Étiquette : Espagne

 

A propos du film « Bruegel, le moulin et la croix »


Film de Lech Majewski, avec Rutger Hauer, Charlotte Rampling et Michael York. Sorti en France le 28 décembre, sortira en Belgique le 29 février 2012.


L’énorme tableau (1,7 m sur 1,24 m) ou, pourrait-on dire, miniature géante (500 personnages), sur lequel s’appuie ce film, appelé Le Portement de Croix, a été exécuté en 1564 par Pierre Bruegel l’ancien au moment où l’Empire espagnol, sous prétexte de combattre les hérétiques, impose une austérité sanguinaire à une Flandre peuplée et prospère.

En réalité, en 1557, l’Empire des Habsbourg et ses banquiers, les Fugger d’Augsbourg, sont en faillite et l’Espagne subit un défaut souverain. En dépit de tout l’or tiré d’Amérique du sud et de l’envoi du Duc d’Albe, elle le sera de nouveau en 1560, 1575 et 1596.

Ambitieux, le film permet enfin à un public non initié d’apprécier Bruegel dans sa véritable dimension, celle d’un peintre engagé et politique fréquentant à Anvers la Schola Caritatis (Huis van Liefde), un cercle d’humanistes érasmien autour de Hendrick Niclaes, de l’imprimeur tourangeau Christophe Plantin ou encore des grands cartographes Ortelius et Mercator.

Pierre Bruegel l’Aîné, Le portement de croix, 1564, Kunsthistorisches Museum, Vienne.

Acte de résistance, le tableau met en scène les Rhoode rox, des gendarmes mercenaires espagnols en tunique rouge, véritables SS au service de l’occupation espagnole. Et paradoxalement, c’est bien au nom de la défense de la « vraie religion » qu’ils conduisent le Christ vers le Golgotha pour sa mise à mort.

En 1999, lors d’un entretien, le critique d’art et fin connaisseur de Bruegel Michael Francis Gibson, co-auteur du script du film avec le peintre symboliste, photographe et réalisateur américano-polonais Lech Majewski, m’avait confié que pour Bruegel, « le monde est vaste », car il englobe « tout ce qui existe de la petite enfance jusqu’à la vieillesse ; du jeu de l’enfant jusqu’aux plus abominables tortures. Il y a une juxtaposition des deux. C’est pour ça que je suis tellement frappé par ce groupe qui s’avance vers le Golgotha dans le tableau Le portement de croix. On y voit un grand garçon qui chipe le bonnet d’un petit enfant qui tente de le reprendre. Et juste à côté, on prépare la mise à mort des malheureux qui vont monter vers le Golgotha. »

Le film, en faisant appel à cette même méthode de composition fondée sur la mise en valeur des oppositions, donne magnifiquement vie à une douzaine de personnages du tableau. Ajoutez à cela des effets spéciaux d’une grande qualité esthétique, et c’est la philosophie même du peintre qui nous est rendue accessible.

Le problème du symbolisme

Cependant, on est en droit de s’interroger sur certaines interprétations symbolistes du producteur qui finissent par empoisonner ce qui autrement aurait pu être un film encore plus grandiose. Reprenons l’interprétation de certains éléments du tableau.

Une polarité formée par deux éléments qui ne font qu’un : l’énorme rocher à l’arrière-plan sur lequel triomphe un moulin, et un colporteur assis au premier plan, tournant le dos au spectateur (Détail du tableau Le Portement de Croix).

S’il est certain que le spectateur doit vraiment chercher la figure du Christ – pourtant au centre de l’œuvre, à la croisée des diagonales – ce qui frappe avant tout, et il s’agit là d’une des clés majeures pour la compréhension de l’œuvre, c’est la polarité formée par deux éléments qui ne font qu’un : l’énorme rocher à l’arrière-plan sur lequel triomphe un moulin, et un colporteur assis au premier plan, tournant le dos au spectateur.

C’est surtout dans l’œuvre de Joachim Patinir (1480-1524), un peintre évoluant dans le cercle des amis d’Erasme à Anvers, qu’on retrouve d’énormes rochers dressés comme des menhirs et les attributs des colporteurs.

Le professeur Eric De Bruyne [1] a démontré de façon très convaincante que le colporteur, notamment celui qu’on admire sur les volets fermés du Char de foin de Jérôme Bosch, porte un concept hautement philosophique forgé par saint Augustin et remis à l’ordre du jour par les Frères de la vie commune : celui de l’âme humaine qui, pour se détacher des biens terrestres, par un effort de volonté personnel, s’efforce de pérégriner (se détacher) sans cesse. A contrario, l’attachement aux biens de ce monde était considéré, non sans raison, comme ce qui conduisait fatalement l’homme au péché et donc à sa perte.

A cela s’ajoute le fait que Patinir, avec bien d’autres, fera fleurir ad infinitum la métaphore du rocher, métaphore de « la juste voie » sur laquelle chaque croyant, par choix personnel, doit s’engager. Ce choix, souvent difficile, il le représente par un sentier de montagne. Ainsi, chez bien des peintres, c’est par simple déclinaison iconographique que le rocher devient symbole de vertu. [2]

Or, le film suggère que le colporteur, détaché de sa relation avec le rocher-moulin, n’est qu’une simple référence au protestantisme. Ensuite, le narrateur affirme d’une façon assez sommaire que Bruegel a substitué l’image traditionnelle d’un Dieu au ciel par un être humain, en l’occurrence le meunier. Sur ce dernier point, rien n’est faux dans les faits. Reste alors à se mettre d’accord sur l’intention que Bruegel voulait exprimer par une telle métamorphose. A partir de la Renaissance, apprend-on à l’école, l’homme a pris la place de Dieu… Exit toute transcendance ? Ou s’agit-il d’une espèce de « grand architecte » en charge des vastes rotations cosmiques de l’univers que rien ne puisse arrêter, comme le suggère le film ?

Pour notre part, en tenant compte de la « philosophie du Christ » qui animait les érasmiens de l’époque et de la polarité colporteur/meunier que nous venons d’aborder, il nous semble que Bruegel affirme ici qu’une société qui, comme le faisait l’Empire espagnol à l’époque, porte aux cieux le meunier (à l’époque l’archétype de l’usurier, aujourd’hui on dirait la City et Wall Street), porte en elle la mort qu’elle inflige ici à ses sujets et au Christ en personne ! Pire encore, aveuglé par le moulin, le spectateur lui aussi, perd de vue le Christ.

Les proverbes flamands et néerlandais ne sont pas vraiment tendres pour le meunier. Vivant aux abords des villes et travaillant souvent de nuit, à part d’être accusés de pratiquer le droit de cuissage, les riches meuniers de l’époque sont estampillés de voleurs, escrocs, usuriers, fous, spéculateurs, affameurs du peuple, séducteurs et autres noms d’oiseaux.

Deux proverbes soulignent cette réputation : « Cent boulangers, cent meuniers, cent tailleurs : trois cents voleurs » et « tous les meuniers ne sont pas des voleurs ». Une chanson anversoise de 1544 met, elle, l’accent sur la débauche du meunier : « Sans vent, il pouvait moudre avec son moulin, (…) et deux fois plus vite avec la fille. » Dans la Farce du meunier de Bredero (1618), un meunier qui se réjouit à l’idée d’une relation extraconjugale, est si ivre qu’il ne se rend même pas compte qu’il fait, par inadvertance, l’amour avec sa propre femme !

Un article du Kroniek van de Kempen de 1982 estime que « du meunier, on attendait l’honnêteté a

Pieter Bruegel l’ancien, détail de la Gula (la gloutonnerie, 1557), un dessin de la série des sept péchés capitaux.

bsolue. Cependant, il portait souvent le nom d’escroc et voleur de blé. Il était notamment dans la position où il pouvait escroquer les paysans et le raisonnement était que l’occasion faisait le voleur. Dans les vieilles chansons, poèmes et farces, le meunier apparaît souvent comme un séducteur, un briseur de couples et un escroc. »

Bruegel lui-même, dans la Gulla (la gloutonnerie), un dessin de la série des sept péchés capitaux, nous montre un moulin-homme (ci-contre). Les paysans lui apportent des sacs de blés qui sont engloutis par la bouche de cette créature, ici la porte du moulin. Ce moulin n’est que la métaphore d’une gloutonnerie et d’une cupidité toute financières. Il est par ailleurs surmonté d’un hibou, en Flandres et en Espagne symbole de l’esprit maléfique, car capable d’opérer dans l’obscurité de la nuit. Rappelons aussi que Don Quichotte part en guerre contre des moulins à vent qu’il confond avec des géants maléfiques.

Pour conclure, constatons que le film se cherche une fin. Alors que, suite à la Crucifixion du Christ, la foudre aurait pu immoler ce moulin maudit, aucune justice divine ne vient nous conforter et, après avoir permis à une poignée d’individus d’avoir pris conscience de la réalité, la vie, comme le moulin… continue. Philosophiquement, cette fin est tragique, car qui peut croire que Bruegel, dont les proches organiseront quelques années plus tard la révolte des Pays-Bas, en 1572, se serait contenté d’être le simple témoin de son époque ? Saisir l’inévitable tragique et le délicieux comique de la vie quotidienne devient une mauvaise plaisanterie si elle conduit à l’impuissance et au renoncement.

[1] Dr Eric de Bruyn, De vergeten beeldentaal van Jheronimus Bosch, Adr. Heiners Uitgevers, ’s Hertogenbosch 2001.

[2] R. L. Falkenburg, Joachim Patinir : Het landschap als beeld van de levenspelgrimage, Nijmegen, 1985 ; Karel Vereycken, Joachim Patinir et l’invention du paysage en peinture, novembre 2008.

Merci de partager !
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  

Francisco Goya et la révolution américaine

colosse

Figure 4 : Goya, Colosse ou Le géant, 1808.

Version espagnole de ce texte :
Francisco Goya, la Revolución Americana y el combate contra el hombre bestia sinarquista
pdf texte espagnol: Goya ESPAGNOL

pdf de la version anglaise parue dans la revue Fidelio:
Francesco Goya, the American Revolution and the Fight against Synarchist Beast-Man


Avertissement

En réduisant la perception de l’oeuvre de Francisco Goya (1746-1828) à un gros plan sur une petite série de tableaux illustrant des pièces littéraires traitant de sorcellerie, dont l’imagerie se retrouve dans les Caprichos et se manifeste avec force dans les pinturas negras (peintures noires), la contre-révolution romantique à subrepticement réussi à ternir dans l’esprit du grand public, l’image de cet homme puissant et révolutionnaire.

La satire sociale de Goya, animée par une ironie toute érasmienne qui lui a valu le qualificatif de « Rabelais espagnol », ainsi que son sens profond du sublime, proche de celui du poète allemand Friedrich Schiller, furent systématiquement présentés comme l’expression d’un art fantastique, grotesque et bizarre, [1] fruit monstrueux d’un esprit malade. [2]

La restauration monarchique de 1814, dont le franquisme fut le dernier avatar, a volontairement retardé des recherches sérieuses sur Goya et son oeuvre, recherches qui, jusqu’à récemment, se sont avérées plus fructueuses à l’étranger que dans la sphère hispanique.

