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L’ange Bruegel et la chute du cardinal Granvelle

La chute des anges rebelles, tableau de Pieter Bruegel l’ancien (1562).

A propos du livre de Tine Luk Meganck, Pieter Bruegel the Elder, Fall of the rebel angels, Art, Politics and Knowledge at the eve of the Dutch Revolt, (Pierre Bruegel l’Ancien, La chute des anges rebelles, art, savoirs et politique à la veille de la révolte des Pays-Bas) (2014, Editions Silvana Editoriale, Collection des Cahiers des Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique).


Ayant pu régulièrement admirer ce tableau à ce qui s’appelait encore le Musée royal d’Art ancien lors de ma formation à l’Institut Saint-Luc de Bruxelles, la Chute des anges rebelles de Pieter Bruegel l’Ancien méritait bien qu’on lui consacre un jour une recherche approfondie.

C’est désormais chose faite avec l’étude de Tine Luk Meganck, docteur en histoire de l’art diplômée par l’Université de Princeton et chercheure attachée au Musée de Bruxelles, dont les recherches furent publiées en anglais en 2014 dans la Collection des Cahiers des Musées Royaux des Beaux Arts de Belgique.

Si ce livre, qu’il faut saluer, en rappelant aussi bien le milieu culturel que la situation politique exerçant une influence sur la démarche du peintre, permet de mieux « lire » l’œuvre paradoxale du peintre flamand, l’étude, en évitant certains détails précieux tout en faisant des gros plans sur d’autres, nous laisse sur notre faim quant à l’essentiel.

Pire, à force d’étoffer ce qui ne reste que des simples hypothèses, Mme Meganck a bien du mal à résister à la tentation de vouloir nous faire partager d’office des conclusions qui n’ont pas lieu d’être mais qui lui permettraient de conforter une hypothèse déjà ancienne disant que le cardinal Granvelle, figure plus qu’ambigu du pouvoir impérial espagnol, aurait pu être un des commanditaires de Bruegel. Avant de répondre à cette question, revenons au tableau.

La Chute des anges rebelles, vaste tableau (117 x 162) peint sur bois de chêne par Pieter Bruegel l’Ancien en 1562, reprend une vieille thématique chrétienne qui cherche à répondre aux interrogations des croyants :

Si Dieu était le créateur de tout ce qui existe, a-t-il également créé le mal ?

La chute des anges rebelles, miniature d’un maître anonyme, Livre des bonnes mœurs de Jacques Legrand, Bourgogne, XVe siècle. (Crédit : BNF)

Bien avant la Théodicée du philosophe allemand Leibniz (1646-1716) qui répond en profondeur à cette question, Augustin d’Hippone (354-430), en rompant avec le manichéisme pour qui l’histoire n’était qu’une lutte incessante entre le « bien » et le « mal », souligne que le mal n’a aucune légitimité et n’est que simple « absence » du bien. En clair, si l’homme fait le choix de faire le bien, le mal, sans vecteur de propagation, est obligé de battre en retrait.

Une autre allégorie fut ajoutée pour expliquer l’origine du mal, celle de l’ange déchu. Le poète anglais John Milton (1608-1674), dans son célèbre Paradis perdu (1667) ainsi que le poète néerlandais Joost Van den Vondel (1587-1679), dans son Lucifer (1654) brodent sur ce thème. Lorsque Dieu créa l’homme à son image, avancent-ils, les anges qui l’entouraient, succombaient à la jalousie. Le Seigneur les chargea d’observer le comportement des hommes qu’il avait créé à son image. Constatant la beauté et l’harmonie de l’existence humaine, les anges furent pris de panique : avec des humains si près et tant aimés de Dieu, qu’allons-nous devenir ?

L’évêque Irénée de Lyon (130-202), affirma que l’ange

à cause de la jalousie et de l’envie qu’il éprouvait à l’égard de l’homme pour les nombreux dons que Dieu lui avait accordés, fit de l’homme un pécheur en le persuadant de désobéir au commandement de Dieu, provoqua sa ruine.

Découvrant la déchéance de certains anges, Dieu ordonna leur expulsion.

Plusieurs prophètes annoncent, après une guerre féroce, le triomphe de l’archange Michel et de sa milice céleste d’anges sur Lucifer, prince des lumières. Ce n’est plus une lutte éternelle mais la victoire du bien et de Dieu sur le mal annonçant le Royaume de Dieu dans l’univers.

D’après le livre de l’Apocalypse de l’apôtre Jean (chapitre 12, verset 7-9),

Il y eut guerre dans le ciel : Michel et ses anges sont allés à la guerre avec le dragon. Et le dragon et ses anges. Et il a réussi, ni était un endroit pour eux dans le ciel. Et le grand dragon fut précipité, le serpent ancien, appelé le diable et Satan, qui trompe le monde entier, a été jeté à la terre, et ses anges furent précipités avec lui.

Depuis Origène (185-253), la chute de l’ange provient du péché d’orgueil. Reprenant le Livre d’Isaïe (versets 12 à 14), Origène affirme :

Comment Lucifer est-il tombé du ciel, lui qui se levait le matin ? Il s’est brisé et abattu sur la terre, lui qui s’en prenait à toutes les nations. Mais toi, tu as dit dans ton esprit : Je monterai au ciel, sur les étoiles du ciel je poserai mon trône, je siégerai sur le mont élevé au-dessus des monts élevés qui sont vers l’Aquilon. Je monterai au-dessus des nuées, je serai semblable au Très Haut. Or maintenant tu as plongé dans la région d’en bas et dans les fondements de la terre.

Aux Quatre Vents

La chute des anges rebelles de Frans Floris, 1554.


Bruegel va y ajouter son imagination et la philosophie érasmienne qu’il a rencontré en travaillant à Anvers dans l’atelier Aux Quatre Vents du graveur Jérôme Cock, fils de Jan Wellens Cock, un disciple de Jérôme Bosch.

Dans cet atelier, il a pu croiser le graveur néerlandais Dirck Volckertszoon Coornhert (1522-1590), formé par le jeune secrétaire d’Erasme, Quirin Talesius (1505-1575), lui-même traducteur d’Erasme en néerlandais et futur secrétaire d’Etat du prince d’Orange, Guillaume le Taciturne (1533-1585) le grand dirigeant humaniste qui souleva les Pays-Bas contre l’Empire espagnol.

Dirck Volkertszoon Coornhert, portrait de Maarten Van Heemskerk.

Coornhert s’occupe de graver l’œuvre du peintre Maarten van Heemskerk et de Frans Floris, lui aussi l’auteur en 1554 (donc huit ans avant Bruegel) d’un tableau sur le thème de la Chute des anges rebelles. En 1560, lorsque Coornhert devient éditeur, son élève s’appelle Philippe Galle qui grava plusieurs dessins de Bruegel pour l’éditeur Jérôme Cock.

Pour l’atelier de Cock, Bruegel élabora deux séries de gravures : les « Sept péchés capitaux » et les « Sept vertus ».

Comme le note Mme Meganck, Bruegel, renouant avec une vieille tradition qui date du moyen-âge, place à coté de chaque péché un animal symbolisant le coté bestial de la chose : à coté de la rage, un ours ; à coté de la paresse, un âne ; à coté de l’orgueil, un paon ; à coté de l’avarice, un crapaud ; à coté de la gourmandise, un sanglier ; à coté de la jalousie, une dinde et enfin, à coté de la luxure, un coq.

