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Le pêcheur de crevettes d’Oostduinkerke

 

Pêcheur de crevettes d’Oostduinkerke, gravure sur zinc, 5e état.

 

4e état

3e état

2e état

1er état

 

 

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1512-2012 : Mercator et Frisius, de la cosmographie aux cosmonautes

L’astronome, tableau de Johannes Vermeer.

Mercator et la génération Erasme

Le cosmographe flamand Gérard Mercator (1512-1594), un enfant typique de la « génération Erasme ».

En 2012, nous célébrons en Belgique où il est né, et en Allemagne où il est décédé à Duisbourg, le 500e anniversaire du fondateur de ce que l’on désigne comme l’école belge de géographie, Gérard Mercator, décédé en 1594 à l’âge de 82 ans.

L’histoire retient qu’il a réussi à projeter la surface du globe terrestre sur un plan, exploit du même ordre que résoudre la quadrature du cercle.

La première raison qui me conduit à parler de Mercator et de son ami et professeur Gemma Frisius (1508-1555), est qu’il s’agit de deux personnalités représentant, et de loin, les esprits les plus créateurs de ce que j’appelle la « génération Erasme de Rotterdam », en réalité le mouvement de jeunes formé par les amis et disciples de ce dernier.

En général, cela étonne car on a fait croire qu’Erasme est un littéraire comique traitant des questions religieuses alors que Frisius et Mercator sont de grands scientifiques. Un cratère lunaire porte le nom de Frisius, un autre celui de Stadius, son élève.

Pourtant, dans un article fort bien documenté [1], le professeur Jan Papy de l’Université de Louvain, a démontré que cette Renaissance scientifique de la première moitié du XVIe siècle, n’a été possible que grâce à une révolution linguistique : au-delà du français et du néerlandais, des centaines de jeunes, étudiant le grec, le latin et l’hébreu, accédèrent à toutes les richesses scientifiques de la philosophie grecque, des meilleurs auteurs latins, grecs et hébreux. Enfin, ils purent lire Platon dans le texte, mais aussi Anaxagore, Héraclite, Thalès, Eudoxe de Cnide, Pythagore, Ératosthène, Archimède, Galien, Vitruve, Pline, Euclide et Ptolémée pour les dépasser ensuite.

Ainsi, dès le XIVe siècle, initié par les humanistes italiens au contact des érudits grecs exilés en Italie, l’examen des sources grecques, hébraïques et latines et la comparaison rigoureuse des grands textes des pères fondateurs de l’Eglise et de l’Evangile, permirent de faire tomber pour un temps la chape de plomb aristotélicienne qui étouffait la Chrétienté et de faire renaître l’idéal, la beauté et le souffle de l’église primitive. [2]

Les Sœurs et Frères de la Vie commune

Un bâtiment restant du Collège trilingue à Louvain en Belgique.

Au nord des Alpes, ce sont les Sœurs et Frères de la Vie commune, un ordre enseignant laïc inspiré par Geert Groote (1340-1384), qui ouvriront les premières écoles enseignant les trois langues sacrées. Aujourd’hui, on pourrait croire qu’il s’agissait d’une secte trotskyste puisque l’on changeait son nom d’origine pour un nom latinisé. Gérard (nommé ainsi en l’honneur de Geert Groote) Kremer (cramer ou marchand) devenait ainsi Mercator.

Erasme, lui-même formé à l’école des Frères de la Vie commune de Deventer [3], s’inspira de ce modèle pour fonder en 1517 à Louvain, le fameux Collège Trilingue (Drietongen) qui devint un véritable incubateur d’esprits créateurs. [4]

Pour eux, lire un grand texte dans sa langue originale n’est que la base.

Vient ensuite tout un travail exploratoire : il faut connaître l’histoire et les motivations de l’auteur, son époque, l’histoire des lois de son pays, l’état de la science et du droit, la géographie, la cosmographie, le tout étant des instruments indispensables pour situer les textes dans leur contexte littéraire et historique.

Cette approche « moderne » (questionnement, étude critique des sources, etc.) du Collège Trilingue, après avoir fait ses preuves en clarifiant le message de l’Evangile, se répand alors rapidement à travers toute l’Europe et s’étend à toutes les matières.

Qui était Gemma Frisius ?

Le médecin et mathématicien Gemma Frisius (1508-1555).

Pour bien comprendre l’œuvre de Mercator, une étude de celle de Gemma Frisius s’impose. C’est un jeune orphelin paralysé initialement des jambes, qui est éduqué à Groningen (au nord des Pays-Bas) dans la mouvance que je viens d’évoquer. Ensuite, il est envoyé à l’Université de Louvain (dans le Brabant) au Collège des Lys (de Lelie), où l’on se penche alors depuis un certain temps sur l’humanisme italien. Maître ès arts en 1528, il s’inscrit au Collège Trilingue ou il se lie d’amitié avec des humanistes importants [5], tous rattachés au Collège Trilingue et en relation avec Erasme.

Astrolabe fabriqué par Frisius et Mercator (détail de la gravure précédente).

Féru de mathématiques, Frisius est professeur de médecine, tout en se passionnant pour la cosmographie. Ayant publié une version corrigée de la Cosmographie, une œuvre très populaire du savant saxon, Peter Apianus (1495-1552), il est remarqué par l’évêque Jean Dantiscus (1486-1548), ambassadeur polonais auprès de Charles V. Cet ami d’Erasme, qui deviendra son protecteur, est également en contact avec Copernic.

Insatisfait du manque de précision des instruments scientifiques de l’époque, Frisius, bien qu’encore étudiant, crée à Louvain son propre atelier de production de globes terrestres et célestes, d’astrolabes, de « bâtons de Jacob » (arbalestrilles), d’anneaux astronomiques et autres instruments.

Anneau astronomique fabriqué par Gemma Frisius (détail de la gravure précédente).

Ces instruments, presque tous des déclinaisons de l’astrolabe inventé par l’astronome grec Hipparque (IIe siècle avant JC, connu par son nom latin Almagestre), permettent à un observateur de localiser sa position sur la surface de la Terre en mesurant l’altitude d’une étoile ou d’une planète par rapport à l’horizon, mais j’y reviens.

Frisius, voulant amener la science au peuple, publie également à Anvers de petits livres expliquant le fonctionnement de chaque instrument. La qualité et la précision exceptionnelle des instruments de l’atelier de Frisius sont louées par Tycho Brahé, et Johannes Kepler, qui retient certaines de ses observations, assimile ses méthodes. Frisius décrit également l’utilisation d’une chambre noire pour observer les éclipses solaires, procédé également repris par Kepler et d’autres astrophysiciens. [6]

Description par Gemma Frisius de l’utilisation d’une chambre noire pour observer les éclipses solaires, un procédé utilisé ultérieurement par Jean Kepler.

Officiellement professeur de médecine à Louvain, Frisius donne des cours privés à des élèves intéressés à la cosmographie.

On ne peut guère douter qu’il fut un excellent professeur puisque quatre de ses disciples deviendront des grands noms de la science belge en réalisant à leur tour des révolutions scientifiques dans leur propre domaine : Gérard Mercator en cartographie, André Vésale (Vesalius) en anatomie, Rembert Dodoens en botanique et Johannes Stadius en astronomie.

Son élève, Mercator

Par exemple, Mercator, né à Rupelmonde entre Anvers et Bruxelles, après une éducation chez les Frères de la Vie commune à ‘s Hertogenbosch, [7] se trouve lui aussi à l’Université de Louvain.

Au lieu de fabriquer leurs globes à la main comme le faisait avant eux Martin Behaim, Frisius et Mercator mettront à profit le procédé de la gravure décrite par le peintre et graveur Albrecht Dürer.

Troublé par la dictature de la pensée aristotélicienne qui y règne, Mercator entre en contact avec Frisius et devient à son tour concepteur d’instruments scientifiques. Formé à la gravure sur cuivre, il assiste Frisius à Anvers et à Louvain dans la fabrication de globes, activité lucrative qui lui garantit par la suite des revenus financiers, essentiels à son indépendance.

Ensemble, ils produiront des globes d’une précision et d’une élégance remarquable. Au lieu de fabriquer chaque globe à la main comme le faisait avant eux Martin Behaim, ils utilisent le procédé de la gravure. Sur chaque feuille sont imprimés quatre fuseaux d’un globe « déplié », méthode décrite par le peintre et graveur Albrecht Dürer dans son manuel de géométrie. [8] Précisons que Dürer, représentant du cercle de Willibald Pirckheimer à Nuremberg, résida lui aussi jusqu’en 1521 à Anvers.

Une vraie science au-delà du simple témoignage des sens

L’astronome romain Claude Ptolémée (IIe siècle), décrit dans sa Geographia un système de coordonnées géographiques définissant les latitudes et les longitudes. En plus, il suggère trois approches pour représenter le caractère sphérique du globe. Depuis Nicolas de Cues, une génération d’humanistes s’est démenée pour reconstituer la carte de Ptolémée absente de ce qui restait de son œuvre.

Leur méthode scientifique représente la deuxième raison pour laquelle nous nous intéressons à ces savants. En retravaillant la science grecque, ils établissent les fondations d’une science libérée de l’empirisme. Car les distances, l’homme a bien du mal à les estimer et il est hors question de les connaître par le sens du gout, par la vue, le toucher, l’odorat ou l’oreille.