C’est évidemment la calomnie dévalorisante que l’oligarchie réserve aux génies de l’humanité en les enfermant dans le tiroir des aliénés, surtout quand l’artiste en question se déchaîne en ironies polémiques contre le socle même du pouvoir oligarchique : le poison de la médiocrité.

En bref, si Goya est un artiste inconnu de grande renommée, c’est le résultat d’une opération classique de dénigrement qu’on infligea à bien d’autres avant lui, notamment à Jérôme Bosch, Edgar Allan Poe ou à l’encontre de Lyndon LaRouche aujourd’hui, pour ne nommer qu’eux.

autoportrait goya

Figure 1 : Goya, Autoportrait, 1815. Goya est âgé de 69 ans ; une grande détermination émane du regard qui nous invite à partager une vision de l’homme libéré des « préjugés habituels et des pratiques trompeuses que la coutume, l’ignorance ou l’intérêt égoïste ont fait accepter comme habituelles. »

Goya, vous ne méritez pas seulement la mort, mais la potence. Si nous vous pardonnons, c’est parce que nous vous admirons.

Ferdinand VII en 1814

Tout comme pour l’oeuvre de Rabelais, on n’échappe pas à un minimum d’effort (chose insupportable pour le baby-boomer moyen) pour pénétrer le langage imagé de Goya. En vous livrant quelques faits saillants de son siècle et de sa vie, je tenterai ici de fournir quelques clés vous permettant de cerner la géométrie de son âme et d’accorder le rythme de votre coeur au sien.

Combattant le despotisme, tout en occupant un poste sensible comme peintre au service du Roi, et brutalement frappé de surdité à l’âge de 47 ans, [3] Goya, résistance oblige, est un familier du secret.

Traité initialement comme un habile artisan, il passera les dix-sept premières années de sa carrière à concevoir des cartons à thème bucolique aseptisé pour des tapisseries destinées à égayer les salles à manger des palais de la royauté ; sans oublier les fresques bondieusardes à la mode vénitienne, si prisées, où il était passé maître. Pendant ce temps-là, il s’enrichit et prend plaisir à observer la cour, côté coulisses.

Mais son idéal bouillonne en lui et il remplit jour après jour des cahiers de dessins qu’il réserve à « l’invention », couchant sur le papier le développement de ses idées. Ces carnets seront une fontaine inépuisable de blagues, caricatures, tableaux, ainsi que de nombreuses gravures rarement publiées de son vivant. [4]

Figure 2. Personne ne se connaît, eau-forte, Los Caprichos N°6.

Ils seront notamment la base d’une satire sociale et philosophique, les Caprichos, une série de quatre-vingts eaux-fortes inspirées par l’art de la caricature, alors en plein essor en Angleterre (Gilmore, Hogarth, etc.) et des Scherzi de Tiepolo, fresquiste rococo actif en Espagne.

Par exemple, sous le dessin préparant la sixième gravure de sa série, il note : « Le monde est une mascarade : visage, costume et voix, tout est faux. Tous veulent paraître ce qu’ils ne sont pas, tous trompent et personne ne se connaît. »

Goya s’invite au bal masqué de son époque, mais ne sera jamais dupe des faux-nez dont il deviendra le poil à gratter. Son oeuvre n’est pas sans rappeler le Don Giovanni de Mozart.

On y dévoile toute la bouffonnerie des petimetres (du français petits-maîtres, ces bellâtres imitant la mode bien vénitienne de la cour de Versailles), et comment, derrière cette vaste Commedia del Arte des belles manières si galantes, se cachent les intrigues brutales réglées à coups de stylets ou d’empoisonnements, si familiers à la noblesse, sans oublier l’esprit de ceux qui, peut-être pire encore, essaient de leur ressembler !

Pour sortir de ce vaste Carnaval de Venise, Goya appelle de ses voeux une société qui jette bas les masques, afin que la vérité, souvent symbolisée par une belle femme, puisse se lever et éclairer le monde de la lumière de sa raison afin d’écrire une histoire différente pour l’humanité.

constitu

Figure 3 : Allégorie de la Constitution de 1812. Au centre, une jeune femme tenant un livre (la constitution de 1812) et un petit sceptre. Pendant qu’un vieillard ailé, allégorie du temps, la protège des ténèbres, la vérité (toute nue) écrit l’histoire.

Le 6 février 1799 est un de ces moments-là. C’est le jour de la mise en vente de pas moins de trois cents séries (je dis bien 300 x 80 = 24 000 tirages…) des « Caprichos, langage universel, dessiné et gravé par Francisco de Goya », dans la boutique du parfumeur, située en bas de son immeuble, car nul libraire n’avait osé s’y risquer.

Le même jour, Goya passe une annonce dans le quotidien local Diario de Madrid informant le public de cette vente :

L’auteur nourrit la conviction que c’est aussi propre à la peinture de critiquer l’erreur humaine et le vice, qu’il l’est pour la poésie et la prose, bien qu’on attribue le plus souvent le rôle de la critique à la littérature. Il (l’auteur) a sélectionné parmi les innombrables bêtises et folies qu’on retrouve dans toute société civilisée – ainsi que parmi les préjugés habituels et les pratiques trompeuses que la coutume, l’ignorance ou l’intérêt égoïste ont fait accepter comme habituelles, ces sujets-là qu’il sent comme le matériau le plus propice à la satire, et qui, de même, stimulent le plus l’imagination de l’artiste.

« Puisque la plupart des sujets sont imaginés, ce n’est pas irraisonnable d’espérer que les connaisseurs ne s’arrêteront pas aux défauts. (…) Le public n’est pas si ignorant du domaine des beaux arts que l’auteur soit obligé de spécifier que sa satire de défauts personnels ne vise aucune personne particulière dans aucune de ses compositions. Pareille satire spécifique imposerait des limites indues aux talents de l’artiste, et confond la façon dont la perfection doit être atteinte par l’imitation de la nature. La peinture (comme la poésie) choisit parmi les universaux ce qui lui est le plus approprié. Ainsi elle réunit dans un seul être imaginaire des circonstances et des caractéristiques que la nature fait apparaître dans une multiplicité de personnes différentes.

Si vous et moi éprouvons quelques difficultés à en saisir toutes les finesses, ce n’était point le cas à l’époque. L’impact retentissant des vingt-sept séries vendues fut immédiat, et suite aux menaces de « la sainte » Inquisition, [5] Goya se voit obligé de retirer celles qui restent de la vente, après une dizaine de jours à peine.

Mais son amour pour la beauté de la vérité, même si elle dérange et donne parfois la nausée, sera le coeur d’une longue vie (82 ans) exceptionnellement productive : plus de sept cents peintures, deux cycles de fresques énormes, neuf cents dessins et presque trois cents gravures.

Arrivé à Bordeaux en 1824, âgé de 78 ans, il se lance dans la lithographie, technique assez nouvelle, et nous laisse le dessin d’un vieillard sur des béquilles avec comme légende : « A un apprendo » (J’apprends encore).

Le géant et les ânes

anes

Figure 5 : Goya, Los Caprichos, planche 42, Toi que no puedes [Toi qui ne peux mais]

Pour savourer mieux encore, et d’une façon plus immédiate, le génie politique et artistique de Goya et saisir son sens puissant d’identité d’humaniste historico-mondial, regardons Coloso, sans doute l’une des œuvres les plus représentatives de sa démarche, qui s’appelait à l’origine Le géant. [6]

Devant une énorme figure musclée qui se dresse dans un ciel encombré de nuages chargés de mille tonnerres, un vaste tohu-bohu capte notre regard. Des troupeaux de vaches se disloquent, des chevaux jettent leur cavalier à terre, des caravanes se précipitent dans n’importe quelle direction.

Perdus dans un paysage inquiétant, les enfants pleurent, les hommes et les femmes fuient. La panique règne.

De toute évidence, ce forgeron de l’enfer levant son bras comme un boxeur ivre et aveugle, n’incarne nul autre que Napoléon Bonaparte, cet « homme-bête » mis en selle par les grandes puissances financières pour donner le coup d’arrêt fatal à ce vent d’enthousiasme républicain qui souffle sur le monde, et mandaté pour noyer le continent européen sous des fleuves de sang de guerres sans fin.

Si Goya visionnaire, comme Jean Jaurès avant 1914, désigne ce mal qui va frapper, il ne ressent pour autant aucune complaisance pour ceux qui s’y soumettent – qu’ils soient grands ou petits. Ainsi, légèrement à gauche en bas du tableau figure un âne, tranquillement satisfait de sa propre existence, feignant d’être en dehors du tourment de l’histoire.

Bien que les humanistes de la Renaissance jusqu’au flamand Bruegel aient traditionnellement représenté l’aristotélisme par un âne, le fait que le roi d’Espagne Carlos III ait publiquement traité d’« âne » son propre fils, le prince des Asturies et futur roi Carlos IV, donne ici un charme particulièrement politique à cette image.

Mais au-delà de l’anecdote, l’animal exprime ici l’ensemble des vices que Goya et ses amis ilustrados entendaient combattre, « les préjugés habituels et les pratiques trompeuses que la coutume, l’ignorance ou l’intérêt égoïste ont fait accepter comme habituelles ».

L’ânerie, blocage émotionnel si caricatural de la fixité animale, peuplera joyeusement les Caprichos, où l’on voit de vrais ânes : des hommes consentant à porter des ânes

Ce sont les Leporello, ces valets sans lesquels les Don Giovanni de l’oligarchie ne peuvent imposer leurs caprices bestiaux. Pas de négriers sans esclaves !

Le siècle américain

beaumar

Pierre Augustin Caron de Beaumarchais (1732 – 1799).

Ainsi, le siècle de Goya est un siècle où des élites éclairées, avec les « sociétés d’amis » de Benjamin Franklin (1706-1790) comme épicentre, « conspirent » pour amener les peuples à briser le joug d’un féodalisme suranné et moribond.

Si la victoire anglaise dans la guerre de Sept ans (1756-1763) avait soumis le monde à l’hégémonie anglo-vénitienne de l’Empire britannique, il est certain que ce qu’on appelle « la revanche » du pacte familial entre Bourbons de France, d’Espagne et d’Italie donnera le coup de pouce décisif permettant d’ériger, de l’autre côté de l’Atlantique, le seul adversaire bientôt de taille à combattre l’Empire britannique : la République américaine.

