magistrats se rendent chez lui pour dresser l’inventaire du contenu de sa grande maison dans la Jodenbreestraat, aujourd’hui le Rembrandthuis d’Amsterdam.

Cet inventaire nous révèle l’étendue de la précieuse collection du maître : sculptures, estampes, dessins et peintures de Mantegna, Dürer, Van Eyck, Lucas van Leyden et quantité d’autres grands noms de la Renaissance italienne et flamande dont il est l’héritier spirituel, sans oublier ses propres œuvres.

Démontrant à quel point le sujet était cher à l’artiste, dans l’agtercaemer (salle du fond) qui lui sert de chambre à coucher, l’inventaire relève deux têtes du Christ. Dans la cleyne schildercaemer (le petit atelier), « Een Cristus tronie nae ‘t leven » (Une tête du Christ d’après la vie, c’est-à-dire peint… d’après un modèle vivant).

Cette formulation, on la retrouve également dès la première phrase d’un poème composé par Herman Frederik Waterloos et inscrite sous la fameuse gravure La pièce aux cent florins : « Aldus maalt REMBRANTS naaldt den Zoone Godts na ‘t leeven » (Ainsi l’aiguille de REMBRANDT peint-elle le Fils de Dieu d’après nature).

Après que des générations d’historiens se sont interrogées sur ce paradoxe apparent – comment un artiste peut-il peindre le Christ d’après un modèle vivant ? – l’exposition du Louvre, riche de 85 œuvres, tente de dissiper ce mystère en montrant comment Rembrandt a représenté le Christ, tout au long de sa carrière, ainsi que les artistes qui l’ont influencé, et comment il a été repris par ses élèves.

Les pèlerins d’Emmaüs

Pour y parvenir, telle une composition de musique classique, l’exposition s’ouvre et se clôture par deux tableaux abordant le même thème, celui des Pèlerins d’Emmaüs, dont la figure du Christ occupe le centre. Le premier tableau, qui appartient au Musée Jacquemart André, est peint en 1629, lorsque l’artiste n’a que 23 ans.

Le deuxième, de la collection du Louvre et fraîchement nettoyé, date de 1648, année où se termine enfin la guerre de Trente ans, grâce au Traité de Westphalie mettant fin au règne impérial des Habsbourg. A l’intérieur de cette contrainte, l’exposition réussit avec brio à dérouler le fil rouge du « voyage intérieur » de Rembrandt.

Rembrandt, Les pèlerins d’Emmaüs (1629).

 

Dans le premier tableau (ci-dessus) sur le thème des Pèlerins d’Emmaüs, on ne voit que de profil la figure imposante du Christ, représenté à contre-jour.

La stupeur d’un pèlerin se lit sur son visage éclairé, tandis qu’un autre en est tombé à la renverse.

Comme dans La résurrection de Lazare ou Le Christ chassant les marchands du temple, le Christ y manifeste avant tout son autorité.

Imitation du Christ

Mais Rembrandt, s’inscrivant dans le courant de la Devotio Moderna répandue par les Frères de la Vie commune, puis par Erasme de Rotterdam, pour qui, loin d’une adoration passive, l’homme se doit d’« imiter », dans son for intérieur, l’engagement et la vie du Christ, ne se retrouvait pas dans le style baroque très en vogue à son époque.

Jusque-là, à part quelques exceptions comme Pieter Lastman, dont Rembrandt, tout comme son ami Jan Lievens, était l’élève, les peintres représentaient un Messie à la beauté glorieuse – doté d’un visage aux traits réguliers, barbu et chevelu, qui, même sur la croix, affichait un air certes dolent mais impeccable.

Quelques exemples de cette iconographie, dont de belles gravures de Dürer ou des œuvres de Mantegna, sont d’ailleurs présents au début de l’exposition. Dès 1631, son Christ sur la croix tranche avec les stéréotypes en vigueur. Alors que Rubens le peint athlétique, le Jésus de Rembrandt est peu musclé, les bras maigres, le ventre un peu gonflé. Martyrisé, il affiche une grimace peu esthétique. C’est bien un être humain qui souffre.

Cependant, s’il s’intéresse à la nature divine du Christ, il n’en oublie pas le caractère humain. Il va multiplier les dessins, à la plume, à la sanguine, du Christ dialoguant avec ses proches, avec Marthe et Marie par exemple. Jésus y est représenté à la fois diaphane et familier. Sans l’auréole esquissée au-dessus de sa tête, on pourrait croire à une scène familiale. Dans un tableau où il apparaît, après sa mort, à Marie-Madeleine qui le prend pour un jardinier, Rembrandt l’affuble d’une pelle.

Jésus, Roi des juifs

Rembrandt, Les pèlerins d’Emmaüs.

 

Ensuite, véritable tournant historique, Rembrandt, à la tête d’un groupe d’élèves qui travaille dans une belle communion d’idées, commence à faire des portraits de jeunes juifs et de rabbins de la communauté d’Amsterdam, afin de se rapprocher au plus près du visage qu’aurait pu avoir cet homme venu d’Orient.

Dès la Bible, le personnage du Christ réunit tous les paradoxes. N’est-il pas « le Roi des juifs », bien que crucifié par les pharisiens ?

Ensuite, n’est-il pas homme mais fils de Dieu ? Rembrandt nous démontre encore et toujours que pour s’approcher de Dieu, il faut s’approcher de l’humain et l’aimer pour ce qu’il possède de divin en lui, c’est-à-dire l’étincelle de créativité qui l’unit au Créateur.

Rembrandt, tête de Christ.

Pour conclure cette réflexion, la dernière salle offre au visiteur, pour la première fois depuis plus de trois siècles, les sept esquisses du Christ, réalisées d’après un jeune juif et ayant servi à préparer le tableau des Pèlerins d’Emmaüs.

Dans ces études au fond sobre, le Christ porte le même vêtement marron. La lumière illumine son visage, qui prend toutes les expressions, de la douleur au recueillement. Les yeux sont levés, baissés, la tête tourne…

Ici, c’est bien le même visage, aux yeux foncés et aux pommettes hautes du jeune juif, qui apparaît.

Terriblement humain, il n’en est que plus émouvant. Enfin, le Christ s’incarne.

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Romorantin et Léonard ou l’invention de la ville moderne

Romorantin, une ville entièrement construit sur l’eau. Maquette élaborée à partir des dessins de Léonard de Vinci.

English version of this article: romorantin EN
German version: romorantin DE
Italian version: Leonardo da Vinci Romorantin e lo spirito del progetto NAWAPA

Par Karel Vereycken, 2010.

En automne 1516, Léonard de Vinci, ingénieur génial et spécialiste de la gestion de l’eau, est appelé d’urgence en France. Il accepte alors une offre très spéciale formulée par François 1er et souhaitée par sa sœur Marguerite de Navarre, protectrice de François Rabelais et d’autres membres du mouvement de jeunes d’Erasme.

Il s’agit de faire de Romorantin, centre urbain plus que modeste à l’époque, la nouvelle capitale française, pivot et levier d’un grand dessein national de développement économique. La Cour, à l’époque basée à Tours où elle manque de place et d’espace pour s’étendre, y viendrait s’installer.

La pensée urbanistique dynamique de Léonard, qui a pris forme lors de son second séjour milanais, conçoit la ville en termes de flux d’eau, d’air, d’énergie et de créativité humaine. Il ne s’agit pas d’une « Città ideale » statique, mais d’un centre de vie, de culture et de production agro-industrielle.

Comme preuve, la construction de huit nouveaux moulins (à foulons ?) est planifiée en périphérie, le long de la rivière locale dont on prévoit d’augmenter le débit afin d’accroître la puissance des moulins.

D’ailleurs, sur le feuillet 785b de son Codex Atlanticus, Léonard présente une liste d’industries pouvant fonctionner grâce à la force motrice de l’eau :

Scieries, machines à fouler, papeteries, forges, coutelleries, bronzage d’armes, manufactures de poudre et de salpêtre, filatures de soie employant cent femmes, tissages de rubans, tourneries de vases fins et jaspe et porphyre.

Aussi, entre Romorantin et Amboise, un grand projet d’assèchement des marais de la région de la Loire prévoit la création de bonnes terres agricoles.

Léonard ne se contente donc nullement de l’idée d’y ériger un splendide palais conjuguant goût français et prouesses de la Renaissance italienne, mais envisage de fonder une ville révolutionnaire, entièrement construite sur l’eau !

Pourvue de canaux de transport fluvial, Léonard envisage de séparer les eaux propres des eaux usées via un système du tout-à-l’égout. Il invente aussi des étables de chevaux « automatiques ».

Dessin de Léonard. Une écurie équipée d’un mécanisme automatique permettant de nourrir les chevaux avec le foin stocké à l’étage.

Les épidémies, qui faisaient à l’époque des ravages en milieu urbain, pourront être contenues grâce à une gestion intelligente des eaux.

Comme Léonard l’écrit dans le Codex Atlanticus (65 v-b), il faut éviter à tout prix « une aussi considérable agglomération de gens, parqués comme des chèvres en troupeau, l’une sur le dos de l’autre, qui emplissent tous les coins de leur puanteur et sèment la pestilence et la mort »

Dessin de Léonard d’une porte d’écluse équipée de « portes busquées » et ventiles.

Pour lancer le projet, il fallait en premier lieu relier cette nouvelle capitale, située sur la Sauldre (un sous-affluent de la Loire), à la Loire, la plus longue route commerciale de France, ouverte sur l’Atlantique, grâce à une série de canaux équipés d’écluses ultramodernes à « portes busquées » et ventiles.

Ainsi, en janvier 1518, François 1er allouera « 4000 livres d’or pour faire la rivière de la Sauldre navigable depuis Romorantin jusqu’au lieu où elle tombe en la rivière du Cher », l’affluent navigable de la Loire.

Du fait que Léonard élabore à la même époque les plans pour la construction du Havre de grâce [le port du Havre] en Normandie, on estime qu’il s’agissait d’un dessein national visant à donner au centre de la France la dimension d’une région à forte activité économique digne d’accueillir la Cour.

Ce que l’on sait, c’est que Léonard étudie les possibles liaisons fluviales capables de désenclaver Romorantin, et au-delà, la France – peut-être celle reliant Romorantin à la Seine, via la Loire, réalisée seulement en 1604 par Sully, mais certainement celle de la Loire avec le couloir Saône-Rhône, via un canal dont Léonard envisageait la construction (l’actuel canal du Centre), permettant d’ouvrir sur la Méditerranée l’ensemble de ce grand corridor de développement économique.

Projets des canaux de jonction qui restaient à réaliser à la Renaissance: 1) Le canal du Midi reliant la Méditerranée avec l’Océan atlantique; 2) Le canal de Briare, reliant la Loire avec la Seine; 3) Le canal du centre reliant la Saône avec la Loire.

En bref, le plan de Léonard envisageait de réaliser un vaste corridor de développement économique reliant la Méditerranée à l’Atlantique, permettant de désenclaver l’intérieur du continent.

Carlo Pedretti, le grand expert italien de Léonard de Vinci et de la Renaissance et auteur d’un livre sur Romorantin en 1972, déclara en 2009 que le projet royal pour Romorantin était parfaitement comparable au « projet de la Tennessee Valley Authority [TVA : grand projet d’aménagement fluvial qui tira les Etats-Unis de la dépression] de Franklin Delano Roosevelt ».

Le chantier, pourtant bien commencé, fut abandonné. A cause de la peste selon les uns, faute d’argent selon les autres.

Surtout, Léonard, qui arrive à la fin de sa vie, n’a plus la force de diriger une opération d’une telle envergure et personne n’émerge pour prendre le relais. François 1er opte pour une autre Renaissance, celle des apparences.

Dès la mort de Léonard en 1519, il lance la construction d’un énorme projet de prestige, le château de Chambord, le plus vaste des châteaux de la Loire. Pourtant, il ne s’agit que d’un simple rendez-vous de chasse.

Le projet pour Romorantin sera enterré avec Léonard !

Signalons que depuis le 9 juin 2010, une belle exposition a été présentée au musée de Sologne de Romorantin-Lathenay présentant ce projet oublié de Léonard de Vinci. Nos dirigeants pourraient y apprendre plein de choses !

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L’actualité de la Nef des Fous de Sebastian Brant

Si 2009 célèbre les cinq cents ans de l’Eloge de la Folie d’Erasme, il serait injuste d’oublier un de ses prédécesseurs, l’humaniste strasbourgeois Sebastian Brant (1457-1521). Double docteur (de droit civil et canonique), il publie en 1494 à Bâle la Nef des Fous, une œuvre dont le succès est fulgurant et durable.

Brant, comme plus tard Erasme, s’inspire de la première Epître aux Corinthiens où l’on distingue la sagesse de Dieu de celle du monde, qu’il a « frappé de folie ». Ainsi, « si quelqu’un parmi vous pense être sage à la façon de ce monde, qu’il devienne fou pour devenir sage ; car la sagesse de ce monde est folie auprès de Dieu ».

Dans l’esprit du renouveau spirituel mis en chantier par les frères et sœurs de la vie commune, Brant s’offusque que, bien que les Saintes Ecritures « abondent », « on se moque bien de Bible et de doctrine. Le monde est dans le noir, et va tête baissée tout droit dans le péché ».

Loin de la misanthropie médiévale, il tentera au contraire d’éveiller ses concitoyens à se libérer, via le rire, de cet esclavage.

Abstraction faite de la grande piété qui animait les humanistes de l’époque, bien des remarques de Brant restent d’une grande actualité. Car la Nef des Fous, « miroir de la folie », permet à chacun de se reconnaître « en voyant son portrait ».

Suivent ensuite plus d’une centaine de narrations sur des comportements humains tout aussi tragi-comiques que grotesques. En tête de la liste, l’hypocrisie et la paresse. En effet, le premier à monter dans la nef est cet homme qui s’entoure de milliers de livres qu’il ne lit jamais mais qui, interrogé par des savants, leur lance : « J’ai tout cela chez moi ! »

Suit alors la folie de toutes ces « joies fugaces » qui tirent l’homme vers le bas. A l’instar des tableaux de Jérôme Bosch, Brant nous dit : « Fuis les plaisirs du monde que rechercha jadis le roi Sardanapale qui pensait devoir vivre au jardin des délices en pleine volupté dans la joyeuseté ».

La Nef des fous, tableau de Jérôme Bosch. Les ordres monacales, dénoncés par Erasme pour leur cupidité, se disputent un bout de gras. Entretemps, la chrétienté, tel un bateau ivre, part à la dérive. Alors que la bannière du Turc a été hissé et que le peuple se contente de miettes, l’oligarchie s’empare du poulet.

Pour Brant, Erasme, Bosch ou Rabelais, à l’opposé du courant rigoriste, les plaisirs ne sont pas à bannir, mais ne sont que les épices agréables d’une vie régie par la raison. A un amour décervelé Brant fait dire :

C’est moi qui suis Vénus aux fesses inflammables qui propagent le feu, des fous je suis la reine ; je les attire tous et j’en fais des toqués selon mon bon plaisir.

Ecoutons-le un instant décrire la folie de la mode :

Ce qui jadis passait pour un honteux outrage aux mœurs et à la décence est aujourd’hui normal et s’imite partout (…) On s’enduit les cheveux de soufre et de résine, on y bat un blanc d’œuf, puis on les fait friser, les coiffant pour sécher du casque d’un panier (…) Une mode nouvelle chasse toujours l’ancienne, ce qui est preuve de notre esprit léger, changeant et versatile, accessible au scandale des robes raccourcies qui descendent à peine jusque vers le nombril !

Cette folie-là empêche l’homme d’accomplir sa mission de créateur responsable pour le monde.

Il est complètement aveugle de folie celui qui ne voit pas qu’il devrait élever et dresser son enfant, écrit Brant, et s’attacher surtout à ne pas le laisser à ses égarements sans jamais le punir tout comme des brebis se perdant sans berger.

Suivent alors des attaques en règle contre la superstition, les alchimistes ou encore le pouvoir des seigneurs, des moines ou de ceux qui rêvent d’empires, car « toute cette âpreté à conquérir la gloire, si rarement durable, tient de la déraison ».

Pour conclure, je vous livre ici sa dénonciation de l’usure qui garde la valeur d’une excellente leçon d’économie politique pour aujourd’hui :

Tous les accapareurs méritent qu’on les batte, qu’on les prenne au collet et leur secoue les puces, qu’on arrache leurs pennes, qu’on épluche leur peau pour y chercher les tiques : ils entassent chez eux, tout le vin et le blé raflés dans le pays sans craindre un seul instant la honte et le péché, tout ça pour que le pauvre ne puisse rien trouver et qu’il crève de faim avec femme et enfants. C’est pourquoi aujourd’hui on voit monter les prix, tout est beaucoup plus cher que dans le bon vieux temps. Jadis on demandait dix livres pour le vin ; au cours d’un même mois il a grimpé si haut qu’on en offre bien trente rien que pour en avoir. Même chose pour l’orge, le blé ou encore le seigle ; et je ne parle pas des taux des usuriers ; ils gagnent des fortunes en espèces sonnantes, en loyers et services, en prêts et en crédits, (…) Ils n’avancent plus d’or et ne prêtent jamais qu’en petite monnaie en portant dans leurs livres des chiffres arrondis. (…) Mais la roue tourne et le sort les amène vers une fin tragique qui les trouve pendus. Celui qui s’enrichit sur le dos du voisin est certainement fou – mais il n’est pas le seul.

Évidemment, il serait fou de croire que le monde n’a pas changé, bien que notre folie immuable puisse nous faire croire une chose aussi folle !

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Joachim Patinir et l’invention du paysage en peinture

Joachim Patinir, Paysage avec Saint Jérôme, National Gallery, Londres.

 

En novembre 2008, un colloque fut organisé au Centre d’études supérieures sur la Renaissance de Tours sur le thème de « La contemplation dans la peinture flamande (XIVe-XVIe siècle) ». Voici la transcription de la contribution de Karel Vereycken, représentant de l’Institut Schiller, sur Joachim Patinir, un peintre belge peu connu mais essentiel pour l’histoire de l’art.


Joachim Patinir (1485-1524), dessin fait par Albrecht Dürer, venu assister au mariage de Patinir à Anvers en 1520.

On estime généralement que dans la peinture flamande, le concept « moderne » de paysage n’est apparu qu’avec l’œuvre de Joachim Patinir (1485-1524), un peintre originaire de Dinant travaillant à Anvers au début du XVIe siècle.

Pour l’historien d’art viennois Ludwig von Baldass (1887-1963), qui écrit au début du XXe siècle, l’œuvre de Patinir, présentée comme nettement en avance sur son temps, serait annonciatrice du paysage comme überschauweltlandschaft, traduisible comme « paysage panoramique du monde », véritable représentation cosmique et totalisante de l’univers visible.

Ce qui caractérise l’œuvre de Patinir, affirment les partisans de cette analyse, c’est l’ampleur considérable des paysages qu’elle offre à la contemplation du spectateur.

Cette ampleur présente un double caractère : l’espace figuré est immense (du fait d’un point de vue panoramique situé très haut, presque « céleste »), en même temps qu’il englobe, sans souci de vraisemblance géographique, le plus grand nombre possible de phénomènes différents et de spécimens représentatifs, typiques de ce que la terre peut offrir comme curiosités, parfois même des motifs imaginaires, oniriques, irréels, fantastiques : champs, bois, montagnes anthropomorphes, villages et cités, déserts et forêts, arc-en-ciel et tempête, marécages et fleuves, rivières et volcans.

Le Rocher Bayart sur la Meuse, près de Dinant, Belgique.

On peut par exemple penser y retrouver « la roche Bayart », qui borde la Meuse non loin de la ville de Dinant dont Patinir était originaire.

A part cette perspective panoramique, Patinir fait appel à la perspective aérienne — théorisée à l’époque par Léonard de Vinci — grâce à un découpage de l’espace en trois plans couleur : brun-ocre pour le premier, vert pour le plan moyen, bleu pour le lointain.

Cependant, le peintre conserve la visibilité de la totalité des détails avec une méticulosité, une minutie et une préciosité digne des maîtres flamands du XVe, qui, en tendant vers un infini quantitatif (consistant à tout montrer), cherchaient à se rapprocher d’un infini qualitatif (permettant de tout voir).

Pour leur part, les auteurs de la thèse du weltlandschaft, après avoir comblé Patinir d’éloges, n’hésitent pas à fortement relativiser sa contribution en disant :

« Pour que le paysage en peinture devienne autre chose qu’un entassement virtuose mais compulsif de motifs, et plus précisément, la saisie quasi-documentaire d’un infime fragment de la réalité contingente, il faudra attendre le XVIIe siècle et la pleine maturité de la peinture hollandaise… »

Et c’est là que l’on identifie très bien le piège de cette démarche qui consiste à faire croire que l’avènement du paysage, en tant que genre autonome, sa soi-disant « laïcisation », n’est que le résultat de l’émancipation d’une matrice mentale médiévale et religieuse, considérée comme forcément rétrograde, pour laquelle le paysage se réduisait à une pure émanation ou incarnation de la puissance divine.

Patinir, le premier, aurait donc fait preuve d’une conception purement esthétique « moderne », et ces paysages « réalistes », marqueraient le passage d’un paradigme culturel religieux — donc obscurantiste — vers un paradigme moderne, c’est-à-dire dépourvu de sens… ce qu’on lui reprochera par la suite.

C’est bien ce regard-là qu’ont pu porter les esprits romantiques et fantastiques du XVIIe et XVIIIe siècle sur les artistes du XVe et XVIe siècle. Von Baldass fut certainement influencé par les écrits d’un Goethe qui, sans doute dans un moment d’enthousiasme pour le paganisme grec, analysant la place de plus en plus réduite accordée aux personnages religieux dans les tableaux flamands du XVIe, en déduit que ce n’était plus le sujet religieux qui faisait fonction de sujet, mais le paysage.

Autant que Rubens aurait prétexté peindre Adam et Eve chassés du Paradis pour pouvoir peindre des nus, Patinir n’aurait fait que saisir le prétexte d’un passage biblique pour pouvoir se livrer à sa véritable passion, le paysage.

Un petit détour par Bosch

Un regard nouveau sur l’œuvre de Patinir démontre sans conteste l’erreur de cette analyse.

Pour aboutir à une lecture plus juste, je vous propose ici un petit détour par Jérôme Bosch, dont l’esprit était très vivant parmi le cercle des amis d’Erasme à Anvers (Gérard David, Quentin Massys, Jan Wellens Cock, Albrecht Dürer, etc.), dont Patinir faisait partie.

Bosch, contrairement aux clichés toujours en vogue de nos jours, est avant tout un esprit pieux et moralisateur. S’il montre le vice, ce n’est pas tant pour en faire l’éloge mais pour nous faire prendre conscience à quel point ce vice nous attire. Fidèle aux traditions augustiniennes de la Devotio Moderna, promues par les Frères de la Vie commune (un mouvement de renouveau spirituel dont il était proche), Bosch estime que l’attachement de l’homme aux choses terrestres le conduit au péché. Voilà le sujet central de toute son oeuvre, dont on ne peut pénétrer l’esprit qu’à la lecture de L’imitation du Christ, écrit, selon toute probabilité, par l’âme fondatrice de la Devotio Moderna, Geert Groote (1340-1384), ou son disciple, Thomas à Kempis (1379-1471) à qui cette œuvre est généralement attribuée.

Dans cet écrit, le plus lu de l’histoire de l’homme après la Bible, on peut lire :

« Vanités des vanités, tout n’est que vanité, hors aimer Dieu et le servir seul. La souveraine sagesse est de tendre au royaume du ciel par le mépris du monde. Vanité donc, d’amasser des richesses périssables et d’espérer en elles. Vanités, d’aspirer aux honneurs et de s’élever à ce qu’il y a de plus haut. Vanité, de suivre les désirs de la chair et de rechercher ce dont il faudra bientôt être rigoureusement puni. Vanité, de souhaiter une longue vie et de ne pas se soucier de bien vivre. Vanité, de ne penser qu’à la vie présente et de ne pas prévoir ce qui la suivra. Vanité, de s’attacher à ce qui passe si vite et de ne pas se hâter vers la joie qui ne finit point. Rappelez-vous souvent cette parole du sage : l’œil n’est pas rassasié de ce qu’il voit, ni l’oreille remplie de ce qu’elle entend. Appliquez-vous donc à détacher votre cœur de l’amour des choses visibles, pour le porter tout entier vers les invisibles, car ceux qui suivent l’attrait de leurs sens souillent leur âme et perdent la grâce de Dieu. »

Bosch traite ce sujet avec beaucoup de compassion et un humour hors pair dans son tableau le Char de foin (Musée du Prado, Madrid)

Jérôme Bosch, le retable du Char de foin, panneau central, référence à la vanité des richesses terrestres. Musée du Prado, Madrid.

L’allégorie de la paille existe déjà dans l’Ancien Testament. On lit dans Isaïe, 40,6 :

« Toute chair est de l’herbe, et tout son éclat comme la fleur des champs ; l’herbe sèche, la fleur se flétrit quand le souffle de Yahvé passe dessus. Oui, le peuple est de l’herbe. L’herbe sèche, la fleur se flétrit, mais la parole de notre Dieu se réalise à jamais ».

Elle sera reprise dans le Nouveau Testament par l’apôtre Pierre (1, 24) : « Car Toute chair est comme l’herbe, Et toute sa gloire comme la fleur de l’herbe. L’herbe sèche, et la fleur tombe ». C’est d’ailleurs ce passage que Brahms utilise dans le deuxième mouvement de son Requiem allemand.