Entrons dans le vif du sujet. Imaginez que vous n’ayez ni avion, ni satellite, ni GPS, ni Tom-tom, ni Google maps, et que vous deviez vous situer sur la surface d’un globe. Précisons qu’une bonne carte vous permet de gagner du temps ; elle représente également l’invention de la « marche arrière », c’est-à-dire qu’elle nous permet de revenir sur nos pas.

Or, depuis des millénaires, la cartographie nous lance un double défi.

D’abord, le choix de l’échelle : plus la carte est grande, plus on peut y porter des informations précises. Inversement, plus elle est réduite, plus on perd cette qualité. Pour les instruments de mesure, le même phénomène s’observe. [9]

Ensuite, la précision de la localisation. L’astronome romain Claude Ptolémée (IIe siècle), qui, faisant la synthèse de l’astronomie grecque (Eudoxe de Cnide, Eratosthène, Hipparque, etc.), présente dans sa Geographia un système de coordonnées définissant les latitudes et les longitudes. Un index fournit même les coordonnées de 8000 sites. En Europe, l’œuvre fut publiée pour la première fois à Venise en 1475, sans cartes car aucun exemplaire n’avait survécu au temps. Depuis longtemps, plusieurs savants humanistes, y compris le philosophe-cardinal Nicolas de Cues (1401-1464), avaient tenté de reconstruire la carte de Ptolémée.

Pour savoir où l’homme se trouve à la surface du globe terrestre, il est bien obligé de dépasser le simple témoignage des sens. Bien sûr, les premières cartes marines décrivent des observations faites à partir d’un navire longeant la côte. Pour naviguer en Méditerranée on peut se débrouiller, mais pour traverser un océan et se rendre sur d’autres continents, cette méthode est très risquée. Pour aller en Amérique, ironise-t-on, mettez cap vers le Sud ; arrivé au point où le beurre fond, tournez à droite, ensuite c’est tout droit…

Pour dépasser cette limite, il fallait donc voir plus loin et se repérer sur Terre à partir d’éléments très distants (planètes, étoiles, etc.) ou même à partir de principes physiques invisibles comme par exemple le magnétisme terrestre ou d’autres phénomènes. Après Christophe Colomb, Mercator s’est longuement penché sur la question du champ magnétique terrestre. [10]

Latitudes et longitudes

L’astrolabe marin permet de mesurer l’angle entre l’horizon et un astre (étoile, planète, etc.).

Dans l’hémisphère nord, la méthode la plus simple est de mesurer l’angle formé par l’étoile polaire et l’horizon, car il s’avère que cet angle est égal à l’angle de la latitude, c’est à-dire l’angle formé entre l’équateur, le centre de la terre et l’endroit où l’on se trouve.

L’étoile polaire est (presque) située dans le prolongement exact de l’axe de la Terre et se trouve pour ainsi dire toujours au même endroit au firmament. Dans l’hémisphère Nord, elle apparaît comme le pivot de la voûte céleste. Huit fois plus massive et 1600 fois plus lumineuse que le Soleil, elle est facile à repérer grâce à la constellation de la Grand ourse.

L’angle entre l’horizon et la hauteur de l’étoile polaire est identique à celui de notre latitude, c’est-à-dire l’angle formé entre l’équateur et l’endroit où nous nous trouvons.

On peut également trouver sa latitude en observant à midi la hauteur maximale du Soleil, altitude spécifique à chaque jour de l’année pour une latitude donnée. En bref, si l’on connaît la date, on peut connaître sa latitude en consultant un almanach. Ce qui vaut pour le Soleil vaut tout autant pour d’autres astres et étoiles dont on peut mesurer l’altitude. Pour mesurer la latitude, on compte à partir de l’équateur 90° jusqu’au pôle Nord, et 90° jusqu’au pôle Sud.

Pour la longitude, c’est beaucoup plus compliqué. D’abord, l’on fait appel à une grille de cercles passant verticalement par les pôles : les méridiens.

Comme point de référence, l’on fixe, par simple convention, une méridienne 0.

Ptolémée la faisait passer par les îles Canaries, d’autres par Rhodes, Jérusalem ou encore Paris.

Aujourd’hui, c’est le méridien de Greenwich qui est la méridienne 0 et sert de référence pour les fuseaux horaires.

A partir de cette référence fixée par l’homme, on compte 180° est et 180° ouest. Un degré représente donc 111,11 km à l’équateur, une minute (un soixantième de degré) 1,85 km et une seconde (un soixantième de minute) 30 m.

Ainsi, Bruxelles en Belgique, se trouve sur 50° 51 minutes et 0 seconde nord et 4° 21 minutes et 0 seconde est.

La leçon d’Ératosthène

Au IIIe siècle avant JC, Eratosthène avait observé qu’au solstice d’été, le soleil éclairait le fond d’un puits à Syène (Assouan) et était donc à la verticale du lieu, ce qui n’était pas le cas à Alexandrie où au même moment un obélisque portait une ombre.

Pourtant, au IIIe siècle avant JC, Ératosthène avait calculé la circonférence de la Terre avec une remarquable précision.

Il avait observé qu’au solstice d’été, le Soleil éclairait le fond d’un puits à Syène (Assouan) et était donc à la verticale du lieu, ce qui n’était pas le cas à Alexandrie où au même moment un obélisque portait une ombre.

En mesurant l’angle (7,2°) que faisait le soleil à Alexandrie ainsi que la distance entre les deux villes (5000 stades de 157,5 m valent 787,5 km), Ératosthène en déduisit que la circonférence de la Terre (360°) était égale à 250 000 stades (50 arcs de 7,2°, donc 50 x 5000 = 250 000 stades), soit 39 375 km ce qui est très proche de la taille réelle (40 075,02 km).

Comment l’Amérique sauva la vie de Christophe Colomb

Pour illustrer la difficulté du problème des longitudes, prenons l’exemple suivant. L’humaniste italien et ami de Nicolas de Cues, Toscanelli s’est magistralement trompé sur la distance qu’il fallait parcourir pour se rendre au Cathay (Chine) en naviguant vers l’Est, sur la carte envoyée à Christophe Colomb.

En réalité, Toscanelli a hérité son erreur de Ptolémée qui dans ses calculs sous-estime la circonférence de la Terre. D’autre part, Ptolémée et par la suite Marco Polo, surestiment la longueur du continent eurasiatique. C’est cette vision erronée qu’on retrouve dans le globe réalisé par Martin Behaim à Nuremberg en 1492, le plus ancien globe à nous être parvenu, dont l’année de confection est la même que celle du départ de Colomb et passe pour une bonne illustration du monde tel que l’imaginait Colomb.

Cette carte reproduit ce qui est considéré comme le premier globe en Europe, construit en 1492 par Martin Behaim avant le départ de Christophe Colomb. On y voit la « proximité » de l’Asie avec l’Europe. La présence du continent américain (en blanc) permet de se faire une idée des vraies distances.

Le continent asiatique est développé sur 225 degrés (ce qui « rapproche » l’Europe et l’Asie). La position du Japon (Cipango) placé en fait à la longitude du Mexique raccourcit encore la durée du voyage transocéanique. Une escale aux Canaries, l’espoir de trouver en chemin les îles « Antilles » représentées sur certaines cartes à mi-chemin du Pacifique, l’Asie plus proche qu’elle ne l’est…, c’est ainsi qu’on dit parfois que la carte de Ptolémée a contribué à la découverte du Nouveau Monde…

Ainsi, sur la base des cartes de Marco Polo et d’autres, Toscanelli estime la distance entre Lisbonne et l’Asie à 6500 miles nautiques, soit 9600 km.

Colomb tentera de vérifier cette distance en étudiant les calculs effectués au IXe siècle par Al-Farghani (Alfraganus). Cet astronome persan estimant qu’au niveau de l’équateur, chacun des 360 degrés de la circonférence valent un peu moins de 57 miles, la terre mesure donc 20 400 miles.

C’est alors que Colomb commet une deuxième erreur : Alfraganus travaillait en miles arabes de 1973,5 mètres, Colomb utilise les miles romains de 1481 mètres… pour lui la Terre mesure donc 30 000 kilomètres, 10 000 km de moins que pour Alfraganus ! L’existence imprévue du continent américain, absent de la carte de Toscanelli, a sauvé la vie de Christophe Colomb.

En principe, la solution est relativement simple. Une rotation complète de la Terre dure 24 heures ce qui veut dire qu’en 4 minutes la terre tourne de 1°. Pour connaitre la longitude d’un endroit, il suffit de comparer l’heure locale avec l’heure à l’endroit de la méridienne de référence. Quatre minutes de différence impliquent que l’on est à un degré de distance de celle-ci.

Si le temps mesuré est en avance, cela montre qu’on est à l’Est de la méridienne de référence, on est à l’Ouest si on est en retard. Définir l’heure locale en pleine mer est relativement facile en observant la hauteur des astres, il est en effet midi lorsque le Soleil est au zénith.

Cependant, pour connaître l’heure au niveau de la méridienne de référence, il faut disposer d’une montre réglée sur cette référence.