Il faut savoir que, incités par les anciens du « Secret du Roi », [7] les services secrets privés de Louis XV, et en particulier par l’officier de liaison de Lafayette, le comte Charles-François de Broglie (1719-81), le roi de France Louis XVI (1754-1793) et son cousin germain espagnol Carlos III (1716-1788) verseront chacun un million de livres pour permettre à l’agent secret Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1732-1799) de fonder discrètement la fameuse compagnie Rodrigue, Hortalez et Cie, une société écran basée à Paris, chargée d’acheminer argent, crédit, armes, munitions, uniformes, ingénieurs et bon nombre de commandants militaires capables et expérimentés (et non des moindres puisqu’il s’agit de Von Steuben, Lafayette, Kalb, Bédaulx, Kosciusko, Pulaski, etc.) afin d’assurer la victoire ultime des « insurgents » américains. [8]

Fruit de cette concertation quasi quotidienne à Paris, plusieurs années durant, entre le vieux sage Franklin et l’insolent agent Beaumarchais, la victoire américaine fera apparaître la France aux yeux du monde comme un levier important d’un combat républicain mondial.

C’est de cette France-là que Goya, comme d’autres patriotes espagnols, va tomber amoureux.

Et c’est contre cette France-là aussi, et contre ses co-penseurs espagnols, qu’après le sabotage du processus révolutionnaire en France, le Congrès de Vienne imposera en 1815, sur les ruines et cendres des guerres napoléoniennes, le retour des monarchies absolutistes : la restauration de Louis XVIII en France et celle, despotique sur le modèle perse, de Ferdinand VII d’Espagne.

Figure 7 : Joseph de Maistre.

Goya, comme nous allons le voir, faisait partie, et en était en quelque sorte le porte-parole, l’ambassadeur culturel, des ilustrados d’Espagne.

Ce n’est donc pas étonnant qu’il se trouve dans la ligne de mire du Comte Joseph de Maistre (1753-1821), l’un des fondateurs conceptuels du projet synarchiste moderne, projet contre-révolutionnaire visant à éradiquer le républicanisme de la planète.

De Maistre, apologiste de « l’homme-bête », qu’il décrit quand il parle du bourreau, défenseur des sacrifices humains et admirateur de l’Inquisition espagnole, dénonça violemment les Caprichos de Goya, disant avoir eu en mains un livre de caricatures à l’anglaise, comportant quatre-vingts planches et publié à Madrid où l’« on ridiculise la reine de la manière la plus grossière possible, une allégorie tellement transparente que même un enfant pourrait la voir ». [9]

Selon ses amis, Goya comparaissait la peinture à la tauromachie. Un magnifique autoportrait le montre d’ailleurs avec sa palette et ses pinceaux devant un chevalet, habillé d’une veste de toréador et coiffé d’un chapeau que l’on peut appareiller de bougies, une invention de Léonard de Vinci dont s’est servi Michel-Ange pour travailler la nuit.

Mais le taureau du « toréador Goya » n’est pas un animal physique, il est mental. C’est le concept de l’homme-bête synarchiste qu’il va affronter dans l’arène !

Figure 8 : Goya, autoportrait, 1794-95.

Goya et les ilustrados

Goya naît en 1746 d’un artisan doreur établi près de Saragosse, capitale de l’Aragon. Bien que Carlos fût depuis 1734 roi des deux Siciles (Naples et la Sicile), il deviendra Carlos III d’Espagne en 1759. Retrouvant son pays dans un état d’arriération lamentable, et donc sans voix sur la scène internationale, Carlos III, fervent catholique mais homme de progrès, décide de refaire de l’Espagne un pays puissant. Pour cela, il écoutera ses conseillers colbertistes, d’abord italiens et français, puis espagnols.

Le personnage central qui nous intéresse ici est Campomanes, figure emblématique du courant d’économie physique espagnole et instigateur des fameuses « Soirées de Campomanes » à Madrid, rendez-vous obligé des humanistes où se retrouvaient régulièrement bon nombre d’ »ilustrados », y compris Goya, à partir de 1780 [10] pour entretenir un dialogue permanent.

Parmi eux, l’on rencontre :

Pedro Rodriguez de Campomanes (1723-1803)

Figure 9 : Raphaël Mengs, Portrait de Campomanes.

Économiste, littérateur et helléniste précoce, versé dans le droit et maîtrisant le grec, le latin et l’arabe.

Tout jeune, il enseigne gratuitement les lettres aux pauvres et est reçu avocat à l’âge de dix-neuf ans.

Il est admis à l’académie d’histoire et s’occupe de la modernisation du système postal. Charles III, qui sentait que l’Espagne avait besoin d’un réformateur, avait été frappé par son savoir, son éloquence et ses talents d’administrateur.

Il l’élève en 1763 aux fonctions de « fiscal du conseil de Castille », poste qu’il occupera pendant plus de vingt ans.

Comme le dit un biographe :

« Campomanes s’attaqua immédiatement aux abus qui ruinaient le pays. Par d’habiles mesures, il réduisit le nombre des moines, prohiba l’admission dans les ordres avant l’âge de vingt ans, défendit les quêtes, interdit les emplois d’administration et de justice aux moines, fit supprimer un grand nombre de couvents qui n’avaient pas de revenus suffisants et dont les religieux ne pouvaient vivre que de mendicité, fit augmenter le traitement insuffisant de beaucoup de curés, en même temps qu’il fit exiger d’eux plus d’instruction et de moralité. »

Sur le modèle de la Real Sociedad Bacongada de los Amigos del Pais (Société royale basque des amis du pays), Campomanes fonde une association similaire à Madrid en 1775 et dans de nombreuses régions d’Espagne.

Il trace des programmes d’études pour les universités, accordant une large part aux sciences et aux langues, jusqu’alors complètement négligées. Il fait distribuer aux bibliothèques du royaume les livres des Jésuites, ordre banni d’Espagne par Carlos III en 1767. Benjamin Franklin le fait entrer à la Société philosophique de Philadelphie en 1787.

Il est à l’écoute des agriculteurs, industriels et artisans et leur ouvre l’accès à des postes gouvernementaux jusqu’alors réservés à la noblesse. Il déclare un jour, non sans humour, que l’aiguille à coudre est « plus importante que tous les syllogismes d’Aristote » !

Gaspar Melchior de Jovellanos (1744-1811)

Figure 10 : Goya, portrait de Jovellanos, 1797-98. Cet ami de Goya deviendra l’âme de la résistance

Inspiré par Campomanes et ami de Goya, ce poète, économiste et homme d’Etat, sera la grande figure des ilustrados.

Comme Benjamin Franklin à Versailles, l’avocat Jovellanos fera scandale en plaidant sans perruque, trait révélateur de l’époque.

Contre l’Inquisition et les Jésuites, il plaide pour que les études supérieures soient dispensées en langue espagnole et que la justice abandonne la torture. Faussement accusé d’être voltairien, il affirmait que son « frère » spirituel était Thomas à Kempis, l’un des fondateurs des Frères de la Vie commune, ordre enseignant qui forma Nicolas de Cues et Erasme de Rotterdam.

Suite aux pressions de l’Inquisition, Jovellanos sera exilé en 1801, envoyé pourrir dans un cachot à Majorque, privé de liberté, de papier et d’encre.

Relâché en 1808 lors de l’invasion française, il deviendra l’âme de la Junte Centrale de la résistance des patriotes espagnols contre Napoléon.

 

Jose Monino, Comte de Floridablanca (1728-1808).

Jose Monino, Comte de Floridablanca (1728-1808).

Juriste d’origine modeste, il sera le principal ministre de Carlos III. Il aida financièrement les révolutionnaires américains. Surtout engagé dans la bataille pour remettre en état, par une politique de grands travaux, les infrastructures si avancées sous les califats arabes en Andalousie, il travaille avec Ramon de Pignatelli (1734-1793), le chanoine de la cathédrale de Saragosse qui avait aidé le jeune Goya à parfaire ses études.

Cofondateur de la Société économique aragonaise des amis du pays, Pignatelli, un peu comme Franklin Roosevelt au XXème siècle avec son « New Deal » et les grands travaux d’aménagement des cours d’eau, crée un couloir de développement économique en Aragon par la construction d’un énorme canal reliant l’Atlantique à la Méditerranée, favorisant le transport fluvial et l’irrigation.

Francisco (François) de Cabarrus (1752-1810)

François Cabarrus, organisateur du crédit public.

Politique, économiste et financier d’origine française, né à Bayonne.

Il créa, en 1783, avec l’appui de Floridablanca, la Banco de San Carlos, véritable institution de crédit d’Etat, projet qui servira de référence à Alexander Hamilton sept ans plus tard aux Etats-Unis.

Son capital provenait essentiellement d’Espagne, mais aussi de France et de Hollande. [11] Goya, qui en était actionnaire, a fait le portrait de la plupart de ses directeurs. [12]

Le secrétaire de Cabarrus sera Leandro Fernandez de Moratin (1760-1828), le poète, dramaturge et ami intime de Goya qui le suivra en exil en France.

D’autres proches de Goya, comme son ami d’enfance, l’avocat Martin Zapater, ou l’une de ses protectrices, la duchesse d’Osuna, seront en charge des Sociétés économiques des amis du pays. [13]

Même si les fortes individualités de cette mouvance réagiront d’une façon disparate pendant la crise terrible qui va secouer le pays suite à la chute des Bourbons en France, on constate qu’à l’époque de Carlos III, une entente quasi-totale existe sur le diagnostic économique et les remèdes à y apporter.

En voici quelques points forts [14] :

  1. Sur le plan économique et social, l’Espagne a « perdu deux siècles », conséquence dramatique de l’expulsion des Juifs (marchands) et des Maures (artisans) par l’Inquisition de Torquemada, sous Isabelle la Catholique. A l’époque de Goya, à part des agriculteurs appauvris, une grande partie de la population (clergé, armée, noblesse, hidalgo, etc.) occupe ses jours à des activités non productives. L’Espagne compte 200 000 moines, nonnes et prêtres (le double de l’Italie et le triple de la France) et 500 000 nobles, soit plus que la France dont la population est pourtant le double. Selon les critères sociaux du pays, pour la noblesse et les hidalgo (noblesse appauvri dont Don Quichotte est une caricature), travailler équivaut à renoncer à son titre de noblesse. Mais puisque le pays manque cruellement de classes moyennes indépendantes, d’entrepreneurs, d’artisans et de commerçants, le temps était venu de revaloriser le travail productif en mettant tout le monde au travail. Guerre à l’oisiveté !
  2. L’approche de Campomanes combine volontarisme d’Etat de Colbert (protectionnisme, infrastructures, manufactures), mobilisation scientifique de Leibniz (académies des sciences), réformes agraires de Thomas More (redistribution des terres, cultures céréalières plutôt qu’élevage du mouton) et optimisme philosophique d’Erasme (favorisant éducation, justice équitable, libertés personnelles et abolition du pouvoir de l’Inquisition).
  3. Dès 1771, après une longue enquête, Campomanes et Floridablanca proposent, au nom de « l’intérêt général », la redistribution des terres non cultivées appartenant à la noblesse et aux ordres religieux. Des catholiques allemands et français (Carlos III ne s’entretenait malheureusement qu’avec des catholiques) sont invités à s’installer en Espagne pour repeupler des régions entières. Les impôts qui écrasent injustement les classes populaires sont progressivement transférés sur l’aristocratie et le clergé, jusqu’alors à l’abri de toute imposition.
    Comme en France, ces réformes agraires et l’égalité devant l’impôt étaient des questions fondamentales à résoudre pour faire avancer la société.
  4. En conséquence, tous les Espagnols sont incités à s’éduquer et mener une vie productive, ciment de la cohésion sociale de la nation. Pour « recycler » la noblesse et la sortir de son oisiveté, Campomanes leur propose de s’investir activement et matériellement dans la création de laboratoires de recherche scientifique, ouverts à tous par la suite. Il crée des emplois pour les militaires, les vagabonds et les prisonniers. On favorise les manufactures spécifiquement créatrices d’emplois pour les femmes. Quant à l’Inquisition, chargée de lutter contre l’hérésie, elle est sommée de porter ses efforts sur l’éducation plutôt que sur la répression. Il est inutile de préciser que des réformes d’une telle ampleur suscitent des oppositions « structurelles ». En particulier de la part des nobles et du clergé, véritable ancien régime dont les privilèges sont directement mis en cause par cette nouvelle politique. Le noyau dur de cette résistance à tout progrès sera l’Inquisition espagnole et elle deviendra donc légitimement une cible de choix pour l’humanisme chrétien de Goya et de ses amis.