Sur le triptyque de Bosch, on voit donc un char de foin, allégorie de la vanité des richesses terrestres, tiré par d’étranges créatures qui s’avancent vers l’enfer. Le duc de Bourgogne, l’empereur d’Allemagne, et même le pape en personne (c’est l’époque de Jules II…) suivent de près ce char, tandis qu’une bonne douzaine de personnages se battent à mort pour attraper un brin de paille. C’est un peu comme l’immense bulle des titres spéculatifs qui conduit notre époque vers une grande dépression…

On s’imagine très bien les banquiers qui ont saboté le sommet du G20 pour faire perdurer leur système si profitable à très court terme. Mais cette corruption ne touche pas que les grands de ce monde. A l’avant-plan du tableau, un abbé se fait remplir des sacs entiers de foin, un faux dentiste et aussi des tziganes trompent les gens pour un peu de paille.

Le colporteur et l’homo viator

Le triptyque fermé résume le même topos sous forme d’un colporteur (et non l’enfant prodigue). Ce colporteur, éternel homo viator, est une allégorie de l’Homme qui se bat pour rester sur le bon chemin et tient à ne pas quitter sa voie.

Dans une autre version du même sujet peint par Bosch (Musée Boijmans Beuningen, Rotterdam), le colporteur avance op een slof en een schoen (sur une pantoufle et une chaussure), c’est-à-dire qu’il choisit la précarité, quittant le monde visible du péché (nous voyons un bordel et des ivrognes) et abandonnant ses possessions matérielles.

Jérôme Bosch. Ici le colporteur n’est qu’une métaphore du chemin choisi par l’âme qui se détache sans cesse des tentations terrestres. Avec son bâton (la foi), le croyant repousse le pêché (le chien) qui vient lui mordre les mollets.

Avec son bâton (symbole de la foi), il réussit à repousser les chiens infernaux (symbole des tentations), qui tentent de le retenir. Une fois de plus, il ne s’agit point de manifestations de l’imagination exubérante de Bosch, mais d’un langage métaphorique partagé à l’époque. On trouve d’ailleurs cette représentation en marge du fameux Luttrell Psalter, un psautier anglais du XIVe siècle.

Luttrell Psaltar, colporteur avec bâton et chien infernal, British Library, Londres.

Ce thème de l’homo viator, l’homme qui se détache des biens terrestres, est par ailleurs récurrent dans l’art et la littérature de cette époque, en particulier depuis la traduction en néerlandais du Pèlerinage de la vie et de l’âme humaine, écrit en 1358 par le moine cistercien normand Guillaume de Degulleville (1295-après 1358). Une miniature de cette œuvre nous montre une âme sur son chemin, habillée en colporteur.

Miniature extraite du Pèlerinage de la vie et l’âme humaine de Guillaume Degulleville.

Néanmoins, si au XIVe siècle cette exigence spirituelle a pu dicter un rigorisme quelquefois excessif, le rire libérateur de l’humanisme naissant (Brant, Erasme, Rabelais, etc.) apportera des couleurs plus gaies et plus libres à la culture flamande du Brabant (Bosch, Matsys, Bruegel), bien qu’étouffées ensuite par les dictats du Concile de Trente. L’attachement de l’homme aux biens terrestres devient alors sujet à rire. Publié à Bâle en 1494, La Nef des Fous de Sébastien Brant, véritable inventaire de toutes les folies qui peuvent conduire l’homme vers sa perte, marquera toute une génération qui retrouve créativité et optimisme grâce au rire libérateur d’un Erasme et de son disciple, l’humaniste chrétien François Rabelais.

En tout cas, pour Bosch, Patinir et la Devotio Moderna, la contemplation est à l’opposé même du pessimisme et de la passivité scolastique. Pour eux, le rire est l’antidote idéal pour éradiquer le désespoir, l’acedia (la lassitude) et la mélancolie. La contemplation y prend donc une nouvelle dimension. Chaque fidèle est incité à vivre son engagement chrétien, par l’expérience personnelle et l’imitation individuelle du Christ. Il doit cesser de rejeter sa propre responsabilité sur les grandes figures de la Bible et de l’Histoire sainte. L’homme ne peut plus s’en remettre à l’intercession de la Vierge, des apôtres et des saints. Il doit, tout en suivant les exemples, prêter un contenu personnel à l’idéal de la vie chrétienne. Porté à l’action, chaque individu, à titre individuel et pleinement conscient de sa nature de pêcheur, est constamment amené à faire le choix du bien au détriment du mal. Voilà quelques éléments sur l’arrière-plan culturel nous permettant d’approcher différemment les paysages de Patinir.

Charon traversant le Styx

Le tableau de Patinir intitulé Charon traversant le Styx (Musée du Prado, Madrid) qui combine traditions antique et chrétienne, nous servira ici de « pierre de Rosette ». Inspiré par le sixième livre de l’Enéide, où l’écrivain romain Virgile décrit la catabase, ou la descente aux enfers, ou encore l’Inferno de Dante (3, ligne 78) repris de Virgile, Patinir place une barque au centre de l’œuvre.

Joachim Patinir, Charon traversant le Styx, Musée du Prado, Madrid.

Le grand personnage debout dans cette barque est Charon, le nocher des Enfers, généralement présenté sous les traits d’un vieillard morose et sinistre. Sa tâche consiste à faire traverser le fleuve Styx, aux âmes des défunts qui ont reçu une sépulture. En paiement, Charon prend une pièce de monnaie placée dans la bouche des cadavres. Le passager de la barque est donc une âme humaine. Bien que la scène ait lieu après la mort physique de la personne, l’âme, et ça peut surprendre, est taraudée par le choix entre le Paradis et l’Enfer. Car si depuis le Concile de Trente, on estime qu’une mauvaise vie envoie irrémédiablement l’homme en enfer dès l’instant de sa mort, la foie chrétienne continue, y compris aujourd’hui, à distinguer le jugement dernier de ce qu’on appelle le « jugement particulier ». Selon cette conception, parfois contestée au sein des confessions, au moment de la mort, bien que notre sort final soit fixé (Hébreux 9,27), toutes les conséquences de ce Jugement particulier ne seront pas tirées avant le Jugement général, qui aura lieu lors du retour du Christ, à la fin des temps. Ainsi, le « Jugement particulier » qui est supposé suivre immédiatement notre mort, concerne notre dernier acte de liberté, préparé par tout ce que fut notre vie. Nous aider à contempler cet instant ultime semble donc l’objectif premier du tableau de Patinir, en y mêlant d’autres métaphores.

Cependant, un regard attentif sur la partie inférieure du tableau, nous fait découvrir une contradiction, absente du poème de Virgile. Si l’enfer est à droite (on y voit Cerbère, le chien à trois têtes qui garde la porte de l’enfer), la porte d’entrée en semble facile d’accès et des arbres splendides y parsèment de belles pelouses. A gauche, se trouve le Paradis. Un ange tente d’ailleurs d’attirer l’attention de l’âme dans la barque, mais celle-ci semble beaucoup plus attirée par un enfer d’apparence si accueillante. De plus, le chemin peu éclairé qui mène au paradis semble périlleux par la présence de rochers, de marais et autres obstacles dangereux. Une fois de plus, ce sont nos sens qui risquent de nous conduire à faire un choix littéralement infernal.

Le sujet du tableau est donc clairement celui du bivium, le choix binaire qui se pose à la croisée des chemins et offre au spectateur pèlerin le choix entre la voie du vice et celle du salut.

Sébastien Brant, La Nef des fous, illustration de Hercule à la croisée des chemins.

Ce thème est très répandu à l’époque. On le retrouve dans la Nef des Fous de Sébastien Brant, sous la forme d’Hercule à la croisée des chemins. Dans cette illustration, à gauche, en haut d’une colline, une femme nue représente le vice et l’oisiveté. Derrière elle, la mort nous sourit.

A droite, plantée au sommet d’une colline plus élevée, au bout d’un chemin rocailleux, attend la vertu symbolisée par le travail. Rappelons également que l’Evangile (Matthieu 7:13-14) évoque clairement le choix auquel nous serons confrontés : « Entrez par la porte étroite. Car large est la porte, spacieux est le chemin qui mènent à la perdition, et il y en a beaucoup qui entrent par là. Mais étroite est la porte, resserré le chemin qui mène à la vie, et il y en a peu qui les trouvent ».

Le paysage comme objet de contemplation

L’historien d’art Reindert Leonard Falkenburg, dans sa thèse doctorale de 1985, fut le premier à constater que Patinir s’amuse à transposer ce langage métaphorique à l’ensemble de son paysage. Bien que l’image de rochers infranchissables, comme métaphore de la vertu à laquelle on aboutit en choisissant le chemin difficile, ne soit pas une nouveauté, Patinir exploite cette idée avec une virtuosité sans précédent. On découvre ainsi que le thème de l’homme qui se détourne courageusement de la tentation d’un monde qui piège notre sensorium, est le thème théo-philosophique sous-jacent de presque tous les paysages de Patinir. Ainsi, son œuvre trouve sa raison d’être en tant qu’objet de contemplation, où l’homme se mesure à l’infini.

Retournons à notre Paysage avec Saint Jérôme de Patinir (National Gallery, Londres). On y découvre la « porte étroite » conduisant à un chemin difficile qui nous porte vers un premier plateau. Ce n’est pas la montagne la plus élevée. La plus haute, telle une tour de Babylone, est symbole d’orgueil. Regardons ensuite Le repos sur le chemin d’Egypte (Musée du Prado, Madrid). Au bord du chemin, Marie est assise et devant elle, par terre, sont disposés le bâton du colporteur et son panier typique.

Joachim Patinir, Le repos de la Sainte famille, Musée du Prado, Madrid.

Pour conclure, on pourrait dire que, poussé par sa ferveur spirituelle et humaniste, en peignant des rochers de plus en plus infranchissables — traduisant l’immense vertu de ceux qui décident de les escalader — Patinir élabore non pas des paysages « réalistes », mais des « paysages spirituels », dictés par l’immense besoin de raconter le cheminement spirituel de l’âme.

Loin d’être de simples objets esthétiques, ses paysages spirituels servent la contemplation. Comme image en miroir, à moitié ironique, ils permettent, à ceux qui le désirent, de préparer les choix auxquels leur âme sera confrontée pendant, et après le pèlerinage de la vie.


Bibliographie sommaire :

  • R.L. Falkenburg, Joachim Patinir, Het landschap als beeld van de levenspelgrimage, Nijmegen, 1985.
  • Maurice Pons et André Barret, Patinir ou l’harmonie du monde, Robert Laffont, 1980.
  • Eric de Bruyn, De vergeten beeldentaal van Jheronimus Bosch, Adr. Heinen, s’Hertogenbosch, 2001.
  • Dirk Bax, Hieronymus Bosch, his picture-writing deciphered, A.A. Balkema, Capetown, 1979.
  • Georgette Epinay-Burgard, Gérard Groote, fondateur de la Dévotion Moderne, Brepols, 1998.
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Enquête sur les origines de l’art contemporain

Le sommeil de la raison engendre des monstres Francesco Goya, 1797, Les caprices, Planche 43.

EN version pdf: The issue of symbolism, on the roots of Modern art.


Il y a quelque chose de pourri dans le royaume de l’Art. Cependant, si parfois un débat s’instaure, c’est généralement pour de très mauvaises raisons. Car c’est seulement quand un pays contemple ces déficits budgétaires que parfois des voix se lèvent pour interpeller l’opinion publique avec une question évitée d’habitude : peut-on continuer à alimenter à tout va avec l’argent du contribuable la « création artistique », ou ce qui s’autoproclame telle, sans aucune exigence et hors de tout critère esthétique ?


La peinture en cette fin de siècle se porte mal. A qui aime la patrie des tableaux ne restera bientôt que l’enclos des musées, comme à qui aime la nature ne restent que les réserves des parcs, pour y cultiver la nostalgie de ce qui n’est plus.

(Jean Clair, diplômé d’Harvard, directeur du musée Picasso et du centenaire de la Biennale d’art contemporain de Venise en 1995.)


Introduction

Il y a quelque chose de pourri dans le royaume de l’Art. Cependant, si parfois un débat s’instaure, c’est généralement pour de très mauvaises raisons. Car c’est seulement quand un pays contemple ces déficits budgétaires que parfois des voix se lèvent pour interpeller l’opinion publique avec une question évitée d’habitude : peut-on continuer à alimenter à tout va avec l’argent du contribuable la « création artistique », ou ce qui s’autoproclame telle, sans aucune exigence et hors de tout critère esthétique ?

Abusivement légitimée par son statut de « victime » des régimes hitlérien, stalinien ou maoïste, sa valeur d’acte de résistance politique face aux systèmes totalitaires s’est dissipée avec leur effondrement. Sans vouloir couper les subventions aux jeunes créateurs, ce qui étoufferait l’art dans l’œuf, on est en droit de s’interroger sur l’état des Beaux-arts et leur avenir.

Comme d’habitude chez nous, tout véritable débat tourne rapidement à l’hystérie.

Ainsi, tout soupçon, toute critique, voire même un simple doute sur la valeur de l’art contemporain, formulé par des auteurs aussi « autorisés » que le chroniqueur de « gauche », Jean Baudrillard, le peintre moderne Ben, et même le directeur du Musée Picasso, Jean Clair, sont reçus par une contre-attaque au vitriol de l’ensemble de la « Nomencultura ».

Ainsi, Art Press, Le Monde, Libération ou les Inrockuptibles les ont accusés de travailler pour le camp de la réaction politique, ou de l’obscurantisme philosophique, et par rapprochements successifs, pour celui du fascisme, voire du nazisme ou de l’antisémitisme. Des observateurs remarquent que ces accusations d’une violence déconcertante, rappellent, par leur simplisme, la pire rhétorique stalinienne : « Toute personne qui discute la révolution est un fasciste… » Le journaliste François de Closets fut même qualifié de « complice de Vichy » par Pierre Boulez pour avoir émis un doute sur l’utilité des ordinateurs de l’IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique) !

Le débat ressemble fort à un dialogue de sourds, surtout quand il se déroule sur fond de « touche pas à ma subvention ». De plus, il faut se souvenir que Jean Clair exposa déjà il y a quatorze ans le fond de sa réflexion dans son livreConsidérations sur l’état des Beaux-arts — Critique de la modernité sans provoquer tout ce déchaînement de passions. Comme quoi les questions de fonds l’emportent sur les questions de fond… En tout cas il faut saluer son courage. Sa critique acide et ironique du snobisme qui habite le petit monde incestueux de l’art contemporain est sans compromis. Sa défense du « métier » dans l’art du dessin et du pastel part d’un juste constat. Il y condamne courageusement l’Art contemporain comme « non-sens devenu système », pour réclamer un « retour au sens », qu’il voit lui… dans l’Art moderne.

Le fond du problème

Donc, si je comprends bien, vous prétendez qu’il existe des critères universels permettant de distinguer le beau du laid et que l’art n’est pas tributaire des caprices du goût… Eh oui ! Bien qu’il n’existe évidemment pas de catalogue rempli d’instructions précises et applicables jusqu’à la fin des temps, nous pensons qu’il existe une démarche et une méthode féconde, utilisées pour la grotte Chauvet jusqu’à nos jours.

Autrement dit, il n’existe pas d’esthétique des formes, mais une esthétique de 1’âme. Toute tentative pour définir l’esthétique comme la science formelle des formes visibles (la linguistique serait alors la science de la poésie) est le chemin le plus court pour entrer dans un cul de sac stérile et académique. Léonard de Vinci définissait ainsi la mission du peintre : il doit « rendre visible l’invisible ». Il faut donc chercher à circonscrire une esthétique de l’invisible et savoir comment il se manifeste dans le visible.

Comment représenter le monde

Nous présentons ici quelques idées personnelles sur la palette des possibilités concernant la représentation des phénomènes, en partant du « plus simple ».

  1. Les « objets finis » inorganiques ou organiques, (exemples : une pierre, une bouteille, mais aussi une plante, le corps d’un animal ou d’un être humain. Leur relative finitude facilite la possibilité de les représenter. Mais pour les rendre vivants, c’est leur participation à quelque chose d’infini qu’il faut montrer : les variations infinies de la couleur d’une pierre ; les reflets infinis de la lumière réfléchie par une bouteille, l’infinité relative des feuilles d’un arbre, l’infinité des gestes successifs que dictent l’esprit et la vie aux corps des êtres vivants. Déjà, ces choses prétendues « simples » nous forcent à choisir, au-delà de la simple perception, les perceptions permettant d’en exprimer l’idée.
  2. Les « objets ouvertement infinis » (exemples : une vague sur l’océan, une forêt, des nuages, le regard d’un être humain). Encore plus que dans A, le principe chinois du « li » s’applique. Au lieu d’imiter l’extériorité d’une chose, il faut la voir comme simple expression de l’idée qui en fut le principe générateur et choisir des éléments dans le visuel afin de dévoiler cette réalité. C’est la différence entre le portrait d’un être humain et le portrait d’une statue de cire…
  3. Des « idées détachées de tout objet » (exemples : l’amour, la justice, la fidélité, la paresse, le froid, …) Comment s’y prendre, comment trouver des éléments établissant des passerelles avec le visible ?

Traçons quelques pistes :

  1. Je peux, à la place de l’idée, représenter la chose qui est l’objet de l’idée. Par exemple j’essaie de représenter l’amour par une femme. Pourtant, elle est seulement le sujet ou l’objet de l’amour (Elle aime ou est aimée), mais elle n’est nullement l’amour.
  2. Puisque dans le domaine du visible j’ai du mal à représenter une idée du type idée supérieure, je choisis de la désigner par un symbole. Par exemple un petit cœur (ou une femme), pour l’amour. Pour un martien arrivant sur Terre, le petit cœur ne signifie rien. Par déduction logique, il pourrait même croire qu’il s’agit d’un moyen de désigner les malades cardiaques… ou les cardiologues… ou les victimes d’un culte Aztèque. Pour qu’il comprenne, quelque terrien doit l’initier au sens de ce symbole convenu entre terriens.
  3. Ce symbolisme peut s’étendre à une petite histoire allégorique. Illustrer une scène de cette allégorie restera un exercice didactique totalement inférieure au caractère sublime de l’œuvre d’art.
  4. La notion de parabole, telle qu’on la trouve dans la bible, nous rapproche de la solution recherchée, par son caractère métaphorique (en grec meta-poros : ce qui porte au-delà). La présence isochrone de plusieurs paradoxes, provoquant surprise et ironie par les ambiguïtés du tableau, bouscule les certitudes de nos perceptions empiriques qui obscurcissent tant notre prédisposition naturelle à concevoir le beau.

Prenons l’exemple du tableau de Rembrandt van Rijn, Saskia en Flore (1641), où celle-ci offre une fleur au spectateur.

Saskia en Flore Rembrandt van Rijn, 1641, Dresden, Gemäldegalerie.

S’agit-il d’un portrait de la femme de Rembrandt à laquelle se juxtapose la représentation d’une fleur ? Ou s’agit-il d’un nouveau concept naissant dans notre esprit comme résultat de cette juxtaposition, et que l’on pourrait nommer « amour » ou « fidélité » (J’offre mon cœur, telle une fleur, à toi pour toujours…). L’analogie de deux choses très différentes en fait ainsi apparaître une troisième : le véritable sujet.

Au niveau le plus simple, le paradoxe métaphorique peut être vu à l’œuvre, et identifié, dans un jeu de mots ou une caricature. Par exemple si je dessine un couple de jeunes amoureux et que je remplace la tête du jeune homme par une tête de chien, un tout autre sens est donné à l’image.

Le spectateur, ravi par l’idée des amoureux, est surpris par le caractère un peu possessif, ou au contraire domestiqué, que leur état peut engendrer… Les nuances viendront avec le type de race de chien et son expression pour faire figure d’amoureux. Une fois de plus, c’est par analogie implicite qu’un sens inattendu nous fait découvrir une idée extérieure à la chose représentée.

La petite lumière qui nous illumine intérieurement lors de la résolution d’un paradoxe métaphorique nous procure alors un triple bonheur. D’abord la joie de penser, car le processus de la pensée est fondé sur ce même processus. Ensuite celui d’être en harmonie avec notre monde, lui-même processus de création, qui nous condamne à être libre. Et enfin le bonheur qui découlera du partage de la joie de notre découverte avec les autres humains qui deviendront encore plus créatifs à leur tour. Chaque découverte scientifique ou artistique devient un rayon de lumière qui éclaire toute l’humanité. Les braises d’hier nous donnent aujourd’hui le feu pour éclairer demain…

Mais pour cela, on ne peut pas simplement présenter la solution trouvée d’une façon formelle. Nous sommes obligés de recréer le contexte qui force, de façon légitime, le spectateur à refaire le cheminement de l’artiste jusqu’au point où il découvre le concept poétique par lui-même et en toute liberté.

Léonard de Vinci était un spécialiste de ce genre d’énigmes. Arrêtons-nous un moment sur Saint Jean-Baptiste (1513-1516 – Louvre), son dernier tableau et véritable testament résumant son approche.

Saint-Jean Baptiste Léonard de Vinci, 1513-16, Louvre, Paris.

Le caractère ambigu du personnage à souvent servi de « preuve » pour la prétendue homosexualité de Léonard, car on peut effectivement se demander s’il s’agit d’un homme ou d’une femme. Les bras musclés plaident pour le masculin, le visage fin pour le féminin. S’agit-il d’un ange ou d’un diable ? Un doigt pointe vers le ciel (comme Platon, tel que le représente Raphaël dans l’Ecole d’Athènes, avec la tête de Léonard…), l’autre main est sur le cœur. La bouche exprime la coquetterie, les yeux l’intelligence. Bien sûr, Jean-Baptiste semble avoir servi de symbole pour un courant de l’humanisme qui se réclame de Platon et voit le classicisme grec comme annonciateur de l’humanisme chrétien. Au contraire, à l’époque un courant pseudo-catholique prétend que toute personne ayant vécu avant le Christ est forcément condamnée. C’est pourtant le cas de Jean-Baptiste…

La méthode compositionnelle n’a pas ici de caractère symboliste, mais bien celui du paradoxe métaphorique, c’est-à-dire construit par des énigmes qui nous engagent, si nous acceptons ce défi, à réfléchir philosophiquement sur la nature humaine : comment est-il possible d’être fini et infini, esprit et matière, divin et humain, etc. ? Voilà en quelques lignes un résumé de ce que nous entendons par « méthode du paradoxe métaphorique », seule approche méritant réellement le label « classique », car conçue universellement pour toute l’humanité dans le temps de tous les temps.

A l’opposé de cette démarche se trouve la pensée symboliste, officiellement désignée comme le courant artistique dominant, fin du XIXème siècle. De pair avec un impressionnisme imprégné de positivisme, le symbolisme engendra l’art moderne et son enfant bâtard, l’art contemporain. La « symbolisation » érigée en méthode d’expression artistique, est la célébration du non-changement caractéristique d’une société qui choisit de bannir le mouvement du progrès en lui substituant des images ou des choses, dont l’éventuelle multiplication masque le caractère toujours « égal à lui-même ».

Le symbolisme n’est que la transformation en objet d’une émotion forte ou d’une pensée mystique. La mise en valeur de cet objet, à travers l’incantation, le fétichisme, la répétition, etc. où l’on agite le symbole pour sa valeur magique en soi, évoque une fixation obsessionnelle, identique à la pornographie.

Comme le disait un jour l’économiste et philosophe américain Lyndon LaRouche : « la différence entre Beethoven (métaphore) et Wagner (symbole) se situe au niveau des sentiments provoqués dans l’auditoire. Chez Beethoven, l’évocation du beau nous fait repartir avec les larmes aux yeux ; dans le cas du symboliste Wagner, ce sont les chaises qui sont mouillées. »


Oppositions entre symbole et métaphore

Symbole : ce qui désigne une chose ;
Métaphore : ce qui porte au-delà de la chose ;

Symbole : ce qui n’a de valeur que par ce qu’il exprime ;
Métaphore : qui n’a qu’un sens, que nous lui attribuons par analogie implicite ;

Symbole : ce que l’on apprend que par convention ;
Métaphore : ce que l’on découvre par sa propre cognition.


A partir de là, et nous allons le documenter citations à l’appui, l’Art « moderne » s’avère l’extension linéaire et simple transposition d’un symbolisme figuratif en symbolisme abstrait.

Ces termes ne veulent évidemment rien dire car toute figuration est figurative par définition, et toute figuration est précédée d’une abstraction, d’un concept ou d’une idée, fût-elle consciente ou inconsciente.

Ainsi, contrairement à l’art contemporain qui érige le non-sens en système, l’art moderne n’est pas dépourvu de sens, mais il est mystico-symbolique et fortement imbibé d’hermétisme. Il ne s’agit évidemment pas d’exclure toute utilisation de symboles dans la peinture, mais la pensée symboliste en tant que démarche est incompatible avec la notion du sublime dans l’art, car le sublime résulte d’une liberté, et non d’un enfermement dans le secret des symboles.

Le contemporain, lui, comme toute escroquerie de grande ampleur, doit faire appel à la rhétorique et à la littérature pour convaincre son public de sa relativité absolue.

On nous dit ainsi que chacun possède un ensemble de critères tellement différents, que vouloir juger est déjà, par définition, le germe d’un acte totalitaire et fascisant. C’est un peu comme le voleur qui vous accuse de cupidité et de manque d’altruisme parce que vous refusez de lui remettre votre portefeuille… Il est clair que, dès que l’on revendique le droit au non-sens, on revendique pareillement le droit à la non-critique, parce que nous sommes arrivés dans l’univers de « chacun sa secte ». Cet art, quand il est sincère, revendique son imperméabilité à la compréhension humaine et se définit ainsi comme asocial et égoïste. Il ne récoltera que ce qu’il sème : l’indifférence.