En 1530, Gemma Frisius est le premier à conceptualiser cette solution, mais à son époque aucune montre n’est assez précise pour mettre en œuvre sa méthode. Il faudra deux siècles, beaucoup de travail à l’Académie des Sciences de Jean-Baptiste Colbert et Christian Huygens et l’invention du chronomètre marin en 1761 par le Britannique John Harrison pour rendre la solution trouvée par Frisius opérationnelle.

Avec la triangulation, la topographie devient une science

Le principe de la triangulation fut découvert par le savant grec Thalès de Milèt qui s’en servait pour mesurer la distance qui sépare un bateau de la côte en mesurant les angles entre deux points de référence dont on connaît la position et la distance les séparant, et le point dont on souhaite évaluer la distance.

Frisius fait une autre contribution fondamentale. Dans son Libellus de locorum describendorum ratione, un petit livret d’à peine 16 pages publié en 1533, il décrit la triangulation pour les relevés topographiques, méthode déjà pratiqué par son contemporain Jacob de Deventer et exposé par le mathématicien nurembergeois Régiomontanus (1436-1476) dans son De triangulis omnimodis libri quinque également publié plus d’un demi siècle après sa mort en 1533.

Jusqu’ici nous avons bien vu que la science des angles, puisqu’elle compare des rapports, peut rendre de grands services. Cependant avec la triangulation, on peut aller encore plus loin puisqu’elle établit des rapports entre les longueurs et les angles.

Le principe en fut découvert par Thalès de Milèt qui s’en servait pour mesurer la distance qui sépare un bateau en mer de la côte en mesurant les angles entre deux points de référence dont on connaît la position et la distance les séparant, et le point dont on souhaite évaluer la distance. La triangulation fait appel à la loi des sinus, au fait que la somme des angles d’un triangle est égale à 180 degrés, et aux théorèmes d’Al-Kashi (loi des cosinus) et de Pythagore.

Au centre de cet astrolabe rebaptisé « cercle entier » (volcirkel), Frisius plaça une boussole. L’astrolabe qui permet aux marins de s’orienter par rapport aux étoiles, trouve ici une excellente application terrestre.

Si aujourd’hui de nombreuses techniques ont remplacé ces calculs mathématiques, la triangulation est encore utilisée par l’armée, lorsque les militaires ne possèdent pas de radar.

Dans son livret, Frisius fait preuve de beaucoup de pédagogie.

Dans un premier temps, il trace sur des feuilles volantes des cercles, avec leur diamètre. Ensuite il grimpe au sommet d’un grand édifice, disons la cathédrale d’Anvers et utilise alors un astrolabe incliné à l’horizontale appelé « cercle entier » ou volcirkel.

L’astrolabe qui permet aux marins de s’orienter par rapport aux étoiles, trouve ici une excellente application terrestre.

Pour faire un relevé topographique, Gemma Frisius trace d’abord sur des feuilles volantes des cercles avec leur diamètre. Ensuite il grimpe au sommet d’un grand édifice, disons la cathédrale d’Anvers et mesure les angles entre les édifices des villes qu’il observe et l’axe nord-sud qu’indique sa boussole. Ensuite, il se rend dans ces différentes villes et monte aussi dans leurs tours et clochers ayant précédemment servi de repères, afin de répéter l’opération. En rentrant chez lui il place les feuilles à des distances arbitraires entre elles mais toujours en fonction de la méridienne formée par l’axe Nord-Sud. En prolongeant les lignes des différentes directions relevées au sommet des tours, il trouve l’emplacement exact des villes sur les points d’intersection.

Au centre donc de cet astrolabe rebaptisé « cercle entier », Frisius intègre une boussole. Grâce à cet instrument, l’observateur peut maintenant orienter le diamètre de son cercle en papier parallèlement à l’axe Nord-Sud que lui indique la boussole. En vérité, il aligne le diamètre avec une méridienne imaginaire. Ensuite il mesure les angles formés par cette méridienne avec le clocher des églises des environs.

Notons que le relevé topologique publié par Frisius est purement pédagogique car sur le terrain, on ne peut voir les villes indiquées sur son croquis. Cependant, acceptons son exemple.

Nous voyons les directions de Middelburg, Gent, Bruxelles, Louvain, Malines et Lierre, toujours depuis Anvers comme centre.

Ensuite, Frisius descend de sa tour et se rend dans ces différentes villes et monte aussi dans leurs tours et clochers ayant précédemment servi de repères, afin de répéter l’opération.

En rentrant chez lui il place les feuilles à des distances arbitraires entre elles mais toujours en fonction de la méridienne formée par l’axe Nord-Sud.

En prolongeant les lignes des différentes directions relevées au sommet des tours, il trouve l’emplacement exact des villes sur les points d’intersection.

Dans son exemple, il affirme que si l’on octroie quatre unités pour la distance entre Anvers et Malines, on peut ensuite calculer toutes les distances entre les différentes villes.

De Frisius à Colbert

Cette méthode simple et de grande précision fera école. Quand en 1666, Jean-Baptiste Colbert crée l’Académie des sciences, il est persuadé que de meilleures cartes permettront une meilleure gestion et l’aménagement du territoire.

La triangulation deviendra la base pour mesurer les distances entre les planètes.

L’abbé Picard, un des cofondateurs de l’Académie utilise la méthode de triangulation de Frisius repris par le mathématicien hollandais Snellius. Il construit une chaîne de treize triangles en partant d’une base mesurée sur le terrain (une deuxième base permettra une vérification) et complétée par des mesures d’angles à partir de points visibles les uns des autres (tours, clochers, …). Picard conçoit lui même ses instruments de mesure et, le premier, utilise une lunette munie d’un réticule.

Dans un autre exemple, l’abbé décrit comment, à partir d’un endroit accessible, à partir d’une longueur connue et un instrument permettant de mesurer les angles, on peut calculer la distance qui nous sépare d’un endroit non-accessible ou distant en utilisant la loi des sinus. On voit immédiatement comment les retombées entre la recherche astronomique et maritime « abstraite » ont rendu beaucoup plus efficace l’organisation de notre environnement immédiat.

Mercator : de la prison à la gloire

En 1544 Mercator passa sept mois dans cette prison (Tour du château de Rupelmonde), soupçonné de ne pas adhérer pleinement aux conceptions aristotéliciennes.

Arrêté pour hérésie en 1544 mais libéré après sept mois de prison, Mercator et sa famille quittent Anvers et les Flandres en 1552 pour s’installer à Duisbourg, petite ville de 3000 habitants dans le duché de Clèves, un « trou » comparé à Anvers où la population dépasse les 100 000 âmes.

S’il habite là-bas, le cosmographe garde le contact permanent avec l’imprimeur anversois Christophe Plantin qui dispose du monopole pour la diffusion des cartes de Mercator pour toute l’Europe et lui fournit régulièrement du papier.

Sur sa carte du monde de 1569 Mercator indique clairement sa méthode de projection : il s’agit de projeter à partir du centre de la sphère chaque point de la surface sur un cylindre. On déroulant ce dernier, l’on obtient la fameuse planisphère.

C’est à Duisbourg que Mercator élabore en 1569 la première carte dite « conforme ».

Bien que sur cette carte les distances ne correspondent aucunement à la réalité (par exemple la taille du Groenland, très au nord, dépasse celle de l’Amérique du Sud sur l’équateur), les rapports angulaires entre les lieux restent exacts.

Alors que les architectes et les géomètres préfèrent des cartes « équidistantes » (1cm sur la carte égale x cm en réalité), les navigateurs préfèrent celle de Mercator.

Lorsque Mercator publie sa carte, son voisin Walther Ghim qui le décrit comme « un homme d’un tempérament calme et d’une candeur et sincérité exceptionnelle » affirme que « Mercator voulait permettre aux savants, voyageurs et marins de voir avec leurs propres yeux une description précise du monde en grand format, projetant le globe sur une surface plane grâce à un moyen adéquat, qui correspondait tellement à la quadrature du cercle que rien ne semblait manquer, comme je l’ai entendu dire de sa propre bouche, si ce n’est la preuve formelle »

Les savants grecs en rêvaient, Mercator l’a fait

Ce dont les savants grecs avaient rêvés et que Frisius avait fixé comme objectif pour la recherche, Mercator l’accomplissait quatorze ans après la mort de son maître.

Dans De Astrolabo Catholico (Anvers, 1556), Frisius a clairement identifié le défi à relever :

« Il est pourtant possible (…) d’obtenir une description sur un plan qui nous donne à voir, dans le plan les mêmes chose que nous appréhendons ailleurs en trois dimensions. Cet artifice, les peintres nous l’exhibent tous les jours, et Albrecht Dürer, ce noble peintre et mathématicien, a mis par écrit de très beaux exemples à ce propos. En effet, il enseigne comment sur une surface plane, qu’il considère comme une fenêtre, n’importe quels objets peuvent être décrits, tels qu’ils apparaissent à l’œil, mais en deux dimensions.