La Fortitude, gravure au burin de la série Les Sept Vertus, réalisée par Jérôme Cock d’après un dessin de Bruegel l’ancien. La légende dit : « Vaincre ses impulsions, pour retenir sa rage ainsi que d’autres vices et émotions, voila ce qui est la vraie fortitude (force) ».

Déjà, dans sa gravure la Fortitude qui fait partie des Sept vertus et qui anticipe d’une certaine façon la Chute des anges rebelles, Bruegel montre une armée d’hommes tabassant un ours (la rage), tuant le sanglier (la gourmandise), égorgeant le paon (l’orgueil), frappant le crapaud (l’avarice), etc. Sous la gravure on peut lire en latin :

Vaincre ses impulsions, pour retenir sa rage ainsi que d’autres vices et émotions, voila ce qui est la vraie fortitude (force).

Or, chez Bruegel, les anges rebelles, dans leur chute, ne se transforment pas en démons à cornes mais en oiseaux plumés, en crapauds, en singes et autres cochons sauvages —qui font tous plus rire que trembler— ratiboisés par des anges restés fidèles et annonçant, à coup de buisines, leur triomphe.

Homme au turban, de Jan Van Eyck, 1433.

Et lorsque Mme Meganck affirme sans hésitation qu’un des cochons avec un bonnet rouge est une référence au peintre et diplomate humaniste flamand Jan Van Eyck, pour la raison toute simple qu’il était connu pour avoir porté un turban rouge, je ne sais plus s’il faut rire ou pleurer…

Il n’existe d’ailleurs aucune preuve formelle permettant de conclure que le portrait d’un homme avec un turban rouge, peint sans doute par Van Eyck en 1433 est un autoportrait.

En tout cas, pour le courant humaniste augustinien que nous évoquions, le mal n’est pas systématiquement quelque chose d’extérieur à l’homme mais également une chose à surmonter par chaque homme en lui-même en faisant le choix du bien. Rappelons que déjà, dans le polyptyque du Jugement dernier de Roger Van Der Weyden à l’Hospice de Beaune, ce n’est nullement le diable qui tire l’homme en enfer, mais d’autres hommes et femmes !

Ce qui est incontestable, c’est que lorsque Bruegel peint La chute des anges rebelles, il vise directement l’orgueil de ceux qui « se prennent pour Dieu » ou se croient même au-dessus de lui.

Reste alors à savoir à qui il s’adresse ? Pense-t-il comme le cardinal Granvelle aux Luthériens contestant l’autorité de l’Eglise de Rome ? Ou pense-t-il aux Catholiques espagnols dont l’absolutisme répressif et orgueilleux en défense de leur pouvoir terrestre, allait totalement à l’encontre de la vraie « philosophie du Christ » telle qu’elle fut défendue par Guillaume le Taciturne, lecteur d’Erasme et de Rabelais ?

C’est là, où notre analyse diffère radicalement de celle de Mme Meganck.

Le palais du Coudenberg à Bruxelles au XVIe siècle, à l’époque la capitale des Pays-Bas bourguignons.

En 1562, en effet, Bruegel s’installe à Bruxelles où il se marie l’année suivante avec Mayken Coeck, fille de son maître Pieter Coecke van Aelst. La Cour de Bruxelles avec celle de Madrid, est alors l’endroit où se joue aussi bien le destin des Flandres que celui des Habsbourg.

Or, à cette époque, l’Empire espagnol qui règne sur les Pays-Bas bourguignons, en dépit des arrivages d’or du Nouveau monde, subira les conséquences dramatiques de quatre faillites d’État : 1557, 1560, 1575 et 1596. Or, comme aujourd’hui, pour faire perdurer la valeur de plus en plus fictive de certains titres financiers, il faut, y compris par la force de l’épée, extorquer la richesse physique des populations qui sont sommées à régler la facture.

Ainsi, comme l’a fort bien analysé feu l’historien d’art Michael Gibson, lorsque Bruegel peint Le dénombrement de Bethléem (1566, année où commence le mouvement iconoclaste), il peint l’occupant espagnol collectant la dîme et lorsqu’il peint Le massacre des innocents (1565), pour figurer les troupes romaines, il peint les sinistres tuniques rouges (les Rhoode Rox) de la gendarmerie impériale de Philippe II qu’on retrouve également dans Le portement de croix (1564). Et lorsqu’il peint la Tour de Babel (1563), où défile le Pape à un des étages supérieurs, il dénonce l’orgueil d’un pouvoir terrestre s’estimant, péché suprême, au-dessus de celui de son Seigneur.

Antoine Perrenot de Granvelle

En tant que fils d’un notable influent, Antoine Perrenot de Granvelle (1517-1586), sans être d’origine aristocratique, a eu une carrière fulgurante.

Dès l’âge de 21 ans il est appelé à se mettre au service des Habsbourg en tant qu’évêque d’Arras. Après le décès de son père, il devient le garde des Seaux et le secrétaire d’État de l’Empereur Charles Quint.

A Bruxelles il fait ériger un palais grandiose style Renaissance et il se fait peindre son portrait par le Titien.

Il est à la manœuvre pour marier Philippe II avec Marie Tudor et œuvre comme diplomate, notamment lors du traité de Cateau-Cambrésis (1559). Granvelle sera le conseiller principal de Philippe II dans les années précédent la révolte des Pays-Bas.

Réticent à titre personnel devant la répression, sa loyauté quasi-religieuse au Roi l’amena à appliquer sans état d’âme les mesures les plus extrêmes de l’Inquisition et de Philippe II.

Lorsque ce dernier rentre à Madrid, Granvelle, en contact permanent avec le Roi, imposa sa politique à la jeune Margarite de Parme, la régente.

La Consulta, un cabinet secret de seulement trois personnes assure sa tutelle : Charles de Berlaymont, un administrateur dévoué, Wigle van Aytta (Viglius), un ex-érasmien ayant perdu tout courage pour s’imposer face à un Granvelle omnipuissant. Lorsque la ville d’Anvers devient une poudrière luthérienne, Granvelle fait multiplier les diocèses et se fait nommer en 1561 cardinal-archevêque de Malines obtenant ainsi une voix au Conseil d’État.

La révolte des nobles

En mai 1561, constatant leur mise à l’écart dans l’exercice du pouvoir, dix membres de l’Ordre de la Toison d’or, c’est-à-dire des membres de la noblesse, notamment le comte Lamoral d’Egmont, Philippe de Montmorency comte de Hornes et huit autres seigneurs se réunissent alors chez le Prince Guillaume d’Orange (le « Taciturne »), pour former une « Ligue contre Granvelle » exigeant son départ et celui des troupes espagnoles. Sous la pression, le roi finit par retirer les troupes en 1561 et renvoi Granvelle en Franche-Comté en 1564. Trop peu et trop tard pour aplanir les tensions entre la noblesse et Madrid. Egmont tente alors de plaider la cause à Madrid mais revient avec des promesses assez vagues.

Guillaume d’Orange, dit le Taciturne, lecteur d’Erasme et fondateur de la République des Pays-Bas.

Reprenant à son compte la thèse qui prétend que l’origine de la révolte des Pays-Bas fut un conflit entre d’un coté la noblesse « de robe », du type du cardinal Granvelle et de l’autre, la « noblesse d’épée » comme Guillaume d’Orange, Mme Meganck affirme que

la raison pour la détérioration des relations entre Granvelle et Orange n’était pas tellement un conflit idéologique mais un conflit pour des positions de pouvoir.