Avant de regarder de près deux figures reconnues comme les parrains de l’Art moderne, Wassily Kandinsky et Piet Mondrian, nous avons voulu situer l’environnement qui les influença. Ce contexte est d’abord historique et économique. Ensuite nous enquêterons sur une opération politique de haut niveau : la Société Théosophique dont les thèses délirantes et maléfiques marquèrent profondément nos deux parrains de l’art moderne.

Le symbolisme, stade final du romantisme

Pour anéantir l’élan républicain et scientifique émergeant à la fin du XVIIIème siècle, avec les révolutions américaine et française, l’oligarchie européenne s’accommode, dans un premier temps, de la folie dévastatrice de Napoléon Bonaparte. Dans un second temps, elle promeut, sur les ruines de l’épopée napoléonienne, le corset de fer d’une Sainte-Alliance politique et l’idéologie impuissante du regret : le privilège du cœur souffrant. Le romantisme, décrit comme « un mouvement de libération du Moi, par réaction contre la régularité classique et le rationalisme des siècles précédents », devient ainsi la culture officielle de la Restauration avant d’être récupéré par la Monarchie de juillet.

Même le talentueux Charles Baudelaire, prisonnier de l’air du temps, clame : « Quoi de plus absurde que le progrès », ou de façon prémonitoire : « Qui dit romantisme, dit art moderne, c’est-à-dire intimité, spiritualité, couleur, aspiration vers l’infini ». Ainsi s’exprime une certaine révolte contre le matérialisme scientiste qu’on tente d’imposer par le haut et pour lequel le cœur des hommes n’a pas été sollicité. Nous sommes très loin de l’élan républicain et de l’esprit de la science pour tous qu’anima Gaspard Monge à l’Ecole Polytechnique ou de l’Ode à l’enthousiasmede Lazare Carnot.

Cette même Sainte Alliance a forcé Carnot à l’exil et écarté toute influence de Monge sur l’Ecole Polytechnique en brisant l’élan de la science, et donc de l’industrialisation, en France. En 1871, Louis Pasteur, analysant les raisons de la défaite de la France en 1870 dans son magnifique articlePourquoi la France n’a pas trouvé d’homme supérieur au moment du péril, souligne le caractère tragique de cette erreur.

L’Allemagne vit, elle aussi, sous une véritable dictature culturelle. Le Prince Metternich fait interdire les représentations théâtrales du grand poète et dramaturge Friedrich Schiller par les décrets de Carlsbad. De même, le « sulfureux » poète Heinrich Heine qui se moque avec une fine ironie des Salons de Mme de Staël et de tous les chantres du retour au passé, est un homme traqué par toutes les polices de la Sainte-Alliance. Francisco Goya, qui dénonçe les atrocités commises par les troupes françaises en Espagne (1810-1814), dans sa série Les désastres de la guerre, capte bien la folie de cette époque dans son eau-forte, Le sommeil de la raison engendre des monstres.

Le Grand Chambardement

Au niveau économique, ce n’est qu’après la victoire du président américain Abraham Lincoln sur les confédérés du sud et esclavagistes pro-britanniques, et la formidable épopée industrielle qui s’ensuivit (1861-1876), qu’un certain degré de développement fût toléré en Europe. L’oligarchie devait résoudre le paradoxe suivant : comment continuer à faire le poids face au géant américain naissant, sans que naissent des républiques semblables à l’Amérique sur les ruines des empires européens.

Ce que certains ont appelé « le grand chambardement », fut une transformation profonde et sans pareil de la vie quotidienne des citoyens européens. C’est à cette époque, entre 1850 et 1900 que s’imposa en Europe le courant symboliste. Dans le polygone industriel de « l’Europe de la vapeur » que l’on peut tracer sur une carte en reliant Glasgow, Stockholm, Gdansk, Lodz, Trieste, Florence et Barcelone, on estime que sur sept personnes nées à la campagne, une seule y demeura, une immigra vers le Nouveau monde ou vers les colonies, tandis que cinq partirent vivre dans les villes. Ainsi, on estime que, pour cette période, plus de cinquante millions de personnes quittèrent l’Europe. On peut bien imaginer le « choc culturel » provoqué par l’abandon du monde méfiant et superstitieux de l’arriération rurale.

Le symbolisme est donc aussi, face à cette transformation profonde, une impulsion donnée par l’oligarchie financière, britannique en particulier, dans le but de sauvegarder ses privilèges en maintenant le plus grand nombre dans l’irrationnel. Cette crainte d’une émergence d’Etats-nations voués au progrès scientifique et technologique, non soumis à la logique des empires, amène le Premier ministre britannique Lord Palmerston à lancer les réseaux de laJeune Europe de Giuseppe Mazzini, regroupant les révolutionnaires nationalistes sous son contrôle. Sous l’égide de l’Arab Bureau du Foreign Office britannique, l’Orient voit la naissance de toute une série de « pays » arabes, souvent localisés, comme par hasard, sur des champs pétroliers.

La Société Théosophique

Helena Blavatsky

Madame Blavatsky.

C’est dans ce contexte qu’il faut situer l’offensive extraordinaire de la Société Théosophique (ST), une pseudo-religion parmi d’autres qui pullulent dans le vaste marais d’ésotérisme pendant la deuxième moitié du XIXème siècle. Il est utile de se pencher sur l’histoire d’Helena Petrowna Blavatsky (HPB), figure emblématique de la ST.

Il faut avouer que le personnage n’est pas dénué d’audace. Fille du colonel Hahn et petite-fille du lieutenant général prussien Alexis von Rottenstern-Hahn, HPB naît en Ukraine en 1831. A l’âge de seize ans, ses parents la marient à un vieux général du nom de Nicéphore Blavatsky, vice-gouverneur de la province d’Erivan, dont elle se sépare aussitôt. En 1848, elle rencontre un copte ou chaldéen nommé Paulos Metamon. Dès 1851, on la retrouve à Londres, où elle fréquente les milieux « spirites » et se lie avec le « révolutionnaire » Mazzini. En 1856, elle s’affilie à l’association Carbonariste de la Jeune Europe.

Dès lors, elle voyage sur tous les continents, devenue un jouet entre les mains de ses promoteurs britanniques, qu’elle désigne comme ses « maîtres spirituels », tel « maître Morya », qui est en réalité une sorte d’agent de liaison. Dès 1851, elle se rend aux Etats-Unis, où elle voyage de la Nouvelle Orléans vers le Mexique en traversant le Texas. Après d’innombrables voyages dans le Caucase, en Syrie et au Liban, elle apparaît en Italie le 3 novembre 1867 aux côtés des Garibaldiens. Lors de la bataille de Mentana, elle est cinq fois blessée et laissée pour morte. Elle se rétablit à Paris et entre en contact avec un journaliste nommé Michal, ainsi qu’avec le fondateur du spiritisme français Allan Kardec. Ces derniers se vanteront d’avoir développé les « facultés médiumniques » d’HPB.

Déployée comme médium au Caire, elle y fut accusée de fraude, ainsi qu’en Amérique où elle se livre à la même activité. Il faut, dans ce contexte, situer l’œuvre littéraire d’Edgar Allan Poe comme un élément très actif de la faction patriotique américaine dans la guerre psychologique contre l’offensive ésotérique des britanniques.

Le colonel Henry Steel Olcott

Helena Blavatsky et le colonel Henry Steel Olcott

Vers 1874, elle reçoit l’ordre d’entrer en contact aux Etats-Unis avec un homme de loi, expert en assurances : Henry Steel Olcott, ancien de la police militaire, il fut nommé colonel pendant la guerre de Sécession et partagea ses loisirs entre les loges maçonniques et le spiritisme. Actif comme journaliste, il assurait la couverture des phénomènes paranormaux pour le New York Sun et le New York Graphic. Olcott était fort bien introduit dans tout le milieu ésotérique américain : John King, William Stainton Moses, Leadbeater, le Miracle Club de Philadelphie et une société secrète : l’Hermetic Brotherhood of Luxor, dont les membres signaient déjà leurs écrits avec un svastika, ou croix gammée, symbole de divinité au Tibet, cet immense plateau montagneux qui aurait servi de refuge à l’ancienne race des Aryens lors du déluge…

Un ami de Blavatsky : le fondateur du KKK, Albert Pike.

Ainsi, le 20 octobre 1875 se crée à New York une société « d’investigations spiritualistes ». Le président en est Olcott ; les deux vice-présidents Felt et Pancoast, Mme Blavatsky y occupe la fonction de simple secrétaire. Sans vouloir diminuer son rôle personnel, il semble que HPB n’était qu’une propagandiste au service du renseignement britannique. Parmi les membres, citons William Q. Judge et Charles Sotheran, hauts dignitaires de la maçonnerie anglo-américaine.

On sait aussi qu’à cette époque le général (sudiste) Albert Pike, futur cofondateur du Ku Klux Klan et grand maître du Rite écossais pour la juridiction méridionale, dont le siège est à Charleston, fréquente Mme Blavatsky, mais leur relation ne dure guère. La réputation de Pike semble surfaite et on l’accuse d’avoir généreusement plagié l’occultiste français Eliphas Lévi.

A peine un mois plus tard, le 17 novembre 1875, la société prend le nom de Société Théosophique. Olcott et HPB se lancent immédiatement dans un grand projet pour le « contrôle des esprits » de l’Inde. Officiellement, il s’agit d’établir « le grand contact » entre les initiés d’Orient et d’Occident et de parvenir à leur fusion.

Sans difficulté, HPB se fait attribuer la nationalité américaine et Olcott obtient du président des Etats-Unis, Rutherford Hayes, un ordre de mission manuscrit demandant aux diplomates américains du monde entier de l’aider. Le secrétaire d’Etat lui fournit un passeport diplomatique, chose assez rare à l’époque pour un non diplomate de carrière. Arrivés aux Indes, ils y établissent la British Theosophical Society.

L’oligarchie britannique avait de toute évidence choisi l’hindouisme, avec sa grande tolérance vis-à-vis du système des castes où chacun ne fait qu’espérer une condition meilleure dans une vie ultérieure, comme un partenaire préférentiel car compatible avec la société de classes de l’aristocratie anglaise et son dessein impérial. Ce choix d’une matrice culturelle définie par des croyances a toujours guidé l’intérêt à long terme de l’oligarchie, outrepassant telle ou telle structure ou régime. Il ne s’agit pas de contrôler ce que les gens pensent, mais la façon dont ils formulent une pensée sur n’importe quel sujet. Ce que raconte aujourd’hui la ST sur son rôle émancipateur dans la « prise de conscience nationale » aux Indes n’est que pure fabulation, car sans elle l’Inde aurait pu être indépendante un siècle plus tôt ! Il est néanmoins vrai que Gandhi, entré en contact avec la ST dans un club végétarien de Londres, s’est penché sur leurs écrits sans pour autant jamais y souscrire.

Après la fondation de la ST en Inde, Olcott, toujours au service du même dessein, se consacre à fond au bouddhisme, parcourant l’Asie jusqu’au Japon pour réveiller les « foules endormies ». Il rédige un catéchisme bouddhiste et crée leur étendard multicolore, de même qu’un comité général des Affaires bouddhiques, véritable Vatican asiatique. Il tient une conférence extraordinaire à Hiroshima, centre militaire du japon. Il fait distribuer des svastikas à ses auditeurs auxquels il prédit que des guerres épouvantables s’abattront sur l’humanité. Il affirme cependant qu’Hiroshima deviendra l’un des symboles de paix et de fraternité qui régneront un jour sur le monde.

Balayer le Christianisme de la terre

Olcott et HPB se livrent en permanence à des tours de magie tout-à-fait amusants. Mme de Jelihowsky résume ainsi les phénomènes produits par HPB durant son séjour à Pskoff :

  1. Réponses directes et claires, du genre télépathiques.
  2. Formules données en latin, au moyen de coups, pour des remèdes assurant toujours une guérison.
  3. Divulgations en public de secrets concernant des personnes présentées ayant émis des doutes de façon blessante.
  4. Changement de poids de meubles, ou de personnes, à volonté.
  5. Lettres écrites par des correspondants inconnus avec une écriture qui n’était pas celle de Mme Blavatsky. Souvent, on posait une question et elle répondait : « Allez dans votre chambre, vous trouverez à tel endroit, dans une lettre, la réponse à votre question. »
  6. Apparition et disparition d’objets sans que l’on puisse donner d’explication plausible au prodige.
  7. Faculté de faire entendre des sons musicaux n’importe où et quand elle le désirait.

Dans ses moments de grande déprime, HPB avoue avoir escroqué ses admirateurs. Ainsi, Olcott écrit dans le Lotus Bleu, du 27 novembre 1895, p.418 :Certains jours, elle se trouvait dans des dispositions telles qu’elle se prenait à nier les pouvoirs dont elle nous avait donné le plus de preuves soigneusement contrôlées par nous ; elle prétendait alors qu’elle avait trompé son public.

Derrière ces tours de passe-passe, réservés aux membres crédules de la ST, se trouve une petite élite « d’initiés », au courant du véritable projet de destruction que représentait la ST. « Notre but, déclare HPB, n’est pas de restaurer l’hindouisme, mais de balayer le Christianisme de la terre ».

Après la première crémation de l’histoire des Etats-Unis (celle du baron de Palm, un bienfaiteur de la ST, à laquelle s’opposent pas moins de trois mille personnes) dont le but est de faire connaître l’hindouisme, Olcott et HPB développent confusément leur doctrine en 1878 dans ce que HBP appela « l’œuvre de sa vie » :Isis dévoilée (1300 pages) et, sous une forme plus condensée, dans la Doctrine Secrète. D’un point de vue théosophique, et dans un retour au pur manichéisme, on peut classer les religions en croyances mâles et femelles . Les unes accordent la prépondérance à la paix, la tranquillité, la sensualité, la fécondité, l’adaptation au milieu ; les autres flattent l’esprit de conquête et d’entreprise, le prosélytisme, la supériorité des vertus mâles. Evidemment, Abraham et Moïse, fondateurs des grandes religions monothéistes où l’homme ne s’adapte pas, mais intervient et trouve même son harmonie spécifique en transformant la nature pour hausser l’ordre de l’univers, furent désignés comme les bêtes à abattre. Ce sont effectivement eux qui mirent fin au culte de la déesse Mère, devenu culte d’Isis.


Le culte d’Isis

Isis ailée

Isis est la plus illustre des déesses égyptiennes, chargée du foyer, du mariage et de la fécondité. Son pouvoir s’étendra à tout l’univers après sa découverte du nom secret du Dieu suprême, Rê. Elle incarnera le principe féminin, source magique de toute transformation ; et sera considérée par tous les ésotériques comme l’Initiatrice, celle qui détient le secret de la vie, de la mort et de la résurrection. Selon la légende, elle recomposera son mari Osiris que le serpent Set avait découpé en quatorze morceaux et disséminé à travers l’Egypte. Une seule pièce manquait : le pénis. Isis en fabriqua un en argent. De son mariage avec Osiris naîtra Horus qui triomphera dans le combat contre l’esprit du mal, Set, mais Isis lui demandera de l’épargner pour maintenir la bataille cosmique entre le bien et le mal… Souvent désignée par la croix ansée, symbole de millions d’années de vie future, qu’on confond avec le « nœud d’Isis », symbole d’immortalité, Isis est aussi représentée par l’Ouroboros, ou le serpent qui se mord la queue : union sexuelle avec soi-même, autofécondation permanente, il est perpétuelle transformation de mort en vie.


Pour cela, une stratégie machiavélique est mise en place :

  1. Le culte de la déesse Mère et la pratique des vertus femelles n’existant guère qu’aux Indes et au Tibet, il faut mettre à la mode les religions hindouistes, en leur restituant des valeurs archaïques. D’où la course effrénée des théosophes en Inde pour empêcher la quasi-disparition de l’hindouisme. En France, le principal sponsor de Blavatsky dans cet effort est sans doute la richissime duchesse de Pomar, aristocrate espagnole descendant du marquis anglais de Northampton. Dans ce but, il faut encourager l’orientalisme et la pratique du yoga.
  2. La ST étant à elle seule trop faible pour s’attaquer avec efficacité aux religions chrétiennes, juives et musulmanes, elle s’engage à fond dans un socialisme Fabien et anti-progrès. Le juste combat pour une laïcité républicaine, fondé sur le respect des grandes religions, est dénaturé dans une virulente dénonciation du christianisme. A l’opposé, Jean Jaurès, tout en critiquant le matérialisme inhérent de l’ultra-capitalisme et du marxisme, au nom d’une certaine idée de la transcendance, défend avec passion un droit « à l’entière croissance » et au progrès matériel de chaque être humain.
  3. Pour lutter contre la « suprématie mâle », il est nécessaire, par la parole et par l’écrit, de répandre des idées opposées au principe masculin, de défendre la paix universelle, de prôner l’égalité des sexes, de rendre la femme libre de son corps, que l’amour prenne le pas sur la violence… Pour cela les théosophes s’engagent dans le combat féministe et mettent toujours une femme à leur tête. Annie Besant, une belle irlandaise protestante et membre de la Fabian Society, prend la direction de la ST après avoir dirigé en Angleterre la « Ligue malthusienne » en 1877.

Isis (le serpent qui se mord la queue) et la croix gammée figurent toujours dans l’emblème de la Société Théosophique

Pareil projet rencontra évidemment beaucoup d’opposition à l’époque, surtout dans les pays catholiques. Cette opposition se montre tellement forte qu’une version théosophique du « christianisme ésotérique » est élaborée pour pénétrer le monde chrétien. Selon HPB, le monothéisme judéo-chrétien n’est rien d’autre qu’un schisme barbare du bouddhisme :Ce qu’on a dédaigneusement appelé paganisme était l’ancienne sagesse, saturée de divinité ; et le judaïsme avec ses rejetons, le christianisme et l’islamisme ont tiré toute leur inspiration de ce père ethnique…

Pour HPB, Jésus l’Essénien fût persécuté par les Juifs parce que « les Esséniens étaient des convertis, des missionnaires bouddhistes qui, à un moment avaient envahi l’Egypte, la Grèce et même la Judée… » Il faut donc « déjudaïser » le christianisme pour le rendre compatible avec le principe féminin. Le postulat de base de tout ceci est la fascination pour la civilisation aryenne dont l’écriture est le sanscrit et le svastika ou croix gammée, symbole de notoriété macabre qui figure toujours dans le sigle de la ST.


Le svastika ou croix gammée

Le svastika ou croix gammée : Symbole très répandu dans toutes les civilisations anciennes (Asie, Amérique centrale, Mongolie, Inde, Europe du nord, Celtes, Basques, Etrusques, etc.), il représente le tourbillon créationnel. Le svastika, qui remplace souvent la roue, est fait d’une croix dont chaque branche, comme dans des orientations vectorielles qui définissent un sens giratoire puis renvoient vers le centre, se trouve quadruplée. Sa valeur numérique est donc quatre fois quatre = seize. C’est le développement en puissance de la réalité ou de l’Univers, expression d’un pouvoir séculier extrême. Sa récupération par Hitler ne dut rien au hasard.


L’avènement du mouvement Nazi n’est pas étranger à l’activité de la fameuse Société de Thulé, autre société ésotérique de style théosophique, dans laquelle on retrouve Karl Haushofer, le véritable maître à penser d’Adolf Hitler. Les anthroposophes de Rudolf Steiner, grand admirateur de Nietzsche et de l’eugéniste Haeckel, sont une branche dissidente de la Société Théosophique, omniprésente aujourd’hui chez les « Grünen » (Verts) allemands.

Les Nabis

Voilà donc un coin du voile levé sur le contexte historique d’ou émergea l’Art « moderne ». Cette mode ésotérique envahissante pousse les peintres à aller prospecter les religions pré-chrétiennes, pour y extraire des « symbolismes oubliés ». C’est le cas du symboliste français Gustave Moreau, avec le mythe gnostique de Jupiter et Sémélé. Ses élèves sont Henri Matisse, Georges Rouault et Albert Marquet. Un autre jeune symboliste, Emile Bernard inspire Gauguin, qui sert à son tour de modèle spirituel à Paul Sérusier. L’historien d’art Michael Gibson note avec pertinence que la plupart des grandes figures du moderne (Kandinsky, Mondrian, Malevitch, Picasso, etc.) sont tous des symbolistes figuratifs à leurs débuts. Nous sommes convaincus qu’ils le sont restés, mais que les symboles ont été « primitivisées », et réduits à un simple élément constitutif du champ visuel (une couleur, une ligne, une géométrie, un nombre, etc.). Gibson identifie avec beaucoup de flair ce passage au « moderne » avec l’action du groupe des Nabis.

En 1888, près de Pont-Aven en Bretagne, Paul Sérusier peint un jour en présence de Gauguin un paysage en aplats de couleurs vibrantes de pur style primitif sur le couvercle d’une boîte à cigares.

Le talisman, Paul Séruzier, 1888, Musée d’Orsay, Paris.

Cette oeuvre est surnommée Le Talisman par ses camarades qui y voient la révélation d’une nouvelle approche à la peinture, destruction absolue de l’idée d’espace physique à travers la perspective ou la lumière. Bienvenue dans l’espace mystique de la couleur avec sa lumière « intérieure ».

Madeleine au bois d’amour Emile Bernard, 1888, Musée d’Orsay, Paris

Paul Sérusier, Emile Bernard, Paul Gauguin et leur groupe se baptisent les « Nabis », ce qui signifie prophètes en hébreu. Ils se réunissent dans un hôtel particulier qu’ils nomment « le Temple » (à Paris, au 22 boulevard Montparnasse).

La perte du pucelage Paul Gauguin, 1891, The Chrysler Museum, Norfolk, Etats-Unis. Le renard est le symbole de la puissance sexuelle et du renouveau. La fleur coupée dans la main est un autre symbole non moins significatif.

Rien que cette phraséologie évoque à elle seule toute la dimension pseudo-messianique de ces « initiés ». Dès 1892, l’escroc génial Sâr Joséphin Péladan invite tous ces jeunes talents au Salon de la Rose-Croix. Même l’écrivain symboliste Joris-Karl Huysmans, par la bouche d’un personnage de son roman, qualifie Péladan de « Bilboquet du Midi ». « Ces gens sont pour la plupart de vieux feuilletonistes ratés ou de petits jeunes qui cherchent à exploiter le goût d’un public que le positivisme harasse !… » .

Dans les Mandements de la Rose-Croix esthétique, Péladan proscrit la peinture historique, patriotique et militaire, ainsi que « toute représentation de la vie contemporaine, le portrait, les scènes rustiques, les marines, l’orientalisme, les animaux domestiques, les fleurs, les bodégones, les fruits, accessoires » et « autres exercices que les peintres ont d’ordinaire l’insolence d’exposer ». « Par contre, et pour favoriser l’idéal catholique et le mysticisme, l’ordre accueillera toute oeuvre fondée sur la légende, le mythe, l’allégorie, le rêve… »

On voit donc que le catholicisme réduit à un symbolisme, tout autant que ses opposants, baigne dans l’ésotérisme le plus loufoque ; il finit fatalement par bien s’entendre avec eux. On peut se demander pourquoi une Guerre mondiale n’a pas éclaté plus tôt avec pareilles folies !

Ainsi, quand elle éclate en 1914, Jacques Emile Blanche déclare : « Souvent au cours de cette guerre « cubiste », chimique et scientifique, dans les nuits ravagées par les raids aériens, j’ai songé au Sacre du Printemps ».

A Paris, le Salon de Péladan regroupe des peintres symbolistes belges, hollandais, allemands, tels que Ferdinand Hodler, Carlos Swabe, Jan Toorop, Ferdinand Knopff, Jean Delville, Georges Minne et Xavier Mellery, ainsi que les « Nabi » Emile Bernard, Félix Valloton ou Charles Filliger. Tout ceci émane également, en grande partie, d’Angleterre où une révolte éclate contre l’académisme de Sir Joshua Reynolds. Sous les auspices et la protection du très populaire John Ruskin, véritable maniaque nostalgique d’un retour à un ordre féodal et mystique d’avant la Renaissance, apparait la Pré-Raphaelite Brotherhood (PRB) qu’un de ses fondateurs, Dante Gabriel Rossetti nomme avec humour Penis Rather Better.

Du positivisme au mysticisme

Wassily Kandinsky avec sa mère.

Le parcours personnel du peintre Kandinsky, universellement reconnu comme fondateur et parrain de l’Art moderne, nous éclaire encore plus sur cette question. Wassily Kandinsky naît le 4 décembre 1866 à Moscou d’une richissime famille aristocratique orthodoxe ayant fait fortune dans le commerce du thé. Comme Henri Matisse, il entre à l’université pour y étudier le droit et l’économie politique. En 1889, il est chargé d’une mission par la Société impériale des sciences naturelles et d’ethnographie qui consiste à étudier le droit criminel du peuple finnois Syrjaenen, tribu non christianisée établie dans la province de Vologda, à cinq cents kilomètres au nord de Moscou. Kandinsky écrit en 1937 : « A vrai dire, l’origine de ma peinture abstraite serait à chercher chez les peintres religieux des 10ème et 14ème siècles et dans la peinture populaire russe que j’ai vue pour la première fois lors de mon voyage dans le nord de la Russie. »

Nommé professeur de droit en 1896, cette même année un événement lui perturbe gravement l’esprit et il décide d’abandonner sa carrière universitaire, plongeant alors dans une crise mystique : la découverte de la radioactivité par le physicien français Antoine-Henri Becquerel :

« La désintégration de l’atome était la même chose, dans mon âme, que la désintégration du monde entier. Les murs les plus épais s’écroulaient soudain. Tout devenait précaire, instable, mou. Je ne serais pas étonné de voir une pierre fondre en l’air devant moi et devenir invisible. La science me paraissait anéantie : ses bases les plus solides n’étaient qu’un leurre, une erreur de savants qui ne bâtissaient pas leur édifice divin pierre par pierre, d’une main tranquille, dans une lumière transfigurée, mais tâtonnaient dans l’obscurité, au hasard, à la recherche de vérités et dans leur aveuglement, prenaient un objet pour un autre ».