(…) Ptolémée a suivi des principes semblables à la fin du premier livre de sa Géographie, au chapitre 24, dont le titre est : « Comment tracer sur un plan une carte du monde habitée qui soit en harmonie avec son aspect sur la sphère ». Au livre sept également, il propose la même chose plus clairement en ces termes : « Il n’est pas inopportun d’adjoindre quelques directives pour dessiner en plan l’hémisphère que nous voyons et sur lequel se trouve le monde habité, entouré par une sphère armillaire ». En ces endroits, Ptolémée enseigne trois ou quatre manières de transformer la surface vue de la terre habitée sur un plan, de manière à ce que la représentation soit le plus conforme ou similaire à ce qui est décrit sur une surface de forme sphérique, telle qu’on démontre être la surface de la Terre.

Ils existent plusieurs autres méthodes de décrire les cercles de la sphère sur un plan (…), toutes tendant au même but, mais les unes s’approchent plus des rapports sphériques, tandis que d’autres en restent très éloignées. Et bien que Ptolémée dise au premier livre de la Géographie qu’il est impossible que toutes les lignes parallèles conservent les rapports qui existent sur un globe, il est néanmoins possible que toutes les lignes parallèles ne s’écartent pas des rapports qu’ils ont les uns envers les autres et envers l’équateur… »

Mais Gemma, qui semble partager les convictions de Nicolas de Cues sur la quadrature du cercle, insiste sur le fait qu’aucune projection sur un plan ne peut conserver toutes les propriétés de la sphère :

« Mais je veux simplement avertir de ceci : tout ce que nous avons dit ici de la description sur une carte plane sera imparfait si on devait l’examiner en détail. Car jamais on ne pourrait dans un plan réaliser une description des régions qui serait sous tous les aspects satisfaisante, même si Ptolémée revenait. En effet, ou la longitude ne serait pas observée ou la distance ne sera pas respectée, ou l’emplacement serait négligé, ou même deux de ses éléments seraient en défaut, parce qu’il n’y a aucune affinité de la sphère au plan, tout comme il n’en a pas du parfait à l’imparfait ou du fini à l’infini ».
(Postface de 1540 au Libellus sur la triangulation topographique)

Avec la « Projection de Mercator », les distances ne correspondent aucunement à la réalité (par exemple la taille du Groenland, très au Nord, dépasse celle de l’Amérique du Sud sur l’équateur). Cependant, les rapports angulaires entre les lieux restent exacts (conformes). Alors que les architectes et les géomètres préfèrent des cartes « équidistantes » (1 cm sur la carte égale x cm en réalité), les navigateurs préfèrent celle de Mercator.

Bien que tout indique que Mercator a pu se familiariser avec l’oeuvre de Nicolas de Cues, la méthode scientifique et la solution trouvée par Mercator, c’est-à-dire l’harmonie entre la sphère, le cylindre et le plan, sont souvent présentées comme un mystère, ou le fruit du simple hasard, puisque les équations pour réaliser sa carte datent de beaucoup plus tard.

Ce qui est certain, c’est que, tout comme Johannes Kepler et Leibniz ensuite, il était profondément convaincu que la vie et l’univers n’étaient que le reflet d’’une « harmonie préétablie » et d’un principe créateur.

D’abord, il affirme que « la sagesse, c’est de connaître les causes et les finalités des choses qu’on ne peut pas mieux connaitre que par la fabrique du monde, magnifiquement meublé et conçu par le plus sage architecte d’après les causes inscrites dans leur ordre ».

« J’ai pris un plaisir particulier à étudier la formation du monde comme un tout » écrit-il dans une dédicace. C’est l’orbite suspendu de la Terre, dit-il, « qui contient l’ordre le plus parfait, la proportion la plus harmonieuse et l’admirable excellence singulière de toutes les choses créées ».

Le défi que représentaient les voyages intercontinentaux à l’époque est comparable aux voyages interplanétaires de nos jours.

Il nous faut donc retrouver l’esprit des Frisius et des Mercator pour y parvenir.


Bibliographie :

  • Gemma Frisius : Les Principes d’Astronomie et Cosmographie (1556), Kessinger Reprints.
  • Fernand Hallyn, Gemma Frisius, arpenteur de la terre et du ciel, Honoré Champion, Paris, 2008.
  • John Noble Wilford, The mapmakers, Pimlico, 1981.
  • Llyod A. Brown, The Story of Maps, Dover, 1949.
  • Gérard Marcel Watelet, Gérard Mercator, cosmographe, Fonds Mercator, 1994, Antwerpen.
  • Ann Heinrichs, Gerardus Mercator, Father of Modern Mapmaking, Compass Point Boosks, Minneapolis, 2008.
  • Nicholas Crane, Mercator, The Man Who Mapped the Planet, Phoenix 2002.
  • Andrew Taylor, The World of Gerard Mercator, Walker & Cie, New York, 2004.
  • Mercator, Reizen in het onbekende, Museum Plantin-Moretus, BAI Publishers, Antwerpen, 2012.
  • Gerard Mercator en de geografie in de zuiderlijke Nederlanden, Museum Plantin Moretus en Stedelijk prentekabinet, Antwerpen, 1994.
  • Le cartographe Gerard Mercator (1512-1594), Crédit Communal, Bruxelles.
  • Van Mercator tot computerkaart, Brepols, 2001, Turnhout.
  • Recht uit Brecht, De Leuvense hoogleraar Gabriel Mudaeus (1500-1560) als Europees humanist en jurist, Brecht, 2011.

[1Dans De Leuvense hoogleraar Gabriel Mudaeus (1500-1560) als Europees humanist en jurist (Catalogue de l’exposition Recht uit Brecht, 2011), le professeur Jan Papy esquisse ainsi le rayonnement intellectuel et international du Collège Trilingue d’Erasme : « Après leurs études, les anciens élèves du Collège Trilingue ont occupé des postes de professeurs dans pas moins de 27 universités européennes (…) La liste de savants éminents ou d’inventeurs ayant employé avec succès la nouvelle méthode dans leur domaine est impressionnante ».

Suit alors la liste :

  • Willem Lindanus (exégèse) ;
  • Hubertus Barlandus (médecine) ;
  • Viglius van Aytta (histoire du droit) ;
  • Juan Luis Vivès (pédagogie) ;
  • Gemma Frisius (instruments scientifiques, géographie, inspirateur de Mercator) ;
  • Cornelis Kiliaan (lexicographe) ;
  • Lambertus Hortensius,
  • Johannes Sleidanus et Nicolaus Mameranus (histoire) ;
  • Antonius Morillon, les frères Laurinus et Augerius Gislenius Busbecquius (historiographie) ;
  • Andreas Masius (orientalisme) ;
  • Joris Cassander (liturgie) ;
  • Jan de Coster et Jan Vlimmer (patristique) ;
  • Stephanus Pighius et Martinus Smetius (épigraphie),
  • Rembert Dodoens et Carolus Clusius (botanique) ;

« Enfin, la percée d’un Vesalius aurait été impensable sans l’esprit philologique d’Erasme. Bien que Vésale n’ait pas été réellement un élève du Collège Trilingue, il suivait les cours et s’inspirait d’anciens élèves tel Jérôme Thriverus. C’est bien une connaissance approfondie du grec et l’étude philologique des écrits de Galien dans la langue d’origine qui ont conduit Vésale sur le chemin de ses propres enquêtes et des autopsies qui ont abouti à des découvertes en anatomie. La renaissance de la science, comme cela apparaît ici, a été possible grâce a une renaissance de la science du langage scientifique. »

Le Collège Trilingue a aussi servi de modèle pour la création du Collège des lecteurs royaux (devenu depuis le Collège de France) en 1530 par François Ier. Marguerite de Navarre (grand-mère d’Henri IV), lectrice d’Erasme et protectrice de François Rabelais, en fut l’inspiratrice.

[2On pense à l’oeuvre de Pétrarque, de Lorenzo Valla, Bessarion, de Nicolas de Cues et ensuite à celui d’Erasme de Rotterdam.

[3En particulier par l’humaniste et musicien Rudolphe Agricola et l’excellent pédagogue que fut Alexander Hegius.

[4Cette institution a vu le jour grâce à un don financier conséquent de l’ami d’Erasme, l’humaniste Jérôme de Busleyden.

[5En particulier le latiniste Goclenius, le spécialiste du grec et imprimeur Rescius, et l’hébraïsant Campensis.

[6Ce n’est pas une découverte de Frisius. L’emploi d’une chambre noire pour l’observation des éclipses de soleil est évoqué par le savant français Guillaume de Saint-Cloud. Il décrit, dans son Almanach manuscrit (1290) établit sur l’ordre de la reine Marie de Brabant (1260-1321), son emploi pour améliorer le confort visuel des spectateurs : « Pour éviter cet accident [les éblouissements survenus lors de l’éclipse de soleil du 5 juin 1285] et observer sans danger l’heure du début, celle de la fin et la grandeur de l’éclipse , que l’on pratique dans le toit d’une maison fermée, ou dans la fenêtre, une ouverture tournée vers la partie du ciel où doit apparaître l’éclipse de soleil, et qu’elle soit de la grandeur du trou que l’on fait à un tonneau pour tirer le vin. La lumière du soleil entrant par cet orifice, que l’on dispose à une distance de 20 ou 30 pieds de quelque chose de plat, par exemple une planche, et l’on verra de la sorte le jet de lumière s’y dessiner sous une forme ronde même si l’ouverture est imparfaite. La tache lumineuse sera plus grande que l’ouverture et d’autant plus grande que la planche en sera plus éloignée ; mais alors elle sera plus faible que si la planche était plus proche. […] Le centre du soleil passant par le centre du trou, les rayons du bord supérieur seront projetés en bas sur la planche et inversement. » (Bibliothèque Nationale, Mss. 7281, fonds latin, folios 143 verso et 144 recto).