Or rien n’est plus faux et méprisant pour ce dirigeant hors du commun. Il serait fastidieux ici de résumer en quelques lignes la biographie très documentée d’Yves Cazaux, Guillaume le Taciturne (Fond Mercator, Albin Michel, Anvers 1973). Le prince d’Orange, tout comme Erasme dès 1517, estimait que si le Vatican persistait à faire de Luther son ennemi principal, les guerres de religions risquaient de ravager l’Europe pendant un siècle et de diviser gravement la chrétienté. Ancien conseiller des Finances, Guillaume savait aussi que la présence des troupes espagnoles, que Granvelle cherchait à renforcer, ne pouvait qu’accélérer le pillage des populations et donc accélérer la désunion.

Dans un moment relativement unique, aux Pays-Bas, aussi bien la noblesse que le peuple voyait leur liberté religieuse, économique et culturelle menacé. Alors que pour Granvelle la défense de son pouvoir personnel et sa richesse coïncidait avec la défense de l’absolutisme espagnol, Guillaume d’Orange défendait, essentiellement en engageant sa fortune personnelle, l’idéal de l’unité et du bien commun.

Notons que l’acte de la Haye (dit « acte d’abjuration ») de 1581, qui formalise l’indépendance des Pays-Bas, souligne que « le prince est là pour ses sujets, sans lesquels il n’est point prince ».

Le même texte utilise le terme néerlandais « verlatinghe » (abandon). Car pour les fondateurs de la République néerlandaise, c’était Philippe II d’Espagne, par ses exactions et en violation de l’intérêt général, qui a abandonné les Dix-sept Provinces, non pas le contraire.

Parlant de Granvelle, grand ami du sanguinaire duc d’Albe chargé de mettre de l’ordre dans le pays après Granvelle, Yves Cazaux estime que

ce prélat ambitieux, distingué, humaniste et jouisseur n’était sans doute pas le plus assoiffé de sang et il a pu écrire avec une certaine vraisemblance qu’il avait tempéré la répression autant qu’il avait pu. On trouve aussi dans ses papiers, sa doctrine et son programme politique pour les Pays-Bas : il avait conseillé au Roi d’incorporer tous les pays ‘en un seule royaume et s’en faire couronner roi absolu’. Au roi absolu de Granvelle, le prince d’Orange opposait la Généralité dans la liberté et la conception érasmienne de la souveraineté nationale. A la croisade de toute la catholicité, vœu de Granvelle et des Guise, le prince opposait la tolérance et la liberté religieuse. Les deux hommes étaient faits pour s’affronter en combat mortel, sans peut-être avoir perdu toute estime pour l’autre.

Chambres de Rhétorique

En 1561, lors du Landjuweel d’Anvers (concours public en plein air de poésie, de chansons, de théâtre et de farces), une pièce de théâtre mettait en scène comment —éclairées par la lumière—, la paix, la charité et la raison, avec l’aide de la prudence, de la rhétorique et de l’inventivité, chassaient la rage, la jalousie et la discorde.

Apport nouveau et important de Mme Meganck, l’influence des Chambres de Rhétorique et le Landjuweel d’Anvers de 1561 sur Bruegel, une piste dont me parla déjà Michael Gibson et qu’il développa dans son livre Le portement de croix (Éditions Noêsis, Paris 1996) qui servira par la suite à la réalisation du film « Bruegel, le moulin et la croix ».

Montrant à quel point la population voyait venir l’orage, en 1562, lorsqu’une Chambre de Rhétorique posa la question : « Qu’est-ce qui permettrait le maintien de la paix ? », les réponses qui prévalaient étaient « la sagesse », « l’obéissance », « la crainte de Dieu » et « l’unité ». Détail intéressant évoqué par Mme Meganck, 4 des 70 réponses évoquaient la chute de Lucifer et les anges rebelles, tellement le thème était populaire.

Un rhétoricien de la Chambre du Saint Esprit de Geraardsbergen ajouta par ailleurs que

La sagesse est également un bien en politique, car la sagesse n’est ni l’orgueil ni le rejet, mais l’amour tendre qui amène les bergers à diriger la communauté, pas avec des préjugés mais avec un cœur joyeux, sans penser à eux-mêmes ou être assoiffé de pouvoir, mais en cherchant le bien-être du peuple, comme un père le fait pour ses enfants : voilà les bon dirigeants pour la communauté laïque.

Alors que ces expressions culturelles étaient une soupape de sécurité inestimable permettant d’éviter l’explosion de la cocotte-minute sociétale, dès la moindre critique des ecclésiastiques, la répression frappait.

Scène d’une procession à Anvers. Tableau d’Erasmus de Bie.

Après qu’une Chambre de rhétorique avait ironisé en 1560 sur le clergé et le saint Esprit, et après une enquête approfondie à propos de ces « pièces scandaleuses » menée par Granvelle en personne, un placard ordonna qu’à partir de là, toutes les chansons et poèmes, avant d’être chantés ou récités, nécessitaient une autorisation préalable par les autorités religieuses et temporelles.

Commanditaire ?

Lorsque Mme Meganck écrit (p. 155) que « L’hypothèse que Granvelle aurait commandité la Chute des anges, ou que Bruegel aurait adressé son invention spécifiquement à lui, permettrait de jeter une nouvelle lumière sur le cœur de son iconographie », je peux souscrire à la deuxième partie de son énoncé.

Cependant, lorsqu’elle poursuit « Dans le contexte de la révolte de la noblesse locale des Pays-Bas contre Granvelle, l’intention du tableau semble extrêmement pertinent : ceux qui se rebellent contre l’ordre établi finiront en ruine », on ne la suit plus. Car rien n’est plus juste, de contester une autorité illégitime (mais parfois légale), au nom d’une autorité supérieure fondée sur le bien, le vrai et le beau, comme l’a fait le général De Gaulle contre l’occupation Nazie et un régime collaborationniste qui le condamna à mort ! Si l’on appliquait ce raisonnement à la France de 1940, De Gaulle aurait été Lucifer !

Pour sa défense, Mme Meganck, qui récuse « la propagande de la révolte néerlandaise » pour qui Granvelle aurait été « un monstre assoiffé de sang », rapporte que ce dernier, un collectionneur passionné de tableaux et de curiosités de toutes sortes, artificielles et naturelles, et disposant d’un nain à son service, s’intéressait aussi bien à l’œuvre de Jérôme Bosch qu’à celle de Bruegel. Philippe II aurait même retardé son redéploiement à Besançon tellement il approvisionnait la cour de Madrid avec toutes sortes d’objets extravagants.

Mme Meganck rappelle que l’inventaire de la collection de Granvelle, une collection enrichie après sa mort par sa famille, comprenait en 1607 La fuite en Égypte, une œuvre de Bruegel l’Ancien datée de 1563. En 1575, plusieurs années après la mort de Bruegel, l’évêque de Tournai Maximilien Morillon, son confident, signale à Granvelle que les prix des tableaux du peintre ont nettement augmenté.

Mme Meganck, se contredisant, nous dit qu’il est regrettable qu’aucune preuve formelle n’existe pour affirmer que Granvelle aurait commandité une œuvre auprès de Bruegel tout en disant, page 146 :

Granvelle est un des rares amateurs d’art connu qui a probablement possédé des peintures de Bruegel durant la vie de l’artiste.

Collectionneur érudit

Etude d’insectes divers, anonyme, vers 1550.

Le livre de Mme Meganck constate également que le tableau de Bruegel grenouille (c’est le cas de le dire) de références à des objets exotiques qui commençaient à faire la fierté des collectionneurs érudits tel que Granvelle : papillons, oiseaux et poissons exotiques, cadrans solaires et instruments de musique, pièces d’armures, casques et calices.