Le passage d’un positivisme « matérialiste » à un mysticisme « spiritualiste » semble avoir trouvé en Kandinsky un exemple clinique. Tombé en admiration devant un opéra de Wagner, qu’il découvre à Moscou, il part habiter à Munich. Selon lui, « Lohengrin, me semble être une parfaite réalisation de Moscou. Les violons, les basses profondes et tout particulièrement les instruments à vent personnifiaient alors pour moi toute la force des heures du crépuscule. »

En 1900, après un premier refus, il est admis, avec Paul Klee, à l’examen d’entrée à l’académie de Franz von Stück, symboliste fort bien coté. Le Baiser du Sphinx (1895) de von Stück élabore le même thème que celui du tableau Jupiter et Sémélé de Gustave Moreau.

Le cavalier bleu terrassant le matérialisme

Un an plus tard, l’élève devient à son tour professeur. Il fonde le groupe Phalanx, symbole de la lutte contre l’académisme. Il s’avère habile organisateur de salons de peinture, disposant d’une fortune personnelle considérable et d’une force de conviction capable de mobiliser d’autres sponsors. Il internationalise très vite son combat, car la présence d’artistes étrangers donne une apparence universelle à la nouvelle tendance et dans la bonne tradition théosophique, il ouvre avec raison son groupe aux femmes jusqu’alors exclues des académies officielles.

Son admiration pour Blavatsky est d’ailleurs sans bornes. « Mme Blavatsky a certainement été la première à établir, après des années de séjour aux Indes, un lien solide entre ces ’sauvages’ et notre culture. A cette époque naquit l’un des plus grands mouvements spirituels unissant aujourd’hui un grand nombre d’hommes, en matérialisant cette union sous forme d’une ’Société Théosophique’. Cette société est composée de loges, qui tentent d’approcher les problèmes de l’esprit par la voie de la connaissance intérieure. »

Unissant le groupe « Die Brücke » à ses propres efforts et à ceux de Franz Marc et Paul Klee, il fait naître l’Almanach du « Cavalier Bleu », en réalité une image retravaillée des icônes byzantins représentant St Georges transposé en chevalier spirituel terrassant le matérialisme.

Saint-Georges terrassant le dragon Icone de Novgorod, 16e siècle, collection Dominique de Ménil-Schlumberger, Houston, Texas. Wassily Kandinsky, 1912, couverture du Der Blaue Reiter, Editions Piper, donation Delaunay, Bibliothèque Nationale, Paris.

Dans son texte fondateur de 1909, « Du Spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier », Kandinsky construit tout un système magique de la couleur ayant une identité en soi :

« Le rouge tel que l’on se l’imagine, comme couleur sans frontière, typiquement chaude, agit intérieurement comme une couleur très vivante, vive, agitée, qui n’a cependant pas le caractère insouciant du jaune qui se dissipe de tous côtés, mais donne l’effet, malgré toute son énergie et son intensité, de la note puissante d’une force immense presque consciente de son but. Il y a dans cette effervescence et dans cette ardeur, principalement en soi et très peu tournée vers l’extérieur, une sorte de maturité mâle. »

« Lorsqu’il est moyen, comme le cinabre, le rouge gagne en permanence et en sensibilité aiguë : il est comme une passion qui brûle avec régularité, une force sûre d’elle-même, qu’il n’est pas aisé de recouvrir, mais qui se laisse éteindre par le bleu comme le fer rouge par l’eau. Ce rouge ne supporte rien de froid et perd par là sa résonance et sa signification. Ou plus exactement : ce refroidissement brutal, tragique, produit un ton que les peintres, aujourd’hui surtout, évitent et interdisent comme ’sale’. A tort. La saleté, sous sa forme matérielle, représentée matériellement, en tant qu’être matériel, possède sa résonance intérieure d’être matériel comme tout autre être. C’est pourquoi vouloir éviter la saleté en peinture est aussi injuste et aussi arbitraire que la peur d’hier devant la couleur `pure’. Il ne faut pas oublier que tous les moyens qui procèdent de la nécessité intérieure sont purs. Autrement ce qui est extérieurement sale est intérieurement pur. Sinon ce qui est extérieurement pur est intérieurement sale. »

« Les six couleurs, qui, par paires, forment trois grands contrastes, se présentent à nous comme un grand cercle, comme un serpent qui se mord la queue (symbole de l’infini et de l’éternité). Et à la droite et à la gauche nous trouvons les deux grandes possibilités du silence ; celui de la mort et celui de la naissance. »

On voit ici toute la rigueur de la logique formelle qu’un docteur en droit, charmé par le sens de la « construction » du droit romain, applique avec zèle au mysticisme. En plusieurs endroits apparaissent des références à la musique, telles « résonance, harmonie, rythme » etc. De la même façon que les idées musicales ne sont pas seulement communiquées par les paroles du texte, Kandinsky et Klee prétendent, avec ruse et habilité, qu’en peinture la couleur, le rythme, les formes, etc., prises en soi, peuvent communiquer des concepts.

Proche de Kandinsky, on retrouve le compositeur de musique atonale, Arnold Schönberg, qui fera éclater le système musical bien tempéré selon les mêmes principes mystiques, le rendant ainsi incapable de transmettre des idées.

De Piet Mondrian à Arno Breker

Piet Mondrian.

Le célèbre cubiste hollandais, Piet Mondrian, est un autre produit original du mélange de théosophie et de rigorisme calviniste. A l’époque, la ST recrute en faisant appel à ceux qui veulent « avoir une place parmi les pionniers de la pensée prochaine ». Une grande photo de Blavatsky décore son atelier de Laren aux Pays Bas, où il fréquente l’écrivain théosophe Schoenmakers, dont il distribue les livres. Dès 1892, il examine les théories de la ST, pour y adhérer en 1909.

Son triptyque « Evolution » exprime les trois stades de l’évolution spirituelle : à gauche, la déesse mère avec des triangles pointés vers le bas (y compris le bout des seins en forme de triangle…), le niveau le plus bas. Au centre, la même figure féminine, mais avec les triangles pointés vers le haut, stade d’activité et d’éveil. A droite, la synthèse des deux, en contemplation, avec les triangles s’entrecroisant en étoile. Nous sommes ici en plein délire théosophique.

Evolution, Piet Mondrian, 1910, Gemeentemuseum, La Haye, Pays-Bas.

Abordons aussi de l’art officiel du 3ème Reich, avec le symbolisme réaliste et religieusement païen du sculpteur Arno Breker, sculpteur personnel et préféré d’Adolf Hitler et réalisateur des fameuses sculptures incarnant l’Übermensch (surhomme) décorant le stade olympique de Berlin en 1936. L’artiste, qui se prétend « apolitique », ne peut ignorer le caractère réel du pouvoir au service duquel il se range. Son Bereitschaft (traduit en français comme La force) de 1939 en est un parfait exemple. Coqueluche des élites parisiennes, accueillant plus de 80.000 visiteurs à Paris en 1942 pour son exposition personnelle à l’Orangerie, il partage l’éthique fasciste de la cinéaste Leni Riefenstahl, toujours au service du régime nazi.

Grand ami de Jean Cocteau, de Vlaminck et de Derain, courtisé par Staline en 1945, son parcours est celui d’un cubiste (en 1922), déçu de sa rencontre avec Paul Klee et le Bauhaus, qui se relance dans la déification du corps humain. « J’ai toujours essayé de représenter le sens par un symbole », dit-il. D’ailleurs Breker n’hésite pas à transposer des têtes d’aigles sur des corps humains, comme dans sa sculpture Jeune Europe (1980), symbole du fils d’Isis, Horus.

Au centre, Arno Breker dans son atelier. A gauche, Le vainqueur, et à droite, Jeune Europe, 1980, Düsseldorf. En tranférant la tête de l’aigle impérial sur le corps athlétique d’un jeune champion olympique de natation, Breker « fabrique » ici un nouveau Horus, fils d’Isis…

Cette inversion des symbolismes, réaffirmant la suprématie des valeurs mâles sur les valeurs femelles, n’est rien d’autre que la création d’une esthétique de la guerre. Celui qui se vante en 1980 d’avoir protégé Pablo Picasso et Dina Vierny, est aujourd’hui admiré par Alain de Benoist et sa « Nouvelle Droite », toujours en quête de mythes fondateurs.

Voyons aussi les futuristes italiens, dont la plupart rejoindront le fascisme. Ils sont d’ailleurs un peu étonnés d’être condamnés avec tant de virulence par Hitler à Nuremberg. F.T. Marinetti, dans le Manifeste du futurisme, publié dans Le Figaro du 20 février 1909, affiche pourtant la couleur :

« (3). La Littérature ayant jusqu’ici magnifié l’immobilité pensive, l’extase et le sommeil, nous voulons exalter le mouvement agressif, l’insomnie fiévreuse, le pas gymnastique, le saut périlleux, la gifle et le coup de poing (…) »

« (7). Il n’y a plus de beauté que dans la lutte. Pas de chefs-d’œuvre sans un caractère agressif. La poésie doit être un assaut violent contre les forces inconnues, pour les sommer de se coucher devant l’homme (…) »

« (9). Nous voulons glorifier la guerre —seule hygiène du monde— le militarisme, le patriotisme, le geste destructeur des anarchistes, les belles Idées qui tuent, et le mépris de la femme.(…) »

« (10). Nous voulons démolir les musées, les bibliothèques, combattre le moralisme, le féminisme et toutes les lâchetés opportunistes et utilitaires…. »

Ainsi, nous avons montré que cette modernité-là n’est rien d’autre qu’une restauration des « valeurs » les plus rétrogrades des civilisations anciennes, vidées de leur fil conducteur de progrès et figées en caricatures de leurs propres défauts. Ce que nous défendons ici est, au contraire, une renaissance, c’est-à-dire la création authentique fécondée par les meilleures contributions de l’ensemble des civilisations, qu’elles soient indiennes, africaines, asiatiques ou européennes.

Notre critique du moderne n’est donc nullement fondée sur la nostalgie passéiste d’un âge d’or supposé parfait, mais sur une certaine dignité de l’homme et de son esprit. Maintenant, si vous voulez parler de modernité, parlons des peintures du Fayoum des 2ème et 3ème siècle.

Quant aux théosophes, bien qu’il existe toujours un réseau mondial de loges Blavatsky, d’Anvers à Philadelphie jusqu’à Saint-Pétersbourg, c’est surtout le courant écolo-pacifiste vert qui incarne cette volonté de destruction du paradigme culturel humaniste.

Comme les théosophes hier, les Verts qui ont remplacé la déesse mère (car ça fait « trop religieux ») en Terre mère (Gaïa), comptent changer la face du monde avec le même messianisme, et s’allient de fait avec les courants du sang, du sol et de la race. Comme hier, ce courant s’est développé sous la protection des plus hautes sphères de l’oligarchie britannique : Feu Jimmy Goldsmith, coffre-fort du vicomte Philippe de Villiers, a un frère, Teddy , qui, lui, est un grand protecteur de Greenpeace ! Aujourd’hui c’est sous le patronage du Prince Philip — mari consort de la reine d’Angleterre Elisabeth II — fondateur et président d’honneur du WWF (Fonds mondial pour la nature), que Greenpeace peut se lancer à l’assaut du nucléaire français, perçu comme le symbole de la société industrielle moderne.

A lire : Les racines fascistes et symbolistes des « killer games ».

Bibliographie

  • Chaitkin, Anton et Tarpley, Webster « The Palmerston Zoo », Executive Intelligence Review, Vol. 21, N°16, 15 avril 1994.
  • Clair, Jean, « Considérations sur l’Etat des Beaux Arts — Critique de la modernité », Gallimard, Paris 1983, chap. I, p.11.
  • Parmelin, Hélène, « Peinture, pierre de touche de la liberté », L’Unité n°416, vers 1978.
  • Cheminade, Jacques, « Time to destroy the myth of Napoleon Bonaparte », Executive Intelligence Review, Vol. 23, N°42, oct.18, 1996.
  • Gibson, Michaël, « Le symbolisme », Editions Taschen, 1994.
  • Jaurès, Jean, « De la réalité du monde sensible », Editions Alcuin, Paris, 1994.
  • Kandinsky, Nina, « Kandinsky et moi », Flammarion 1978, Paris, citations de « Regards sur le passé » de Wassily Kandinsky.
  • Kandinsky, Wassily, « Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier », Editions Denoël, Paris 1989. Ecrit en 1909, paru en 1911, p.76. (en anglais, Dover Editions, New York, 1977).
  • Lantier, Jacques « La Théosophie », Editions Culture, Art, Loisirs, p.107.
  • LaRouche, Lyndon, « How Cauchy ruined France », Executive Intelligence Review, Vol. 24, N°24, 20 juin 1997.
  • Noël, Bernard, « Arno Breker et l’art officiel », Jacques Damase Editeur, Paris 1981.
  • Sloan, Christopher and Laurie, « The war against Raphael », New Solidarity, 23 mai 1983.
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Avec Jérôme Bosch sur la trace du sublime

 

La vue d’un objet terrible nous transporte d’enthousiasme, parce que nous sommes capables de vouloir ce que les instincts rejettent avec horreur, et de rejeter ce qu’ils désirent. 
(Friedrich Schiller)

Introduction

Parfois, j’entends des amis exclamer l’horreur qu’ils éprouvent devant une scène lamentable appartenant à la vie politique actuelle : « C’était du Bosch ! » s’exclament-ils.

Cette réaction reflète le fait que, dans le meilleur des cas, l’histoire n’a retenu qu’une image très superficielle du peintre Jheronimus Anthoniszoon van Aken, dit Jérôme Bosch (1450-1516), un quasi-contemporain de Léonard de Vinci (1452-1519).

L’histoire le dépeint généralement comme un « inventeur très noble et admirable de choses fantastiques et bizarres », pour reprendre la formulation de Guicciardini, un aristocrate italien en visite au Pays-Bas en 1567.

Figure 1 : Tu ne t’échapperas pas ! Eau-forte de Francesco Goya.

D’une façon similaire, mais plus près de nous dans le temps, aussi bien le peintre républicain militant Francesco Goya que le patriote Américain Edgar Allan Poe ont été à tort désignés comme des adeptes d’un art que l’on désigne comme « fantastique ».

Le bon François Rabelais nous rappelle que déjà Alcibiade, dans Le Banquet de Platon, avait remarqué qu’une apparence hideuse peut cacher un contenu bien différent, quand il dit de Socrate, « estre semblable ès Silènes. Silènes estoient jadis petites boites, telle que voyons de présent ès bouticques des apothecaires, pinctes au-dessus de figures joyeuses et frivoles, comme des harpies, satyres, oysans bridez, lièvres cornuz, canes bastées, boucqs volans, cerfs limonniers et aultres telles pinctures contrefaites à plaisir pour exciter le monde à rire (quel fut Silène, maistre du bon Bacchus) ; mais au-dedans on réservoit les fines drogues comme baulme, ambre gris, amomon, musc, zivette, pierreries et aultres choses précieuses. »

Il en va ainsi pour les peintures de Bosch, dont il faut briser l’os pour pouvoir en tirer « la substantifique moelle ». Mais honnêtement , n’êtes vous pas déjà un peu familiarisé avec ces monstres bizarres et fantastiques ?

Après tout, il suffit d’entreprendre un effort intellectuel rigoureux pour subir l’assaut soudain et violent de grands et petits désirs qui vous troublent au point de parfois réussir à complètement vous détourner de vos nobles entreprises et résolutions.

Fig. 2. Le sommeil de la raison engendre des monstres Francesco Goya, 1797, Les caprices, Planche 43.

Hélas, peu sont ceux armés pour mettre en accord leurs paroles et leurs actes. Dans une de ses eaux-fortes, No te escaperas (Tu n’échapperas pas)(Fig. 1), le peintre espagnol Francesco Goya amène le spectateur à réfléchir sur le même sujet. L’âme humaine (sa créativité) s’avère être assez souvent prisonnière de son corps.

De façon similaire à Bosch, et comme un psychologue compassionné, Goya nous dit : Le sommeil de la raison engendre des monstres (Fig. 2).

Ne nous endormons donc pas !

Déjà, l’une des choses qui peut tenir notre raison éveillée est le rire sain et l’ironie de soi, et l’avis aux lecteurs que Rabelais met au début du Gargantua vaut sans doute aussi pour les tableaux de Bosch :

 Amis lecteurs qui ce livre lisez,
Despouillez-vous de toute affection,
Et, le lisant, ne vous scandalisez :
Il ne contient mal ne infection
Vray est qu’ici peu de perfection
Vous apprendrez, sinon en cas de rire ;
Aultre argument ne peut mon cœur élire,
Voyant le dueil qui vous mine et consomme.
Mieux est de ris que de larmes escripre,
Pour ce que rire est le propre de l’homme. ».

Mais au-delà de ce rire libérateur, nous allons tenter de démontrer que la démarche de Bosch apparente à ce domaine que Friedrich Schiller appelle « le Sublime ».

Schiller et le Sublime

Fig. 3 : Le poète de la liberté Friedrich Schiller.

Friedrich Schiller (1759-1805) (Fig. 3) est un poète révolutionnaire qui inspire beaucoup de républicains de son époque. Il prend conscience que pour créer une véritable république, il ne suffit pas de prendre le pouvoir et d’écrire une belle constitution.

Il faut faire naître une révolution dans le cœur des hommes et pour cela Schiller élabore une culture esthétique capable de transformer et d’élever la nature humaine pour faire des hommes libres.

Ainsi, pour lui, le chef-d’œuvre de l’art est l’avènement de la liberté politique, une liberté qui doit naître à l’intérieur de chacun.

Dans une polémique contre Kant, et à partir d’un débat amorcé par Lessing et Mendelssohn, Schiller défend l’idée qu’il existe quatre catégories distinctes grâce auxquelles un objet peut acquérir une dimension esthétique : « l’Agréable », « le Bon », « le Beau » et « le Sublime ».

Il en dit :

  • l’Agréable est indigne d’être le socle de l’Art. Puisque l’Agréable ne plait que par sa matière, il ne peut satisfaire que les sens.
  • Le Bon, au contraire, plaît à la raison grâce à l’idée. Mais en faisant abstraction de la sensibilité humaine, le Bon ne peut qu’inspirer, au mieux, l’estime.
  • Le Beau seul, avec le Sublime, appartient entièrement à l’Art. Grâce à notre intuition et par l’intermédiaire des sens, nous sommes capables de contempler sa forme qui plait à notre raison et est agréable à nos sens.


Cependant, avec ces trois définitions Schiller reste sur sa faim et cherche donc quelque chose d’encore plus élevé qu’il appelle das erhebene [le sublime]. Il dit :

 Mais avons-nous épuisé la classification des attributs esthétiques ? Non, il y a des objets qui sont à la fois laids, révoltants et effrayants pour la sensibilité, qui ne satisfont point l’entendement, et sont indifférents au jugement moral, et ces objets ne laissent pas de plaire, oui de plaire à un tel point, que volontiers nous sacrifions le plaisir des sens et celui de l’entendement pour nous procurer la jouissance de ces objets. »

Il choisit ensuite un exemple pour démontrer l’énorme gouffre qui sépare l’Agréable du Sublime :

 Il n’y a rien de plus attrayant dans la nature qu’un beau paysage éclairé par la pourpre du soir. La riche variété des objets, le moelleux des contours, ces jeux de lumière qui renouvellent à l’infini les aspects, cette vapeur légère qui enveloppe les objets lointains : tout concours à charmer nos sens. Joignez-y pour accroître notre plaisir le doux murmure d’une cascade, le chant des rossignols, une musique agréable.

On se laisse aller à une douce sensation de repos, et, tandis que nos sens touchés par l’harmonie des couleurs, des formes et des sons, éprouvent au plus haut degré l’agréable, l’esprit est réjoui par le cours facile et ingénieux des idées, le cœur par les sentiments qui débordent en lui comme un torrent. »

Un paysage joli et paisible comme nous le voyons Figure 4 permet d’illustrer son propos.

Fig. 4 : George Loring Brown, peinture, Paysage de montagne, 1846.

 Soudain un orage s’élève, qui assombrit le ciel et tout le paysage, qui domine ou fait taire tous les autres bruits, et qui nous enlève subitement tous nos plaisirs.

Des nuages noirs cernent l’horizon ; le tonnerre tombe avec un bruit assourdissant, l’éclair succède à l’éclair : la vue et l’ouïe sont affectées de la façon la plus révoltante. L’éclair ne brille que pour nous rendre plus visibles les horreurs de la nuit : nous voyons tomber la foudre, que dis-je, nous commençons à craindre qu’elle tombe sur nous. Eh bien, cela ne nous empêche pas de croire que nous avons plus gagné que perdu à l’échange. »

Mais ce sentiment qu’il découvre dépasse en même temps le bon et le beau :

 Pourtant le spectacle que nous offre alors la nature est en soi plutôt funeste que bon ; il est plutôt laid que beau, car l’obscurité nous dérobant toutes les images que produit la lumière, ne peut être en soi une chose plaisante ; et ces ébranlements soudains que le tonnerre imprime à la masse de l’air, ces lueurs subites quand l’éclair déchire la nue, tout cela est contraire à une des conditions essentielles du beau, qui ne comporte rien d’abrupt, rien de violent. »

Fig. 5 : Johannes Vermeer, peinture, Orage sur Delft, 1660.

Le tableau du peintre hollandais Johannes Vermeer, Orage sur Delft, laisse entrevoir la menace d’un orage au point d’éclater. (Fig. 5)

Ainsi, pour Schiller, ce sublime est « un état pénible, qui dans son paroxysme, se manifeste par une sorte de frisson ; et un état joyeux, qui peut aller jusqu’au ravissement », mais ce sublime « nous ouvre une issue pour franchir les bornes du monde sensible, où le sentiment du beau voudrait bien nous retenir à tout jamais emprisonnés ».

Et il dit :

En présence de la beauté, la raison et la sensibilité se trouvent en harmonie, et ce n’est qu’à cause de cette harmonie que le beau a de l’attrait pour nous. Par conséquent, la beauté seule ne saurait jamais nous apprendre que notre destinée est d’agir comme de pures intelligences, et que notre destinée est que nous sommes capables de nous montrer tels.

En présence du sublime, au contraire, la raison et la sensibilité ne sont point en harmonie, et c’est précisément cette contradiction entre l’une et l’autre qui fait le charme du sublime, son irrésistible action sur nos âmes. Ici, l’homme physique et l’homme moral se séparent de la façon la plus tranchée ; car c’est justement en présence des objets qui font seulement sentir au premier combien sa nature est bornée, que l’autre fait l’expérience de sa force : ce qui abaisse l’un jusqu’à terre est précisément ce qui relève l’autre jusqu’à l’infini. »

On peut aisément identifier cette opposition extrême entre la raison et la sensibilité, dans le tableau de Jérôme Bosch, Le portement de Croix de Gent (fig. 6).

Fig. 6 : Jérôme Bosch, peinture, Le portement de croix, Musée des beaux arts, Gent.

Le contraste puissant entre le doux visage du Christ et la folie horrible de ceux qui l’amènent au Golgotha fait ressortir le caractère sublime du Christ, capable de résister à ce que nous appellerions aujourd’hui « l’opinion publique » ou « ce que disent les média ».

La série de Têtes grotesques de Léonard de Vinci indique des recherches dans la même direction. Il n’est d’ailleurs pas exclu que Jérôme Bosch fit un ou plusieurs voyages en Italie.

Comment alors, diriez-vous, et où ce peintre Flamand a-t-il trouvé à la fin du quinzième siècle une approximation d’idées aussi modernes que celles du sublime que Schiller exposa seulement à la fin du dix-huitième siècle ?

La Dévotion moderne

Fig. 7 : Panorama de la ville de ‘s Hertogenbosch

 

Le siècle de Bosch est avant tout caractérisé par une soif inégalée de savoir et de découvertes : on y apprenait à domestiquer les secrets de la nature, on scrutait intellectuellement mais aussi physiquement les confins lointains de la terre, et grâce à l’imprimerie un nombre croissant d’individus accéda aux savoirs de civilisations oubliées, pourtant fondatrices de l’européenne.

Au nord des Alpes, un des puissants vecteurs de cet élan étaient les Frères et Sœurs de Vie Commune, un ordre enseignant séculier international qui se concentrait sur l’éducation par la traduction et la diffusion des meilleurs savoirs.

Initialement en conflit avec une église en proie à la corruption terrestre, ils seront à l’origine d’un courant chrétien révolutionnaire : la Dévotion moderne qui sera une pépinière extraordinaire de l’humanisme montant exemplifié par le philosophe scientifique et cardinal, Nicolas de Cues, le cartographe Mercator, ou le prince des humanistes, Erasme de Rotterdam. Pourquoi révolutionnaire ? Parce qu’à l’opposé de la vision rigoriste et scholastique pour qui l’homme est essentiellement « mauvais » et uniquement sujet à correction par un code de conduite morale extérieure, la Dévotion Moderne partait de la conviction optimiste qu’on pouvait consolider une autorité intérieure dans tout un chacun, permettant à l’homme de mettre en accord son libre arbitre avec la volonté du créateur visant à accroître le bien sur terre.