[7Mercator a pu bénéficier de l’enseignement de Georgius Macropedius (1487-1558), dramaturge dont certains pièces furent reprises par Shakespeare et disciple et correspondant d’Erasme.

[8Albrecht Dürer, Instruction sur la manière de mesurer ou Instruction pour la mesure à la règle et au compas, 1525.

[9L’explorateur portugais Vasco da Gama, une fois passé le cap de Bonne Espérance en 1487 a débarqué pour construire un astrolabe géant lui permettant de savoir avec grande exactitude où il se situait sur la terre ferme.

[10Puisque le pôle Nord magnétique ne coïncide pas avec le pôle Nord géographique, Mercator, qui fait prendre son portrait en indiquant une ile qu’il croyait être le centre du pôle magnétique, espérait pouvoir s’en servir pour trouver une solution simplifiée au problème des longitudes.

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A propos du film « Bruegel, le moulin et la croix »


Film de Lech Majewski, avec Rutger Hauer, Charlotte Rampling et Michael York. Sorti en France le 28 décembre, sortira en Belgique le 29 février 2012.


L’énorme tableau (1,7 m sur 1,24 m) ou, pourrait-on dire, miniature géante (500 personnages), sur lequel s’appuie ce film, appelé Le Portement de Croix, a été exécuté en 1564 par Pierre Bruegel l’ancien au moment où l’Empire espagnol, sous prétexte de combattre les hérétiques, impose une austérité sanguinaire à une Flandre peuplée et prospère.

En réalité, en 1557, l’Empire des Habsbourg et ses banquiers, les Fugger d’Augsbourg, sont en faillite et l’Espagne subit un défaut souverain. En dépit de tout l’or tiré d’Amérique du sud et de l’envoi du Duc d’Albe, elle le sera de nouveau en 1560, 1575 et 1596.

Ambitieux, le film permet enfin à un public non initié d’apprécier Bruegel dans sa véritable dimension, celle d’un peintre engagé et politique fréquentant à Anvers la Schola Caritatis (Huis van Liefde), un cercle d’humanistes érasmien autour de Hendrick Niclaes, de l’imprimeur tourangeau Christophe Plantin ou encore des grands cartographes Ortelius et Mercator.

Pierre Bruegel l’Aîné, Le portement de croix, 1564, Kunsthistorisches Museum, Vienne.

Acte de résistance, le tableau met en scène les Rhoode rox, des gendarmes mercenaires espagnols en tunique rouge, véritables SS au service de l’occupation espagnole. Et paradoxalement, c’est bien au nom de la défense de la « vraie religion » qu’ils conduisent le Christ vers le Golgotha pour sa mise à mort.

En 1999, lors d’un entretien, le critique d’art et fin connaisseur de Bruegel Michael Francis Gibson, co-auteur du script du film avec le peintre symboliste, photographe et réalisateur américano-polonais Lech Majewski, m’avait confié que pour Bruegel, « le monde est vaste », car il englobe « tout ce qui existe de la petite enfance jusqu’à la vieillesse ; du jeu de l’enfant jusqu’aux plus abominables tortures. Il y a une juxtaposition des deux. C’est pour ça que je suis tellement frappé par ce groupe qui s’avance vers le Golgotha dans le tableau Le portement de croix. On y voit un grand garçon qui chipe le bonnet d’un petit enfant qui tente de le reprendre. Et juste à côté, on prépare la mise à mort des malheureux qui vont monter vers le Golgotha. »

Le film, en faisant appel à cette même méthode de composition fondée sur la mise en valeur des oppositions, donne magnifiquement vie à une douzaine de personnages du tableau. Ajoutez à cela des effets spéciaux d’une grande qualité esthétique, et c’est la philosophie même du peintre qui nous est rendue accessible.

Le problème du symbolisme

Cependant, on est en droit de s’interroger sur certaines interprétations symbolistes du producteur qui finissent par empoisonner ce qui autrement aurait pu être un film encore plus grandiose. Reprenons l’interprétation de certains éléments du tableau.

Une polarité formée par deux éléments qui ne font qu’un : l’énorme rocher à l’arrière-plan sur lequel triomphe un moulin, et un colporteur assis au premier plan, tournant le dos au spectateur (Détail du tableau Le Portement de Croix).

S’il est certain que le spectateur doit vraiment chercher la figure du Christ – pourtant au centre de l’œuvre, à la croisée des diagonales – ce qui frappe avant tout, et il s’agit là d’une des clés majeures pour la compréhension de l’œuvre, c’est la polarité formée par deux éléments qui ne font qu’un : l’énorme rocher à l’arrière-plan sur lequel triomphe un moulin, et un colporteur assis au premier plan, tournant le dos au spectateur.

C’est surtout dans l’œuvre de Joachim Patinir (1480-1524), un peintre évoluant dans le cercle des amis d’Erasme à Anvers, qu’on retrouve d’énormes rochers dressés comme des menhirs et les attributs des colporteurs.

Le professeur Eric De Bruyne [1] a démontré de façon très convaincante que le colporteur, notamment celui qu’on admire sur les volets fermés du Char de foin de Jérôme Bosch, porte un concept hautement philosophique forgé par saint Augustin et remis à l’ordre du jour par les Frères de la vie commune : celui de l’âme humaine qui, pour se détacher des biens terrestres, par un effort de volonté personnel, s’efforce de pérégriner (se détacher) sans cesse. A contrario, l’attachement aux biens de ce monde était considéré, non sans raison, comme ce qui conduisait fatalement l’homme au péché et donc à sa perte.

A cela s’ajoute le fait que Patinir, avec bien d’autres, fera fleurir ad infinitum la métaphore du rocher, métaphore de « la juste voie » sur laquelle chaque croyant, par choix personnel, doit s’engager. Ce choix, souvent difficile, il le représente par un sentier de montagne. Ainsi, chez bien des peintres, c’est par simple déclinaison iconographique que le rocher devient symbole de vertu. [2]

Or, le film suggère que le colporteur, détaché de sa relation avec le rocher-moulin, n’est qu’une simple référence au protestantisme. Ensuite, le narrateur affirme d’une façon assez sommaire que Bruegel a substitué l’image traditionnelle d’un Dieu au ciel par un être humain, en l’occurrence le meunier. Sur ce dernier point, rien n’est faux dans les faits. Reste alors à se mettre d’accord sur l’intention que Bruegel voulait exprimer par une telle métamorphose. A partir de la Renaissance, apprend-on à l’école, l’homme a pris la place de Dieu… Exit toute transcendance ? Ou s’agit-il d’une espèce de « grand architecte » en charge des vastes rotations cosmiques de l’univers que rien ne puisse arrêter, comme le suggère le film ?

Pour notre part, en tenant compte de la « philosophie du Christ » qui animait les érasmiens de l’époque et de la polarité colporteur/meunier que nous venons d’aborder, il nous semble que Bruegel affirme ici qu’une société qui, comme le faisait l’Empire espagnol à l’époque, porte aux cieux le meunier (à l’époque l’archétype de l’usurier, aujourd’hui on dirait la City et Wall Street), porte en elle la mort qu’elle inflige ici à ses sujets et au Christ en personne ! Pire encore, aveuglé par le moulin, le spectateur lui aussi, perd de vue le Christ.

Les proverbes flamands et néerlandais ne sont pas vraiment tendres pour le meunier. Vivant aux abords des villes et travaillant souvent de nuit, à part d’être accusés de pratiquer le droit de cuissage, les riches meuniers de l’époque sont estampillés de voleurs, escrocs, usuriers, fous, spéculateurs, affameurs du peuple, séducteurs et autres noms d’oiseaux.

Deux proverbes soulignent cette réputation : « Cent boulangers, cent meuniers, cent tailleurs : trois cents voleurs » et « tous les meuniers ne sont pas des voleurs ». Une chanson anversoise de 1544 met, elle, l’accent sur la débauche du meunier : « Sans vent, il pouvait moudre avec son moulin, (…) et deux fois plus vite avec la fille. » Dans la Farce du meunier de Bredero (1618), un meunier qui se réjouit à l’idée d’une relation extraconjugale, est si ivre qu’il ne se rend même pas compte qu’il fait, par inadvertance, l’amour avec sa propre femme !

