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« l’Homme de Vitruve » de Léonard de Vinci

Alors que nous commémorons cette année, avec une belle exposition au Louvre, Léonard de Vinci (1452-1519), mort en France il y a cinq cents ans, bien des bêtises circulent à propos de ce personnage si inspirant.

Ayant eu la chance de pouvoir assimiler, dès mon adolescence, les rudiments de l’anatomie lors de ma formation à l’Institut Saint-Luc de Bruxelles comme peintre-graveur, je m’efforcerais ici de vous livrer quelques clés permettant au grand public de pleinement apprécier un dessin très connu de Léonard, présent à Paris, « l’Homme de Vitruve ».

Or, comme Léonard l’indique lui-même dans ses carnets en reprenant l’expression de Nicolas de Cues, ce n’est qu’avec « les yeux de l’esprit » que l’art nous devient « visible », car les « yeux de la chair » y sont aveugles.

Canons de proportions

A gauche : statue égyptienne ; à droite un Kouros de la Grèce archaïque.

La civilisation grecque, et avec elle celle de l’Europe, comme chacun le sait, n’a pu atteindre toute sa splendeur que grâce à l’assimilation patiente des apports d’autres grandes civilisations.

L’Asie, connue chez nous grâce au monde arabo-musulman, et l’Afrique, en particulier l’Égypte, jouèrent un rôle majeur. Les cultes funéraires de l’Égypte ancienne, dont la momification des défunts, permirent aux médecins locaux, grecs et levantins travaillant en Égypte, d’explorer les secrets du corps humain.

Comme le montrent les sculptures de l’Égypte ancienne, la taille exacte du corps humain avoisine l’équivalent de 7 ¼ à 7 ½ la taille de la tête d’un individu.

Fiche d’un cours de dessin de l’auteur.

La taille d’un nouveau-né dépasse à peine 4 têtes, celle d’un enfant de sept ans est de 6 têtes, et celle d’un adolescent de dix-sept ans atteint les 7 têtes.

En sous-divisant la partie supérieure du corps humain, du sommet du crâne jusqu’au bas du torse, l’on mesure 4 têtes : la première jusqu’au menton ; la deuxième jusqu’aux mamelons ; la troisième jusqu’au nombril et la quatrième jusqu’au pubis. En partant de l’autre bout du corps humain, en remontant à partir de la plante des pieds, l’on mesure également 4 têtes : 2 jusqu’au haut du genou et 2 têtes supplémentaires jusqu’au « grand trochanter », c’est-à-dire l’articulation entre le fémur et l’os iliaque du bassin.

Ces deux fois quatre têtes s’emboîtent au milieu de notre corps d’une demie tête, ce qui donne, non pas huit, mais 7 ½ têtes au total. Ces tailles varient proportionnellement avec la taille du corps et toute disproportion provoque assez vite un sentiment de monstruosité.

Polyclète contre Lysippe

Dès le Ve siècle, le sculpteur grec Polyclète capta, dans son fameux « doryphore » (porteur de lance) du Musée national d’archéologie de Naples, ce magnifique canon anatomique, connu depuis comme le « canon de Polyclète ».

Il faut souligner qu’à l’époque de la Renaissance, certains nostalgiques de l’Empire romain préféraient un autre canon grec, celui de Lysippe (IVe siècle av. J.C.), codifié par la suite par l’architecte, auteur et ingénieur civil romain Vitruve (Ier siècle av. J.C.).

Vitruve n’a fait qu’exprimer le goût dominant de son époque. Les sculpteurs grecs, afin de donner une apparence athlétique et héroïque aux Empereurs dont ils dressaient les portraits, en adoptant le « canon de Lysippe », réduisaient souvent la tête de leur modèle à seulement 1/8e de la longueur totale du corps.

Ainsi, avec la réduction de la taille de la tête, celle du corps se retrouva proportionnellement augmentée permettant à la figure de gagner en proéminence musculaire, chose que les empereurs, pas forcément doté dès la naissance d’un physique à la hauteur de leur ambition, ne pouvaient qu’apprécier et favorisaient grandement leur popularité.

L’engouement pour cette astuce a même conduit certains artistes à imaginer des figures 12 à 15 fois la taille de leur tête. En bref, les relations publiques trônaient au détriment de la science et de la vérité.

Aujourd’hui les illustrateurs de bandes dessinées choisissent les proportions selon le rôle qu’ils veulent donner à leur sujet :
— pour une personne ordinaire : 7,5 ou « canon normal »
— pour une star de cinéma : 8 têtes ou « canon idéalisé »
— pour un modèle de mode : 8,5 têtes
— pour un héro du type superman : 9 têtes ou « canon héroïque »

L’Homme de Vitruve

L’Homme de Vitruve, dessin de Léonard de Vinci.