Canaux de ‘s Hertogenbosch.

 

Jos Koldeweij, un des commissaires de l’exposition consacrée à Bosch à Rotterdam en 2002, ne dit rien d’autre quand il écrit :

 Ce mouvement réformateur incitait fermement chaque fidèle à vivre sa propre interprétation du christianisme, par l’expérience personnelle et l’imitation individuelle du Christ. Il fallait cesser de rejeter sa propre responsabilité sur les grandes figures de la Bible et de l’histoire Sainte. L’homme ne pouvait plus s’en remettre à l’intercession de la Vierge, des apôtres et des saints. Il devait, tout en suivant les exemples, prêter un contenu personnel à l’idéal de la vie chrétienne. Chaque individu, à titre individuel et pleinement conscient de sa nature de pêcheur, avait constamment le choix entre le bien et le mal ».

Fig. 8 : La maison de la Confrérie Notre-Dame

Jérôme Bosch, peintre établi et assez fortuné, était en contact permanent avec ces cercles d’érudits humanistes qui avaient choisi sa ville ‘s Hertogenbosch (Fig. 7) comme un des épicentres de leur mouvement. Comme membre de la Confrérie Notre Dame (Fig. 8), il était proche d’un des dirigeants les plus importants des Frères de la Vie Commune, Simon van Couderberch, premier recteur de l’Ecole Latine de ‘s Hertogenbosch.

Elever la culture populaire

Une meilleure compréhension de l’histoire de la culture drolatique néerlandaise nous permet finalement d’abolir ce mur de cinq cents ans qui nous a séparé du langage culturel très imagé de Bosch.

Balayons donc ce fatras d’interprétations simplistes et symbolistes que nous servent régulièrement des auteurs freudiens, jungiens et autres surréalistes, car la grande lisibilité des œuvres de Bosch pour ses contemporains est désormais amplement démontrée.

Tout d’abord, en dehors de l’éducation des élites, il faut souligner que les Frères de la Vie Commune, se sont démenés pour le développement de belles langues nationales, dont le néerlandais, capables « d’élever à la dignité d’homme tous les membres de l’espèce humaine » comme le formulera Lazare Carnot plus tard.

Cette langue, tout comme le Français, date de l’époque de Charlemagne et va prospérer dans un peuple qui non seulement découvre le monde, mais se découvre lui-même en découvrant.

La pierre angulaire de l’approche Bosschienne sera précisément de « vulgariser » (traduire en vulgate), de rendre accessible à la culture populaire de son époque le christianisme révolutionnaire des élites de la Dévotion moderne en employant des images « provocantes » et le rire socratique. Comme son unique véritable héritier Pierre Bruegel l’aîné, Jérôme Bosch est non seulement le produit, mais une des sources de cette culture exubérante et drolatique.

Des nouvelles recherches, présentées notamment lors de l’exposition de Rotterdam en 2002 ont permis de montrer des dizaines d’exemples qui témoignent d’un environnement culturel préexistant extrêmement riche, comme ce bracelet-rébus des musiciens de la ville de ‘s Hertogenbosch, la ville natale de Bosch (Fig. 9).

Fig. 9 : Frans Vueechs, rébus Bracelet des musiciens.

Il s’agit de Bois-le-duc, c’est-à-dire d’une ville construite au centre du bois où le duc venait chasser. Mais le rébus se lit ainsi : D’abord un S suivi d’un cœur (hert qui veut aussi dire cerf), suivi de deux yeux (ogen) suivie des lettres Bossche. Ce qui donne ‘s Hert-ogen-bossche.

Un des dessins bizarres de Bosch montre un champ couvert avec des yeux et des arbres ornés d’immenses oreilles (Fig. 10).

Figure 10 : Jérôme Bosch, dessin, Le champs a des yeux, la forêt a des oreilles…

Le tronc mort d’un arbre, dans lequel se loge un cerf semble faire référence au même rébus sur le nom de la ville ‘s Hertogenbosch.

Le texte manuscrit en Latin qu’on peut lire en haut de la page Miserrimi quippe est ingenii semper uti inventis et nunquam inveniendis (c’est un esprit pauvre qui travaille avec les inventions des autres, et est incapable d’en faire lui-même) nous indique que Bosch était familier avec ce concept qu’on retrouve presque à l’identique dans le Traité de la Peinture de Léonard de Vinci, mais ne nous fournit toujours pas les clefs pour déchiffrer l’image.

Fig. 10 bis : Anonyme, gravure sur bois de 1546 sur le même sujet.

Une gravure sur bois de 1546 (Fig. 10 bis), d’un anonyme, représente un dicton populaire qui dit « Dat velt heft ogen/dat Wolt heft oren/ Ick wil sien/swijghen ende hooren » (Le champ a des yeux, le bois a des oreilles. Je veux voir, me taire et entendre.)

C’était comme un avertissement : attention il y a de drôles de choses qui se passent dans notre ville, il faut faire très attention !

Le fait que les images employées dans cette métaphore sont identiques à celles de Bosch nous prouve une fois de plus que Bosch n’était pas un marginal délirant et train de caresser ses hallucinations.

Il faut avouer que sans connaître le dicton, les yeux dans les champs et les oreilles aux arbres ne peuvent que nous paraître totalement surréaliste.

Sortir des marges des manuscrits

A gauche Fig. 12, girafe du manuscrit « Voyage en Égypte » de Cyriaque d’Ancône; A droite Fig. 11, Jérôme Bosch, détail de la girafe dans le panneau de gauche du « Jardin des délices terrestres » (Prado, Madrid);

 

Autre exemple très convaincant présent à l’exposition de Rotterdam : plusieurs dizaines de minuscules images sous forme d’épinglettes en fer, des pin’s parmi lesquels une bonne quarantaine montrent des similitudes avec l’iconographie des tableaux de Bosch.

Il y a les pin’s que ramenaient les pèlerins de leurs voyages, mais aussi de simples épinglettes que les gens portaient pour s’amuser ou intriguer, avec des rébus ou simplement des formes drôles, comme un poulet rôti, un chien ou un simple pantalon sur le fil de séchage. Ou cet homme-cornemuse ou une moule, blagues sexuelles.

D’autres images proviennent des manuscrits de l’époque. Par exemple cette magnifique girafe figurant dans le panneau gauche du Jardin des délices (Fig. 11) qu’on trouve telle qu’elle dans le Voyage en Egypte de Cyriaque d’Ancône (Fig. 12), écrit à la fin quinzième siècle.

Parsemée d’énigmes visuelles, de dictons, de proverbes, de contrepèteries, de cryptogrammes, de jeux de mots, de rébus et de métaphores, cette culture pêchait par ses superstitions, ses préjugés et ses grossièretés.

En l’élevant dans un processus de dialogue, Bosch réussit à évacuer ce vulgaire sans étouffer le vivant et le naturel.

Thomas a Kempis et le char de foin

Mais pour bien comprendre toute la dimension de Bosch, on ne peut pas faire l’économie d’une rencontre avec l’œuvre d’un des fondateurs de la Dévotion Moderne, Thomas a Kempis (1379-1471). On attribue à cet auteur L’imitation du Christ, un petit livre qu’on estime être le plus lu au monde, après la Bible.

Face à une église gangrenée par une corruption touchant tous les échelons de sa hiérarchie, et aussi en tant que bon augustinien, a Kempis y développe l’argument que la source principale du péché découle de l’attachement de l’homme au domaine terrestre, en particulier par les sens. (Evidemment, quand Schiller pose cette même problématique en discutant du Sublime, il le fait en termes philosophiques et non en termes théologiques).
Voilà le sujet central de tout l’œuvre de Bosch. Le peintre traitera toujours ce sujet avec beaucoup de compassion et un humour hors pair, comme dans le tableau le Char de foin (Fig. 13).

Fig. 13 : Jérôme Bosch, « Le char de foin » une allusion à la vanité des richesses terrestres.

On y voit un char de foin, allégorie de la vanité des richesses terrestres, tiré par d’étranges créatures qui s’avancent vers l’enfer. Le duc de Bourgogne, l’empereur d’Allemagne, et même le pape en personne (c’est l’époque de Jules II…) suivent le char de près, tandis qu’une bonne douzaine de sujets se bat jusqu’à la mort pour attraper un brin de paille. A l’avant-plan, un abbé se fait remplir des sacs entiers avec du foin, un faux dentiste et aussi des tsiganes trompent les gens pour un peu de paille. Une nonne offre même une poignée de foin à un musicien en attrapant une saucisse accrochée à une ficelle (sollicitant une faveur sexuelle). On sait aujourd’hui que lors des fêtes populaires dans la région, comme on peut le voir dans une gravure de Frans Hogenberg de l’Ommeganck d’Anvers de 1563, des vrais chars de foin sortaient dans la rue, surmontées d’acteurs déguisés. Bien qu’on estime que peu de personnes aient pu admirer ce tableau, il est certain qu’à travers cette représentation folklorique un grand nombre a pu ainsi accéder à la métaphore.

L’allégorie de la paille se trouve déjà directement dans la bible (Isaïe, 40,6) :

Toute chair est de l’herbe,
et tout son éclat comme la fleur des champs ;
l’herbe sèche, la fleur se flétrit
quand le souffle de Yahvé passe dessus.
Oui, le peuple est de l’herbe.
L’herbe sèche, la fleur se flétrit,
mais la parole de notre Dieu se réalise à jamais. »

Aujourd’hui on pourrait dire que le char de foin d’aujourd’hui est la bulle spéculative de plus de 400.000 milliards de dollars, suivie par beaucoup et tirée par des homme-bêtes qui tiennent le monde en haleine ! Thomas a Kempis écrit dans  l’Imitation de Jésus Christ  :

« Vanités des vanités, tout n’est que vanité, hors aimer Dieu et le servir seul.
La souveraine sagesse est de tendre au royaume du ciel par le mépris du monde.

— Vanité donc, d’amasser des richesses périssables et d’espérer en elles.
Vanités, d’aspirer aux honneurs et de s’élever à ce qu’il y a de plus haut.

— Vanité, de suivre les désirs de la chair et de rechercher ce dont il faudra bientôt être rigoureusement puni.

— Vanité, de souhaiter une longue vie et de ne pas se soucier de bien vivre.

— Vanité, de ne penser qu’à la vie présente et de ne pas prévoir ce qui la suivra.

— Vanité, de s’attacher à se qui se passe si vite et de ne pas se hâter vers la joie qui ne finit point.

Rappelez-vous souvent cette parole du sage : l’œil n’est pas rassasié de ce qu’il voit, ni l’oreille remplie de ce qu’elle entend.

Appliquez-vous donc à détacher votre cœur de l’amour des choses visibles, pour le porter tout entier vers les invisibles, car ceux qui suivent l’attrait de leurs sens souillent leur âme et perdent la grâce de Dieu. »

Le colporteur

Fig. 14 : Jérôme Bosch. Ici le colporteur n’est qu’une métaphore du chemin choisi par l’âme qui se détache sans cesse des tentations terrestres. Avec son bâton (la foi), le croyant repousse le pêché (le chien) qui vient lui mordre les mollets.

Le Colporteur(Fig. 14) (appelé à tort le Retour de l’enfant prodigue) qu’on trouve sur les panneaux extérieurs du char de foin ne trouve une explication qu’à la lumière de cette approche philosophique.

La thèse doctorale remarquable du professeur Eric de Bruyn prouve d’une façon convaincante que le colporteur est une allégorie de l’Homme qui se bat pour rester sur le bon chemin et tient à ne pas quitter sa voie. Il avance op een slof en een schoen (sur une pantoufle et une chaussure) c’est-à-dire, qu’il devient volontairement sans domicile fixe, quittant le monde visible du péché (nous voyons un bordel et des ivrognes) et abandonnant ses possessions matérielles.

Avec son bâton (la foi) il réussi à repousser les chiens infernaux, qui tentent de le retenir. Une fois de plus, il ne s’agit point de manifestations de l’imagination exubérante de Bosch, mais d’un langage partagé à l’époque. On trouve cette représentation allégorique en marge du fameux Luttrell Psalter, un psautier anglais du quatorzième siècle (Fig. 15).

Figure 15 : Luttrell Psaltar, colporteur avec bâton et chien infernal, British Library, Londres.

Derrière le colporteur, l’on voit un arbre avec une chouette sur des branches effeuillées, autre clef pour comprendre l’œuvre de Bosch. A son époque, le hibou ou la chouette, étaient utilisés par les oiseleurs comme appât pour attirer d’autres oiseaux qui s’engluaient dans la colle repartie sur les branches alentour, comme dans le dessin de la Figure 10. Fort différent du symbole de la sagesse dans la Grèce classique (Athéna), l’image est ici est une allégorie du vice qui attire l’homme et le prend en otage.


Confronté a l’agonie de cette bataille intérieure pour devenir meilleur, le spectateur, a l’imitation du Christ doit choisir entre le bien et le mal et obligé d’accorder son libre arbitre avec le dessein du créateur.

Le jardin des délices terrestres

Comme nous l’avons déjà souligné, pour Bosch comme pour Augustin, le mal, le péché n’est pas réductible à tel ou tel comportement particulier, mais il est la conséquence de l’attachement aux biens terrestres, y compris de ceux… qui servent le bien !

Fig. 16 : Dans son jardin des délices terrestres, Bosch se moque de ceux qui se livrent à la recherche effrénée des plaisirs terrestres dont il compare l’effet éphémère à celui que puissent éprouver les animaux pour des petits fruits (fraises, groseilles, mûres, etc.)

En ce sens, pour Bosch comme pour Dante Alighieri, le péché suprême devient l’attachement à un paradis terrestre, sujet que Bosch a traité à plusieurs reprises.

En 1494, l’humaniste strasbourgeois Sébastian Brant, dans la Nef des Fous, thème repris par Bosch dans un autre tableau, ne dit-il pas : « Fuis les plaisirs du monde que rechercha jadis le roi Sardanapale qui pensait devoir vivre au jardin des délices en pleine volupté dans la joyeuseté ».

Dans son tableau le Jardin des délices (Fig. 16), probablement le plus connu et de loin le plus polémique, il part d’une iconographie assez habituelle du jardin d’Eden.

Fig. 17 : Le volet de gauche figure Dieu scellant un mariage juste entre Adam et Eve devant la création comprenant le bien et le mal.

Mais si l’on regarde de plus près, on remarque tout de suite qu’il y a déjà quelque chose de pas bizarre, puisqu’autour de la fontaine de la vie grouille une foultitude de monstres mi-homme mi-animal, des créatures comme on en trouve dans les marges enluminés des manuscrits flamands du début du quinzième siècle.

Aujourd’hui, les chercheurs pensent aujourd’hui que le titre d’origine était Sicut erat in diebus Noe (Comme aux jours de Noé). La citation est empruntée à Mathieu 24 :37-39 :

« Comme aux jours de Noé, ainsi sera l’avènement du Fils de l’homme.
En ces jours qui précédèrent le déluge, on mangeait et on buvait, on prenait femme et mari… et les gens ne se doutèrent de rien jusqu’à l’arrivée du déluge, qui les emporta tous. Tel sera aussi l’avènement du Fils de l’homme ».

Fig. 18 : La frénésie de la recherche du plaisir immédiat.

Puisque péché et corruption étaient monnaie courante à la fin du quinzième siècle, Léonard de Vinci, Albrecht Dürer et bien d’autres humanistes n’excluaient pas l’avènement d’un nouveau déluge en l’an 1500, et l’on peut penser que Bosch l’a conçu à cette occasion. Le volet de gauche figure Dieu scellant un mariage juste entre Adam et Eve devant la création comprenant le bien et le mal. Dans les arbres : des mûres, des groseilles et des cerises (Fig. 17).

Tandis que le panneau de droite représente l’enfer en tant que tel, tout le panneau central se décline comme une série de variations sur ce thème comment en est-on arrivé là ? Le péché y est représenté par l’allégorie très riche du petit fruit rouge : fraises, cerises et autres framboises, qu’hommes et femmes tentent d’attraper comme des animaux dans une incomparable frénésie (Fig. 18-19).

Fig. 19 : Scène digne de Woodstock : le plaisir facile pour tous !

Un homme ramène sa fraise et la montre à sa dame… (Fig. 20) Une fois le bref plaisir consommé, les fruits et fleurs des champs se dessèchent et tombent en poussière. Puisque le paradis terrestre est l’enfer de l’immédiateté, le tableau ne comporte ni enfants ni vieillards. Chaque figure, prise individuellement, est d’un ridicule hilarant, mais il devient clair pour le spectateur qu’un monde dominé par ses êtres serait un enfer effroyable !

Remarquez une fois de plus l’omniprésence du hibou qui se niche d’emblée dans la fontaine de la vie et qu’on retrouve dansant comme un quasi-sorcier à l’extrême droite du panneau central, c’est-à-dire juste avant le passage en enfer (Fig. 21).

Fig. 20 : Alors qu’à droite on se gave de fruits rouges, l’homme à gauche exhibe fièrement sa fraise.

Qu’il puisse s’agir du moment précédant le déluge est également suggéré par un dessin préparatoire, où l’on voit un bordel (le vice) dans un œuf coincé en hauteur par un tronc d’arbres qui flotte sur un plan d’eau…

Quand on voit l’omniprésence des d’instruments de musique dans les enfers de Bosch, on se demande d’où vient tant d’acharnement ? Un petit commentaire d’Erasme de Rotterdam, intitulé Moeurs musicales modernes, permet de resituer cette polémique dans son contexte historique :

« Aujourd’hui, dans certains pays, c’est une coutume de publier tous les ans des chansons nouvelles, que les jeunes filles apprennent par cœur. Le sujet de ces chansons est à peu près de la sorte : Un mari trompé par sa femme, Ou une jeune fille préservée en pure perte par ses parents, Ou encore une coucherie clandestine avec un amant. Et ces actions sont rapportées d’une façon telle qu’elles paraissent avoir été accomplies honnêtement, et l’on applaudit à l’heureuse scélératesse. A des sujets empoisonnés viennent s’ajouter des paroles d’une telle obscénité par les moyens des métaphores et d’allégories que la honte en personne ne pourrait s’exprimer plus honteusement. Et ce commerce nourrit un grand nombre de gens, surtout dans les Flandres. »

Fig. 21 : En Flandres le hibou, capable de voir la nuit et donc de s’emparer des hommes, est un symbole du mal.

Bosch montre le caractère dégradant, non de « la » musique, mais de certaines musiques qui font perdre la tête aux gens, conçues pour ramener l’homme à ses instincts et lui aliéner sa liberté.

Fou ou Sublime ?

Historiquement, une alliance tacite entre apolloniens néo-classiques, partisans d’un beau aseptisé et pétrifié, et dionysiaques romantiques adeptes d’un fantastique irrationnel qu’ils ont substitué au Sublime, se sont entendus pour jeter le discrédit sur Bosch. D’abord accusé d’être membre d’une secte exhibitionniste adamite (regroupant bien sûr des membres du clergé…), l’aile radicale des Frères et Sœurs de l’Esprit Libre, qui croyait à un retour au paradis terrestre expurgé du péché originel, il fut ensuite présenté comme un hérétique cathare, un alchimiste initié, un toxicomane renifleur d’huile de pavot, un Rose-croix, un schizophrène voire une personnalité névrosée obsédée, d’une sexualité débridée.

Cette thèse, explicitement formulée par Fraenger, fut largement popularisé après la Deuxième Guerre mondiale comme support à l’offensive synthétique de la contre-culture du rock/drogue/sexe.

Face au Sublime de Bosch, beaucoup s’interrogent timidement et se demandent : Mais alors, où est le positif, où sont le bien et le beau ? Une fois de plus, tout comme pour Francesco Goya au dix-neuvième siècle dans les Caprices, Bosch cherche à troubler notre sensorium avec des images dont le seul but est de faire apparaître dans nos esprits, plutôt que sur sa toile, un type de beauté supérieure qui sera éternellement caché à nos sens, mais enfin accessible à notre âme.
Schiller dit même que :

 C’est aussi l’incompréhensible, ce qui échappe à l’entendement et ce qui le trouble,
qui peut servir à nous donner une idée de l’infini supra-sensible, dès que cet élément va jusqu’à la grandeur, et s’annonce à nous comme l’ouvrage de la nature : il aide alors notre âme à se représenter l’idéal, et lui imprime un noble essor. Qui n’aime mieux l’éloquent désordre d’un paysage naturel que l’insipide régularité d’un jardin français ? »

Alors, faut-il faire la guerre au beau ? Prenez cette dernière citation de Schiller comme une réponse :

 Le beau a droit à notre reconnaissance, mais son bienfait ne va pas au-delà de l’homme. Le sublime s’adresse dans l’homme au pur esprit ; et puis qu’enfin c’est notre destination, malgré toutes les barrières que nous oppose la nature sensible, de nous diriger selon le code des purs esprits, il faut que le sublime se joigne au beau pour faire de l’éducation esthétique un tout complet, pour que le cœur humain et sa faculté de sentir s’entendent aussi loin que va notre destination, et, par conséquent, par delà des limites du monde sensible. »

English version of this article : CLICK HERE


Bibliographie sommaire :

  • Bax Dirk, « Hieronymus Bosch, his picture writing deciphered », Balkema, Capetown, 1979.
  • De Bruyn, Eric, « De vergeten beeldentaal van Jheronimus Bosch », Adr. Heinen uitgevers,
  • ’s Hertogenbosch, 2001.
  • Delevoy, Robert L., « Bosch », Skira, 1990.
  • Fraenger, Wilhelm, « Bosch », VEB Verlag der Kunst, Dresden, 1975.
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Léonard, peintre de mouvement

 

Par Karel Vereycken, 2007.

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L’œuvre de Léonard produit chez beaucoup d’entre nous l’effet qu’il décrivait lorsqu’il se trouvait lui-même devant l’entrée sombre d’une grotte : « Après un certain temps, surgirent en moi ensemble, peur et désir : peur de la grotte menaçante et sombre, désir de voir si elle renfermait des choses extraordinaire » (Codex Arundel 155r).

Cette crainte « d’entrer » dans l’œuvre de Léonard émane d’un extraordinaire sens de mouvement, quasiment devenu signature de son oeuvre. C’est cette impression puissante qui harcèle nos certitudes empiriques car elle menace de nous emporter d’un coup « vers des contrées dont on ne reviendra plus jamais », c’est-à-dire de nous confronter à notre propre créativité, un lieu très souvent à peine exploré.

Mais d’où lui est venu cette « vision » du mouvement ? En lisant Diogène Laërce, Léonard a pu s’appuyer sur « l’obscur » philosophe pré-socratique Héraclite, pour qui « c’est le mouvement qui crée toute l’harmonie du monde ».

Durant la deuxième période milanaise, décryptant les textes latins avec l’aide de l’élève de Piero della Francesca, Fra Luca Pacioli, Léonard a pu se reconnaître dans les idées de Nicolas de Cuse. Pour le Cusain, le monde n’est que dé-veloppement (dépliement) [ex-plicatio] de cette puissance d’en-veloppement [com-plicatio] d’un Dieu qui est éternité et embrasse la succession de tous les instants. Pour Cuse, complicatio et explicatio forment un même mouvement qu’est le passage de la puissance à l’acte, de l’unité à la multiplicité.

Grâce à cette compréhension « métaphysique » du mouvement, le peintre arrive à un concept assez avancé du temps et de l’espace : « Décrivez la nature du temps comme distinctes des définitions géométriques. Le point n’a pas de partie ; la ligne est le transit du point et les points sont les termes de la ligne. L’instant n’a pas de temps ; le temps se fait dans le mouvement de l’instant et les instants sont les termes du temps. » (Codex Arundel, 176r).

Il dit encore : « Un point n’a pas de centre. Il n’a ni largeur, ni longueur, ni épaisseur. Une ligne est une longueur crée par le mouvement du point et ses extrémités sont des points. Une surface est engendrée par le mouvement transversal de la ligne et son extrémité est une ligne.(une surface n’a pas d’épaisseur). Un corps est une quantité formé par le mouvement latéral d’une surface et les surfaces forment ses extrémités » (Codex Arundel, 159v).

Mais surtout, l’amour optimiste de la dynamique d’un monde harmonieux en changement perpétuel va nourrir chez Léonard des intuitions analogiques et des hypothèses extrêmement audacieuses, que nous appelons aujourd’hui « géniales ». Par exemple, il dira : « Le mouvement de l’eau dans l’eau se comporte comme celui de l’air dans l’air ».

Nombreux sont ceux qui ont pu admirer les magnifiques études de tourbillons dans l’eau, ce tourbillon qu’on a parfois stupidement identifié comme la « forme symbolique » de sa vision du monde (Figure 1).

Figure 1.

 

Notons qu’un tourbillon en forme de spirale est précisément le type même d’un « mouvement stable » et que c’est la beauté de son ordonnancement qui fascina Léonard bien plus que sa forme en tant que telle ! Cette forme spiralée, l’artiste la saisit dans le vol des oiseaux (Figure 2), dans le comportement du sang quand il coule dans les valvules de l’aorte ou dans la forme de certaines plantes comme l’Etoile de Bethlehem (Figure 3), sans oublier les mouvements de danseurs ou des boucles de cheveux…(Figure 4).

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Figures 2 et 3.

L’acte esthétique devient ici un lieu festif où approche intellectuelle et intuition poétique rejoignent science et art, car chaque observation devient une occasion unique pour déceler et communiquer le frémissement de ce « mouvement originaire » permettant à l’artiste de « rendre visible l’invisible ». Préoccupé par les formes du mouvement et le mouvement des formes, le peintre devient un « morphologiste », le scientifique qui fixe graphiquement les transitions continuelles, « le rythme » du mouvement, ou les « mutations » comme il les appelle.