Un article du Kroniek van de Kempen de 1982 estime que « du meunier, on attendait l’honnêteté a

Pieter Bruegel l’ancien, détail de la Gula (la gloutonnerie, 1557), un dessin de la série des sept péchés capitaux.

bsolue. Cependant, il portait souvent le nom d’escroc et voleur de blé. Il était notamment dans la position où il pouvait escroquer les paysans et le raisonnement était que l’occasion faisait le voleur. Dans les vieilles chansons, poèmes et farces, le meunier apparaît souvent comme un séducteur, un briseur de couples et un escroc. »

Bruegel lui-même, dans la Gulla (la gloutonnerie), un dessin de la série des sept péchés capitaux, nous montre un moulin-homme (ci-contre). Les paysans lui apportent des sacs de blés qui sont engloutis par la bouche de cette créature, ici la porte du moulin. Ce moulin n’est que la métaphore d’une gloutonnerie et d’une cupidité toute financières. Il est par ailleurs surmonté d’un hibou, en Flandres et en Espagne symbole de l’esprit maléfique, car capable d’opérer dans l’obscurité de la nuit. Rappelons aussi que Don Quichotte part en guerre contre des moulins à vent qu’il confond avec des géants maléfiques.

Pour conclure, constatons que le film se cherche une fin. Alors que, suite à la Crucifixion du Christ, la foudre aurait pu immoler ce moulin maudit, aucune justice divine ne vient nous conforter et, après avoir permis à une poignée d’individus d’avoir pris conscience de la réalité, la vie, comme le moulin… continue. Philosophiquement, cette fin est tragique, car qui peut croire que Bruegel, dont les proches organiseront quelques années plus tard la révolte des Pays-Bas, en 1572, se serait contenté d’être le simple témoin de son époque ? Saisir l’inévitable tragique et le délicieux comique de la vie quotidienne devient une mauvaise plaisanterie si elle conduit à l’impuissance et au renoncement.

[1] Dr Eric de Bruyn, De vergeten beeldentaal van Jheronimus Bosch, Adr. Heiners Uitgevers, ’s Hertogenbosch 2001.

[2] R. L. Falkenburg, Joachim Patinir : Het landschap als beeld van de levenspelgrimage, Nijmegen, 1985 ; Karel Vereycken, Joachim Patinir et l’invention du paysage en peinture, novembre 2008.

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Joachim Patinir et l’invention du paysage en peinture

Joachim Patinir, Paysage avec Saint Jérôme, National Gallery, Londres.

 

En novembre 2008, un colloque fut organisé au Centre d’études supérieures sur la Renaissance de Tours sur le thème de « La contemplation dans la peinture flamande (XIVe-XVIe siècle) ». Voici la transcription de la contribution de Karel Vereycken, représentant de l’Institut Schiller, sur Joachim Patinir, un peintre belge peu connu mais essentiel pour l’histoire de l’art.


Joachim Patinir (1485-1524), dessin fait par Albrecht Dürer, venu assister au mariage de Patinir à Anvers en 1520.

On estime généralement que dans la peinture flamande, le concept « moderne » de paysage n’est apparu qu’avec l’œuvre de Joachim Patinir (1485-1524), un peintre originaire de Dinant travaillant à Anvers au début du XVIe siècle.

Pour l’historien d’art viennois Ludwig von Baldass (1887-1963), qui écrit au début du XXe siècle, l’œuvre de Patinir, présentée comme nettement en avance sur son temps, serait annonciatrice du paysage comme überschauweltlandschaft, traduisible comme « paysage panoramique du monde », véritable représentation cosmique et totalisante de l’univers visible.

Ce qui caractérise l’œuvre de Patinir, affirment les partisans de cette analyse, c’est l’ampleur considérable des paysages qu’elle offre à la contemplation du spectateur.

Cette ampleur présente un double caractère : l’espace figuré est immense (du fait d’un point de vue panoramique situé très haut, presque « céleste »), en même temps qu’il englobe, sans souci de vraisemblance géographique, le plus grand nombre possible de phénomènes différents et de spécimens représentatifs, typiques de ce que la terre peut offrir comme curiosités, parfois même des motifs imaginaires, oniriques, irréels, fantastiques : champs, bois, montagnes anthropomorphes, villages et cités, déserts et forêts, arc-en-ciel et tempête, marécages et fleuves, rivières et volcans.

Le Rocher Bayart sur la Meuse, près de Dinant, Belgique.

On peut par exemple penser y retrouver « la roche Bayart », qui borde la Meuse non loin de la ville de Dinant dont Patinir était originaire.

A part cette perspective panoramique, Patinir fait appel à la perspective aérienne — théorisée à l’époque par Léonard de Vinci — grâce à un découpage de l’espace en trois plans couleur : brun-ocre pour le premier, vert pour le plan moyen, bleu pour le lointain.

Cependant, le peintre conserve la visibilité de la totalité des détails avec une méticulosité, une minutie et une préciosité digne des maîtres flamands du XVe, qui, en tendant vers un infini quantitatif (consistant à tout montrer), cherchaient à se rapprocher d’un infini qualitatif (permettant de tout voir).

Pour leur part, les auteurs de la thèse du weltlandschaft, après avoir comblé Patinir d’éloges, n’hésitent pas à fortement relativiser sa contribution en disant :

« Pour que le paysage en peinture devienne autre chose qu’un entassement virtuose mais compulsif de motifs, et plus précisément, la saisie quasi-documentaire d’un infime fragment de la réalité contingente, il faudra attendre le XVIIe siècle et la pleine maturité de la peinture hollandaise… »

Et c’est là que l’on identifie très bien le piège de cette démarche qui consiste à faire croire que l’avènement du paysage, en tant que genre autonome, sa soi-disant « laïcisation », n’est que le résultat de l’émancipation d’une matrice mentale médiévale et religieuse, considérée comme forcément rétrograde, pour laquelle le paysage se réduisait à une pure émanation ou incarnation de la puissance divine.

Patinir, le premier, aurait donc fait preuve d’une conception purement esthétique « moderne », et ces paysages « réalistes », marqueraient le passage d’un paradigme culturel religieux — donc obscurantiste — vers un paradigme moderne, c’est-à-dire dépourvu de sens… ce qu’on lui reprochera par la suite.

C’est bien ce regard-là qu’ont pu porter les esprits romantiques et fantastiques du XVIIe et XVIIIe siècle sur les artistes du XVe et XVIe siècle. Von Baldass fut certainement influencé par les écrits d’un Goethe qui, sans doute dans un moment d’enthousiasme pour le paganisme grec, analysant la place de plus en plus réduite accordée aux personnages religieux dans les tableaux flamands du XVIe, en déduit que ce n’était plus le sujet religieux qui faisait fonction de sujet, mais le paysage.

Autant que Rubens aurait prétexté peindre Adam et Eve chassés du Paradis pour pouvoir peindre des nus, Patinir n’aurait fait que saisir le prétexte d’un passage biblique pour pouvoir se livrer à sa véritable passion, le paysage.

Un petit détour par Bosch

Un regard nouveau sur l’œuvre de Patinir démontre sans conteste l’erreur de cette analyse.

Pour aboutir à une lecture plus juste, je vous propose ici un petit détour par Jérôme Bosch, dont l’esprit était très vivant parmi le cercle des amis d’Erasme à Anvers (Gérard David, Quentin Massys, Jan Wellens Cock, Albrecht Dürer, etc.), dont Patinir faisait partie.

Bosch, contrairement aux clichés toujours en vogue de nos jours, est avant tout un esprit pieux et moralisateur. S’il montre le vice, ce n’est pas tant pour en faire l’éloge mais pour nous faire prendre conscience à quel point ce vice nous attire. Fidèle aux traditions augustiniennes de la Devotio Moderna, promues par les Frères de la Vie commune (un mouvement de renouveau spirituel dont il était proche), Bosch estime que l’attachement de l’homme aux choses terrestres le conduit au péché. Voilà le sujet central de toute son oeuvre, dont on ne peut pénétrer l’esprit qu’à la lecture de L’imitation du Christ, écrit, selon toute probabilité, par l’âme fondatrice de la Devotio Moderna, Geert Groote (1340-1384), ou son disciple, Thomas à Kempis (1379-1471) à qui cette œuvre est généralement attribuée.

Dans cet écrit, le plus lu de l’histoire de l’homme après la Bible, on peut lire :

« Vanités des vanités, tout n’est que vanité, hors aimer Dieu et le servir seul. La souveraine sagesse est de tendre au royaume du ciel par le mépris du monde. Vanité donc, d’amasser des richesses périssables et d’espérer en elles. Vanités, d’aspirer aux honneurs et de s’élever à ce qu’il y a de plus haut. Vanité, de suivre les désirs de la chair et de rechercher ce dont il faudra bientôt être rigoureusement puni. Vanité, de souhaiter une longue vie et de ne pas se soucier de bien vivre. Vanité, de ne penser qu’à la vie présente et de ne pas prévoir ce qui la suivra. Vanité, de s’attacher à ce qui passe si vite et de ne pas se hâter vers la joie qui ne finit point. Rappelez-vous souvent cette parole du sage : l’œil n’est pas rassasié de ce qu’il voit, ni l’oreille remplie de ce qu’elle entend. Appliquez-vous donc à détacher votre cœur de l’amour des choses visibles, pour le porter tout entier vers les invisibles, car ceux qui suivent l’attrait de leurs sens souillent leur âme et perdent la grâce de Dieu. »

Bosch traite ce sujet avec beaucoup de compassion et un humour hors pair dans son tableau le Char de foin (Musée du Prado, Madrid)

Jérôme Bosch, le retable du Char de foin, panneau central, référence à la vanité des richesses terrestres. Musée du Prado, Madrid.