Par exemple, Mme Meganck épingle dans son livre un beau papillon qui aurait pu faire partie de ce genre de collections et qu’on le retrouve au centre de La chute des anges rebelles.

Vanité, de Jan Sanders Van Hemessen (vers 1540).

Notez que ce type de papillon figure également dans la Vanité (1540) de Jan Sanders Van Hemessen comme métaphore du caractère éphémère de l’existence humaine, une thématique qui ne pouvait qu’intéresser l’érasmien qu’était Bruegel. Bruegel aurait-il voulu séduire Granvelle en étalant de tels objets exotiques ? tente l’auteure.

Tout au contraire, notre Bruegel, Pierre le drôle, semble bien avoir cherché à montrer comment des individus comme Granvelle, des possédants possédés par leurs possessions, finiraient bien par emporter leurs riches collections luxueuses dans leur chute.

Un dernier détail, un des rares qui semble bizarrement avoir échappé à l’auteure, conforte plutôt notre hypothèse tout en mettant à mal la sienne : en bas au milieu du tableau quelques unes des sept têtes couronnées de couronnes du dragon de l’Apocalypse (Note 1) symbolisent de façon métaphorique le pouvoir absolutiste si cher à Granvelle. Le commanditaire serait donc plutôt à chercher du côté de Guillaume le Taciturne.

Soulignons que c’est lorsqu’en juin 1580 Philippe II signe un édit promettant à quiconque tuerait Guillaume d’Orange, l’anoblissement et 25 000 écus, que Balthazar Gérard, un franche-comtois fanatisé (Note 2), se rend à Delft aux Pays-Bas et l’abat de trois balles de pistolet.

Pour conclure, précisons également que Mme Meganck n’a pas trouvé l’endroit propice dans son texte pour rapporter l’affirmation de Karel Van Mander, auteur du Schilderboeck de 1604, que peu avant sa mort et au moment où chaque famille bruxelloise se voit contrainte par l’occupant d’accueillir chez elle des soldats espagnols sans solde, Bruegel ordonna à sa femme de brûler ses lettres et œuvres sur papier par crainte des ennuis qu’elles pourraient lui procurer à elle et ses enfants.

La bonne nouvelle, c’est que la Chute des anges rebelles, certes un livre ouvert pour ceux qui voudront bien le lire, gardera encore pour un certain temps ses mystères.


NOTES:

*1: Dans le Livre de l’Apocalypse 13:1 et 13:2, il est dit : « Et il se tint sur le sable de la mer. Puis je vis monter de la mer une bête qui avait dix cornes et sept têtes, et sur ses cornes dix diadèmes, et sur ses têtes des noms de blasphème. La bête que je vis était semblable à un léopard ; ses pieds étaient comme ceux d’un ours, et sa gueule comme une gueule de lion. Le dragon lui donna sa puissance, et son trône, et une grande autorité.… »

*2: Le village natal de l’assassin, Vuillafans, à 42 km de Besançon (ville natale du cardinal Granvelle) dans le Doubs, conserve fièrement sa maison et une rue porte son nom…

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Avec Jérôme Bosch sur la trace du sublime

 

La vue d’un objet terrible nous transporte d’enthousiasme, parce que nous sommes capables de vouloir ce que les instincts rejettent avec horreur, et de rejeter ce qu’ils désirent. 
(Friedrich Schiller)

Introduction

Parfois, j’entends des amis exclamer l’horreur qu’ils éprouvent devant une scène lamentable appartenant à la vie politique actuelle : « C’était du Bosch ! » s’exclament-ils.

Cette réaction reflète le fait que, dans le meilleur des cas, l’histoire n’a retenu qu’une image très superficielle du peintre Jheronimus Anthoniszoon van Aken, dit Jérôme Bosch (1450-1516), un quasi-contemporain de Léonard de Vinci (1452-1519).

L’histoire le dépeint généralement comme un « inventeur très noble et admirable de choses fantastiques et bizarres », pour reprendre la formulation de Guicciardini, un aristocrate italien en visite au Pays-Bas en 1567.

Figure 1 : Tu ne t’échapperas pas ! Eau-forte de Francesco Goya.

D’une façon similaire, mais plus près de nous dans le temps, aussi bien le peintre républicain militant Francesco Goya que le patriote Américain Edgar Allan Poe ont été à tort désignés comme des adeptes d’un art que l’on désigne comme « fantastique ».

Le bon François Rabelais nous rappelle que déjà Alcibiade, dans Le Banquet de Platon, avait remarqué qu’une apparence hideuse peut cacher un contenu bien différent, quand il dit de Socrate, « estre semblable ès Silènes. Silènes estoient jadis petites boites, telle que voyons de présent ès bouticques des apothecaires, pinctes au-dessus de figures joyeuses et frivoles, comme des harpies, satyres, oysans bridez, lièvres cornuz, canes bastées, boucqs volans, cerfs limonniers et aultres telles pinctures contrefaites à plaisir pour exciter le monde à rire (quel fut Silène, maistre du bon Bacchus) ; mais au-dedans on réservoit les fines drogues comme baulme, ambre gris, amomon, musc, zivette, pierreries et aultres choses précieuses. »

Il en va ainsi pour les peintures de Bosch, dont il faut briser l’os pour pouvoir en tirer « la substantifique moelle ». Mais honnêtement , n’êtes vous pas déjà un peu familiarisé avec ces monstres bizarres et fantastiques ?

Après tout, il suffit d’entreprendre un effort intellectuel rigoureux pour subir l’assaut soudain et violent de grands et petits désirs qui vous troublent au point de parfois réussir à complètement vous détourner de vos nobles entreprises et résolutions.

Fig. 2. Le sommeil de la raison engendre des monstres Francesco Goya, 1797, Les caprices, Planche 43.

Hélas, peu sont ceux armés pour mettre en accord leurs paroles et leurs actes. Dans une de ses eaux-fortes, No te escaperas (Tu n’échapperas pas)(Fig. 1), le peintre espagnol Francesco Goya amène le spectateur à réfléchir sur le même sujet. L’âme humaine (sa créativité) s’avère être assez souvent prisonnière de son corps.

De façon similaire à Bosch, et comme un psychologue compassionné, Goya nous dit : Le sommeil de la raison engendre des monstres (Fig. 2).

Ne nous endormons donc pas !

Déjà, l’une des choses qui peut tenir notre raison éveillée est le rire sain et l’ironie de soi, et l’avis aux lecteurs que Rabelais met au début du Gargantua vaut sans doute aussi pour les tableaux de Bosch :

 Amis lecteurs qui ce livre lisez,
Despouillez-vous de toute affection,
Et, le lisant, ne vous scandalisez :
Il ne contient mal ne infection
Vray est qu’ici peu de perfection
Vous apprendrez, sinon en cas de rire ;
Aultre argument ne peut mon cœur élire,
Voyant le dueil qui vous mine et consomme.
Mieux est de ris que de larmes escripre,
Pour ce que rire est le propre de l’homme. ».

Mais au-delà de ce rire libérateur, nous allons tenter de démontrer que la démarche de Bosch apparente à ce domaine que Friedrich Schiller appelle « le Sublime ».

Schiller et le Sublime

Fig. 3 : Le poète de la liberté Friedrich Schiller.

Friedrich Schiller (1759-1805) (Fig. 3) est un poète révolutionnaire qui inspire beaucoup de républicains de son époque. Il prend conscience que pour créer une véritable république, il ne suffit pas de prendre le pouvoir et d’écrire une belle constitution.