L’Inquisition espagnole

Inquisition espagnole.

Initiée par Innocent III en 1213 et créée par Grégoire IX en 1231 afin de lutter contre l’hérésie cathare et vaudoise, et la sorcellerie en général, c’est le moine dominicain Thomas de Torquemada (1420-1498), confesseur de la reine, qui convaincra Isabelle et Ferdinand de ressusciter l’Inquisition primitive en Espagne en 1478. Torquemada sera le grand inquisiteur aux pouvoirs sans limites, exécuteur des « hérétiques », s’intéressant particulièrement à la bigamie, à la sodomie, aux sorciers et autres adorateurs du démon, avorteurs et blasphémateurs. Mais son principal gibier sera les athées, les juifs convertis (conversos ou marranos, ce dernier mot signifiant cochons) et les maures (moriscos). A son actif personnel, près de 100 000 procès, 8800 exécutions par le feu, 90 000 condamnés à des diverses pénitences et un million de personnes chassées du pays.

Après Torquemada, l’Inquisition espagnole procèdera, de 1481 à 1808, à 35 000 exécutions par le feu. La cupidité insatiable du clergé espagnol, dominé par les ordres mendiants, conduit à l’arrestation des Juifs et à la confiscation de leurs biens, récompensant les délateurs, comme lors de la lutte contre l’hérésie cathare. La lutte contre l’hérésie et la sorcellerie devient alors le business le plus rentable du monde.
Le 31 mars 1492, tous les Juifs sont expulsés du royaume d’Espagne. L’inquisition s’en prend également aux Maures convertis, puis aux « alumbrados », label qui s’étend à tout individu minimisant l’importance des rites catholiques, considéré comme « illuminé », et par la suite aux « luteranos » ou autres sympathisants de la Réforme protestante ou érasmienne.

Vers 1480, les Espagnols symbolisent au plus haut point l’unité entre Etat et religion en consacrant le culte de la « limpieza de sangre » (pureté du sang, un peu comme les nazis à une autre époque). [15]

Ainsi, l’Inquisition, devenue simultanément procureur, juge et jury, statuera sur ces deux questions : la pureté du sang et la fidélité à l’église. Bien que créée par le pape, quoiqu’en réalité gérée par ses collecteurs de fonds, telle la maison bancaire des Fugger d’Augsbourg, ses véritables patrons en Espagne forment « la Suprema » (le conseil royal), nommée, comme les dignitaires de l’Inquisition, par le Roi en personne. Néanmoins, l’Inquisition fonctionnera comme un véritable gouvernement secret mondial, une synarchie, faisant et défaisant rois et gouvernements selon ses désirs.

Bien que la torture fût déconseillée pour donner la mort, elle était considérée comme une pratique inévitable pour obtenir preuves et confessions. En dehors de toute une série d’humiliations publiques, les trois méthodes de torture les plus courantes sont le garrucha (la strangulation par garot), la toca (un morceau de tissu introduit dans la bouche et lentement imprégné d’eau simulant une noyade) et la potro (un cordage qui se tend autour du corps). A l’époque de Goya, la plupart des exécutions se faisait par le garrot (strangulation), qu’on croyait à tort moins douloureux que le bûcher, et il nous a laissé de nombreux dessins et tableaux dépeignant les sinistres agissements de « la Sainte », organisatrice de sacrifices rituels à grand spectacle visant à tenir une population par la terreur et la mort, tandis qu’en douce, on entretenait la débauche et la superstition. Les délations systématiques et rémunérées plongeront l’Espagne dans un climat permanent de suspicion, ruineront l’esprit de la recherche scientifique et susciteront une méfiance vis-à-vis du progrès.

Le Don Carlos de Schiller en 1787, année où les Etats-Unis adoptent leur constitution et où Goya apprend le français, est un message fort pour l’Espagne : pas d’avenir si l’Inquisition reste en place. Quand Carlos IV succède à son père en 1788, la cocotte-minute franco-espagnole est au bord de l’explosion.

Le choc de 1789

La famille de Carlos IV.

Carlos IV, l’âne au centre de la tourmente, préfère la chasse et abandonne les affaires du pays à sa femme, Marie-Louise de Bourbon Parme (1765-1819). Femme frivole, elle méprise son fils détestable, le futur Ferdinand VII (1784-1833), et laisse le gouvernement à son jeune garde de corps Emmanuel de Godoy (1767-1851). Godoy, contre qui le confesseur de Ferdinand montera une vaste campagne de calomnies, a certes des faiblesses toutes clintoniennes, ce qui fera sa faiblesse au moment crucial, mais il n’est point dépourvu d’intelligence. D’abord, il prend très au sérieux le rôle des Sociétés des amis du pays de Campomanes pour encourager l’industrialisation de l’Espagne et constate le besoin criant d’améliorer l’éducation de l’ensemble de la population.

Il adoptera comme sien le modèle avancé du pédagogue suisse Johann Pestalozzi (1746-1827) [16] : « Pour la grande masse de la population, afin qu’elle puisse émerger de son abjection et son ignorance », dit-il, « il ne suffit pas qu’ils sachent lire, écrire, compter, calculer et dessiner-il faut qu’ils sachent comment penser. »

Il commande à Goya, qu’il admire, quatre tondo représentant des allégories des valeurs économiques stipulées par Campomanes et Jovellanos : Commerce, Agriculture, Science et Industrie.

Bien qu’elle prétende apprécier beaucoup Goya, Marie-Louise se laisse manipuler et devient le jouet de l’Inquisition qui la poussera à détester Floridablanca, Cabarrus et Jovellanos.

En 1789, paniquée par les événements qui se déroulent en France, où Louis XVI, après la prise de la Bastille, envisage de se réfugier chez son cousin germain en Espagne, la reine veut arrêter « les idées ». L’Inquisition redouble son offensive et Floridablanca, voulant défendre la monarchie à tout prix, instaure une censure féroce. Pas un mot dans la presse espagnole sur les événements qui secouent la France. Rien ne s’est passé. Si l’on n’en parle pas, cela pourrait disparaître tout seul. Peine perdue ! Faute de pouvoir arrêter les idées, on arrête ceux qui en sont porteurs… Ce doit être ces maudits ilustrados !

Le 25 juin 1790, sans que l’on en sache la raison, François Cabarrus, un des pères conceptuels de la Banca San Carlos est arrêté et mis au secret. Campomanes refuse de le défendre. Jovellanos est sommé de quitter Madrid pour aller « étudier l’extraction du charbon aux Asturies » et Goya, sans l’avoir sollicité, reçoit une licence afin d’aller « respirer les airs maritimes à Valence ».

Volte-face en 1792. Après l’arrestation de Louis XVI, une guerre entre la France et l’Espagne semble désormais inévitable. L’accélération de l’histoire prend les humanistes en tenailles. Le sort de la France et celui de l’Espagne sont tellement liés qu’ils sont indissociables. Soit on vit avec la Révolution, soit on disparaît avec elle. Godoy met à profit ses relations avec les ilustrados, souvent accusés à tort d’être de simples agents à la solde de l’étranger, pour tenter d’éviter le pire. Cabarrus est envoyé en France pour tenter de faire basculer le procès de Louis XVI, peut-être avec pour mission secrète d’exfiltrer le roi français.

Le 21 janvier 1793, Louis XVI est décapité. Carlos IV déclare la guerre à la France et la France déclare la guerre à l’Espagne. Goya est peut-être empoisonné, mais surtout mal soigné, et se rend chez des amis à Cadix. Le gendre de Cabarrus, Tallien, est l’un des organisateurs de la réaction thermidorienne qui conduira Robespierre à l’échafaud. Godoy arrange une paix avec la France. Les Bourbons d’Espagne s’accrochent et nomment Jovellanos et Saveedra comme ministres mais, trop contestés par la noblesse et le clergé, ils sont démis de leurs fonctions. Pour Goya, ce revirement équivaut à une trahison et dès lors, il contre-attaque en arrachant les masques.

Les Caprichos, langage universel

Nous en savons maintenant assez sur la situation politique pour aborder Goya au moment où il tire sur le quartier général.

Los Caprichios, Langage universel, sera conçu de la même façon que les Colloques d’Erasme. Derrière de « petites histoires » se cachent des piques délicieuses et bien envoyées contre des figures politiques inattaquables. [17]

Figure 11.

Planche 4 (Fig. 11) : Le vieil enfant gâté est sans doute une allusion à la reine, connue pour son combat incessant contre sa prothèse dentaire inadaptée… Un laboureur tire une charge vers la droite, tandis qu’un enfant, les mains dans la bouche, se met de travers.

Planche 5 (Fig. 12) : Qui se ressemble s’assemble (Mariage d’intérêt. Godoy et la reine ?). Intervient une réflexion philosophique : Planche 8 (Fig. 13) : Et ils l’ont enlevée (un voleur et un fantôme enlèvent une jeune femme, symbole de l’espoir). Pour comprendre comment le pouvoir des idées intervient soudainement pour troubler cette satire sociale et politique, il est indispensable de pouvoir comparer les légendes qui figurent sur les dessins, donc de la main de Goya, avec celles, différentes, qui figurent sur les plaques des gravures, adoucies et volontairement rendues énigmatiques dans un acte d’autocensure probablement suggéré par des amis (Jovellanos, Moratin), soucieux d’éviter de graves ennuis à Goya, ce dernier jouant avec des allumettes sur le bûcher.

JPEG - 58.7 ko

Figure 14 et 15.

Par exemple, pour la planche 13 (Fig. 14), qui montre des moines en train de manger avec des cuillères, le titre de la planche gravée dit : Ils s’échauffent. Sur le dessin original, le texte est beaucoup plus explicite : Songes de certains hommes qui nous dévoraient (déjà le thème de Saturne dévorant ses enfants, présent dans un dessin préparatoire des Caprichos). Ces moines, on les retrouve en train de faire ripaille dans une cave : Personne ne nous voit (planche 79, Fig. 15) et sur la dernière planche 80 (Fig. 16), en pleine hystérie avec la légende : C’est l’heure.