L’allégorie de la paille existe déjà dans l’Ancien Testament. On lit dans Isaïe, 40,6 :

« Toute chair est de l’herbe, et tout son éclat comme la fleur des champs ; l’herbe sèche, la fleur se flétrit quand le souffle de Yahvé passe dessus. Oui, le peuple est de l’herbe. L’herbe sèche, la fleur se flétrit, mais la parole de notre Dieu se réalise à jamais ».

Elle sera reprise dans le Nouveau Testament par l’apôtre Pierre (1, 24) : « Car Toute chair est comme l’herbe, Et toute sa gloire comme la fleur de l’herbe. L’herbe sèche, et la fleur tombe ». C’est d’ailleurs ce passage que Brahms utilise dans le deuxième mouvement de son Requiem allemand.

Sur le triptyque de Bosch, on voit donc un char de foin, allégorie de la vanité des richesses terrestres, tiré par d’étranges créatures qui s’avancent vers l’enfer. Le duc de Bourgogne, l’empereur d’Allemagne, et même le pape en personne (c’est l’époque de Jules II…) suivent de près ce char, tandis qu’une bonne douzaine de personnages se battent à mort pour attraper un brin de paille. C’est un peu comme l’immense bulle des titres spéculatifs qui conduit notre époque vers une grande dépression…

On s’imagine très bien les banquiers qui ont saboté le sommet du G20 pour faire perdurer leur système si profitable à très court terme. Mais cette corruption ne touche pas que les grands de ce monde. A l’avant-plan du tableau, un abbé se fait remplir des sacs entiers de foin, un faux dentiste et aussi des tziganes trompent les gens pour un peu de paille.

Le colporteur et l’homo viator

Le triptyque fermé résume le même topos sous forme d’un colporteur (et non l’enfant prodigue). Ce colporteur, éternel homo viator, est une allégorie de l’Homme qui se bat pour rester sur le bon chemin et tient à ne pas quitter sa voie.

Dans une autre version du même sujet peint par Bosch (Musée Boijmans Beuningen, Rotterdam), le colporteur avance op een slof en een schoen (sur une pantoufle et une chaussure), c’est-à-dire qu’il choisit la précarité, quittant le monde visible du péché (nous voyons un bordel et des ivrognes) et abandonnant ses possessions matérielles.

Jérôme Bosch. Ici le colporteur n’est qu’une métaphore du chemin choisi par l’âme qui se détache sans cesse des tentations terrestres. Avec son bâton (la foi), le croyant repousse le pêché (le chien) qui vient lui mordre les mollets.

Avec son bâton (symbole de la foi), il réussit à repousser les chiens infernaux (symbole des tentations), qui tentent de le retenir. Une fois de plus, il ne s’agit point de manifestations de l’imagination exubérante de Bosch, mais d’un langage métaphorique partagé à l’époque. On trouve d’ailleurs cette représentation en marge du fameux Luttrell Psalter, un psautier anglais du XIVe siècle.

Luttrell Psaltar, colporteur avec bâton et chien infernal, British Library, Londres.

Ce thème de l’homo viator, l’homme qui se détache des biens terrestres, est par ailleurs récurrent dans l’art et la littérature de cette époque, en particulier depuis la traduction en néerlandais du Pèlerinage de la vie et de l’âme humaine, écrit en 1358 par le moine cistercien normand Guillaume de Degulleville (1295-après 1358). Une miniature de cette œuvre nous montre une âme sur son chemin, habillée en colporteur.

Miniature extraite du Pèlerinage de la vie et l’âme humaine de Guillaume Degulleville.

Néanmoins, si au XIVe siècle cette exigence spirituelle a pu dicter un rigorisme quelquefois excessif, le rire libérateur de l’humanisme naissant (Brant, Erasme, Rabelais, etc.) apportera des couleurs plus gaies et plus libres à la culture flamande du Brabant (Bosch, Matsys, Bruegel), bien qu’étouffées ensuite par les dictats du Concile de Trente. L’attachement de l’homme aux biens terrestres devient alors sujet à rire. Publié à Bâle en 1494, La Nef des Fous de Sébastien Brant, véritable inventaire de toutes les folies qui peuvent conduire l’homme vers sa perte, marquera toute une génération qui retrouve créativité et optimisme grâce au rire libérateur d’un Erasme et de son disciple, l’humaniste chrétien François Rabelais.

En tout cas, pour Bosch, Patinir et la Devotio Moderna, la contemplation est à l’opposé même du pessimisme et de la passivité scolastique. Pour eux, le rire est l’antidote idéal pour éradiquer le désespoir, l’acedia (la lassitude) et la mélancolie. La contemplation y prend donc une nouvelle dimension. Chaque fidèle est incité à vivre son engagement chrétien, par l’expérience personnelle et l’imitation individuelle du Christ. Il doit cesser de rejeter sa propre responsabilité sur les grandes figures de la Bible et de l’Histoire sainte. L’homme ne peut plus s’en remettre à l’intercession de la Vierge, des apôtres et des saints. Il doit, tout en suivant les exemples, prêter un contenu personnel à l’idéal de la vie chrétienne. Porté à l’action, chaque individu, à titre individuel et pleinement conscient de sa nature de pêcheur, est constamment amené à faire le choix du bien au détriment du mal. Voilà quelques éléments sur l’arrière-plan culturel nous permettant d’approcher différemment les paysages de Patinir.

Charon traversant le Styx

Le tableau de Patinir intitulé Charon traversant le Styx (Musée du Prado, Madrid) qui combine traditions antique et chrétienne, nous servira ici de « pierre de Rosette ». Inspiré par le sixième livre de l’Enéide, où l’écrivain romain Virgile décrit la catabase, ou la descente aux enfers, ou encore l’Inferno de Dante (3, ligne 78) repris de Virgile, Patinir place une barque au centre de l’œuvre.

Joachim Patinir, Charon traversant le Styx, Musée du Prado, Madrid.

Le grand personnage debout dans cette barque est Charon, le nocher des Enfers, généralement présenté sous les traits d’un vieillard morose et sinistre. Sa tâche consiste à faire traverser le fleuve Styx, aux âmes des défunts qui ont reçu une sépulture. En paiement, Charon prend une pièce de monnaie placée dans la bouche des cadavres. Le passager de la barque est donc une âme humaine. Bien que la scène ait lieu après la mort physique de la personne, l’âme, et ça peut surprendre, est taraudée par le choix entre le Paradis et l’Enfer. Car si depuis le Concile de Trente, on estime qu’une mauvaise vie envoie irrémédiablement l’homme en enfer dès l’instant de sa mort, la foie chrétienne continue, y compris aujourd’hui, à distinguer le jugement dernier de ce qu’on appelle le « jugement particulier ». Selon cette conception, parfois contestée au sein des confessions, au moment de la mort, bien que notre sort final soit fixé (Hébreux 9,27), toutes les conséquences de ce Jugement particulier ne seront pas tirées avant le Jugement général, qui aura lieu lors du retour du Christ, à la fin des temps. Ainsi, le « Jugement particulier » qui est supposé suivre immédiatement notre mort, concerne notre dernier acte de liberté, préparé par tout ce que fut notre vie. Nous aider à contempler cet instant ultime semble donc l’objectif premier du tableau de Patinir, en y mêlant d’autres métaphores.

Cependant, un regard attentif sur la partie inférieure du tableau, nous fait découvrir une contradiction, absente du poème de Virgile. Si l’enfer est à droite (on y voit Cerbère, le chien à trois têtes qui garde la porte de l’enfer), la porte d’entrée en semble facile d’accès et des arbres splendides y parsèment de belles pelouses. A gauche, se trouve le Paradis. Un ange tente d’ailleurs d’attirer l’attention de l’âme dans la barque, mais celle-ci semble beaucoup plus attirée par un enfer d’apparence si accueillante. De plus, le chemin peu éclairé qui mène au paradis semble périlleux par la présence de rochers, de marais et autres obstacles dangereux. Une fois de plus, ce sont nos sens qui risquent de nous conduire à faire un choix littéralement infernal.

Le sujet du tableau est donc clairement celui du bivium, le choix binaire qui se pose à la croisée des chemins et offre au spectateur pèlerin le choix entre la voie du vice et celle du salut.

Sébastien Brant, La Nef des fous, illustration de Hercule à la croisée des chemins.

Ce thème est très répandu à l’époque. On le retrouve dans la Nef des Fous de Sébastien Brant, sous la forme d’Hercule à la croisée des chemins. Dans cette illustration, à gauche, en haut d’une colline, une femme nue représente le vice et l’oisiveté. Derrière elle, la mort nous sourit.

A droite, plantée au sommet d’une colline plus élevée, au bout d’un chemin rocailleux, attend la vertu symbolisée par le travail. Rappelons également que l’Evangile (Matthieu 7:13-14) évoque clairement le choix auquel nous serons confrontés : « Entrez par la porte étroite. Car large est la porte, spacieux est le chemin qui mènent à la perdition, et il y en a beaucoup qui entrent par là. Mais étroite est la porte, resserré le chemin qui mène à la vie, et il y en a peu qui les trouvent ».