Il faut faire naître une révolution dans le cœur des hommes et pour cela Schiller élabore une culture esthétique capable de transformer et d’élever la nature humaine pour faire des hommes libres.

Ainsi, pour lui, le chef-d’œuvre de l’art est l’avènement de la liberté politique, une liberté qui doit naître à l’intérieur de chacun.

Dans une polémique contre Kant, et à partir d’un débat amorcé par Lessing et Mendelssohn, Schiller défend l’idée qu’il existe quatre catégories distinctes grâce auxquelles un objet peut acquérir une dimension esthétique : « l’Agréable », « le Bon », « le Beau » et « le Sublime ».

Il en dit :

  • l’Agréable est indigne d’être le socle de l’Art. Puisque l’Agréable ne plait que par sa matière, il ne peut satisfaire que les sens.
  • Le Bon, au contraire, plaît à la raison grâce à l’idée. Mais en faisant abstraction de la sensibilité humaine, le Bon ne peut qu’inspirer, au mieux, l’estime.
  • Le Beau seul, avec le Sublime, appartient entièrement à l’Art. Grâce à notre intuition et par l’intermédiaire des sens, nous sommes capables de contempler sa forme qui plait à notre raison et est agréable à nos sens.


Cependant, avec ces trois définitions Schiller reste sur sa faim et cherche donc quelque chose d’encore plus élevé qu’il appelle das erhebene [le sublime]. Il dit :

 Mais avons-nous épuisé la classification des attributs esthétiques ? Non, il y a des objets qui sont à la fois laids, révoltants et effrayants pour la sensibilité, qui ne satisfont point l’entendement, et sont indifférents au jugement moral, et ces objets ne laissent pas de plaire, oui de plaire à un tel point, que volontiers nous sacrifions le plaisir des sens et celui de l’entendement pour nous procurer la jouissance de ces objets. »

Il choisit ensuite un exemple pour démontrer l’énorme gouffre qui sépare l’Agréable du Sublime :

 Il n’y a rien de plus attrayant dans la nature qu’un beau paysage éclairé par la pourpre du soir. La riche variété des objets, le moelleux des contours, ces jeux de lumière qui renouvellent à l’infini les aspects, cette vapeur légère qui enveloppe les objets lointains : tout concours à charmer nos sens. Joignez-y pour accroître notre plaisir le doux murmure d’une cascade, le chant des rossignols, une musique agréable.

On se laisse aller à une douce sensation de repos, et, tandis que nos sens touchés par l’harmonie des couleurs, des formes et des sons, éprouvent au plus haut degré l’agréable, l’esprit est réjoui par le cours facile et ingénieux des idées, le cœur par les sentiments qui débordent en lui comme un torrent. »

Un paysage joli et paisible comme nous le voyons Figure 4 permet d’illustrer son propos.

Fig. 4 : George Loring Brown, peinture, Paysage de montagne, 1846.

 Soudain un orage s’élève, qui assombrit le ciel et tout le paysage, qui domine ou fait taire tous les autres bruits, et qui nous enlève subitement tous nos plaisirs.

Des nuages noirs cernent l’horizon ; le tonnerre tombe avec un bruit assourdissant, l’éclair succède à l’éclair : la vue et l’ouïe sont affectées de la façon la plus révoltante. L’éclair ne brille que pour nous rendre plus visibles les horreurs de la nuit : nous voyons tomber la foudre, que dis-je, nous commençons à craindre qu’elle tombe sur nous. Eh bien, cela ne nous empêche pas de croire que nous avons plus gagné que perdu à l’échange. »

Mais ce sentiment qu’il découvre dépasse en même temps le bon et le beau :

 Pourtant le spectacle que nous offre alors la nature est en soi plutôt funeste que bon ; il est plutôt laid que beau, car l’obscurité nous dérobant toutes les images que produit la lumière, ne peut être en soi une chose plaisante ; et ces ébranlements soudains que le tonnerre imprime à la masse de l’air, ces lueurs subites quand l’éclair déchire la nue, tout cela est contraire à une des conditions essentielles du beau, qui ne comporte rien d’abrupt, rien de violent. »

Fig. 5 : Johannes Vermeer, peinture, Orage sur Delft, 1660.

Le tableau du peintre hollandais Johannes Vermeer, Orage sur Delft, laisse entrevoir la menace d’un orage au point d’éclater. (Fig. 5)

Ainsi, pour Schiller, ce sublime est « un état pénible, qui dans son paroxysme, se manifeste par une sorte de frisson ; et un état joyeux, qui peut aller jusqu’au ravissement », mais ce sublime « nous ouvre une issue pour franchir les bornes du monde sensible, où le sentiment du beau voudrait bien nous retenir à tout jamais emprisonnés ».

Et il dit :

En présence de la beauté, la raison et la sensibilité se trouvent en harmonie, et ce n’est qu’à cause de cette harmonie que le beau a de l’attrait pour nous. Par conséquent, la beauté seule ne saurait jamais nous apprendre que notre destinée est d’agir comme de pures intelligences, et que notre destinée est que nous sommes capables de nous montrer tels.

En présence du sublime, au contraire, la raison et la sensibilité ne sont point en harmonie, et c’est précisément cette contradiction entre l’une et l’autre qui fait le charme du sublime, son irrésistible action sur nos âmes. Ici, l’homme physique et l’homme moral se séparent de la façon la plus tranchée ; car c’est justement en présence des objets qui font seulement sentir au premier combien sa nature est bornée, que l’autre fait l’expérience de sa force : ce qui abaisse l’un jusqu’à terre est précisément ce qui relève l’autre jusqu’à l’infini. »

On peut aisément identifier cette opposition extrême entre la raison et la sensibilité, dans le tableau de Jérôme Bosch, Le portement de Croix de Gent (fig. 6).

Fig. 6 : Jérôme Bosch, peinture, Le portement de croix, Musée des beaux arts, Gent.

Le contraste puissant entre le doux visage du Christ et la folie horrible de ceux qui l’amènent au Golgotha fait ressortir le caractère sublime du Christ, capable de résister à ce que nous appellerions aujourd’hui « l’opinion publique » ou « ce que disent les média ».

La série de Têtes grotesques de Léonard de Vinci indique des recherches dans la même direction. Il n’est d’ailleurs pas exclu que Jérôme Bosch fit un ou plusieurs voyages en Italie.

Comment alors, diriez-vous, et où ce peintre Flamand a-t-il trouvé à la fin du quinzième siècle une approximation d’idées aussi modernes que celles du sublime que Schiller exposa seulement à la fin du dix-huitième siècle ?

La Dévotion moderne

Fig. 7 : Panorama de la ville de ‘s Hertogenbosch

 

Le siècle de Bosch est avant tout caractérisé par une soif inégalée de savoir et de découvertes : on y apprenait à domestiquer les secrets de la nature, on scrutait intellectuellement mais aussi physiquement les confins lointains de la terre, et grâce à l’imprimerie un nombre croissant d’individus accéda aux savoirs de civilisations oubliées, pourtant fondatrices de l’européenne.

Au nord des Alpes, un des puissants vecteurs de cet élan étaient les Frères et Sœurs de Vie Commune, un ordre enseignant séculier international qui se concentrait sur l’éducation par la traduction et la diffusion des meilleurs savoirs.