 

Figure 4.

Par exemple une simple étude anatomique devient une décomposition « cinétique » en huit phases, accompagné d’un double mouvement : celui d’un bras qui se lève pendant que le torse est en rotation (Figure 5).

Au-delà du mouvement du corps, Léonard chercha à exprimer les « mouvements immatériels » qu’il classe en cinq catégories. La première « est appelée temporelle parce qu’elle n’a trait qu’au mouvement du temps, et elle embrasse toutes les autres ». Les autres sont la diffusion des images par la lumière, celle des sons et des odeurs, le mouvement « mental » et le mouvement qui anime « la vie des choses » (Codex Atlanticus, 203v-a).

Amoureux et conscient de la richesse infinie de l’univers, Léonard ne peut pas se satisfaire de simples règles mathématiques ou de perspectives linéaires contre lesquelles il se révolte.

Moment de transformation d’entre-deux

Figure 5.

Mais alors, comment peindre ce mouvement-là, ce souffle de la vie ? Formellement c’est totalement impossible car dès qu’on attrape une forme, la vie s’en échappe comme celle d’un papillon qu’on épingle !

Pour y parvenir, sculpteurs, poètes et peintres doivent créer une ironie, une ambiguïté que Lyndon LaRouche a exprimée en anglais comme mid-motion (un « moment d’entre-deux »).

Pourtant, si l’on analyse une série de prise de vues rapides d’un cheval qui court, la plupart de photos laissent apparaître un cheval qui s’effondre. Il ne faut donc pas concevoir ce moment d’entre-deux comme une simple séquence photographique d’un mouvement linéaire, mais comme un point spécifique de transformation d’un mouvement. En conséquence, affinons ce concept en y ajoutant le mot « changement », pour en faire « mid-motion-change » (moment de transformation d’entre-deux) : c’est-à-dire le point d’inflexion ou une infinité de mouvements, de préférence imprévisibles, apparaissent comme une réalité crédible acculant le spectateur devant l’incertain, l’obligeant à s’interroger sur ce qui pourrait bien se passer.

Voilà le principe à l’origine de la grande sculpture grecque, facilement identifiable dans cette représentation de la déesse de la Victoire Niké déchaussant sa sandale (Figure 6), ou dans la statue « flottante » de Niké, présente à l’exposition de Bonn en 2002, et dont on ne peut affirmer avec certitude si elle monte ou descende (Figure 7).

Fig. 6.

Fig. 7.

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Figure 8. Conducteur de char (L’aurige de Delphes).

Tout cela montre comment utiliser le mouvement du corps pour exprimer le mouvement de l’âme. De même, si nous observons attentivement cette statue d’un conducteur de char qui s’appelle l’Aurige de Delphes (Figure 8), nous constatons que la figure, bien que d’apparence statique, est conçue également à partir du concept d’un moment de transformation d’entre-deux, l’artiste ayant tenté de capter la tension extrême de l’ultime instant avant que le cocher ne mette les chevaux en mouvement, comme le souligne l’expression des yeux (Figure 9).

Figure 9.

Ne nous fions donc point aux formes trompeuses, mais regardons bien l’intention, l’idée.

Le caractère isochrone de la peinture et de la sculpture oblige les artistes à faire appel à cette ruse : en mettant deux images en analogie, en opposition ou en parallèle, l’artiste présente un paradoxe métaphorique qui oblige l’esprit du spectateur à reconstruire dans son esprit l’unité du mouvement qui permet de rendre le tout cohérent. La découverte de cette idée, comme le résultat d’un mouvement de notre esprit nous permet de rencontrer, c’est-à-dire d’entrer en dialogue avec l’étincelle créatrice de l’artiste et d’accepter son don.

Saint Jérôme

Regardons un instant le Saint-Jérôme de Léonard au Vatican (Figure 10). Pour exprimer la violente bataille de Saint-Jérôme face à la tentation dans le désert, l’artiste le présente agenouillé, comme en prière. Mais cette tranquillité de la prière est brutalement interrompue par le combat intérieur. Le mouvement dramatique du maigre corps est partagé entre deux pôles : la main gauche effectue un geste gracieux et détendu soutenant l’expression du visage qui s’incline devant le dessein de Dieu. Mais, radicalement à l’opposé, le bras droit se prête à frapper violemment, à l’aide d’une pierre la poitrine dont les fibres sont tendues à l’extrême.

La force vivante que nous ressentons résulte de cette opposition entre deux mouvements totalement contraires. Sans la tension extrême de l’un, pas de grâce dans l’autre.

Figure 10.

Ce paradoxe acquiert une dimension supplémentaire grâce au lion. En général, le lion apparaît comme l’incarnation de la force domestiquée, puisque Jérôme, lui ayant ôté une épine de la patte, en avait fait un compagnon. Ici, l’histoire est différente. Confronté à la lutte intense de Jérôme contre la bestialité de la tentation du terrestre, le lion se sent menacé, se dresse, rugit et semble craindre d’être frappé par la pierre. Ici, Jérôme est au coeur de son combat intérieur : abandonner ou gagner la bataille, ce qui jette un autre défi au spectateur.

Pour développer le concept de « mouvements immatériel », on ne peut pas échapper à la Joconde (Figure 11). Ce tableau est devenu emblématique, non seulement pour Léonard, mais pour l’art classique en tant que tel. Comme on le voit avec cette reproduction (Figure 12), jusqu’au début des années 70, il était quasiment obligatoire pour chaque artiste moderne de se livrer à un « viol » symbolique de la Joconde pour se faire accepter dans la profession.

Mais peut on imaginer une difficulté plus grande que d’exprimer le « mouvement de l’âme » à partir d’un modèle assis, peu agité par des mouvements musculaires ?

Un dessin de Raphaël (Figure 13) d’après les premières esquisses de Léonard nous donne une idée du concept initial que Léonard a amélioré pendant des années. Loin de la belle symétrie du portrait de Ginevra de Binci de 1474 (Figure 14), c’est, trente ans plus tard, un visage rempli de paradoxes énigmatiques qui a pris la place. Ainsi, un coté de la bouche sourit, l’autre, moins ; un oeil est sérieux, l’autre amusé, un oeil vous regarde, l’autre regarde au-delà, etc. Mais ce n’est que le début. Si l’on compare au croquis de Raphaël, le balcon de la loggia est beaucoup plus bas et la perspective du paysage a pris des dimensions incroyables engendrant toute une série d’horizons inégaux qui finissent par être plus bas à gauche qu’à droite.

Léonard provoque ici notre esprit et nous oblige de réfléchir sur la mobilité de nos globes oculaires. N’élaborons-nous pas la perspective dans notre esprit lorsque nous orientons ces avant-postes de notre cerveau dans une direction donnée ? Plusieurs explications « rationelles » ont été concoctées pour évacuer la dimension paradoxale du paysage. Par exemple, on « croit savoir » qu’à l’époque de l’élaboration du tableau, Léonard travaillait sur le projet de détournement de la rivière Arno, qui possédait en des temps immémoriaux deux lacs de montagne, disparus depuis par la force de l’érosion.

Figure 12.

Donc les voilà ! Et la Joconde devient du coup une espèce de déesse de la mère terre en charge de la régulation des eaux, c’est-à-dire de la fertilité du monde ! Ou cette autre proposition : il n’y a pas de problème, pas d’ambiguïté, surtout ne vous inquiétez pas ! La Joconde cache avec son corps un barrage construit par Léonard permettant de retenir l’eau à droite et de le transférer à gauche d’un bassin à l’autre !

Mais une piste beaucoup plus intéressante nous vient des peintres chinois, comme ce tableau qui s’appelle Fête pour invoquer la pluie de Dong Yuan (Figure 15), peint aux alentours de la fin du dixième siècle, c’est-à-dire presque cinq cents ans avant Léonard. Il est intéressant de savoir que le mot chinois pour « paysage » est « montagne-eau », et qu’en effet, les recherches géologiques de Léonard sur l’interaction de la terre, de l’air, de l’eau, des nuages et de la pluie lui ont certainement fait apprécier ce type de peinture.

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Figures 13 et 14.

L’entre-deux du sourire de la Joconde combiné avec l’entre-deux d’une perspective à horizons multiples du type chinois crée un tel mouvement qu’il est capable de rendre fous tous les aristotéliciens de la terre, tout en continuant d’intriguer les esprits ouverts des nouvelles générations. Il est regrettable que Raphaël n’ait pas mieux su exploiter le sujet que ce qu’il en a fait dans la Maddalena Doni de 1505 (Figure 16).

Figure 15.

Nous sommes évidemment très loin, voir à l’opposé de l’art pré-baroque d’un Michel-Ange à qui on a attribué à tort « l’invention du mouvement dans l’art » au détriment de Léonard. Dans un effort délibéré de ne pas créer de mouvement de l’esprit, cet art, devenu propagande pour la contre-réforme, apparaîtra comme la mise en scène théâtrale de cadavres de cire. Dans un retour au pur goût romain, redevenu tendance suite à la découverte du Laocoon en 1506, on y redoublera le mouvement des masses musculaires comme un support visuel à des allégories et des symbolismes.

Figure 16.

Bien que Léonard n’ait jamais critiqué ouvertement ce courant, on a du mal à ne pas penser à la Chapelle Sixtine quand on lit : « ne donne pas à tous les muscles des figures un volume exagéré » et « si tu agis différemment c’est davantage à la représentation d’un sac de noix que tu seras parvenu qu’à celle d’une figure humaine » (Codex Madrid II, 128r).

La bonne nouvelle consiste à se rendre compte que Léonard n’a peint, dans toute sa vie, qu’une trentaine de tableaux, dont quatorze seulement ont survécu, alors on peut lancer ce défi : si chaque personne qui lit cet article met à profit le reste de ses jours pour ne faire qu’un seul tableau de qualité, alors cette nouvelle renaissance dont nous parlons deviendra plus que des simples paroles.


Publié dans le magazine scientifique FUSION, cet article existe sous forme pdf: Léonard peintre de mouvement FUSION

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Albrecht Dürer contre la Mélancolie néo-platonicienne


EN version pdf: Albrecht Dürers fight against neoplatonic melancholy


Albrecht Dürer, autoportrait, 1500.

Par Karel Vereycken, 2007.

Fais en sorte par tous tes efforts
Que Dieu te donne les huit sagesses.
On appellera facilement homme sage
Celui qui ne se laisse aveugler
Ni par la richesse ni par la pauvreté.
 
Celui qui cultive une grande sagesse
Supporte également plaisir et tristesse.
Est aussi un homme sage
Celui qui supporte la honte
Comme la gloire.
Celui qui se connaît soi-même et s’abstient du mal,
Cet homme est sur le chemin de la sagesse
Qui en place de vengeance
Prend son ennemi en pitié.
Il s’éloigne par sa sagesse des flammes de l’enfer
 
Celui qui sait discerner la tentation du diable et
Sait y résister par la sagesse que Dieu lui octroi.
Celui qui en toute circonstance garde son cœur pur
A choisi le couronnement de la sagesse.
Et celui qui aime vraiment Dieu
Est un chrétien pur et pieux.
Albrecht Dürer, 1509

Nuremberg, berceau de génies

Figure 1. Albrecht Dürer, autoportrait à l’âge de treize ans (1484)

L’autoportrait (1484) d’Albrecht Dürer (1471-1528) « fait devant un miroir », à l’âge de treize ans (Fig. 1) nous montre un enfant émerveillé. Son père, qui le guide dans cet effort, est un orfèvre d’origine Hongroise installé à Nuremberg et formé à la technique de dessin à la pointe d’argent « auprès des grands maîtres » flamands, spécialisés dans cette technique complexe.

Centre commercial, minier et sidérurgique qui fournissait la cour de Prague, Nuremberg, en 1500 est une ville riche de 50 000 âmes et attire, tel un aimant, tous les talents d’Allemagne et d’Europe. (Fig. 2) Grande ville de l’imprimerie naissante, Anton Koberger (v. 1445-1516) y fait tourner jusqu’à 24 presses à lui seul avec une centaine de compagnons. Friedrich Peypus, imprimeur des humanistes, y publie le grand platonicien Erasme de Rotterdam (1469-1536).

On produit des écrits ésotériques et des bibles, mais aussi tout ce que l’Italie peut fournir comme auteurs humanistes, avec les écrits scientifiques de Nicolas de Cuse (1401-1464) ou les lettres d’Enea Silvio Piccolomini (le pape anti-obscurantiste Pie II). Astronomes, géographes, mathématiciens, artisans, sculpteurs (Veit Stoss et Adam Kraft, entre autres), orfèvres, architectes et poètes y fleurissent. Le médecin Hartman Schedel (1440-1515) y rédige et imprime sa fameuse Chronique, illustrée de 1809 gravures. Martin Behaim (1459-1509), dont la maison familiale avoisine celle de Dürer, y fabrique les premiers globes terrestres.

Fig. 2: La maison de Dürer à Nuremberg, près des remparts.

Profitant de cet environnement intellectuel, culturel et scientifique exceptionnel, il va sans dire que Dürer, tout comme Rabelais, était un enfant de la « génération Erasme » [1]. Toute analyse de l’œuvre de Dürer nécessite donc une lecture d’Erasme, ce géant à l’origine du décloisonnement des esprits et des métiers ; son impulsion demeure incontournable pour circonscrire l’humanisme qui anime l’artiste. Cependant, c’est un autre géant, scientifique celui-ci, qui donne à Albrecht Dürer un atout supplémentaire.

De Bessarion à Dürer, en passant par Regiomontanus

Figure 3. Portrait de Regiomontanus, ici avec astrolabe.

Car en 1471, année de naissance de Dürer, le géographe, mathématicien et astronome Johannes Müller (1436-76), dit Regiomontanus (Fig. 3) , décide d’élire domicile à Nuremberg. Il est certain d’y trouver ce qu’il cherche : des érudits comme lui et des artisans hautement qualifiés, spécialisés dans la fabrication d’instruments scientifiques de précision, en particulier pour l’astronomie.

A la mort du mathématicien viennois Georg Peuerbach (1423-61), son mentor, Regiomontanus fait sienne la mission que ce dernier avait reçu du cardinal Jean Bessarion [2] (1403-1472) : re-traduire et publier l’abrégé de l’Almageste de l’astronome grec Claude Ptolémée (90-168), supposé donner une explication cohérente aux mouvements des planètes du système solaire. Ce travail, achevé en 1463 et imprimé pour la première fois en 1496 sous le titre Epitoma in Amagestum Ptolomei (avec des illustrations de Dürer) suscite de grandes controverses, reprises par des astronomes tels que Copernic, Galilée et Kepler.

Au service de Bessarion, Regiomontanus parcourt l’Italie de 1461 à 1467. Il fabrique un astrolabe, écrit sur la trigonométrie et la sphère armillaire. A l’université de Padoue il expose les idées d’al-Farghani et écrit une critique du Theorica Planetarum attribué à Gérard de Crémone.

A partir de ses propres observations, comme il le stipule dans une lettre à l’astronome Giovanni Bianchini, Regiomontanus constate que ni Ptolémée, ni aucune science astronomique connue à son époque ne réussissent à expliquer les phénomènes observés. C’est avec son appel pour une collaboration internationale capable d’y parvenir, que Regiomontanus apparaît comme l’homme qui fixa l’agenda pour une révolution théorique en astronomie, qu’accomplira ensuite Johannes Kepler.

De surcroît, dans ses bagages, Regiomontanus amène à Nuremberg une collection exceptionnelle de manuscrits. Il projette notamment d’y fonder sa propre imprimerie et de publier ses manuscrits, référencés dans un « prospectus » établi vers 1473. Cette collection rare et prestigieuse est alors sans pareil par sa teneur scientifique : on y trouve les œuvres d’Archimède (par Jacobus Cremonsis), quatre codex euclidiens (dont une version des Eléments ayant appartenu à Bessarion et traduite au début du XIIème siècle par Abelard de Bath), le De arte mensurandi (de Jean de Murs), De la Quadrature du Cercle de Nicolas de Cuse où encore le De speculis cimburrentibus (d’Alhazen) parmi beaucoup d’autres.

Poursuivant sa correspondance avec Paolo Toscanelli [3] (1397-1482), Regiomontanus et son élève Bernhardt Walther (1430-1504), élaborent et font imprimer à Nuremberg les fameuses éphémérides pour la période 1475-1506, qui, de pair avec la fameuse carte de Toscanelli, permettent à d’intrépides navigateurs, tel Christophe Colomb, d’élargir les horizons de l’humanité grâce à une nouvelle science : la navigation astronomique. [4]

Bien que très doué pour le dessin, le jeune Dürer est formé comme artisan et métallurgiste dans l’orfèvrerie de son père. En 1486, âgé de 15 ans, il entre dans l’atelier de Michael Wolgemut (1434-1519), un graveur qui illustre des publications de Regiomontanus.

Après le décès de ce dernier en 1476, c’est son disciple Walther qui hérite de sa riche bibliothèque et poursuit les recherches. En 1501 Walther achète la maison de Regiomontanus – qu’en 1509 Dürer acquiert à son tour, devenu membre du Grand Conseil de Nuremberg – et aménage le pignon sud en plate-forme d’observations astronomiques.

Figure 4. Albrecht Dürer, portrait de Pirckheimer.

Cependant, Dürer, dépourvu d’une connaissance suffisante en latin et grec pour déchiffrer ces trésors, se voit obligé de passer des soirées entières avec le turbulent correspondant d’Erasme, le patricien Willibald Pirckheimer [5] (1470-1530) (Fig. 4) et d’autres humanistes de son entourage. Dans le cercle de Pirckheimer, l’artiste fait certainement connaissance avec le neveu du duc de Milan, Galeazzo de San Severino, un camarade d’université de Pirckheimer, réfugié à Nuremberg après 1499. Il faut savoir que c’est dans les écuries de Galeazzo que Léonard de Vinci étudie les proportions des chevaux, de plus, il est établi que plusieurs dessins anatomiques de Dürer sont des copies pures et simples de Léonard. En géométrie, on pense que Dürer a pu bénéficier du conseil et des explications d’un autre membre du cercle de Pirckheimer, le prêtre astronome et mathématicien Johannes Werner [6] (1468-1528), réputé pour aimer échanger et partager son savoir avec les artisans.

Comme on le découvre en explorant son environnement social immédiat : Dürer , ami d’un correspondant d’Erasme, est initié à la gravure par un proche collaborateur d’un grand scientifique, Regiomontanus et de plus, s’installe dans la maison qui abrite probablement la plus riche collection de manuscrits dont on peut rêver à l’époque, rassemblés par Bessarion et Nicolas de Cuse !
On peut bien dire qu’avant d’aller découvrir la Renaissance en Italie, le meilleur de la Renaissance du Quattrocento italien est venu à sa rencontre.

« Melencolia », ou Platon contre le néoplatonisme

Bien que Dürer tienne l’essentiel de sa réputation à des très nombreuse gravures à thème biblique sur bois et sur cuivre (Apocalypse, Petite Passion, Grande Passion, etc.), aujourd’hui on l’admire surtout pour ses études minutieuses de la nature (Le lièvre, La grande touffe d’herbe, etc.).

Nous avons choisi ici de traiter l’aspect plus énigmatique de son travail dans lequel il aborde un des défis majeurs de son époque et qui reste d’une brûlante actualité : comment donner aux penseurs, chercheurs et autres artistes, l’entière et saine maîtrise des processus créateurs de l’esprit humain, en évitant tout autant les procédés formels et stérilisants que les dérapages ésotériques et irrationnels, fuites confortables vers une douce folie ? Voyant sombrer son meilleur ami et tuteur Pirckheimer, exposé aux théories « néo-platoniciennes » très en vogue à l’époque, Dürer fait appel au « vrai » Platon pour élaborer en 1514, avec une grande ironie, sa gravure Melencolia I. La joie de découvrir cette œuvre nous livre d’emblée l’antidote au type de mélancolie qu’il dénonce.

Trois gravures, connues sous le nom de Meisterstiche [chefs-d’œuvre gravés] nécessitent d’être juxtaposées pour mieux comprendre cette œuvre. Des témoignages d’époque rapportent que Dürer offre souvent plusieurs gravures de cette série.

Figure 5. Albrecht Dürer, Le Chevalier, la mort et le diable (1513), gravure au burin.

Il s’agit du Chevalier, la mort et le diable (qui date de 1513), Saint Jérôme dans sa cellule ( 1514), et de Melencolia I (également de 1514). (Fig. 5, 6 et 7)

D’abord Le Chevalier, la mort et le diable pose d’une façon brutale le défi de l’existence humaine. Le chevalier passe son chemin sans se laisser impressionner par un diable presque ridicule et la mort qui lui présente un sablier. Crâne et os ne représentent pas tant la mort que le passage inexorable du temps assimilé tout naturellement à un memento mori (« Souviens-toi que tu dois mourir »), invitation à une vie de raison qui ne doit pas être gaspillée.

Saint-Jérôme

Fig. 6: Albrecht Dürer, Saint-Jérôme dans sa cellule.

Ensuite, loin d’une vie contemplative et retirée du monde, Saint Jérôme dans sa cellule rayonne d’une activité débordante. Plus encore que le crâne et le sablier, c’est le potiron géant accroché au plafond qui nous interpelle. En raisons de ses nombreux pépins, il est symbole d’abondance et de fécondité, image métaphorique de nourriture d’immortalité. Un dicton chinois pose la question du sens de la vie : « Suis-je une calebasse qui doit rester pendue sans qu’on la mange ? »

Enfin, l’énigmatique Melencolia I. On remarque dans une pénombre troublée par la chute d’une comète et d’un arc en ciel, une figure, qui bien qu’ailée, semble clouée au sol, assise au pied d’un monument érigé devant un plan d’eau, et une ville en arrière-plan. La créature porte une couronne de feuilles et une robe richement brodée. Elle exhibe une bourse bien remplie et un trousseau de clefs. Elle est entourée d’une collection d’objets et d’instruments ayant un rapport à la géométrie (un compas, une règle, une sphère, un polyèdre), au travail artisanal (un rabot, un gabarit pour moulures, un marteau, des clous, des tenailles, une scie, un creuset, une échelle, une balance, un sablier avec un cadran solaire), aux nombres (un carré magique), à la littérature (un encrier, un livre fermé) et à la musique (une cloche). On remarque aussi au centre un angelot ayant l’air bien inspiré, assis sur un tapis recouvrant partiellement une meule. Ce putto se concentre sur son activité d’écriture tandis qu’à terre repose un chien un peu misérable. Une chauve-souris, exhibant un écriteau avec le texte Melencolia I semble vouloir se jeter hors du tableau.

Pour comprendre cette œuvre, procédons par étapes.

Figure 7. Albrecht Dürer, Melencolia I (1514), gravure au burin.

La mélancolie, un virus aristotélicien

Point besoin d’avoir pénétré toutes les significations secrètes des objets et des attitudes pour constater le sens général de l’œuvre. La figure qui incarne la mélancolie semble ici peu satisfaite de sa propre inaction ; elle jette un regard jaloux sur le petit ange si travailleur et si heureux !

Les études de l’historien d’art Erwin Panofsky, reprenant ceux de Karl Giehlow de 1903, résument bien l’historique du thème : la mélancolie (du grec mélas signifiant le noir, et choler l’humeur), n’est qu’une forme aggravée de l’acedia [l’ennui]. L’acedia, cette apathie spirituelle décrite dès le quatrième siècle par le moine Evagrius Pontus comme la maladie des moines fut parfois appelée démon de midi. Le diable, sûr de lui, n’hésitait pas à opérer en plein jour, en particulier à midi, lorsque les moines, après une petite nuit et un long labeur matinal, manifestaient les premières signes de faiblesses…

Cette « torpeur de l’esprit qui ne peut entreprendre le bien » n’était pas une simple paresse au sens de fainéantise, et était considéré par les chrétiens comme un grave péché. [7] De nombreux chapiteaux de l’art roman font figurer le péché Désespoir sous forme d’un diable se suicidant, en opposition avec la vertu Espérance.

Si les chrétiens considéraient cette affection comme un grave péché, les médecins de l’antiquité n’y voyaient en général qu’une maladie. Ils considéraient la mélancolie comme l’une des quatre humeurs (sanguine, cholérique, mélancolique, lymphatique), tempéraments qui affectent tout les êtres humains. Mais si une d’entre elles domine trop, elle peut nous conduire au vice et même à la folie.

A la Renaissance, cette conception antique refait surface. Comme le souligne Erasme, ces humeurs ont certes des défauts, mais chez un homme « bien tempéré », elles laissent la place à d’autres qualités qui peuvent compenser les défauts de caractère : « Il arrive parfois que la nature, comme si elle faisait balance entre deux comptes, compense une maladie de l’âme par quelque sorte de qualité contraire : tel individu est sans doute plus porté à la volupté, mais nullement colérique, nullement jaloux ; un autre est d’une chasteté incorruptible, mais un peu bien hautain, plus porté à la colère, plus regardant à ses sous. » (Enchiridion f.46)

Figure 8. Représentation de l’Acedia. Détail des Tempéraments, (vers 1490)

En art, la représentation moyenâgeuse de la mélancolie se construit donc à partir de celle de l’ennui (acedia), présentée parfois comme une fileuse ayant cessé de filer la quenouille (dérouler le fil de la vie). Par sa passivité, elle se rend vulnérable au diable. (Fig. 8)

Dürer lui-même traite d’une façon semblable ce thème dans une gravure non datée, Le songe du Docteur. [8] (Fig. 9)

Figure 9. Albrecht Dürer, Le songe du docteur
gravure non daté.