Autour du dessin, le texte suivant, en image miroir, traduction de Léonard d’un extrait du Livre III sur l’Architecture de Vitruve :
« Vitruve dit, dans son ouvrage sur l’architecture : la Nature a distribué les mesures du corps humain comme ceci :
Quatre doigts font une paume, et quatre paumes font un pied, six paumes font un coude : quatre coudes font la hauteur d’un homme. Et quatre coudes font un double pas, et vingt-quatre paumes font un homme ; et il a utilisé ces mesures dans ses constructions.
Si vous ouvrez les jambes de façon à abaisser votre hauteur d’un quatorzième, et si vous étendez vos bras de façon que le bout de vos doigts soit au niveau du sommet de votre tête, vous devez savoir que le centre de vos membres étendus sera au nombril, et que l’espace entre vos jambes sera un triangle équilatéral.
La longueur des bras étendus d’un homme est égale à sa hauteur.
Depuis la racine des cheveux jusqu’au bas du menton, il y a un dixième de la hauteur d’un homme. Depuis le bas du menton jusqu’au sommet de la tête, un huitième. Depuis le haut de la poitrine jusqu’au sommet de la tête, un sixième ; depuis le haut de la poitrine jusqu’à la racine de cheveux, un septième.
Depuis les tétons jusqu’au sommet de la tête, un quart de la hauteur de l’homme. La plus grande largeur des épaules est contenue dans le quart d’un homme. Depuis le coude jusqu’au bout de la main, un quart. Depuis le coude jusqu’à l’aisselle, un huitième.
La main complète est un dixième de l’homme. La naissance du membre viril est au milieu. Le pied est un septième de l’homme. Depuis la plante du pied jusqu’en dessous du genou, un quart de l’homme. Depuis sous le genou jusqu’au début des parties génitales, un quart de l’homme.
La distance du bas du menton au nez, et des racines des cheveux aux sourcils est la même, ainsi que l’oreille : un tiers du visage. »

Évidemment, le fait que Léonard, en le dessinant, ait étudié « l’Homme de Vitruve », ne signifie nullement qu’il s’agisse là des « proportions idéales ». Sans doute, en disséquant plusieurs cadavres de façon clandestine comme il fut obligé de le faire à l’époque, le maître s’est-il forgé sa propre idée sur la question.

Musclé

Il faut savoir qu’en Italie, le pur goût romain est redevenu tendance suite à la découverte en 1506 de la statue du Laocoon sur l’emplacement de la villa de Néron à Rome. On y redoublera le volume des masses musculaires prétendant travailler « à l’Antique ».

Bien qu’il n’ait jamais critiqué ouvertement ce courant, on a du mal à ne pas penser aux fresques de Michelange dans la Chapelle Sixtine, lorsque Léonard, cherchant à élever l’esprit à des hauteurs philosophiques inégalées, conseille aux peintres : « ne donne pas à tous les muscles des figures un volume exagéré » et « si tu agis différemment c’est davantage à la représentation d’un sac de noix que tu seras parvenu qu’à celle d’une figure humaine » (Codex Madrid II, 128r).

Dessin de l’architecte Giacomo Andrea, un ami proche de Léonard de Vinci qui s’était penché sur l’œuvre de l’architecte et ingénieur romain Vitruve.

Sans doute inspiré par son ami, l’architecte Giacomo Andréa, dans « l’Homme de Vitruve », Léonard s’intéresse avant tout à d’autres harmonies : si une personne étend ses bras en direction parallèle au sol, l’on obtient la même longueur que toute sa taille.

Egalité que Léonard inscrit dans un carré (symbole du domaine terrestre). Si l’on étire ses bras et ses jambes en étoile, ils s’inscrivent dans un cercle dont le centre est le nombril. Or, l’emplacement de ce dernier divise le corps selon le nombre d’or (dans cet exemple 5 têtes sur un total de 8 têtes, 5+3 faisant partie de la série de Fibonnacci : 1+2 = 3 ; 3+2 = 5 ; 5+3 = 8 ; 8+5 = 13 ; 13+8 = 21, etc.).

Proportion d’or

Léonard avait compris ce que signifie réellement la proportion d’or : non pas un « nombre magique » en lui-même, ni une fantaisie numérologique, mais l’expression et le reflet, dans le visible, d’une dynamique de moindre action qui caractérise aussi bien le principe du vivant que celui du travail humain, c’est-à-dire le principe même qui unit l’homme (le carré) au Créateur et à l’univers (le cercle).