Initialement en conflit avec une église en proie à la corruption terrestre, ils seront à l’origine d’un courant chrétien révolutionnaire : la Dévotion moderne qui sera une pépinière extraordinaire de l’humanisme montant exemplifié par le philosophe scientifique et cardinal, Nicolas de Cues, le cartographe Mercator, ou le prince des humanistes, Erasme de Rotterdam. Pourquoi révolutionnaire ? Parce qu’à l’opposé de la vision rigoriste et scholastique pour qui l’homme est essentiellement « mauvais » et uniquement sujet à correction par un code de conduite morale extérieure, la Dévotion Moderne partait de la conviction optimiste qu’on pouvait consolider une autorité intérieure dans tout un chacun, permettant à l’homme de mettre en accord son libre arbitre avec la volonté du créateur visant à accroître le bien sur terre.

Canaux de ‘s Hertogenbosch.

 

Jos Koldeweij, un des commissaires de l’exposition consacrée à Bosch à Rotterdam en 2002, ne dit rien d’autre quand il écrit :

 Ce mouvement réformateur incitait fermement chaque fidèle à vivre sa propre interprétation du christianisme, par l’expérience personnelle et l’imitation individuelle du Christ. Il fallait cesser de rejeter sa propre responsabilité sur les grandes figures de la Bible et de l’histoire Sainte. L’homme ne pouvait plus s’en remettre à l’intercession de la Vierge, des apôtres et des saints. Il devait, tout en suivant les exemples, prêter un contenu personnel à l’idéal de la vie chrétienne. Chaque individu, à titre individuel et pleinement conscient de sa nature de pêcheur, avait constamment le choix entre le bien et le mal ».

Fig. 8 : La maison de la Confrérie Notre-Dame

Jérôme Bosch, peintre établi et assez fortuné, était en contact permanent avec ces cercles d’érudits humanistes qui avaient choisi sa ville ‘s Hertogenbosch (Fig. 7) comme un des épicentres de leur mouvement. Comme membre de la Confrérie Notre Dame (Fig. 8), il était proche d’un des dirigeants les plus importants des Frères de la Vie Commune, Simon van Couderberch, premier recteur de l’Ecole Latine de ‘s Hertogenbosch.

Elever la culture populaire

Une meilleure compréhension de l’histoire de la culture drolatique néerlandaise nous permet finalement d’abolir ce mur de cinq cents ans qui nous a séparé du langage culturel très imagé de Bosch.

Balayons donc ce fatras d’interprétations simplistes et symbolistes que nous servent régulièrement des auteurs freudiens, jungiens et autres surréalistes, car la grande lisibilité des œuvres de Bosch pour ses contemporains est désormais amplement démontrée.

Tout d’abord, en dehors de l’éducation des élites, il faut souligner que les Frères de la Vie Commune, se sont démenés pour le développement de belles langues nationales, dont le néerlandais, capables « d’élever à la dignité d’homme tous les membres de l’espèce humaine » comme le formulera Lazare Carnot plus tard.

Cette langue, tout comme le Français, date de l’époque de Charlemagne et va prospérer dans un peuple qui non seulement découvre le monde, mais se découvre lui-même en découvrant.

La pierre angulaire de l’approche Bosschienne sera précisément de « vulgariser » (traduire en vulgate), de rendre accessible à la culture populaire de son époque le christianisme révolutionnaire des élites de la Dévotion moderne en employant des images « provocantes » et le rire socratique. Comme son unique véritable héritier Pierre Bruegel l’aîné, Jérôme Bosch est non seulement le produit, mais une des sources de cette culture exubérante et drolatique.

Des nouvelles recherches, présentées notamment lors de l’exposition de Rotterdam en 2002 ont permis de montrer des dizaines d’exemples qui témoignent d’un environnement culturel préexistant extrêmement riche, comme ce bracelet-rébus des musiciens de la ville de ‘s Hertogenbosch, la ville natale de Bosch (Fig. 9).

Fig. 9 : Frans Vueechs, rébus Bracelet des musiciens.

Il s’agit de Bois-le-duc, c’est-à-dire d’une ville construite au centre du bois où le duc venait chasser. Mais le rébus se lit ainsi : D’abord un S suivi d’un cœur (hert qui veut aussi dire cerf), suivi de deux yeux (ogen) suivie des lettres Bossche. Ce qui donne ‘s Hert-ogen-bossche.

Un des dessins bizarres de Bosch montre un champ couvert avec des yeux et des arbres ornés d’immenses oreilles (Fig. 10).

Figure 10 : Jérôme Bosch, dessin, Le champs a des yeux, la forêt a des oreilles…

Le tronc mort d’un arbre, dans lequel se loge un cerf semble faire référence au même rébus sur le nom de la ville ‘s Hertogenbosch.

Le texte manuscrit en Latin qu’on peut lire en haut de la page Miserrimi quippe est ingenii semper uti inventis et nunquam inveniendis (c’est un esprit pauvre qui travaille avec les inventions des autres, et est incapable d’en faire lui-même) nous indique que Bosch était familier avec ce concept qu’on retrouve presque à l’identique dans le Traité de la Peinture de Léonard de Vinci, mais ne nous fournit toujours pas les clefs pour déchiffrer l’image.

Fig. 10 bis : Anonyme, gravure sur bois de 1546 sur le même sujet.

Une gravure sur bois de 1546 (Fig. 10 bis), d’un anonyme, représente un dicton populaire qui dit « Dat velt heft ogen/dat Wolt heft oren/ Ick wil sien/swijghen ende hooren » (Le champ a des yeux, le bois a des oreilles. Je veux voir, me taire et entendre.)

C’était comme un avertissement : attention il y a de drôles de choses qui se passent dans notre ville, il faut faire très attention !

Le fait que les images employées dans cette métaphore sont identiques à celles de Bosch nous prouve une fois de plus que Bosch n’était pas un marginal délirant et train de caresser ses hallucinations.

Il faut avouer que sans connaître le dicton, les yeux dans les champs et les oreilles aux arbres ne peuvent que nous paraître totalement surréaliste.

Sortir des marges des manuscrits

A gauche Fig. 12, girafe du manuscrit « Voyage en Égypte » de Cyriaque d’Ancône; A droite Fig. 11, Jérôme Bosch, détail de la girafe dans le panneau de gauche du « Jardin des délices terrestres » (Prado, Madrid);

 

Autre exemple très convaincant présent à l’exposition de Rotterdam : plusieurs dizaines de minuscules images sous forme d’épinglettes en fer, des pin’s parmi lesquels une bonne quarantaine montrent des similitudes avec l’iconographie des tableaux de Bosch.

Il y a les pin’s que ramenaient les pèlerins de leurs voyages, mais aussi de simples épinglettes que les gens portaient pour s’amuser ou intriguer, avec des rébus ou simplement des formes drôles, comme un poulet rôti, un chien ou un simple pantalon sur le fil de séchage. Ou cet homme-cornemuse ou une moule, blagues sexuelles.

D’autres images proviennent des manuscrits de l’époque. Par exemple cette magnifique girafe figurant dans le panneau gauche du Jardin des délices (Fig. 11) qu’on trouve telle qu’elle dans le Voyage en Egypte de Cyriaque d’Ancône (Fig. 12), écrit à la fin quinzième siècle.

Parsemée d’énigmes visuelles, de dictons, de proverbes, de contrepèteries, de cryptogrammes, de jeux de mots, de rébus et de métaphores, cette culture pêchait par ses superstitions, ses préjugés et ses grossièretés.

En l’élevant dans un processus de dialogue, Bosch réussit à évacuer ce vulgaire sans étouffer le vivant et le naturel.