Une étude récente démontre d’une façon convaincante que le docteur endormi derrière son fourneau vers lequel le diable actionne un soufflet, n’est pas en proie à un rêve luxurieux. Il s’agit selon toute probabilité d’une polémique contre les alchimistes, qui, à force d’attendre devant leur athanor que le plomb se transforme en or, sont dans l’incapacité de répondre aux invitations de dame fortune.

Cependant, Melancolia I n’a rien à voir avec cette paresse dangereuse. Nous sommes ici devant quelque chose de radicalement différent : la figure ailée n’est pas dans un état de somnolence mais bien plutôt en état de super-éveil. Son visage sombre et son regard fixe expriment une quête intellectuelle, intense mais stérile. Elle a suspendu son travail, non par indolence, mais parce qu’il est devenu, à ses yeux, privé de sens. Comme le formule Panofsky : « Ce n’est pas le sommeil qui paralyse son énergie, c’est la pensée. »

Marsile Ficin à l’origine du romantisme ?

Figure 10. Le mélancolique Marsile Ficin.

Cette interprétation « moderne » de la mélancolie arrive avec ce qu’on nomme abusivement les idées néo-platoniciennes. Il s’agit en réalité d’une attaque perverse contre l’essence de la pensée platonicienne menée par la personne, l’oeuvre et les disciples de Marsile Ficin (1433-1499), (Fig. 10) lui-même adepte des néo-platoniciens d’Alexandrie (Plotin, Porphyre…).

Comme Giehlow, Panofsky note, bien avant nous, que, cette personnalité dominante de l’académie néo-platonicienne de Florence a inversé le concept de Mélancolie. Que Dürer ait été confronté à ces idées nouvelles semble entièrement établit. Pirckheimer, encore étudiant à Pavie, envoie à son père une copie d’un écrit du Ficin. Notons aussi qu’Anton Koberger, le parrain de Dürer, imprime en 1497 à Nuremberg la correspondance de Ficin et que ses œuvres circulaient dans toute l’Allemagne. Il y a donc peu de doutes que son cercle en discute.

Observons d’abord que, dans sa Septième lettre, le Ficin reprend la belle métaphore de Platon où il conte que notre âme, après avoir contemplé les idées (justice, beauté, sagesse, harmonie) à l’état pur dans les cieux, se retrouve dégradée par les désirs des choses terrestres.
Pour y échapper, l’âme peut s’envoler grâce à deux ailes (deux vertus) : la justice qu’on obtient grâce à un comportement moral (actif) et la sagesse (contemplatif). On peut y voir Le Chevalier et Saint Jérôme. Le fait que Dürer représente sa Mélancolie avec des ailes trouve donc tout son sens. Quand l’âme voit une forme belle, elle « est enflammé par cette mémoire et, en secouant ses ailes, par degrés se purge du contact avec les corps et la saleté et devient possédée par la fureur divine ». (…)

Cependant, insiste le Ficin, « Platon nous dit que ce type d’amour naît de la maladie humaine et est remplie de troubles et d’angoisses, et qu’il se manifeste dans ces hommes dont l’esprit est tellement couvert de noirceur que ça n’a rien d’exalté, rien d’exceptionnel, rien d’au-delà de la faible image du petit corps. Il n’y a rien qui regarde les étoiles, parce que dans sa prison, les volets sont clos. »

Pour le Ficin, « l’âme immortelle de l’homme est en malheur constant dans le corps », ou elle « dort, rêve, délire et souffre », emplie d’une nostalgie infinie qui ne connaîtra nul repos avant qu’enfin elle ne « retourne d’où elle est venue ».

Ensuite, dans De Vita triplici (Les trois livres de la Vie, 1489), le Ficin reprend les idées de l’ennemi numéro un de Platon : Aristote. Ce dernier, dans son Problemata XXX, 1, définit le « mélancolique de nature » comme quelqu’un d’une sensibilité particulière que oscille tellement entre la paralysie et l’hyperactivité de ses pensées et ses émotions qu’il peut basculer dans la folie, le délire ou la faiblesse d’esprit, connu de nos jours comme le syndrome maniaco-dépressif ou encore les troubles bipolaires.

Pour Aristote, aucun doute : « tous les êtres véritablement hors du commun, que ce soit dans le domaine de la philosophie, de la conduite de l’Etat, de la poésie ou des arts, sont des mélancoliques -certains même au point qu’ils souffrent de troubles provoqués par la bile noire » puis déclare élégamment que, si le mélancolique réussit à marcher sur cette crête étroite séparant génie et folie, « le comportement de son anomalie devient admirable d’équilibre et de beauté ».

Le Ficin, lui-même proie d’une grave mélancolie s’efforce d’étoffer et d’amplifier cette affirmation. Après des arguments pseudo médicaux, il conclut que l’humeur noire « doibt estre autant cherchée et nourrie » que la blanche, car, si correctement exploitée, elle peut fournir une force formidable à l’âme : « Et tout ce qu’elle [l’âme mélancolique] recherche, aisément elle l’invente, le perçoit clairement, en juge sincèrement, et retient longtemps ce qu’elle a jugé. Adjoustez-y que comme cy dessus nous avons démonstré, que l’Ame par tel instrument qui convient en quelque sorte avecques le centre du monde, et (pour ainsi dire) qui recueille l’Ame comme en son centre, tend toujours au centre de toutes choses, et y pénètre au plus profond. En outre il convient avec Mercure et Saturne l’un desquels est le plus hault des Planètes qui élève l’homme de recherche aux plus hauts secrets. De là viennent les Filosophes singuliers, principalement quand l’ame est ainsi abstraite des mouvements externes et du propre corps, et que fort proche des divins, elle est faite instrument des choses divines. Donques estant remplie de divines influences et des oracles d’enhault, elle invente tousjours quelque chose de nouveau, et non usité, et prédit les choses futures. Ce qu’afferment non seulement Democrite et Platon : mais aussi Aristote au livre des Problèmes et Avicenne au livre des choses divines, et au livre de l’Ame le confessent. » (traduction française de Guy Le Fèvre de la Boderie, 1581).

Cette confusion permanente entre folie et génie apparaît une fois de plus dans De furore poetico (1482), la préface du Ficin pour sa traduction du dialogue de Platon Ion.

Dans ce dialogue, pour taquiner le rhapsode, Socrate affirme que « le poète est une chose légère, ailée et sacrée, qui ne peut composer avant d’être inspiré par un dieu, avant de perdre la raison, de se mettre hors d’elle-même. Tant qu’un homme reste en possession de son intellect, il est parfaitement incapable de faire œuvre poétique et de chanter des oracles ». Quand Socrate constate que le rhapsode Ion veut seulement être l’esclave des divinités [534d], et qu’il est avide de récompenses pécuniaires [535e], il le traite de Prothée [sophiste égyptien] [541e].

Pour Platon, l’inspiration divine doit conduire au perfectionnement de la raison souveraine et donc à la liberté. A contrario, dans Les Lois, VII, 790d, Platon évoque le « mal des Corybantes », ces prêtres mythiques qui honoraient la déesse-mère Cybèle par des danses frénétiques.

Mais dans sa préface, le Ficin, après avoir affirmé qu’une première forme de délire fait tomber l’homme « au dessous de l’apparence humaine et (…) en quelque sorte ramené à la bête », le florentin affirme, imitant en cela Plotin, qu’il existe une autre forme de délire, celui-ci divin (extase mystique).

Par ce stratagème, les néo-platoniciens de Florence reprirent à leur compte la doctrine aristotélicienne pour qui la furor melancolicus constitue le fondement scientifique de la conception platonicienne d’une furor divinus, la belle frénésie du poète ! Bien que le processus de créativité humaine, parfois qualifié d’agonie créatrice, implique de fortes tensions résultant de l’épuisement d’un niveau donné d’hypothèses, le plaisir de la découverte, que l’on éprouve par des sauts qualitatifs vers des géométries supérieures, renforce l’émotion fondamentale de joie et d’amour généreux envers l’humanité.

Voilà l’essence de l’identité d’un individu réellement adulte, ce que Platon appelle les « âmes d’or ». La nature de l’émotion fondamentale qui constitue son identité est agapique et non érotique.

Si ce processus dépasse la rationalité simple, il obéit néanmoins à une légitimité harmonieuse, diamétralement opposée à une crise existentialiste. Prétendre que la « souffrance » soit l’unique vivier de la créativité humaine est non seulement une escroquerie intellectuelle, mais une démarche visant à plonger le créateur dans un narcissisme infantile le rendant susceptible d’être manipulé.

Il apparaît ainsi que vouloir établir une équivalence automatique entre folie et créativité n’est qu’un instrument raffiné de l’oligarchie pour promouvoir une pensée irrationnelle, destructrice tant des arts que des sciences.

Ayant donc retrouvé son lustre grâce à ce mélange trompeur, la mélancolie, jusqu’à là tenue dans le mépris, s’auréola du sublime. [9] Cette mélancolie sublime est l’essence même d’une grave maladie culturelle dont souffre encore le monde aujourd’hui : le romantisme. [10]

Agrippa, Trithème et Zorzi

L’influence grandissante d’Erasme de Rotterdam et de Thomas More, disciples de Saint Socrate, engagés dans une réforme de la société civile et des pratiques religieuses, provoqua l’ire de l’oligarchie alors basée dans le centre du pouvoir financier et du renseignement : Venise.

Avant l’apparition de Luther, cette dernière fera tout pour promouvoir l’alchimie et l’occultisme pour confondre l’esprit des élites lettrés et érudits.


Ainsi, Johannes Reuchlin (1455-1522), passionné de Grec et d’hébreux, bascule dans l’ésotérisme cabalistique après sa rencontre avec le Ficin et Pic de la Mirandole. Erasme le défend quelque temps contre l’inquisition – car, obsédée, elle brûle tout les livres juifs – alors qu’à cette période où il marche dans les pas de Saint-Jérôme, il vise avec son projet de Collège Trilingue, avec les originaux grecs, latins et hébreux à offrir au monde une nouvelle traduction de l’évangile, espérant ainsi prévenir les guerres de religion.

Figure 11. Pieter Breughel l’Ainé, L’alchimiste, (1558).

Les réseaux érasmiens sont prompts à dénoncer ces déploiements alchimistes. Erasme, dans l’Eloge de la Folie écrit en 1511 : « Ceux qui par des pratiques nouvelles et mystérieuses essaient de changer la nature des éléments et en recherchent un cinquième, à savoir la quintessence, à travers la terre et les mers… Ils ont toujours à l’esprit quelques inventions merveilleuses qui les égarent et l’illusion leur est si chère qu’ils s’y perdent tout leurs biens et n’ont plus de quoi construire un dernier fourneau. » Il écrit également une préface pour De Re Metallica (publié en 1556) de Georg Agricola (1494-1555), pour stimuler les recherches scientifiques sur les processus géologiques, les fossiles, les minerais et leurs transformations utiles pour l’humanité.
D’autres de son entourage dénoncent l’alchimie, notamment Sébastien Brant (1458-1521) dans la « Nef des Fous » pour lequel Dürer grava des illustrations, ou encore Pierre Breughel l’aîné dans son dessin l’Al-ghemist([tout raté) de 1558. (Fig. 11)

Figure 12. Portrait d’Agrippa de Nettesheim.

Au centre de l’offensive alchimiste on trouve Agrippa de Nettesheim (1486-1535) (Fig. 12). En 1510, il s’était rendu avec le jeune médecin suisse Paracelse (1493-1541) à Prague chez l’abbé bénédictin Trithème (1462-1516) (Fig. 13). Avec ce dernier, il fonde à Paris d’abord puis à Londres, une société internationale secrète, la « Communauté des Mages ».

Comme beaucoup d’autres « astrologues » et alchimistes de cette époque, Agrippa sert d’ambassadeur, d’espion et d’agent d’influence. Il travaille d’abord pour l’empereur Maximilien I, ensuite pour Charles V et pour la France. Dans ses fonctions d’ambassadeur de Maximilien I, on le retrouve à Londres où il est en contact avec le moine franciscain et ambassadeur de Venise, Francesco Giorgio (ou Zorzi). Pendant qu’en surface la hiérarchie Vaticane fait de Luther son ennemi officiel, les réseaux clandestins font tout pour promulguer en sous-main « l’hérésie » protestante anti-érasmienne, repoussoir confortable pour garder leur pouvoir « spirituel » devenu système terrestre. Convié à s’exprimer comme docteur de la loi sur le divorce de Henry VIII, Zorzi encourage vivement Henry VIII à rompre avec Rome, selon une stratégie forgée par les « jeunes » loups de Venise voulant faire de l’Angleterre la « Venise du Nord » idéalement située entre le nouveau et l’ancien monde.
Ce réseau, sous le masque de l’érudition, s’installe au plus près des élites humanistes. Agrippa lui-même tente de développer une correspondance avec Erasme et séjourne en Angleterre chez l’ami de celui-ci, John Colet (1469-1519), également en contact avec le Ficin et Pic de la Mirandole. Zorzi, maintient aussi des relations avec Guillaume Postel (1510-1581), le super espion ésotérique de François Ier.

Figure 13. Portrait de l’abbé Trithème

Dans De Harmonia Mundi (1525), œuvre majeure de Zorzi dédiéee au pape Clement VII, on retrouve les thèmes hermétiques classiques des sept sphères, de l’angéologie et de l’influence des planètes, complétés par une approche kabbalistique. En réalité, il s’agit bien d’un retour au paganisme, présenté comme parfaitement compatible avec la doctrine chrétienne !
Cette offensive ésotérique ramène le sujet de la mélancolie au centre de l’actualité. Un premier écrit d’Agrippa : De l’incertitude et de la vanité de toutes sciences en arts aborde déjà le sujet. Initialement écrit pour faire semblant de nier les convictions kabbalistiques de son auteur et lui permettre d’échapper à l’Inquisition, De vanitate apparaît comme le livre d’homme déprimé ou suprêmement habile, écrivant que rien n’a de sens, tout est vain, même la métaphysique.

Comme Panofsky le note, Agrippa fait, dans le chapitre 60 (LX) de son livre De occulta philosophia (1510), l’éloge de la mélancolie d’Aristote, via Le Ficin. L’œuvre, qui lui apporta sa renommée d’occultiste, se construit avec des échantillons d’Hermès Trismégiste, de Picatrix, de Marsile Ficin, de Pic de la Mirandole et de Johannes Reuchlin. Il nous parle des vertus occultes de « l’âme du monde », c’est-à-dire des théories néoplatoniciennes de Plotin, caricaturalement reprises par le Ficin. L’occultiste anglais John Dee (1527-1609) et d’autres feront de De Occulta Philosophia d’Agrippa leur livre de chevet pour lancer la Rose-Croix (d’or) et la franc-maçonnerie naissante.

Mais alors ? Enfin tout s’explique !

Une lecture symboliste, et pourquoi pas alchimiste, de la gravure semble donc pouvoir « tout » expliquer !

Figure 14. détail du carré magique
Albrecht Dürer, Melencolia I (1514)

Le carré magique (Fig. 14) dans la gravure de Dürer intègre la date de la gravure et de la mort de la mère de l’artiste, décédée quelques mois auparavant (le 17-5-1514 : 5 (mai) +15+14=34 ; 34 étant le chiffre qui englobe un carré magique de 4×4 cases, dont les sommes des chiffres additionnés en diagonale, à l’horizontale et à la verticale donnent chaque fois 34). Dürer n’est-il pas lui-même géomètre et grand architecte ?

A gauche, ne voit-on pas le creuset et les pincettes de l’alchimiste qui purifie la matière impure, métaphore du processus spirituel en cours chez le génie mélancolique ? Le visage noir de la Mélancolie ne fait-il pas penser à la nigredo, l’œuvre noir qui constitue la première phase de l’œuvre alchimique ? Les objets présents ne sont-ils pas les objets qui attendent le réveil du génie souffrant ?

Figure 15. L’échelle de Jacob. L’échelle (à sept marches) n’est-elle pas une allégorie d’un parcours ascensionnel ?

L’échelle (à sept marches) n’est-elle pas une allégorie d’un parcours ascensionnel de l’âme à travers les sphères planétaires qu’on retrouve déjà dans la Genèse (XXVIII, 11) ? « Voici qu’était dressée sur terre une échelle dont le sommet touchait le ciel ; des anges de Dieu y montaient et y descendaient ». (Fig. 15)

Les deux ailes, ne sont elles pas les deux vertus que le Ficin a trouvé chez Platon ?
Et si l’on tient compte du fait que le nom du père de Dürer était Ajto (du hongrois signifiant « porte »), germanisé en Thür (pour devenir Dürer) et si on arrange les lettres du mot « Melencolia », on peut trouver « limen caelo » [11], ou « porte vers le ciel », image que l’on retrouve sur le blason familiale de Dürer (Fig. 16)

Figure 16. La « porte vers le ciel »
image que l’on retrouve sur le blason familiale de Dürer

Mais Dürer n’est-il pas lui-même aussi mélancolique que le Ficin ? Ses premiers autoportraits le montrent fortement affecté et triste, le visage soutenu par sa main. (Fig. 17).

Figure 17. Albrecht Dürer, autoportrait avec un bandage, (v.1491)

Un autre dessin qu’il envoya à un médecin le montre pointant du doigt un endroit précis de son corps : la bile… [12] (Fig. 18).

Fig. 18: dessin envoyé par Dürer à un médecin où il se montre pointant du doigt un endroit précis de son corps : la bile…

 

Melanchthon, dirigeant son école à Nuremberg mentionne lui aussi « la très excellente mélancolie de Dürer. »

Toutes les conditions « objectives » font apparaître un « faisceau de suspicions » donnant crédit à l’existence d’un artiste mélancolique.

Et puisque Dürer évoque lui-même « les idées platoniciennes » dès 1510, et puisque Trithème est de surcroît un ami de Pirckheimer, on pourrait être tenté de croire, comme malheureusement Erwin Panofsky et bien d’autres, que Melencolia I « est, dans un sens, un autoportrait spirituel de Dürer » ; celui d’un artiste adepte, disciple ou du moins fortement contaminé par l’air du temps pollué par Agrippa de Nettesheim et son réseau vénitien.

Car, comme nous l’avons vu, tout, ou presque tout, semble cohérent, à part le fait qu’on explique mal comment quelqu’un d’aussi croyant, d’aussi chrétien et surtout fortement attaché à l’émancipation du peuple, puisse nous offrir une œuvre aussi « occulte ».

C’est oublier un détail essentiel de la gravure : son auteur.

Platon contre les néo-platoniciens

Mais récemment, un historien d’art londonien, Patrick Doorly a jeté un pavé dans la mare Panofskyienne. En lisant l’un des premiers dialogues de Platon, Hippias Majeur, il constate de fortes similitudes entre les images employées par le philosophe et la gravure de Dürer. [13]

Hippias d’Elis (vers 450 avant JC), l’un des pires sophistes de la place, est mis au pied du mur par Socrate qui l’interroge sur la véritable nature du beau. En réponse, le sophiste aligne alors une série de choses auxquelles la beauté peut être attribuée (une vierge [287e], l’or [289e], être riche [291d], être puissant [296a], un discours persuasif [304a], etc.), mais sans jamais vouloir accepter le niveau conceptuel posé par la question du beau en lui-même.

A un certain point Socrate, sans s’énerver, lui lance : « Car c’est ce qu’est le beau lui-même, cher homme, que je te demande, et je suis incapable de me faire mieux entendre que si tu étais assis devant moi comme une pierre, et même comme une meule sans oreille ni cervelle ! » [292d]

Voilà ce qui soudain donne un sens à cette meule sur laquelle est assis l’angelot ! Cette nouvelle piste d’une mélancolie personnifié par Hippias est peut-être encore plus convaincante parce qu’au lieu d’invalider les hypothèses antérieures sur certains détails, elles leur donne un nouveau sens, à un meilleur niveau.

Ici, la mélancolie semble bien être une pique ironique contre les disciples d’Agrippa (connu pour son chien noir nommé Monsieur) et leur croyance en l’angéologie.

Le fait que Dürer dénonce un état maladif se trouve confirmé par le fait que la couronne de feuilles, simulacre d’une couronne de lauriers qu’on offrait aux grands poètes, est ici formée par les feuilles de deux plantes aquatiques : la renoncule d’eau et le cresson de fontaine !

Ironie sur laquelle les tenants du symbolisme feront l’impasse, car souvent eux-mêmes fortement en panne d’humeur humoristique. En effet, la mélancolie étant souvent associée avec l’élément du feu, et de nature sèche, les médecins antiques conseillaient l’application de plantes aquatiques pour rééquilibrer le malade…

L’Hippias majeur et l’Hippias mineur font également état de la richesse matérielle du sophiste, ce qui expliquerai la belle robe vénitienne brodée (Hippias fabriquait ses vêtements), sa bourse bien remplie, symbole de richesse, et le trousseau de clefs, symbole de pouvoirs multiples. [14]

Le polyèdre troublant et l’héritage de Piero della Francesca

L’on peut dire que c’est l’hypothèse de l’Hippias Majeur qui donne son véritable sens (ironico-métaphorique et non mystico-symbolique) à cet étrange polyèdre situé au milieu de la composition ; qu’il en soit même le centre ressort clairement de l’étude préparatoire (Fig. 19).

Figure 19. Albrecht Dürer, étude préparatoire du polyèdre pour Melencolia I, carnet de croquis de Dresden, 1514

A première vue, on dirait un polyèdre formé de surfaces pentagonales irrégulières, sujet de conjectures sans fin. En 1509, le livre de Luca Pacioli, De Divina Proportione, établit que le pentagone n’est constructible qu’avec cette proportion (la proportion d’or). Le dodécaèdre, volume formé de 12 pentagones, se révèle comme le volume « limite » dans lequel les quatre autres solides réguliers peuvent s’inscrire, comme l’indique Platon dans le Timée.
Mais bizarrement, le volume que nous présente Dürer ne figure guère dans l’œuvre de Pacioli, et l’on se demande donc de quel type de polygone et donc de quel polyèdre il peut s’agir ?

Dürer semble avoir délibérément choisi de troubler nos sens, et donc nos certitudes, une tromperie dont Platon accuse les peintres dans La République [602d]. Egalement, dans l’Hippias mineur [sur la tromperie], il dit que « s’il existe un homme qui trompe à propos des figures géométriques, c’est bien celui-ci, le bon géomètre, car c’est lui qui en est capable » [367e].

cube partiellement tronqué

Figure 20. Un cube partiellement tronqué

Si on tente de construire physiquement ce polyèdre, on a l’impression qu’il s’agit d’un volume « impossible », qui n’existe qu’à la limite d’un cube partiellement tronqué (Fig. 20) et d’un rhomboèdre partiellement tronqué (Fig. 21).

rhobo part tronqué

Figure 21. Un rhomboèdre partiellement tronqué

Déjà, en forçant le trait du raccourcissement perspectif d’un cube [15], qui, vu d’un certain angle s’avère assez difficile à différentier d’un rhomboèdre (surtout quand il s’agit d’un rhomboèdre avec des losanges dont les angles aigus avoisinent les 80 degrés, c’est-à-dire proche des 90 degrés du carré), Dürer crée un entre-deux géométrique identifié en géométrie avec le point de vue instable ou non-générique. [16]

Dürer sélectionne ici un angle de vision et une perspective très particulière [17] où l’image des deux volumes « se frotte », tant ils se ressemblent ; à moins que ce frottement ne provienne directement du choix des caractéristiques des losanges du rhomboèdre. Ce « frottement » trouve aussi son origine dans la similitude entre le carré partiellement tronqué, le losange partiellement tronqué et le pentagone. (Fig. 22)

schéma

Figure 22: Ce « frottement » trouve aussi son origine dans la similitude entre le carré partiellement tronqué, le losange partiellement tronqué et le pentagone.

Les deux premiers peuvent se présenter comme des coupes d’un cône de vision montrant l’image projetée d’un pentagone, incliné vers l’avant ou vers l’arrière (Fig. 23).

projection

Figure 23: Les coupes d’un cône de vision montrant l’image projetée d’un pentagone, incliné vers l’avant ou vers l’arrière

L’emploi de l’ambiguïté géométrique en perspective est l’apport original de Piero della Francesca dans l’art italien. [18]

Pour Piero, ce type de paradoxe, qui pousse nos sens aux limites du visible, est incontournable pour une véritable œuvre d’art, car seul capable de communiquer des idées de l’ordre de l’incommensurable, c’est-à-dire du divin. Une géométrie simple, qui ne fait pas intervenir le domaine complexe, condamne l’homme à un enfermement dans un système mesurable, mais fini et donc « mort ».

Selon certains, anticipant l’élaboration du calcul infinitésimal, Dürer reprend ici l’idée platonicienne qu’en tronquant les angles et en les remplaçant par des facettes, on peut générer des corps de plus en plus complexes capable de fournir une bonne approximation pour les corps délimitées par des courbes quelconques, y compris le corps humain. Pacioli envisagea même de continuer ce procédé de troncature à l’infini.

Car, tout comme en science, le vrai message découle ici de la métaphysique. Dürer semble nous dire : beauté et vérité ne sont qu’une et même substance dans l’Un. Agrippa et ses adeptes, le sophiste Hippias, vivent dans un déni de réalité et se rendent donc inapte à comprendre ce que sont réellement la beauté et la réalité tout simplement. Eventuellement, ceci explique pourquoi l’échelle se trouve derrière le monument et non devant : en se fixant sur la numérologie et les symboles, on se trompe d’angle d’approche !

La conclusion du dialogue de Platon pose une terrible exigence : « Et comment sauras-tu alors (…) quel discours est produit de belle manière ou non, et de même à propos de tout autre action, puisque tu ne connais pas le beau ? Et tant que tu seras dans cet état, crois-tu qu’il soit meilleur pour toi de vivre plutôt que de mourir ? » [304d].