JPEG - 69.8 ko

Figure 16 et 17.

La fameuse gravure Le sommeil de la raison engendre des monstres (planche 43, Fig. 17) , prévue initialement comme frontispice, se retrouve presque au milieu, ouvrant le thème de la superstition, puisque la raison qui s’endort lui laisse la place. Elle aurait donné tout son sens à celle qui clôt la série, puisque c’est l’heure pour la Raison de se réveiller !

JPEG - 58.4 ko

Figure 18 et 19.

Un des monstres qui revient souvent est le hibou. Dans la culture populaire espagnole du temps de Goya, comme dans les Flandres de Jérôme Bosch, cet oiseau de nuit est le symbole du péché. Aussi, pour chasser, on l’attachait à un arbre avec une ficelle. Son chant attirant d’autres oiseaux, ceux-ci se prennent dans les filets ou dans la glu étalée par le chasseur sur les branches de l’arbre.

Planche 19 (Fig.18), Ils tomberont tous montre ce stratagème avec des femmes/oiseaux comme appât, occupées, au premier plan, à castrer des hommes/oiseaux.

Figure 20 : Goya, Le temps et les vieilles, 1808-1812
Cette fois-ci, notre vieillard, figure allégorique qui représente le temps, est au point de balayer les oligarques.

Figure 21.

Avec la planche 55 (Fig.19) on retourne au palais royal : Jusqu’à la mort figure Marie-Louise, flasque et flétrie, se dorlotant devant un miroir (thème repris plus tard dans le tableau Le temps et les vieilles)

La planche la plus explicite est certainement celle qui suit juste après, planche 56, Monter et descendre. (Fig. 21)

A part la référence aux performances sexuelles de Godoy, implicite dans ce titre, on y voit un satyre (force bestiale) qui soulève Godoy, représenté avec de la fumée qui lui sort de la tête, et dans sa montée deux figures sont renversées, Jovellanos et Saveedra, les deux ilustrados qu’il a chassés du gouvernement sous pression de l’Inquisition.

Le thème des mariages arrangés, d’intérêt ou d’argent, qu’on trouve dans le poème satirique A Ernesto de Jovellanos (« Sans invoquer une raison ou peser dans leurs coeurs les mérites du marié, elles disent oui et donnent leur main au premier venu »), ouvre les Caprichos de Goya (planche 2, Fig. 22) et sera traité en prose par Moratin en 1806 dans son chef-d’œuvre, le Side las niñas, interdit par l’Inquisition.

Sans épargner les hommes, Goya dénonce la « coutume » des femmes légères, souvent encouragées en cela par leur mère-maquerelle (la fameuse Célestina, thème devenu très populaire depuis 1499 à travers l’œuvre de Fernando de Rojas. Mais le tableau des Majas au balcon montre clairement des hommes qui se tiennent dans l’ombre.

L’Inquisition et la police royale s’étaient visiblement investies dans la prostitution organisée, instrument malheureusement toujours de mise pour récolter des renseignements.

Les ilustrados pour une culture populaire républicaine

Léandro Fernandez de Moratin.

Goya et son ami Léandro Fernandez de Moratin (secrétaire de Cabarrus, directeur de la Banque San Carlos) écartaient toute idée d’enfermement dans une culture d’élite ou de salon, comme le faisaient même les meilleurs des nobles.

Par le théâtre en particulier, Moratin tentera de relever ce grand défi et de changer l’environnement culturel populaire.

Une nécessité humaine mais aussi politique, car, en effet, combien de coups et d’intrigues de palais ne se réglaient-ils pas, en fin de compte, dans la rue par la manipulation de la populacho (populace), en Espagne comme ailleurs ?

Une population désinhibée de la violence par la tauromachie et les exécutions publiques d’hérétiques, crétinisée de surcroît par un théâtre qui ne cherchait qu’à flatter les instincts les plus médiocres, digne du Loft ou de la Starac, était une menace pour l’esprit républicain de gouvernement par le peuple et pour le peuple.

JPEG - 59.4 ko

Figure 22 : Caprichos, planche 2, Elles disent oui et donnent leur main au premier venu. Figure 23 : Goya, Majas au balcon, 1810-12 ; la police royale déploie ses charmes.

Moratin exprima ses convictions dans une lettre à Godoy, en 1792, où il dénonçait les productions de Ramon de la Cruz (1731-94), le plus populaire des dramaturges de l’époque dont le théâtre se contentait de refléter

« la vie et les coutumes de la populace la plus misérable : des tenanciers de tavernes, des vendeurs de noisettes, des pickpockets, des chiffonniers, des imbéciles, de la canaille, des délinquants, et surtout, les comportements dégoûtants des taudis de Madrid : voilà le caractère de ces pièces. Le cigare, les maisons de jeux, le poignard, l’ivrognerie, la dissipation, l’abandon, tous les vices de ces personnes réunies sont dépeints avec des couleurs attractives… Si le théâtre est l’école du comportement, comment peut-on infléchir le vice, l’erreur et l’absurdité si les mêmes personnes supposées les amender ne font que les propager ? »

En plus, arguait Moratin, ses quelque 450 sainetes (sketch d’environ 25 minutes en argot populaire) commençaient « à corrompre les échelons les plus élevés de la société ». De la Cruz répliqua humblement qu’il ne faisait que représenter la vraie vie telle qu’on pouvait la vivre à Madrid…

Moratin avait passé l’année 1787 à Paris où il entra en relations suivies avec le dramaturge vénitien Carlo Goldoni (1707-93), réformateur du théâtre italien réfugié en France comme professeur d’italien à la cour de Louis XV.

En 1786, Moratin avait écrit sa première comédie, El Viejo y la Niña, et l’année précédente, il avait fait paraître, sous le voile de l’anonymat, la Derrota de los pedantes, pamphlet en prose, dirigé contre les mauvais poètes et auteurs dramatiques qui inondaient alors l’Espagne de leurs productions ridicules. pour ridiculiser cette contreculture, Moratin, moqueur, fonda avec ses amis une société burlesque des « acalophiles » (« amateurs de laideur » du grec a-kalos), dont Goya aurait pu être membre.

L’homme-bête et les pinturas negras

Il serait trop fastidieux de commenter ici l’ensemble de l’oeuvre de Goya en interaction avec son époque révolutionnaire. Après avoir tracé quelques pistes, je m’en tiendrais donc à souligner son apport spécifique. Cette contribution, nous l’avons dit, est une compréhension aiguë du phénomène de l’homme-bête, destinée à provoquer une prise de conscience universelle de ce phénomène pour tenter de l’arrêter.

Reste à savoir ce qui peut pousser les hommes, les Néron, les Torquemada, les Napoléon ou les Hitler, à commettre des crimes aussi maléfiques, que l’on peut qualifier de satanistes dans le sens où ils privent l’humanité et les hommes de leur dignité.

Goya pointe aussi du doigt l’égoïsme d’un ancien régime, d’une génération tellement préoccupée d’elle-même qu’elle dévorerait sa propre progéniture plutôt que de se voir privée de son plaisir, de son confort et de ses privilèges.

C’est « l’idée lourde » qui émerge vers la fin, dans la série de gravures les Désastres de la guerre, élaborée pendant l’occupation française de l’Espagne.

Pour la France, cette guerre sera ce qu’est l’Irak pour les Etats-Unis aujourd’hui. Estimée devoir durer six jours, elle durera six ans, car chaque cadavre y deviendra barricade. Immortalisé par le « dos » et « très de Mayos », elle verra la naissance de la guérilla (petite guerre). Plus besoin désormais d’Inquisition (d’ailleurs abolie par Joseph Bonaparte) ! Délation, torture, strangulation, déchiquetage des corps : le peuple lui-même bestialisé par une guerre injuste et absurde s’en charge !

Son horreur nous rappelle cette déclaration de Sherman, un grand général d’Abraham Lincoln, devant l’académie militaire du Michigan en 1879 : « Je suis fatigué et malade de la guerre. Sa gloire n’est que de la frime (moonshine). Seuls ceux qui n’ont jamais tiré une balle ni entendu les gémissements des blessés peuvent appeler à plus de sang, plus de vengeance, plus de désolation. La guerre, c’est l’enfer. »

JPEG - 61.9 ko

Figure 24 et 25.

Après avoir dépeint d’innombrables actes insoutenables commis par des Français contre des Espagnols, mais aussi par des Espagnols contre leurs concitoyens, par des hommes contre des femmes, des humains contre d’autres humains, tous se conduisant de façon inhumaine, il esquisse un début de réponse à la question « pourquoi ? », avec la planche 71 (Fig.24), Contre le bien général qui représente un grand inquisiteur avec des oreilles de chauve-souris !

Figure 26 : Goya, Saturne dévorant ses enfants, 1820-23
Les romantiques sont souvent incapables d’expliquer ce tableau. Goya nous montre ici Saturne, dont le nom grec est Chronos (le temps), métaphore choquante d’une génération, semblable aux pires représentants du baby-boom actuel, qui préféreraient manger leur propre progéniture, plutôt que de renoncer leurs privilèges.

Quel rapport avec la guerre ? Ensuite vient la planche 72 (Fig.25) Les résultats, où une chauve-souris hibou géante dévore le cadavre d’un homme qui ressemble à celui de la première planche.

L’« homme-bête » de la planche 71 devient entièrement bestial dans la 72.

Le thème revient dans la planche 81 avec Monstre cruel, où un ogre géant avale/vomit des cadavres humains.

Ces deux planches ont peut-être été retirées des Caprichos, car trop virulentes, mais elles feront certainement le pont avec cette série. La guerre, caprice ultime du sommeil de la raison. Que Goya soit hanté par ce sujet « monstrueux », qui englobe pourtant la préoccupation pour l’avenir de l’espèce humaine, n’est pas une maladie mentale, au contraire !

Quand il entre dans une colère noire suite à l’écrasement, en 1823, par les troupes françaises et sur ordre du Congrès de Vienne, de la dernière tentative de faire adopter la constitution de Cadix de 1812, Goya, furieux et conscient qu’il est condamné à l’exil, recouvrira de « peintures noires » les belles fresques joyeuses qu’il avait commencées dans la « Quinta del Sordo ». [18]

Comme quelque douze mille familles espagnoles, Goya prendra le chemin de l’exil. Son Saturne dévorant ses enfants (Saturne étant le nom romain de Chronos, le temps, en grec) exprime la logique oligarchique poussée à son extrême : puisqu’on refuse de créer un avenir pour les nouvelles générations, empêchons-les d’exister !