Thomas a Kempis et le char de foin

Mais pour bien comprendre toute la dimension de Bosch, on ne peut pas faire l’économie d’une rencontre avec l’œuvre d’un des fondateurs de la Dévotion Moderne, Thomas a Kempis (1379-1471). On attribue à cet auteur L’imitation du Christ, un petit livre qu’on estime être le plus lu au monde, après la Bible.

Face à une église gangrenée par une corruption touchant tous les échelons de sa hiérarchie, et aussi en tant que bon augustinien, a Kempis y développe l’argument que la source principale du péché découle de l’attachement de l’homme au domaine terrestre, en particulier par les sens. (Evidemment, quand Schiller pose cette même problématique en discutant du Sublime, il le fait en termes philosophiques et non en termes théologiques).
Voilà le sujet central de tout l’œuvre de Bosch. Le peintre traitera toujours ce sujet avec beaucoup de compassion et un humour hors pair, comme dans le tableau le Char de foin (Fig. 13).

Fig. 13 : Jérôme Bosch, « Le char de foin » une allusion à la vanité des richesses terrestres.

On y voit un char de foin, allégorie de la vanité des richesses terrestres, tiré par d’étranges créatures qui s’avancent vers l’enfer. Le duc de Bourgogne, l’empereur d’Allemagne, et même le pape en personne (c’est l’époque de Jules II…) suivent le char de près, tandis qu’une bonne douzaine de sujets se bat jusqu’à la mort pour attraper un brin de paille. A l’avant-plan, un abbé se fait remplir des sacs entiers avec du foin, un faux dentiste et aussi des tsiganes trompent les gens pour un peu de paille. Une nonne offre même une poignée de foin à un musicien en attrapant une saucisse accrochée à une ficelle (sollicitant une faveur sexuelle). On sait aujourd’hui que lors des fêtes populaires dans la région, comme on peut le voir dans une gravure de Frans Hogenberg de l’Ommeganck d’Anvers de 1563, des vrais chars de foin sortaient dans la rue, surmontées d’acteurs déguisés. Bien qu’on estime que peu de personnes aient pu admirer ce tableau, il est certain qu’à travers cette représentation folklorique un grand nombre a pu ainsi accéder à la métaphore.

L’allégorie de la paille se trouve déjà directement dans la bible (Isaïe, 40,6) :

Toute chair est de l’herbe,
et tout son éclat comme la fleur des champs ;
l’herbe sèche, la fleur se flétrit
quand le souffle de Yahvé passe dessus.
Oui, le peuple est de l’herbe.
L’herbe sèche, la fleur se flétrit,
mais la parole de notre Dieu se réalise à jamais. »

Aujourd’hui on pourrait dire que le char de foin d’aujourd’hui est la bulle spéculative de plus de 400.000 milliards de dollars, suivie par beaucoup et tirée par des homme-bêtes qui tiennent le monde en haleine ! Thomas a Kempis écrit dans  l’Imitation de Jésus Christ  :

« Vanités des vanités, tout n’est que vanité, hors aimer Dieu et le servir seul.
La souveraine sagesse est de tendre au royaume du ciel par le mépris du monde.

— Vanité donc, d’amasser des richesses périssables et d’espérer en elles.
Vanités, d’aspirer aux honneurs et de s’élever à ce qu’il y a de plus haut.

— Vanité, de suivre les désirs de la chair et de rechercher ce dont il faudra bientôt être rigoureusement puni.

— Vanité, de souhaiter une longue vie et de ne pas se soucier de bien vivre.

— Vanité, de ne penser qu’à la vie présente et de ne pas prévoir ce qui la suivra.

— Vanité, de s’attacher à se qui se passe si vite et de ne pas se hâter vers la joie qui ne finit point.

Rappelez-vous souvent cette parole du sage : l’œil n’est pas rassasié de ce qu’il voit, ni l’oreille remplie de ce qu’elle entend.

Appliquez-vous donc à détacher votre cœur de l’amour des choses visibles, pour le porter tout entier vers les invisibles, car ceux qui suivent l’attrait de leurs sens souillent leur âme et perdent la grâce de Dieu. »

Le colporteur

Fig. 14 : Jérôme Bosch. Ici le colporteur n’est qu’une métaphore du chemin choisi par l’âme qui se détache sans cesse des tentations terrestres. Avec son bâton (la foi), le croyant repousse le pêché (le chien) qui vient lui mordre les mollets.

Le Colporteur(Fig. 14) (appelé à tort le Retour de l’enfant prodigue) qu’on trouve sur les panneaux extérieurs du char de foin ne trouve une explication qu’à la lumière de cette approche philosophique.

La thèse doctorale remarquable du professeur Eric de Bruyn prouve d’une façon convaincante que le colporteur est une allégorie de l’Homme qui se bat pour rester sur le bon chemin et tient à ne pas quitter sa voie. Il avance op een slof en een schoen (sur une pantoufle et une chaussure) c’est-à-dire, qu’il devient volontairement sans domicile fixe, quittant le monde visible du péché (nous voyons un bordel et des ivrognes) et abandonnant ses possessions matérielles.

Avec son bâton (la foi) il réussi à repousser les chiens infernaux, qui tentent de le retenir. Une fois de plus, il ne s’agit point de manifestations de l’imagination exubérante de Bosch, mais d’un langage partagé à l’époque. On trouve cette représentation allégorique en marge du fameux Luttrell Psalter, un psautier anglais du quatorzième siècle (Fig. 15).

Figure 15 : Luttrell Psaltar, colporteur avec bâton et chien infernal, British Library, Londres.

Derrière le colporteur, l’on voit un arbre avec une chouette sur des branches effeuillées, autre clef pour comprendre l’œuvre de Bosch. A son époque, le hibou ou la chouette, étaient utilisés par les oiseleurs comme appât pour attirer d’autres oiseaux qui s’engluaient dans la colle repartie sur les branches alentour, comme dans le dessin de la Figure 10. Fort différent du symbole de la sagesse dans la Grèce classique (Athéna), l’image est ici est une allégorie du vice qui attire l’homme et le prend en otage.


Confronté a l’agonie de cette bataille intérieure pour devenir meilleur, le spectateur, a l’imitation du Christ doit choisir entre le bien et le mal et obligé d’accorder son libre arbitre avec le dessein du créateur.

Le jardin des délices terrestres

Comme nous l’avons déjà souligné, pour Bosch comme pour Augustin, le mal, le péché n’est pas réductible à tel ou tel comportement particulier, mais il est la conséquence de l’attachement aux biens terrestres, y compris de ceux… qui servent le bien !

Fig. 16 : Dans son jardin des délices terrestres, Bosch se moque de ceux qui se livrent à la recherche effrénée des plaisirs terrestres dont il compare l’effet éphémère à celui que puissent éprouver les animaux pour des petits fruits (fraises, groseilles, mûres, etc.)

En ce sens, pour Bosch comme pour Dante Alighieri, le péché suprême devient l’attachement à un paradis terrestre, sujet que Bosch a traité à plusieurs reprises.

En 1494, l’humaniste strasbourgeois Sébastian Brant, dans la Nef des Fous, thème repris par Bosch dans un autre tableau, ne dit-il pas : « Fuis les plaisirs du monde que rechercha jadis le roi Sardanapale qui pensait devoir vivre au jardin des délices en pleine volupté dans la joyeuseté ».

Dans son tableau le Jardin des délices (Fig. 16), probablement le plus connu et de loin le plus polémique, il part d’une iconographie assez habituelle du jardin d’Eden.

Fig. 17 : Le volet de gauche figure Dieu scellant un mariage juste entre Adam et Eve devant la création comprenant le bien et le mal.