Ainsi Melencolia, prisonnière des sens, bien que perdu dans sa rêverie, ne peut mesurer que le visible, et à moins d’accepter de se transformer, n’accèdera jamais à l’invisible.

L’idée géniale de Dürer, consistant à faire coïncider dans une seule image une dame Fortuna ailée descendu de sa sphère, un ange personnifiant la Géométrie et l’Hippias de Platon afin d’attaquer la folie d’Agrippa et de son réseau, ne manque guère d’hubris (mot grec pour démesure) !

La comète fait apparaître, dans son éclat, un arc en ciel annonciateur d’une nouvelle alliance entre Dieu et l’homme, comme celle conclue après le déluge. Sa lumière est suffisante pour chasser hors du tableau la vespertilio, la chauve-souris à queue de lézard, symbole d’un être maléfique opérant la nuit, qui porte ici l’insigne « Melencolia I ».

Il existe beaucoup de spéculations sur le pourquoi du « I ». On oublie le petit signet qui sépare les deux, un espèce de « & ». Ainsi, le titre serait « la mélancolie et l’un », le Un étant le sujet philosophique principal des néo-platoniciens, mais également l’Un chrétien, Dieu, mesure de toute chose, « fons et origo numerorum ». Après tout, l’origine du mot religion vient du latin religare : relier l’homme (le multiple) au divin (Un).

Si la musique peut également soigner la mélancolie, c’est au spectateur de saisir la corde qui fera sonner la cloche…car comme le dit Socrate pour conclure l’Hippias Majeur : « il me semble que je comprends ce que peut signifier le proverbe qui dit que ‘les belles choses sont difficiles’ » [304e].

Notes

1. Erasme qui admire son ami Dürer lui demande à plusieurs reprises de lui faire son portrait. Il dit, avec raison, que « Dürer, (…) sait rendre en monochromie, c’est-à-dire en traits noirs [en gravure] – que ne sait il rendre ! Les ombres, la lumière, l’éclat, les reliefs, les creux, et… (la perspective). Mieux encore, il peint ce qu’il est impossible de peindre : le feu, le tonnerre, les éclairs, la foudre et même, comme on dit, les nuages sur le mur, tous les sentiments, enfin toute l’âme humaine reflétée dans la disposition du corps, et presque la parole elle-même. » La dernière gravure de la main de Dürer est un portrait d’Erasme, l’un des premiers aussi a recevoir une copie de son manuel de géométrie.

2. Né en 1403 à Trébizonde (Turquie actuelle), au bord de la Mer Noire, Jean Bessarion est l’un des personnages clef pour le succès du grand Concile Œcuménique de Florence, en 1438, qu’il organise avec Traversari, Nicolas de Cuse et le pape Eugène IV.

3. Paolo Toscanelli del Pozzo (1397-1482), un des plus grands esprits scientifiques de son temps, est simultanément l’ami de l’architecte du dôme de Florence, Brunelleschi, du peintre ingénieur Léonard de Vinci, et du cardinal philosophe Nicolas de Cuse.

4. Voir K.Vereycken, « Percer les mystères du dôme de Florence », Fusion N°96, mai/juin 2003, p. 18-19.

5. Pirckheimer, helléniste cultivé après sa formation à Padoue et Pavie, auteur de quelques 35 traductions d’écrivains classiques dont Cicéron, Lucien, Plutarque, Xénophon, ou Ptolémée. Militaire de haut rang et l’un des responsables politiques de la ville, il anime un cercle lettré de renommée internationale. Erasme y est invité à plusieurs reprises mais n’a jamais l’occasion de s’y rendre.

6. Werner publie en 1522 un traité sur les sections coniques, suivi d’une discussion du problème de la duplication du cube et des onze solutions qu’ont pu y apporter les anciens, si l’on en croit Eutocius. Werner avait traduit le traité des Coniques d’Apollonius, dont une copie existait dans la bibliothèque de Regiomontanus. L’influence de Werner est avérée dans le manuel de géométrie de Dürer, le problème de la duplication du cube y étant évoqué dans le livre IV, 44-51a.

7. Notamment par Saint Thomas d’Aquin (1224-1275), dans la Somme Théologique (Question 35).

8. Claude Makowsky, dans son essai Albrecht Dürer, Le songe du Docteur et La Sorcière (Editions Jacqueline Chambon/Slatkine 2002).

9. L’école d’Athènes de Raphaël nous montre un Héraclite avec ce qu’on croit être le visage de Michel-Ange avec une pose mélancolique. Michel-Ange utilise la pose après 1519 pour son Pensieroso du tombeau de Laurent de Medici ; Rodin l’utilisera pour son Penseur, un agrandissement de la figure assise devant sa Porte de l’enfer ; Goya nous met en garde contre la mélancolie dans Le sommeil de la raison engendre des monstres.

10. Le néoplatonisme en esthétique fera prévaloir que toute beauté provenant de la grâce des formes visibles est forcément le reflet des vérités invisibles, respectables chacune dans son domaine. Cette doctrine sera popularisé par Pietro Bembo dans ses poèmes, les Asolani, et par Balthasar Castiglione dans son livre, Le Courtisan. Elle fera glisser l’art de la Belle Manière vers le Maniérisme. Le Romantisme, art officiel de la restauration monarchique imposé par le Congrès de Vienne en 1815, enfantera le Symbolisme qui accouchera dans les métastases de sa chute finale de deux autres rejetons : l’art moderne et l’art contemporain, imposé dans l’après-guerre à coup de dollars par l’opération du Congrès pour la Liberté de la Culture (CLC) dirigé par Alan Dulles à l’époque à la tête de la CIA. Une seule constante : on fera du culte du cœur souffrant et mélancolique l’essence même de l’artiste maudit. Gérard de Nerval parlait du « soleil noir de la mélancolie », tandis que Victor Hugo ironisait : « La mélancolie, c’est le bonheur d’être triste. »

11. Hypothèse avancée par David R. Finkelstein, dans The relativity of Albrecht Dürer, April 24, 2005.

12. On pense aujourd’hui que Dürer contracta une infection paludéenne dans des marécages lors d’un voyage aux Pays-Bas dans l’espoir d’y retrouver une baleine rejetée sur le littoral hollandais.

13. Patrick Doorly, « Durers Melencolia I : Plato’s abandoned search for the beautiful », The Art Bulletin, June 2004. L’auteur se trompe lourdement. Il croit que Dürer, comme Socrate, qu’il voit dans Hippias (sic), renonce à l’idée qu’on puisse connaître le beau. En bref, il plaque la thèse moderniste d’Emmanuel Kant dans sa Critique de la Faculté de juger : le beau est indéfinissable, car entièrement relatif. Doorly prend des citations de Dürer hors contexte pour faire « coller » sa thèse.

14. Dürer écrit sur un dessin préparatoire : bourse = richesse et clefs = pouvoir. Notons aussi le fait que le Ficin a écrit une lettre Quinque Platonicae Sapientiae Claves, [Les cinq clefs de la théologie platonicienne].

15. Un des points de fuite du polyèdre semble coïncider avec le lieu d’arrivée de l’échelle : au ciel.

16. Voir K. Vereycken, dans « Quand l’ambiguïté devient science géométrique en peinture », Fusion n°105, juin/juillet 2005, p. 42-43.

17. Le traité de Jean Pèlerin Viator, De Artificiali Perspectiva, imprimé en 1505, avait introduit une perspective à deux points de fuite. Elle fait en sorte qu’un carré (quadrangle), vu en perspective se transforme nécessairement en losange. Gérard Desargues bâtira toute sa science géométrique sur cette démarche. La Présentation au temple de Dürer, reprend une salle à colonnades présente dans Viator, (fol.21, v.).

18. Les sections du cône visuel donneront la science des anamorphoses, que Léonard de Vinci explore dans le Codex Atlanticus et qui sera poussée à son paroxysme par Holbein dans son tableau Les ambassadeurs (1533).


La Géométrie de Dürer :
« Mettre au grand jour et enseigner », le savoir utile aux ouvriers, « tenu secret par les érudits ».

A la fin de l’hiver 1506, Dürer revient de Venise décidé à élaborer un grand traité destiné à la formation de l’artiste et de l’artisan, véritable « nourriture pour peintres apprentis » [speisen der malerknaben]. Son but : rendre accessible au plus grand nombre les plus belles connaissances de l’humanité et dénoncer les oligarchies qui veulent confisquer le savoir.

De grands progrès restent à accomplir dans ce domaine. Si la plupart des artistes gardent jalousement leurs « secrets d’ateliers », beaucoup d’écrits restent aussi à l’état de simples manuscrits (Toscanelli, Léonard de Vinci) tandis que d’autres sont publié dépourvu de la moindre illustration, tel le fameux traité sur la perspective d’Alberti De Pictura (1432), ou le De Sculptura de Pomponio Gaurico, imprimé à Florence en 1504.

Le premier traité imprimé sur la perspective fut celui de l’ancien secrétaire de Louis XI, le chanoine Jean Pèlerin, dit Viator [1] (av.1445-1524), De Artificiali Perspectiva, publié à Toul en 1505, et en ce qui concerne la géométrie, il est établi que Dürer a pu puiser dans la Geometria Deutsch de Matthaüs Roritzer, imprimé en allemand en 1498.

Suite à une situation politique quasi-insurrectionnelle et la répression contre la réforme [2] , Dürer est obligé, comme Erasme, de quitter les Pays-Bas au début de l’été 1521. Il retourne alors à Nuremberg où il rassemble toutes ses recherches pour élaborer le grand traité qu’il souhaite terminer. Finalement, son travail ne débouchera que sur trois ouvrages, rédigés en allemand, dont un manuel de géométrie : l’Unterweysung der Messung [Instructions pour la mesure à la règle et au compas des lignes, plans et corps solides réunies par Albrecht Dürer et imprimées avec les figures correspondantes à l’usage de tous les amateurs d’art, en l’an 1525], un traité sur les fortifications (1527) et les fameux Quatre livres sur la proportion de l’homme, publié en 1528 par ses proches peu après sa mort.

L’origine de sa passion réside peut-être dans un évènement de sa vie. Le 20 avril 1500, un peintre vénitien Jacopo de Barbari (v.1445-1515), alors résident à Nuremberg, montra à Dürer « un homme et une femme qu’il avait fait d’après des proportions », tout en lui refusant la moindre indication sur la manière de procéder. Critiqué en Italie pour dessiner des figures maladroites [3], Dürer se penchera, comme Léonard de Vinci, sur Les dix livres d’Architecture, de l’architecte romain Vitruve (premier siècle av. JC) qui livre des indications à ce sujet.

Figure A. Portrait du moine franciscain Luca Pacioli.

Lors de son voyage en Italie, Dürer a très certainement rencontré le moine franciscain Luca Pacioli [4] (v.1445-1517) (Fig. A), professeur itinérant en mathématiques. C’est à l’époque le plus grand expert du mathématicien grec Euclide (325-265 av. J.C.), donton confondait alors le nom avec Euclide de Mégare (v. 450 – v.380 av.J.C.), un élèvede Platon. Pacioli, élève de Piero della Francesca (1420-1492)et collaborateur de Léonard de Vinci(1452-1519)àlacourdeMilan,estau fait desgrandesconquêtesscientifiques,mathématiqueset intellectuelles du Quattrocento italien. Dans son livre De Divina Proportione (1509), il démontre que la proportion d’or est un cas spécifique de la moyenne géométrique, divisant une droite en extrême et moyenne raison, comme l’indique Euclide dans les Eléments. En contact avec l’architecte Leon Battista Alberti (1404-1472) à Rome, Pacioli intègre les contributions de Piero dans son traité, dont la première copie est illustrée par Léonard de Vinci. A Milan, Pacioli assiste Léonard de Vinci dans la lecture des Elémentsd’Euclide et Dürer, comme d’autres à l’époque, envisage de le traduire en allemand.

Synthèse encyclopédique de recettes d’atelier, de traités italiens, français et allemands, enrichi par ses propres contributions originales, l’Unterweysung fait œuvre de pédagogie. Pour être accessible à tous, l’exposé est évolutif : partant de lignes droites et courbes, on développe les surfaces,les volumes et polyèdres, pour passer ensuite aux ombres et à la perspective.

piero pingendi

Figure B: En bas au centre : Dürer , double projection d’une sélection elliptique d’un cône [Livre I, fig.34] ; En haut à gauche : Dürer, schéma d’une tête dans les Quatre Livres de la proportion de l’homme ; En haut, à droite : Piero della Francesca, schéma d’une tête dans De prospectiva pingendi.

Citons l’excellent travail de Jeanne Peiffer [5] quand elle dit : « Ceux qui ont étudié les Eléments d’Euclide n’y trouveront rien de neuf, croit-il bon d’avertir au début. Pourtant, c’est tout autre chose qu’une compilation de propositions euclidiennes qu’on trouve dans le corps de son ouvrage. Sa géométrie n’est pas démonstrative, mais constructive. Le but de Dürer est de construire des formes utiles aux artisans, par des procédés faciles à exercer à l’aide des instruments couramment utilisés, la règle et le compas notamment, et aisément répétables. Il n’y a aucun calcul d’aire ou de volume, si caractéristique des géométries pratiquées à l’époque. Dürer y obtient ses résultats les plus originaux, lorsqu’il applique des méthodes d’atelier à des objets mathématiques abstraits.

livre 3

Figure C. L’Unterweysung der Messung, [Livre III, fig.10]

Ainsi, en appliquant la méthode de la double projection (Fig. B), familière aux maçons, tailleurs de pierre et architectes, aux sections coniques, il en obtient une construction très originale, dont Gaspard Monge codifiera la méthode, à la fin du XVIIIeme siècle, dans sa géométrie descriptive. Concevant, dans la partie consacrée à l’architecture, une colonne torse, Dürer en vient de considérer explicitement l’enveloppe des sphères de rayon constant en ayant leur centre sur une courbe. » [Livre III, fig.10] (Fig. C)

(…) « Ou encore, Dürer indique la construction originale d’une courbe inconnue par ailleurs [une conchoïde, ou courbe de coquillage] dite utile aux architectes et qui lui sert, d’après des dessins conservés à Dresde, à obtenir le galbe voulu des tours Renaissance. La loi de formation de cette courbe est explicitée : Un segment de longueur constante (c) se déplace avec l’une de ses extrémités le long d’un axe vertical, de telle sorte qu’un élément de longueur de la courbe qu’engendre sa seconde extrémité soit proportionnel à la distance parcourue sur l’axe vertical. » (Fig. D)

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Figure D: La conchoïde (courbe de coquillage) de Dürer, avec Fig.151 du Livre des croquis de Dresden, (dans Annexe 4 de J. Peiffer).

L’exemple de la duplication du cube, et l’usage qui en est fait, sont particulièrement révélateurs de l’orientation pratique que Dürer veut donner à sa géométrie, mais aussi du style de travail du peintre. Il est conscient de l’ancienneté du problème, qui plonge ses racines dans la légende – puisque c’est à la demande d’Apollon et pour sauver la cité de la peste que les Athéniens sont dits avoir voulu doubler le volume de l’autel cubique. Il répète ce récit, en rendant hommage à Platon pour avoir su indiquer la bonne solution, puis écrit :

doublement du cube

Figure E. L’Unterweysung der Messung, [Livre IV, fig.44]

« Comme ce savoir est très utile aux ouvriers, et comme par ailleurs il a été tenu caché et au grand secret par les érudits, je me propose de le mettre au grand jour et de l’enseigner. » En quoi ce savoir est-il utile ? Dürer l’indique : « On pourra faire fondre des bombardes et des cloches, les faire doubler de volume et les agrandir comme on veut, tout en conservant les justes proportions et leur poids. De même on pourra agrandir tonneaux, coffres, jauges, roues, chambres, tableaux, et tout ce que l’on veut. » Il donne trois solutions du problème, connues dans la littérature classique sous les noms de Sporus, Platon et Héron, et pour cette dernière, fait même une démonstration. » (Fig. E)

Notes

1. Jean Pèlerin aurait été en contact avec Alberti, Piero della Francesca et pourrait être le « maestro Giovanni Francese » évoqué par Léonard dans le Codex Atlanticus. Il était l’un des animateurs du Collège Vosgien, pépinière d’humanistes et de scientifiques à Saint Dié.

2. Suite aux placards de Charles V du 8 mai 1521, toute personne qui imprimait, illustrait ou même simplement lisait la bible, était considérée comme un « hérétique ».

3. Dürer écrira à Pirckheimer, le 7 février 1506 : « J’ai, parmi les Italiens, bon nombre de bons amis qui me mettent en garde de boire ou de manger avec les peintres d’ici. Beaucoup de ces peintres me sont hostiles ; ils copient mes œuvres dans les églises ou ailleurs, après quoi ils les dénigrent, arguant que, n’étant pas faites d’après l’antique, elles ne sauraient être bonnes. »

4. Bien que Dürer maîtrise déjà la perspective, il écrit dans sa lettre de Venise du 13 octobre 1506 à Pirckheimer : « Après quoi j’aimerais me rendre à Bologne pour apprendre l’art secret de la perspective que quelqu’un s’est proposé de m’enseigner. J’y resterai huit ou dix jours avant de repasser par Venise. »

5. Extrait de « La Géométrie de Dürer, un exercice pour la main et un entraînement pour l’œil », dans Alliage, numéro 23, 1995. Voir aussi Jeanne Peiffer, « Dürer géomètre », dans Albrecht Dürer, Géomètre, Editions du Seuil, Novembre 1995, Paris, et sa conférence en 2001à Lille « La géométrie d’Albrecht Dürer et ses lecteurs » devant la journée nationale de l’association des professeurs de mathématiques de l’enseignements public. Sa contribution, qui consistait à simplement reconnaître l’apport de Dürer à l’histoire des sciences, fut violemment critiqué par André Cauty, un professeur pinailleur de Bordeaux, scandalisé que l’on puisse voir en Dürer un précurseur de Gaspard Monge.


Figure F: Marsile Ficin (à gauche) avec ses disciples Cristoforo Landino, Angelo Poliziano et Demetrios Chalkondyles. Détail d’une fresque (1486-1490) de la chapelle Santa Maria Novella à Florence.

Le Ficin : un aristotélicien déguisé en platonicien !

Marsilio Ficino (1433-99) est médecin et fils du médecin de Côme de Médicis (1389-1464), un banquier, industriel, mécène et fondateur de la célèbre dynastie florentine. Lors du Concile de Florence en 1438, ce dernier, fut très impressionné par le discours de Georges Gémiste Pléthon (1355-1450) venu dans la suite de Jean Paléologue de Byzance.

Pléthon, violemment opposéàAristote est un acteur du Concile. Entre les sessions, il enthousiasme les florentinsen leur faisant découvrir Platon, mais aussi les néoplatoniciens d’Alexandrie [1]. Il n’est donc pas étonnant qu’il soit suspecté de dériver vers le paganisme parce qu’il évoque, face à un monde essentiellement centré sur le christianisme, l’existence d’autres croyances (judaïsme, zoroastrisme, islam, oracles chaldéennes, etc.), lesquelles ne sont pas forcément toutes bonnes à prendre.

En tout cas, Pléthon enthousiasme Côme de Médicis et le décide à faire traduire l’œuvre complète de Platon, alors peu ou partiellement connu en occident. Néanmoins, Côme semble avoir quelques doutes sur les aptitudes du traducteur qu’il sélectionne pour ce travail : le jeune Marsile Ficin. Car, quand ce dernier lui offre en 1456 sa première traduction Les institutions platoniciennes,il le prie de ne pas la publier et lui conseille d’apprendre d’abord le grec ! Mais, sentant venir sa fin, Côme finit, malgré tout, par lui confier la tâche. Pour cela, il lui accorde une rente annuelle et une villa à Careggi, à deux pas de Florence, où le Ficin organise une « académie platonicienne » avec quelques dizaines de disciples parmi lesquels Ange Politien (1454-94), Pic de la Mirandole (1463-1494)et Cristofore Landino(1424-1498).(Fig. F)

La nature anti-humaniste de l’entreprise apparaît clairement quand on sait qu’aucune réunion n’a lieu sans la présence de l’ambassadeur vénitien à Florence, le très influent oligarque Bernardo Bembo (1433-1519), futur historien officiel de la Sérénissime.
En 1462, avant de traduire Platon et à la demande de Côme, le Ficin porte ses efforts sur les Hymnes d’Orphée, les Dictons de Zoroastre et le Corpus Hermeticum d’Hermès Trismégiste [2]. l’Egyptien (entre 100 et 300 de notre ère), un manuscrit apporté par un moine venu de Macédoine.

Ce n’est qu’en 1469 que le Ficin complète ses traductions de Platon suite à une grave dépression, décrite par son biographe comme une « profonde mélancolie ». En 1470, reprenant le titre d’une œuvre de Proclus, il commence la rédaction de la Théologie Platonicienne ou de l’immortalité de l’âme.

Trois ans plus tard, bien que pénétré d’un néoplatonisme ésotérique, il se fait prêtre et écrit La religion chrétienne, tout en continuant une série de traductions de néoplatoniciens anti-chrétiens d’Alexandrie : Plotin (54 livres) (Fig. G) et Porphyre et avant de mourir, Jamblique.

Plotin, fondateur d’une lignée de néo-platoniciens anti-chrétiens.

Ainsi, l’académie néoplatonicienne florentine de Ficin est une opération delphique : défendre Platon pour mieux le détruire ; en faire l’éloge en des termes qui le discréditent. Et surtout, détruire son influence en opposant la religion à la science, alors même que Nicolas de Cuse et ses disciples humanistes réussissent le contraire. N’est-il pas remarquable que le nom de Nicolas de Cuse n’apparaisse pas une seule fois dans l’œuvre du Ficin, ni dans celle de Pic de la Mirandole, pourtant si confit d’omniscience. Le Ficin entretient des échanges épistolaires avec les élites de son époque. A Venise, c’est l’Académie Aldine, le cercle de l’imprimeur Alde Manuce qui en est l’extension. Selon son biographe Giovanni Corsi, le Ficin est également l’auteur principal de la thématique symboliste du peintre florentin Sandro Botticelli, mariage sensuel entre paganisme et christianisme. Son influence néfaste sur Raphaël, Michel-Ange et Titien est également établie.

Notes

1. Les néoplatoniciens d’Alexandrie furent également appelés « école d’Athènes », car ce courant opérait simultanément à Alexandrie en Egypte et à Athènes en Grèce. Plotin (205-270), né et formé en Egypte, en est le fondateur, essentiellement actif à Rome. On le tient responsable d’avoir réduit le Platonisme « à une religiosité qui chosifie les réalités spirituelles ». Défendant, à partir du Parménide de Platon, un Un qui n’est pas multiple, mais qui engendre la multiplicité, il est néanmoins le grand architecte d’une concorde entre Platon, Aristote et les stoïciens. Dans une démarche essentiellement intériorisante, Plotin se détache de tout engagement terrestre pour améliorer le sort de l’espèce humaine et se concentre sur une volonté individuelle de « pénétrer le système, voire le Principe ». Plotin pense que c’est en nous qu’il faut apprendre à découvrir le monde spirituel, car « c’est aux dieux de venir à moi, non à moi de monter vers eux ». A cette procession (de l’un à la matière) répond une ascension (conversion) vers le Un, qui opère par un travail de l’âme agissant sur l’âme. Cet « immanentisme » conduit Plotin à s’opposer aux rites religieux axés sur « l’extériorité », y compris à ceux des chrétiens.

Son disciple Porphyre de Tyr (234-v.310) va beaucoup plus loin. Imposant une lecture de plus en plus symboliste de Platon, il dénonce le christianisme, suivi en cela par Jamblique (250-330). Ce néoplatonisme est si délicieusement païen que l’empereur Julien l’Apostat tente de l’utiliser pour remplacer le christianisme.

A Athènes, l’école néo-platonicienne trouve un nouvel élan au cinquième siècle, grâce à Proclus (412-485), où l’académie néo-platonicienne est fermée par l’empereur Justinien en 529. Très étudié par Nicolas de Cuse, traducteur de Proclus, on peut envisager qu’une telle lecture « mélancolique » des néoplatoniciens ait pu servir de source d’inspiration pour Nietzsche (Zoroastre=Zarathoustra), Hannah Arendt, Heidegger et Léo Strauss.

2. Ficin, se référant à saint Augustin, fait d’Hermès Trismégiste le premier des théologiens : son enseignement aurait été transmis successivement à Orphée, à Aglaophème, à Pythagore, à Philolaos et enfin à Platon. Par la suite, Ficin place Zoroastre en tête de ces prisci theologi, [premiers théologiens] pour finalement lui attribuer, avec Mercure, un rôle identique dans la genèse de la sagesse antique : Zoroastre l’enseigne chez les Perses en même temps que Mercure l’enseigne chez les Égyptiens. Ficin souligne le caractère prophétique des écrits d’Hermès : il aurait prédit « la ruine de la religion antique, la naissance d’une nouvelle foi, l’avènement du Christ, le Jugement dernier, la Résurrection, la gloire des élus et le supplice des méchants ». La traduction d’Hermès Trismégiste par le Ficin, imprimée dès 1471, est le point de départ d’une véritable renaissance de l’hermétisme philosophique. Ainsi, c’est par une citation de l’Asclepius [un autre écrit de Trismégiste] que Pic de la Mirandole ouvre son Oratio de hominis dignitate [Oraison sur la dignité humaine] et qu’en 1488, une étonnante représentation du Trismégiste, attribuée à Giovanni di Stefano, est gravée dans le pavement même de la cathédrale de Sienne.

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