Alors, si vous y jetez un œil, faites attention ! Car, il y a ce que vous voyez, et ce que vous vous interdisez de voir !

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Cours N°23 – Anatomie, la posture, contrapposto

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Cours N°19 – Anatomie, muscles du dos

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Cours N°17 – Anatomie, types d’articulations

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Cours N°18 – Anatomie, musculature de la figure humaine (face)

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Cours N°10 c – Anatomie, muscles de la tête et du cou

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Cours N°16 – Anatomie, les mouvements

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Cours N°15 – Anatomie, squelette de la main

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Cours N°14 – Anatomie, la colonne vertébrale

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Cours N°13 – Anatomie, nu masculin/féminin, les différences

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Cours N°12 – Anatomie, squelette

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Cours N°11 – Anatomie, canon des proportions

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Cours N° 10 d – Anatomie, proportions de la tête (profil)

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Cours N°10 b – Anatomie, proportions de la tête

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Cours N°10 a – Anatomie de la tête (face)

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La Vierge aux rochers, « l’erreur fantastique » de Léonard

Fig. 14. Léonard de Vinci, La Vierge aux Rochers (1483-1486).

 

Par Karel Vereycken

En 1992, j’ai réalisé une copie à taille réelle de la Vierge aux rochers, un des chefs-d’œuvre de Léonard de Vinci appartenant à la collection du Louvre.

La commanditaire, une enseignante habitant l’Est de la France, y tenait à titre pédagogique. Or, la ville où elle exerçait sa profession, n’avait pas de musée. Pour combler ce manque, elle installa plusieurs copies de maîtres anciens à son domicile.

C’est là qu’elle permettait à de nombreux enfants de vivre un de ces moments magiques qui font de notre existence un délice. Car dialoguer, lors d’un rendez-vous, avec un tableau d’une beauté extrême de Léonard, fait de nous des humains.

copie vierge aux rochers

Copie réalisée en 1992 par Karel Vereycken de la Vierge aux Rochers de Léonard de Vinci actuellement à l’Église Saint-Laurent (Paris, XIe arr.)

 

Pour des raisons divers, ma copie à fini à l’Eglise Saint-Laurent de Paris, proche de la gare de l’Est, où on peut l’admirer et où il garde à ce jour une bonne place pour tout ceux qui désirent prier et méditer.

En 1992, en m’attelant à copier avec précision cette œuvre, j’ai constaté une chose étrange qui n’a cessé de me troubler. En plus, les plus grand spécialistes de Léonard dont j’ai consulté les écrits (Martin Kemp, Carlo Pedretti ou encore Daniel Arasse), semblent tous avoir passé à coté d’une énorme « erreur » anatomique présent dans ce tableau. Certes, il est vrai qu’ils n’ont jamais copié des œuvres de ce type. Et évidemment, une fois identifiée, cette erreur ne quitte plus votre champs de vision ni votre esprit.

Les faits sont incontestables. Il s’agit d’une erreur anatomique majeure touchant l’ange situé à droite du tableau. Avant de préciser cette erreur, quelques mots sur l’œuvre comme un tout où cet ange joue un rôle majeur.

Le sens de l’oeuvre

Le sujet de la Vierge aux rochers n’illustre aucun évènement spécifique des Évangiles et reste donc ouvert à toute interprétation. Il pourrait s’agir d’un évènement popularisé par le théologien du XIVe siècle Pietro Cavalca, quand saint Jean et le Christ enfant se sont retrouvés lors de la fuite de la sainte famille en Égypte.

L’ange serait alors l’archange Uriel qui, selon l’interprétation de Cavalca, protégeait l’enfant-ermite saint Jean. Or, Uriel, en hébreu lumière de Dieu, est l’ange qui apporte à l’humanité la connaissance et la compréhension du Divin.

Seule figure à nous regarder de face, c’est par lui que nous « entrons » dans le tableau. C’est lui qui pointe son doigt sur un des enfants, plus précisément Saint-Jean Baptise agenouillé en prière devant l’enfant Jésus qui à son tour le bénit. La Vierge, au centre, a sa main droite posée sur l’épaule de Saint-Jean Baptiste qui lui semble sur le bord d’un relief. Elle le protège et le retient. Entretemps, elle garde sa main protectrice au-dessus de l’enfant Jésus qui lui, également au bord d’un précipice, est protégé à son tour par la main de l’ange qui nous regarde. L’ange nous met donc sur la « bonne piste » pour comprendre le sens que Léonard a voulu faire ressortir de l’œuvre qui s’éloigne un peu de celui de l’immaculé conception, souhaité par ses commanditaires.