Mais si l’on regarde de plus près, on remarque tout de suite qu’il y a déjà quelque chose de pas bizarre, puisqu’autour de la fontaine de la vie grouille une foultitude de monstres mi-homme mi-animal, des créatures comme on en trouve dans les marges enluminés des manuscrits flamands du début du quinzième siècle.

Aujourd’hui, les chercheurs pensent aujourd’hui que le titre d’origine était Sicut erat in diebus Noe (Comme aux jours de Noé). La citation est empruntée à Mathieu 24 :37-39 :

« Comme aux jours de Noé, ainsi sera l’avènement du Fils de l’homme.
En ces jours qui précédèrent le déluge, on mangeait et on buvait, on prenait femme et mari… et les gens ne se doutèrent de rien jusqu’à l’arrivée du déluge, qui les emporta tous. Tel sera aussi l’avènement du Fils de l’homme ».

Fig. 18 : La frénésie de la recherche du plaisir immédiat.

Puisque péché et corruption étaient monnaie courante à la fin du quinzième siècle, Léonard de Vinci, Albrecht Dürer et bien d’autres humanistes n’excluaient pas l’avènement d’un nouveau déluge en l’an 1500, et l’on peut penser que Bosch l’a conçu à cette occasion. Le volet de gauche figure Dieu scellant un mariage juste entre Adam et Eve devant la création comprenant le bien et le mal. Dans les arbres : des mûres, des groseilles et des cerises (Fig. 17).

Tandis que le panneau de droite représente l’enfer en tant que tel, tout le panneau central se décline comme une série de variations sur ce thème comment en est-on arrivé là ? Le péché y est représenté par l’allégorie très riche du petit fruit rouge : fraises, cerises et autres framboises, qu’hommes et femmes tentent d’attraper comme des animaux dans une incomparable frénésie (Fig. 18-19).

Fig. 19 : Scène digne de Woodstock : le plaisir facile pour tous !

Un homme ramène sa fraise et la montre à sa dame… (Fig. 20) Une fois le bref plaisir consommé, les fruits et fleurs des champs se dessèchent et tombent en poussière. Puisque le paradis terrestre est l’enfer de l’immédiateté, le tableau ne comporte ni enfants ni vieillards. Chaque figure, prise individuellement, est d’un ridicule hilarant, mais il devient clair pour le spectateur qu’un monde dominé par ses êtres serait un enfer effroyable !

Remarquez une fois de plus l’omniprésence du hibou qui se niche d’emblée dans la fontaine de la vie et qu’on retrouve dansant comme un quasi-sorcier à l’extrême droite du panneau central, c’est-à-dire juste avant le passage en enfer (Fig. 21).

Fig. 20 : Alors qu’à droite on se gave de fruits rouges, l’homme à gauche exhibe fièrement sa fraise.

Qu’il puisse s’agir du moment précédant le déluge est également suggéré par un dessin préparatoire, où l’on voit un bordel (le vice) dans un œuf coincé en hauteur par un tronc d’arbres qui flotte sur un plan d’eau…

Quand on voit l’omniprésence des d’instruments de musique dans les enfers de Bosch, on se demande d’où vient tant d’acharnement ? Un petit commentaire d’Erasme de Rotterdam, intitulé Moeurs musicales modernes, permet de resituer cette polémique dans son contexte historique :

« Aujourd’hui, dans certains pays, c’est une coutume de publier tous les ans des chansons nouvelles, que les jeunes filles apprennent par cœur. Le sujet de ces chansons est à peu près de la sorte : Un mari trompé par sa femme, Ou une jeune fille préservée en pure perte par ses parents, Ou encore une coucherie clandestine avec un amant. Et ces actions sont rapportées d’une façon telle qu’elles paraissent avoir été accomplies honnêtement, et l’on applaudit à l’heureuse scélératesse. A des sujets empoisonnés viennent s’ajouter des paroles d’une telle obscénité par les moyens des métaphores et d’allégories que la honte en personne ne pourrait s’exprimer plus honteusement. Et ce commerce nourrit un grand nombre de gens, surtout dans les Flandres. »

Fig. 21 : En Flandres le hibou, capable de voir la nuit et donc de s’emparer des hommes, est un symbole du mal.

Bosch montre le caractère dégradant, non de « la » musique, mais de certaines musiques qui font perdre la tête aux gens, conçues pour ramener l’homme à ses instincts et lui aliéner sa liberté.

Fou ou Sublime ?

Historiquement, une alliance tacite entre apolloniens néo-classiques, partisans d’un beau aseptisé et pétrifié, et dionysiaques romantiques adeptes d’un fantastique irrationnel qu’ils ont substitué au Sublime, se sont entendus pour jeter le discrédit sur Bosch. D’abord accusé d’être membre d’une secte exhibitionniste adamite (regroupant bien sûr des membres du clergé…), l’aile radicale des Frères et Sœurs de l’Esprit Libre, qui croyait à un retour au paradis terrestre expurgé du péché originel, il fut ensuite présenté comme un hérétique cathare, un alchimiste initié, un toxicomane renifleur d’huile de pavot, un Rose-croix, un schizophrène voire une personnalité névrosée obsédée, d’une sexualité débridée.

Cette thèse, explicitement formulée par Fraenger, fut largement popularisé après la Deuxième Guerre mondiale comme support à l’offensive synthétique de la contre-culture du rock/drogue/sexe.

Face au Sublime de Bosch, beaucoup s’interrogent timidement et se demandent : Mais alors, où est le positif, où sont le bien et le beau ? Une fois de plus, tout comme pour Francesco Goya au dix-neuvième siècle dans les Caprices, Bosch cherche à troubler notre sensorium avec des images dont le seul but est de faire apparaître dans nos esprits, plutôt que sur sa toile, un type de beauté supérieure qui sera éternellement caché à nos sens, mais enfin accessible à notre âme.
Schiller dit même que :

 C’est aussi l’incompréhensible, ce qui échappe à l’entendement et ce qui le trouble,
qui peut servir à nous donner une idée de l’infini supra-sensible, dès que cet élément va jusqu’à la grandeur, et s’annonce à nous comme l’ouvrage de la nature : il aide alors notre âme à se représenter l’idéal, et lui imprime un noble essor. Qui n’aime mieux l’éloquent désordre d’un paysage naturel que l’insipide régularité d’un jardin français ? »

Alors, faut-il faire la guerre au beau ? Prenez cette dernière citation de Schiller comme une réponse :

 Le beau a droit à notre reconnaissance, mais son bienfait ne va pas au-delà de l’homme. Le sublime s’adresse dans l’homme au pur esprit ; et puis qu’enfin c’est notre destination, malgré toutes les barrières que nous oppose la nature sensible, de nous diriger selon le code des purs esprits, il faut que le sublime se joigne au beau pour faire de l’éducation esthétique un tout complet, pour que le cœur humain et sa faculté de sentir s’entendent aussi loin que va notre destination, et, par conséquent, par delà des limites du monde sensible. »

English version of this article : CLICK HERE


Bibliographie sommaire :

  • Bax Dirk, « Hieronymus Bosch, his picture writing deciphered », Balkema, Capetown, 1979.
  • De Bruyn, Eric, « De vergeten beeldentaal van Jheronimus Bosch », Adr. Heinen uitgevers,
  • ’s Hertogenbosch, 2001.
  • Delevoy, Robert L., « Bosch », Skira, 1990.
  • Fraenger, Wilhelm, « Bosch », VEB Verlag der Kunst, Dresden, 1975.
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