Qu’elles s’entretuent par la guerre ! Conscient de cette monstruosité, il disait dans une lettre à son ami Zapatar : « Oui, oui, oui, je n’ai aucune peur des sorcières, des lutins, des apparitions, des géants vantards, des fripons ou des coquins, ni en effet d’aucune sorte d’êtres, à part les êtres humains. » Voilà le monstre qui hante Goya et qu’il combat en lui-même et dans le monde. Ni comme un Don Quichotte, ni comme un Sancho Panza, mais comme un républicain éclairé par les sources de l’humanisme chrétien. A nous aujourd’hui de lui rendre hommage en mettant en cage les derniers hommes-bêtes de notre époque !


« Imiter la vie » par des formes,
pas par des lignes

A l’époque de Goya, le style rococo tardif était dépassé par la nouvelle mode néo-classique développée par le théoricien d’art Johann Joachim Winckelmann (1717-1768). Dans ses Réflexions sur l’imitation des oeuvres grecques en peinture et en sculpture (1755), Winckelmann formulait ainsi la tâche contradictoire de l’artiste : « Le seul moyen dont nous disposons pour arriver à la grandeur, même pour devenir inimitable, c’est par l’imitation des anciens », pour lequel il louait Raphaël, Michel-Ange et Poussin.

Le collaborateur de Winckelmann à Rome fut Anton Raphaël Mengs (1728-1779), considéré à l’époque comme un peintre hors pair et invité à ce titre à la cour de Carlos III à Madrid.


Figure 27 : Raphaël Mengs, portrait de Maria-Louisa de Parme, 1765.

En Espagne, ne pas l’apprécier était vu comme une attaque contre l’église et la royauté, et Mengs dirigeait d’une main de fer l’Académie royale madrilène où il imposait une formation académique rigide exclusivement basée sur le copiage de modèles en plâtre. Porte-parole des ennemis de ce style néo-classique froid (le fameux style Empire que Napoléon allait imposer à l’Europe tout entière), Goya disait que ces trois maîtres étaient « la nature, Vélasquez et Rembrandt ».

Pour Goya, la nature ne devait pas être copiée dans sa forme, mais comprise dans son intentionnalité – une intentionnalité qui se manifestait selon lui par « la magie d’ambiance ». Il n’y a donc pas de recette pour un vrai dialogue entre l’artiste et la nature. Tout le reste « n’est qu’oppression » de « styles fatigués ».

Goya disait que les académiciens encourageaient à tort l’abstraction chez leurs jeunes élèves, « des lignes, jamais des formes ». Et il commentait « Où est-ce qu’ils trouvent toutes ces lignes dans la nature ? Personnellement, je ne vois que des formes qui s’éclairent et d’autres qui ne le font pas, des plans qui avancent et des plans qui reculent, relief et profondeur. Mon oeil ne voit jamais les contours d’aspects particuliers ou de détails. Je ne compte pas les poils de la barbe de l’homme qui passe, pas plus que les trous pour les boutons de sa veste n’attirent mon attention. Mon pinceau ne devrait pas voir mieux que moi. »

Notes

1. Charles Baudelaire disait sans fard que « Le grand mérite de Goya consiste à créer le monstrueux vraisemblable » ; bien qu’il jugeait son œuvre « un cauchemar de choses inconnues, de foetus qu’on fait cuire au milieu des sabbats, de vieilles au miroir et d’enfants toutes nues » ; Théophile Gauthier : « Il y a surtout une planche tout à fait fantastique, qui est bien le plus épouvantable cauchemar que nous ayons jamais rêvé ; – elle est intitulée : Y aun no se van (Et ils ne s’en vont pas encore). C’est effroyable, et Dante lui-même n’arrive pas à cet effet de terreur suffocante ; représentez-vous une plaine nue et morne au-dessus de laquelle traîne péniblement un nuage difforme comme un crocodile éventré, puis une grande pierre, une dalle de tombeau qu’une figure souffreteuse et maigre s’efforce de soulever »

2. Paul Mantz, dictionnaire de 1859 : « Goya peignait comme dans le délire de la fièvre. Il affecte souvent pour la forme le dédain le plus parfait ; chez lui, c’est à la fois ignorance et parti pris. Et cependant ce maître bizarre, qui semble se complaire dans la laideur, avait un vif sentiment de la grâce féminine et des piquantes attitudes des belles filles de l’Espagne. Quoi qu’il en soit, Goya, si égaré, si fou, si incomplet dans sa peinture à l’huile, a laissé des caricatures d’un très haut prix. »

3. Goya, après être paralysé pendant six mis deviendra irrémédiablement sourd en 1793. Bien qu’ayant constatés des symptômes de troubles spatio-temporelles dès 1776, on ne peut exclure la thèse de l’empoisonnement, pratique très répandu à l’époque. A tel point d’ailleurs que le futur roi Ferdinand VII fut accusé d’avoir voulu empoisonner sa propre mère pour s’emparer du trône. C’est aussi un moment de l’histoire où d’autres sympathisants de la révolution américaine rencontrent des problèmes de santé pour le moins surprenants. La mort précoce de Mozart (1791) et la surdité de Beethoven (qui débute dès 1798) sont des cas d’école. N’excluons pas non plus la méningite ou une intoxication par le blanc de plomb, matériau très employé en peinture de chevalet. Un autre poison a tué bien des malades à cette époque : les mauvais médecins, que Goya moque comme des âne docteur dans la planche 40 des Caprichos « De quel mal mourra-t-il ? ».

4. Les Caprichos seront imprimé dans une dépendance de l’ambassade de France à Madrid en 1799 et les seuls à être publié par Goya lui-même pour réagir contre les attaques virulentes à l’encontre de ses amis chassés du gouvernement. Tout le reste de l’œuvre graphique ne sera publié qu’après la mort de l’artiste. Les Peintures noires ne furent découvertes et vu pour la première fois qu’en 1868.

5. A Bordeaux, Goya écrit en 1825 à son ami, le banquier Joaquin Maria Ferrer qui y réside également, bien que considéré par la police française comme « un dangereux révolutionnaire » , en lui confirmant qu’il cessa la vente parce que « la Sainte (inquisition) m’accusa ».

6. On peut penser ici à un poème populaire anglais de l’époque : « Baby, baby, he’s a giant ; Tall and black as Monmouth steeple ; And he breakfasts, dines, and suppers ; Every day on nougthy people. Baby mine, if Boney hears you ; As he gallops past the house ; Limb for limb at once he’ll tear you ; Just as pussy tears a mouse. » Rappelons ici que la gravure du Colosse, bien que sans les foules et sans l’âne, devait à l’origine servir de frontispice pour les Les désastres de la guerre.

7. Voir utilement Le Secret du Roi, de Gilles Perrault, Vol. I, 1992, L’ombre de la Bastille (Vol. II, 1993), et La Revanche américaine (Vol. III, 1996). Collection livre de poche, Fayard, Paris.

8. Si le rôle du général prussien Von Steuben fut crucial pour l’entraînement des troupes américaines à Valley Forge, c’est l’équivalent de cinq millions de livres de matériel de guerre (canons, poudre, fusils, munitions, uniformes) qui permirent à Washington de gagner la bataille si décisive de Saratoga en 1777. Cette somme énorme provenait pour la moitié des Bourbons français et espagnols et pour le reste de sympathisants français de la cause des insurgés et le matériel fut acheminé à partir des ports de Bordeaux, du Havre et de Marseille par les bateaux de Rodrigue, Hortalez et Cie (Beaumarchais). En août 1779, les 2000 troupes espagnoles de Bernardo de Gálvez font la guerre aux Anglais en Louisiane. A Yorktown, les 8000 anglais dirigés par Cornwallis se trouvent assiégés par 6000 insurgés renforcés par les volontaires français de Lafayette et rejoint par 5000 soldats français du corps expéditionnaire de Rochambeau, et perdent la bataille en 1781. Ainsi s’ouvre la voie de la reconnaissance des Etats-Unis par la France en 1783.

9. Dans une lettre écrit de Moscou au chevalier de Rossi en 1808, cité par Evan S. Connell, dans Goya, A Life, p.126. Pour Joseph de Maistre, lire Children of Satan II, document de la campagne présidentiel de Lyndon LaRouche en 2004. Rien d’étonnant non plus qu’en 1896, dans une explosion d’hystérie, le plus grand critique d’art de son époque et protecteur de la Fraternité pré-Raphaélite, John Ruskin (1819-1900), brûla dans sa cheminée toute une série des Caprichos pour exprimer son rejet du « caractère moralement et intellectuellement ignoble » de Goya.

10. Dans Baticle, Jeanne, Goya, d’or et de sang, Découvertes Gallimard, Paris, 1987, p.25.

11. Il serait intéressant d’enquêter sur la visite de Beaumarchais en Espagne en 1764. Beaumarchais représente une maison financière française (Pâris-Duvernay, les financiers de Louis XV et de Mme de Pompadour) à Madrid et y rencontre José Clavijo y Fajar, le ministre des sciences de Carlos III en contact avec Alexandre de Humboldt. Sa visite lui donnera aussi des éléments pour son Barbier de Séville de 1775.

12. Goya acheta vingt-cinq actions de la Banca San Carlos et sa présence à une réunion d’actionnaires, le 24 février 1788, est documenté.

13. Le richissime avocat Martin Zapater (1746-1803) était membre et trésorier de la Société Economique Aragonaise des Amis du Pays tandis que la duchesse d’Osuna (1752-1834) dirigeait la Junte de Damas, conseil des femmes de la Société à Madrid, organisant ses propres tertulias (soirées de discussion). Elle commanda à Goya une série de tableaux, illustrant des pièces littéraires traitant de la sorcellerie. C’était une passionnée de musique classique, de théâtre et de produits de luxe français. Elle organisait des concerts dans sa maison de campagne El Capricho, dans la banlieue de Madrid. On y jouait du Rossini, du Boccherini et elle passa des commandes à Joseph Haydn (1732-1809) pendant six ans, lui-même en contact avec Mozart. Haydn correspondait aussi avec le Duc d’Albe, mari de la fameuse duchesse d’Albe. Un des tableaux de la série de Goya, aujourd’hui disparu, représente « le commandeur » que Mozart met en scène dans son fameux « Don Juan ».

14. Pour un traitement approfondi du sujet : Spain’s Carlos III and the American System par William Wertz et Cruz del Carmen Moreno de Cota, dans Fidelio, vol. XIII, nr. 1-2, été 2004, Schiller Institute, Washington.

15. L’activité de l’Inquisitionn’étaitpas toujours aussi intense. La dernière grande démonstration cérémoniale de son pouvoir était l’immense « auto-da-fè » (acte de foi) sur la Plazza Major de Madriden 1680. Le roi Charles II en personne, ouvrant la célébration de son mariage, y alluma les bûchers de 27 « judaïsants ».Brièvement aboli par Joseph Bonaparte lors de l’occupation française en 1808,elle fut rétabli par Ferdinand VII et finalement aboli en1834.

16. Un des génies qui sortiront de ses écoles est le célèbre géomètre Jacob Steiner (1796-1863), père de la géométrie synthétique. Un des ses élèves était Bernhard Riemann.