Platon ?

Il pourrait également s’agir d’une interprétation philosophique personnelle de Léonard de Vinci. Dans l’iconographie médiévale et pré-renaissante, l’ange de l’annonciation se rend auprès de Marie pour lui signifier que son heure est venue. Or, ici, l’ange se retourne vers nous tout en indiquant qu’il découvre sur place un autre annonciateur : saint Jean Baptiste.

Ce dernier, saint patron de la ville de Florence, fut parfois associé à Platon. Les grands humanistes de l’époque, en effet, considérait que la philosophie de Platon, bien qu’avec des limites et des imperfections, préfigurait le message de l’Évangile. Pour eux, les « petites lumières » de l’Antiquité (païenne) annonçaient timidement la grande lumière de la Chrétienté. Or, saint Jean Baptiste, qui avait vécu comme Platon avant le Christ, avait lui aussi annoncé sa venue. Par analogie, l’image de saint Jean Baptiste, pourrait être une métaphore du platonisme christianisé qui fut la puissance fondatrice de toute la Renaissance européenne.

A un moment où le Vatican, avec saint Thomas d’Aquin, avait fait le choix calamiteux de privilégier Aristote dont la philosophie est diamétralement contraire avec l’Évangile, le tableau de Léonard n’a pu qu’apparaître comme une terrible provocation. Le Vatican semble d’ailleurs ne lui avoir jamais pardonné car contrairement à Raphaël ou Michel-Ange, des propagandistes égotiques dont le contenu philosophique était largement inférieur à celui exprimé par Léonard, le Vatican n’a jamais honoré De Vinci de la moindre commande, une des raisons pour son départ pour la France.

La Vierge aux rochers (Léonard de Vinci, Louvre, Paris.) Détail de l’ange.

L’erreur

Lorsque l’on scrute avec attention, comme j’ai dû le faire pour réaliser ma copie conforme, la position anatomique de l’ange en bas à droite, l’on constate la chose suivante :

–Contrairement à l’impression initiale, l’ange n’est pas assis sur son fessier ;

–L’ange est agenouillé sur son genou gauche qu’on identifie sous le vêtement rouge ;

–Son genou droit est donc en hauteur derrière le corps de l’ange ;

–Par contre, son pied droit est posé au sol sur la végétation. Il est visible et on peut compter les orteils ;

–Par conséquent, avec son corps, et donc sa colonne vertébrale, dans cette position, le positionnement de la tête de l’ange, telle qu’elle est peinte, est strictement impossible. Pour un être « normal », cette tête doit s’inscrire dans la prolongation de la courbe que forme la colonne vertébrale, c’est-à-dire fortement s’incliner vers la gauche.

Comment l’expliquer ?

J’appelle cette erreur « fantastique » non pas parce qu’elle est digne d’un élève, une autre hypothèse plausible, mais parce qu’elle nous apprend quelque chose sur nous mêmes.

La Vierge aux rochers de Léonard de Vinci. A gauche, l’original du Louvre. A droite, la copie au National Gallery de Londres. Notez que dans cette dernière, le doigt de l’ange a disparu…

 

Deux pistent offrent des hypothèses pourquoi tant de gens « n’ont rien vu » :

1)      D’abord personne n’en a parlé et des milliers de copies ont déjà été réalisées. Notez que la plus connue, réalisée à l’époque et actuellement dans la collection du National Gallery de Londres, bien qu’elle a changé le sens de l’œuvre en amputant la main de l’ange, tente discrètement d’estomper l’erreur dont nous parlons ;

2)      L’amour rend aveugle. Nous sommes « bon public » et donc nous nous imposons une forme de cécité. Tout d’abord, puisqu’il s’agit de Léonard de Vinci, un des plus grands génies de tous les temps, surtout en anatomie ! Ensuite, la « gestalt » du tableau comme un tout est d’une telle puissance et d’une telle beauté, que nous « pardonnons » immédiatement toute erreur de ce type. Un peu comme lorsqu’un bon pianiste nous joue une sonate magnifique de Beethoven. Tant que l’interprète nous traduit avec fidélité l’intention sublime du compositeur, nous « n’entendons » pas telle ou telle fausse note. Et c’est pareil en peinture.

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Tête d’homme, étude au crayon

Etude d’une tête d’après un plâtre, Karel Vereycken, Bruxelles, 1975.

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