17. Ferrari signale la coïncidence iconographique entre certaines estampes des Caprices et les planches gravées en 1776 en France par Monnet pour l’édition du poème burlesque de Charles Palisseau de Montenoy (1731-1814), La Dunciade, ou la guerre des sots (1764), polémique au vitriol à l’encontre de Diderot, Voltaire et l’esprit des salons. Des rapprochements avec certains croquis de Fragonard ont aussi été constatés.

18. Des analyses récentes aux rayons X des tableaux qu’ils existent actuellement au Prado et des examens stratigraphiques ont mis en lumière le fait, que sauf une exception, ce que nous voyons sont des surpeints. Maurice et Jacqueline Guillaud font état de fresques joyeuses, recouvertes par la suite par Goya et éventuellement quelqu’un d’autre. Sous Saturne figure un danseur qui lève le pied, tandis que « Laocadia » [la compagne de Goya] pose son bras sur une cheminée. « Le chien », dont nous voyons juste encore la tête est peut-être le détail touchant que Goya n’a pas voulu effacer.

Merci de partager !
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  

Madrid

Merci de partager !
  •  
  • 5
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
    5
    Partages

Pierre Brueghel l’Aîné, le politique

Pieter Brueghel, Chasseurs dans la neige (1566), Kunsthistorische Museum, Vienne, Autriche.


Michael Gibson.

En septembre 1999, Karel Vereycken s’est entretenu avec Michael Gibson, un fin connaisseur du peintre Brueghel.

Critique d’art au International Herald Tribune, il est l’auteur de nombreuses monographies dont une de Pierre Brueghel (publié en français aux Nouvelles Editions Françaises, Paris 1980 et en anglais chez Tabard Press, New York, 1989).

Il est aussi l’auteur d’une « histoire d’un tableau de Pierre Brueghel l’Aîné, le « Portement de croix » (Editions Noêsis, Paris 1996).

EN version pdf


Pour Bruegel, le monde est vaste

Question : Qu’est-ce qui vous a amené à vous intéresser au peintre flamand Brueghel ?

M. Gibson : La rencontre d’un peintre et de sa peinture implique forcément quelque chose d’anecdotique. En tant qu’enfant j’avais une reproduction des Chasseurs dans la neige dans ma chambre. J’ai été amené à visiter le musée de Vienne où se trouvent pas moins de quatorze tableaux de Brueghel.

Tout cela, a stimulé mes recherches pour en arriver à faire des conférences et écrire sur le sujet. Ce qui m’intriguait aussi, c’était la découverte d’un peintre qui avait la capacité de garder son propre accent flamand pour peindre, au lieu de suivre la mode italianisante de ses contemporains dans les pays du nord. Finalement un jour un éditeur m’a proposé d’écrire un livre sur un tableau particulier. Je crois me rappeler que j’avais le choix entre Bosch, Brueghel et Rothko. J’avoue que c’est plus facile, de le faire sur une oeuvre de Bruegel, bien qu’on puisse écrire sur l’oeuvre de Rothko comme un tout.

Question : Selon vous Brueghel appartient-il à la période que l’historien néerlandais Huizinga appelle le l’Automne du Moyen Age (de Herfsttij der middeleeuwen), ou est-il un homme de rupture, de la Renaissance ?

M. Gibson : Brueghel représente certainement une rupture avec l’esprit médiéval, en particulier sa vision de la nature. Il faut bien voir que dans l’antiquité, la plupart des dieux n’étaient autres que les forces de la nature : le vent, la force, la passion sexuelle, la guerre, etc. Avec la venue du christianisme, ces dieux païens furent transformés en diables, la démonologie étant une espèce de théologie à l’envers. La nature étant ainsi diabolisée, l’esprit médiéval mettait surtout l’emphase sur la vie intérieure.

C’était une démarche novatrice au début du quatrième siècle jusqu’à l’an mille. Il y avait bien sûr des exceptions à la pensée dominante, comme après chez Albert le Grand qui se posait des questions sur la nature et se livrait à des expériences en botanique et dans d’autres domaines. Vu l’esprit de l’époque, ça lui a valu une réputation un peu sulfureuse et encore aujourd’hui on parle du « petit » et du « grand Albert » pour désigner des manuels d’alchimie !

On peut aussi évoquer la célèbre anecdote de Pétrarque qui grimpe courageusement sur le sommet du Mont Ventoux pour y lire les Confessions de saint Augustin. Plongé dans ce texte oraculaire, son regard tombe sur le paragraphe où saint Augustin s’étonne de celui qui cherche à admirer les spectacles de la nature au lieu de chercher à se connaître soi-même. Suite à la lecture de ce paragraphe et profondément troublé, Pétrarque a rebroussé chemin pour redescendre de sa montagne, plongé dans une profonde crise spirituelle.

La conséquence de cette vision fait que la peinture médiévale va traiter la nature d’une façon schématique : on ne peint pas un arbre, mais l’idéogramme d’un arbre ou l’idéogramme d’une montagne. D’ailleurs quand je passe sur le boulevard périphérique de Paris et que je vois de loin les rochers artificiels du jardin zoologique de Vincennes, je dis : voilà le mont Sinaï, parce que c’est comme ça qu’il est représenté dans la peinture médiévale.

L’intérêt pour la nature

Une des caractéristiques de la Renaissance est donc le fait qu’on commence à s’intéresser à la nature, et Bruegel est un observateur de la nature véritable. C’est en particulier son voyage en Italie qui lui a révélé cela. Quand on va de Naples jusqu’à Reggio, ce qui a dû être le parcours du peintre, on voit des paysages extraordinaires. Mais déjà rien que la traversée des Alpes, et on le retrouve dans le tableau la conversion de Saint-Paul (1567) qui est un travail d’atelier, relate ce voyage. On y voit des cols élevés, des vallées profondes avec des nuages en dessous du spectateur. On y voit cette qualité d’observation de la nature et en ce sens-là c’est l’esprit de la Renaissance.

Question : Pourtant, Jérôme Cock, le premier employeur de Bruegel qui dirigeait l’imprimerie Aux Quatre Vents d’Anvers, était le fils de Jan Wellens Cock, un proche de Jérôme Bosch dont les travaux ont inspiré Brueghel et qui est plein « d’intériorité ». D’ailleurs, le thème des Sept péchés capitaux est déjà traité par Bosch avant d’être repris dans les estampes de Brueghel. N’est-on pas obligé de se familiariser avec le langage pictural de Bosch pour pouvoir pénétrer l’univers de Bruegel ?

M. Gibson : Il faut surtout voir en Bosch un homme des villes et un homme du « Mardi Gras ». Les sujets qu’il peint, ce sont les chars qui défilent lors des jours de Carnaval. Prenons le Chariot de foin ou La nef des fous. Ce sont des chars de carnaval et on en trouve les traces dans les archives des villes de Flandre qui en sont très riches.

Jérôme Bosch, Chariot de foin, détail, 1502, Prado, Madrid.

Le Chariot de foin par exemple part d’un symbolisme très simple : le foin y représente l’argent, la richesse et les gens se battent violemment pour arracher quelques fétus de paille. Derrière le char on voit défiler tous les puissants : rois, empereurs, papes, etc. Et dans leur course vers le foin, ils vont tout droit vers un endroit où personne ne veut aller et qui constitue le troisième volet de ce triptyque : l’enfer. Bosch est surtout un « moralisateur » qui observait les gens des villes et dans un sens c’était un solitaire.

On voit d’ailleurs assez souvent dans ses tableaux (comme sur les volets fermés du Chariot de foi) un personnage aux cheveux blancs, un espèce de colporteur. Et je me demande s’il ne s’agit pas là d’un autoportrait. Ce colporteur passe dans le monde avec une mine désolée dans un paysage plus ou moins désolé aussi.

Bosch n’est pas non plus « l’intériorité » pure de type médiéval, mais ce n’est pas la nature. C’est la vie urbaine. Ce qui distingue Brueghel, c’est l’intérêt pour la nature et l’intérêt pour la société. Bien qu’il fera aussi « Mardi gras » (Le combat de carnaval et carême, en 1559) Ce sera plus dialectique. Il aura le côté ripailleur, mais aussi le côté macabre. On y voit les mendiants, les malades et d’autres gens dans des états épouvantables. Tellement lamentables d’ailleurs qu’un des propriétaires des tableaux à fait repeindre les choses les plus pénibles à voir. Et on le sait parce que Pierre Brueghel le Jeune a fait une copie de cette toile (avant les repeints), qui le démontre. Au premier plan à droite, il y a un drap qui flotte dans le vide, mais en fait sous ce drap il y a un type avec les jambes et les bras émaciés et le ventre ballonné qu’on a fait disparaître. Dans le cercueil que quelqu’un traîne, un surpeint a fait disparaître le cadavre, etc. La démarche de Bosch était surtout moralisatrice, tandis que celle de Bruegel opère par oppositions. Il joue beaucoup sur les effets d’oppositions, entre ce qui apparaît de ce côté-ci du tableau et de ce côté-là. J’ai beaucoup traité cette méthode de composition en écrivant sur le Portement de Croix (1564).

Quant à Jérôme Cock, il a dû demander au jeune Bruegel débutant de reprendre les travaux de Bosch parce qu’il estimait qu’il y avait de l’intérêt pour ce genre de chose et qu’avec un peu de « merchandising » ça se vendrait bien.

C’est ainsi que Brueghel à repris les Vices (1558) et les Vertus (1559-60), thèmes certes médiévaux. Mais il les reprend avec une certaine fantaisie qui en effet doit beaucoup à Bosch, mais qui est quand même moins angoissée. Les monstres de Brueghel sont en général moins angoissants que ceux de Bosch.

Question : Peut-on faire un rapport entre les Adages d’Erasme de Rotterdam (mort en 1536) et le tableau des Proverbes (1558) ? N’y a-t-il pas là une volonté d’éducation populaire ? Bien qu’on soit obligé de constater que les tableaux étaient réservés à un petit cercle de spectateurs, on sait que les estampes circulaient largement.

Pierre Bruegel l’Aîné, 1556, « Ce n’est pas parce qu’on envoie un âne à l’école qu’il revient comme un cheval ».

M. Gibson : Tout a fait. Les estampes sont très souvent des dictons populaires comme Les gros poissons mangent les petits (1556) ; Elck (1558) (l’égoïsme de « chacun » conduit au chaos). Ou encore L’âne à l’école (1556) et L’al-ghemist (1558) (le « tout raté ») qui était une polémique contre les délires alchimistes de l’époque. On pourrait la refaire aujourd’hui contre l’astrologie !

Question : Ce qui étonne, c’est la liberté que laissent les commanditaires pour l’exécution des sujets. Même à la Renaissance italienne, celui qui payait pour l’œuvre imposait toute une série de spécifications pour traiter le sujet. Bruegel semble avoir échappé à ce genre d’exigences souvent capricieuses.

M. Gibson : On n’a pas de détails sur les rapports entre Brueghel et ses commanditaires. Mais on sait quelque chose sur sa personnalité. A l’opposé d’une mode qui fait dire que le peintre historien Vasari « arrangeait » un peu son récit quand il raconte l’histoire des artistes italiens, moi je suis très tenté de croire ce que dit Karel Van Mander dans son Schilder-Boeck (1604). Je pense même que Van Mander a pu rencontrer la veuve de Brueghel qui, me semble-t-il, est allée vivre à Anvers. Il raconte des choses très savoureuses sur Bruegel. Comment il allait avec son ami Frankert, habillé en paysan dans les noces à la campagne en se présentant comme un membre de la famille. Et ça l’amusait beaucoup et il y affirmait son esprit d’indépendance. Dans un environnement culturel avec une forte propension à la tolérance, à l’ouverture vis-à-vis des convictions de chacun, de respect mutuel qui existait à l’époque à Anvers, Bruegel était capable de dire : écoutez j’ai telle ou telle idée. Qui en veut ? Et les autres pouvaient dire « pourquoi pas ? ».

Mais tout cela est hypothétique. Si on travaillait pour une église, c’était différent. Mais on n’était pas encore à la Contre-réforme parce que c’est elle qui a donnée un encadrement idéologique à l’iconographie. C’était aussi strict que le social réalisme communiste ! A partir d’un certain moment, certains sujets sont permis et d’autres ne le sont pas. Et il faut les représenter de telle ou telle manière. L’humour, l’ironie et le pittoresque sont exclus. Si on regarde les manuscrits enluminés médiévaux, on trouve dans les marges toutes sortes de personnages : des petits chiens, des oiseaux, des fleurs etc. ; c’est savoureux, c’est vivant. L’art de la Contre-réforme est pour moi un art mort, théâtral au mieux.

Question : Vous faites référence à des documents précis ?

M. Gibson : Oui, c’est un fait historique. A partir du Concile de Trente (1545-53) on commence à réglementer les choses. Toute la production artistique à partir de ce moment devient complètement stéréotypée.

La majeure partie de l’œuvre de Brueghel date d’avant l’époque de la grande répression, et il meurt en 1569, peu après l’arrivée du duc d’Albe (1567) et avant l’installation définitive de l’Inquisition aux Pays-Bas. En réalité il est encore dans une espèce de période de grâce, entre le Moyen-Âge et le moment où la Contre-réforme referme les volets.

Portrait du cartographe Abraham Ortelius.

Question : On sait depuis l’article de Popham en 1931 que Bruegel se lia d’amitié avec l’humaniste cosmographe Abraham Ortels (Ortelius).

Ortels était membre de la Scola Caritatis une « secte religieuse fondée sur la tolérance » de Hendrik Nicolaes, dont faisaient également partie l’imprimeur Plantin, le cartographe Mercator, le graveur Goltzius ainsi que le penseur religieux et proche de Guillaume le Taciturne, Dirk V. Coornhert.

On y trouvait aussi le meilleur ami de Bruegel, l’amateur d’art Frankert. Depuis lors on admet que Bruegel n’était pas « Brueghélien » dans le sens du « mangeur de saucisses », mais un érudit humaniste. Brueghel était-il sympathisant ou opposant de la réforme ?

M. Gibson : Le groupe de la Scola Caritates préconisait précisément la tolérance. En réalité il avait à mon avis une sympathie pour les prédicateurs de la réforme. On les retrouve dans le tableau sur les « Hagepreken », La prédication de St Jean Baptiste (1566). Ce sont les prédications calvinistes qui se déroulaient de façon clandestine dans les bois. Les gens sortaient des villes pour y assister. Le pouvoir en place donnait comme instructions aux gardes de relever les identités de ceux qui partaient.

Alors les gens leur lançaient « Tu m’as bien vu ? » « T’as bien noté mon nom ? ». Les gens étaient révulsés par le traitement qu’on infligeait aux hérétiques qu’on torturait d’une façon abominable. C’était spécifié dans les Placards de Charles Quint : les hommes tués par l’épée, les femmes enterrées vives. Bruegel est un humaniste, c’est quelqu’un qui s’oppose à ce genre de violence.

Ce n’est pas un dogmatique, c’est quelqu’un qui apprécie l’individualité des gens. C’est pour ça qu’il peut aller dans les fêtes paysannes et qu’il peut les représenter sans mépris : à la fois avec leur côté brutal et primaire, mais aussi avec leur dignité. Parce qu’il leur donne des proportions qui sont empruntées aux personnages de Michelange ! (rire…)

Pierre Bruegel l’Aîné, Le portement de croix, 1564, Kunsthistorisches Museum, Vienne.

Une œuvre pour la mémoire

Question : Dans votre essai sur le Portement de Croix vous identifiez des références très précises à la situation politique de l’époque. Par exemple vous avez découvert que les soldats qui mènent le christ vers le Golgotha sont une allusion directe aux « Roode Rocx », les tuniques rouges des gendarmes mercenaires au service de l’occupant espagnol. Est-ce qu’il en a d’autres et est-ce que l’art ne perd pas son universalité en se « mouillant » pour des choses aussi immédiates ?

M. Gibson : Aujourd’hui c’est différent, parce que nous avons cette idée de la diffusion de l’art. Mais là c’étaient des choses qui étaient peintes pour des intérieurs. Donc ça représente ce que se passait à cette époque. Et si vous voulez comprendre ce qui se passait à l’époque, il suffit de voir ce qui se passe aujourd’hui ! La démarche de Brueghel consiste à utiliser la situation politique immédiate pour faire comprendre l’histoire du Christ en non pas de prendre l’histoire du Christ pour condamner les exactions espagnoles. C’est ce qui me semble et même si c’est le contraire, il reste que ce sont des œuvres qui sont gardées à la maison. Brueghel n’a pas fait des gravures sur ces sujets-là.

Pour Francesco Goya, on peut dire la même chose, ce n’est pas non plus de la peinture « militante », parce que c’est de l’après-coup. C’est un témoignage de quelque chose qui est vécu d’une façon très intime. C’est très différent de ceux qui font de la propagande et ce n’est pas de la propagande parce que ce n’est pas diffusé. Si cela avait été des placards collés sur les murs de Bruxelles c’eut été autre chose, mais cela n’aurait pas eu la même qualité non plus.

Question : Mais cette vision de la tolérance a finalement nourri et préparée la révolte des Pays-Bas.

M. Gibson : Pour cela il faut voir l’ensemble du milieu culturel dans les Flandres à cette époque. Le secret en était les « chambres de rhétorique » qui organisaient des tournois d’écriture et de poésie. Les membres en étaient surtout les nouvelles classes moyennes. Tous les sept ans, l’ensemble du pays se retrouvait pendant un mois à faire la fête dans un Landjuweel (Joyau national) comme celui d’Anvers de 1561. On y faisait des déclamations publiques, des sketches moralisateurs, du théâtre de rue, etc. Tout cela donnait lieu à un très haut niveau de culture.

(Sur les chambres de rhétorique et le Landjuweel d’Anvers de 1561, voir Michael Gibson, Le portement de croix, Editions Noêsis, Paris 1996, p.27, ainsi que « Histoire de la littérature néerlandaise » de Stouten, Goedegebuure et Van Oostrom, Fayard, mai 1999, chapitre II, « Le bas moyen âge et le temps de la rhétorique » p.71-155.)

Question : Je reviens sur la question des paysages. Vous avez dit que c’est la nature, mais finalement ces paysages n’ont jamais existé, ni en Flandres ni en Italie.

Certains les ont appelés Weltlandschaft (paysage mondial) et même Uberschauweltlandschaf

M. Gibson : Il faut voir qu’une fois qu’on comprend comment fonctionne la nature, on peut créer des paysages qui correspondent à une espèce de « théâtralité ». Cette dimension théâtrale les élève au-delà du réalisme géologique et il s’y opère une espèce de transposition, d’intensification de quelque chose qui est naturel.

Un amour sage et authentique de l’homme

Question : Quel message porte Brueghel pour notre monde d’aujourd’hui ? Que faut-il faire pour intéresser nos contemporains à ce peintre ?

M. Gibson : Les gens sont spontanément attirés par Bruegel parce qu’ils ressentent quelque chose d’universel. J’explique ce mot parce que l’expression est devenue un peu bateau. Bruegel montre tout ce qui existe de la petite enfance jusqu’à la vieillesse ; du jeu de l’enfant jusqu’aux plus abominables tortures. Il y a une juxtaposition des deux. C’est pour ça que je suis tellement frappé par ce groupe qui s’avance vers le Golgotha dans le tableau Le portement de croix. On y voit un grand garçon qui chipe le bonnet d’un petit enfant qui tente de le reprendre. Et juste à côté on prépare la mise au mort des malheureux qui vont monter vers le Golgotha. Les deux larrons aux visages gris, assis dans la charrette. Et le Christ qui est là, perdu dans la foule immense. Tellement il est petit dans ce grouillement humain qu’on a du mal à le retrouver.

Mais ça c’était déjà un thème qui remonte à Van Eyck. Ce que je veux dire c’est qu’il y a une simultanéité de la comédie et de la tragédie. Ce qui fait qu’il y a une « ampleur Shakespearienne ». Parce que le monde est vaste.

Quand on voit une pièce de Shakespeare, on a l’impression qu’on peut respirer. Il y a un grand vent qui arrive de la scène. Le monde est vaste.

Vaste, à la fois parce qu’on découvre à cette époque l’immensité du monde, mais aussi parce qu’il y a tout ce qui se passe dans l’homme : sa capacité d’héroïsme et sa capacité malfaisante, son hypocrisie et sa bonne foi. Shakespeare croit au caractère poétique du monde. Le monde est un immense poème dont il retire des choses. Et Brueghel c’est un peu ça, c’est aussi ça.

C’est un monde où les codes du « bon goût » ne sont pas imposés. Le bon goût stylistique disparaît. Le naturel s’y exprime. Ca semble un peu grossier. Comme l’homme qui baisse son pantalon et chie, dans le coin à gauche dans La pie sur le gibet (1568).

la pie gibet

Pierre Bruegel l’Aîné, 1568, La pie sur le gibet, Hessisches Landesmuseum, Darmstadt.

Mais tout ça fait partie de l’humain. Il y a dans ce tableau cette petite foule de gens qui danse.

Selon moi il s’agit du soulagement provoqué par le départ des Espagnols. Ils sont partis, on ne pend plus les gens. D’ailleurs il n’y a plus de cadavres accrochés au gibet. Il ne s’agit pas de la grossièreté du langage d’aujourd’hui du type « tu me fais ch… », mais de la liberté de l’enfant qui s’exprime par voie anale parce que c’est naturel, ça aussi fait partie du monde. Et le fait que ça figure dans un tableau fait qu’on va du sublime jusqu’au trivial. Tout cela fait un tout.

 

 

Merci de partager !
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  

« La Bohémienne »
d’après Vélasquez

Merci de partager !
  •  
  • 1
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
    1
    Partage