Le paysage comme objet de contemplation

L’historien d’art Reindert Leonard Falkenburg, dans sa thèse doctorale de 1985, fut le premier à constater que Patinir s’amuse à transposer ce langage métaphorique à l’ensemble de son paysage. Bien que l’image de rochers infranchissables, comme métaphore de la vertu à laquelle on aboutit en choisissant le chemin difficile, ne soit pas une nouveauté, Patinir exploite cette idée avec une virtuosité sans précédent. On découvre ainsi que le thème de l’homme qui se détourne courageusement de la tentation d’un monde qui piège notre sensorium, est le thème théo-philosophique sous-jacent de presque tous les paysages de Patinir. Ainsi, son œuvre trouve sa raison d’être en tant qu’objet de contemplation, où l’homme se mesure à l’infini.

Retournons à notre Paysage avec Saint Jérôme de Patinir (National Gallery, Londres). On y découvre la « porte étroite » conduisant à un chemin difficile qui nous porte vers un premier plateau. Ce n’est pas la montagne la plus élevée. La plus haute, telle une tour de Babylone, est symbole d’orgueil. Regardons ensuite Le repos sur le chemin d’Egypte (Musée du Prado, Madrid). Au bord du chemin, Marie est assise et devant elle, par terre, sont disposés le bâton du colporteur et son panier typique.

Joachim Patinir, Le repos de la Sainte famille, Musée du Prado, Madrid.

Pour conclure, on pourrait dire que, poussé par sa ferveur spirituelle et humaniste, en peignant des rochers de plus en plus infranchissables — traduisant l’immense vertu de ceux qui décident de les escalader — Patinir élabore non pas des paysages « réalistes », mais des « paysages spirituels », dictés par l’immense besoin de raconter le cheminement spirituel de l’âme.

Loin d’être de simples objets esthétiques, ses paysages spirituels servent la contemplation. Comme image en miroir, à moitié ironique, ils permettent, à ceux qui le désirent, de préparer les choix auxquels leur âme sera confrontée pendant, et après le pèlerinage de la vie.


Bibliographie sommaire :

  • R.L. Falkenburg, Joachim Patinir, Het landschap als beeld van de levenspelgrimage, Nijmegen, 1985.
  • Maurice Pons et André Barret, Patinir ou l’harmonie du monde, Robert Laffont, 1980.
  • Eric de Bruyn, De vergeten beeldentaal van Jheronimus Bosch, Adr. Heinen, s’Hertogenbosch, 2001.
  • Dirk Bax, Hieronymus Bosch, his picture-writing deciphered, A.A. Balkema, Capetown, 1979.
  • Georgette Epinay-Burgard, Gérard Groote, fondateur de la Dévotion Moderne, Brepols, 1998.
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Van Eyck, un peintre flamand dans l’optique arabe

Le texte qui suit résulte d’une conférence, présentée —en tant que représentant de l’Institut Schiller— sur le thème de « La perspective dans la peinture religieuse flamande du XVe siècle » lors du colloque international « La recherche du divin à travers l’espace géométrique », du 26-28 avril 2006, sous la direction de Luc Bergmans, département d’études néerlandaises de l’université de Paris IV-Sorbonne.

Introduction

« La perspective dans la peinture religieuse flamande du XVe siècle ». De prime abord, ce titre peut surprendre. Car, si on attribue universellement au génie des peintres flamands du quinzième siècle la maîtrise de l’huile siccative, leur géométrie spatiale est d’habitude présentée comme le contre-exemple même de la « bonne perspective ». Déconsidérés par Michel-Ange et son fidèle Vasari, les « primitifs » flamands ne seraient jamais sortis d’un modèle médiéval, archaïque et empirique.

Car l’a priori « classiciste », de vigueur jusqu’aujourd’hui, stipule que seule la perspective « renaissante », et donc obéissant au canon de la perspective « linéaire », est « juste ».

Selon la tradition, les recherches faites autour de 1415-20 par l’architecte du dôme Filippo Brunelleschi (1377-1446), superficiellement mentionnées par Antonio Tuccio di Manetti quelques 60 années plus tard, auraient permises à Leon Battista Alberti (1404-1472), se proclamant l’héritier intellectuel de Brunelleschi, d’inventer « la » perspective.

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Figure 1 : Léonard de Vinci, Codex Madrid II, examen du modèle albertien

Alberti aurait formulé en 1435 dans De Pictura, un livre entièrement dépourvu du moindre graphique, les prémisses d’un canon perspectiviste capable de représenter, ou du moins d’être conforme, avec nos notions modernes d’espace-temps cartésien [1], un espace-temps caractérisé d’« entièrement rationnel, c’est-à-dire infini, continu et homogène », « en un mot d’un espace purement mathématique [dixit Panofsky] » [2]

Longtemps après, dans un dessin du Codex Madrid (Fig. 1), Léonard de Vinci (1452-1519) tentera de décortiquer le fonctionnement de ce modèle. Mais dans le même manuscrit, il démontra d’une façon rigoureuse les limites inhérentes au canon perspectiviste renaissant Albertien.

Figure 2 : Léonard de Vinci, Codex Madrid II, f°15, v°, examen critique du système albertien.

Le dessin du f°15, v° (Fig. 2) met clairement en évidence le fait que la projection simple des coupes de pyramides visuelles sur un plan provoque paradoxalement l’accroissement de leurs tailles au fur la mesure de leur éloignement du point de vision, tandis que la réalité exigerait exactement le contraire. [3]

Fort de ce constat, Léonard s’interrogea sur la mobilité de l’œil et sur la nature curviligne de la rétine. Refusant d’immobiliser le spectateur sur un point de vision exclusif [4], Leonard tentera par des constructions curvilignes de corriger ces déformations latérales. [5] Jean Fouquet en France et d’autres travailleront dans le même sens.

Mais les arguments puissants de Léonard de Vinci furent ignorés et n’ont pas pu empêcher cette réécriture de l’histoire.

Malgré cette version officielle de l’histoire de l’art, il faut constater qu’à l’époque, les peintres flamands furent portés aux pinacles par les plus grands mécènes et connaisseurs d’art italiens, spécifiquement pour leur capacité de représenter l’espace. Bartolomeo Fazio, vers le milieu du XVe siècle observait que les tableaux de Jan van Eyck, artiste présenté comme le « peintre principal de notre temps », montraient des « minuscules figures d’hommes, les montagnes, les bosquets, les villages et châteaux rendus avec tant d’adresse qu’on les croirait distants de cinquante mille pas les uns des autres ». [6]

Cette réputation fut telle que des grands noms de la peinture italienne n’avaient aucune réticence à reproduire à l’identique des œuvres flamands. Je pense par exemple à la copie du Christ couronné d’épines de Hans Memlinc au musée de Gênes, copié par Domenico Ghirlandajo (Musée de Philadelphie).

Mais le classicisme post-Michel-Ange jugea que la non-conformité de la géométrie spatiale flamande avec la « substance étendu » de Descartes était un crime impardonnable et que toute déviation, toute insoumission au canon perspectiviste « renaissant » les reléguait à la catégorie de « primitifs », comprenons « empiristes », en clair dépourvus de toute culture scientifique.

De nos jours, ironie de l’histoire, ce ne sont presque uniquement que les artistes qui renoncent explicitement à toute forme de construction perspectiviste au bénéfice d’une pseudo naïveté, qui obtiennent le label de la modernité…

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Figure 3 : Robert Campin, Retable de Mérode (c. 1427)

En tout cas, les préjugés actuels font qu’on accuse toujours la peinture flamande du XVe d’avoir ignorée la perspective.

C’est pourtant vrai qu’à la fin du XIVe siècle certains tableaux de Melchior Broederlam (vers 1355-1411) ou d’autres de Robert Campin (1375-1444) (maître de Flémalle) montrent au spectateur des intérieurs ou les assiettes et les couverts sur les tables menacent de glisser soudainement par terre.

Il faut néanmoins admettre que chaque fois que l’artiste « ignore » ou fait fi du schéma de la perspective linéaire, il semble le faire plus par choix que par incapacité. Pour obtenir une composition limpide, le peintre privilégie sa mission didactique au détriment de tout autre considération.

Par exemple, dans le Retable de Mérode de Campin (Fig. 3), on voit que la perspective exagérée de la table permet de montrer avec clarté que le vase se situe derrière le chandelier et le livre.

Figure 4 : Jan van Eyck, Lam Gods [Agneau mystique], (1432).

Le Lam Gods [L’agneau mystique] de Jan van Eyck à Gand en est un autre exemple (Fig. 4.).

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Figure 5 : Robert Campin, détail des ombres, Retable de Mérode (c. 1427)

Jamais tant de figures, avec tant de détail et de présence, pourraient être montré avec une perspective linéaire où les personnages de l’avant plan cachent très souvent ceux qui sont derrière. [7]

Mais l’intention d’approximer un sens crédible d’espace et de profondeur demeure. Si cette perspective semble bancale par sa géométrie linéaire, Campin impose un sens extraordinaire d’espace par son traitement révolutionnaire des ombres.

Comme chaque peintre le sait, on peint la lumière en peignant l’ombre.

Ainsi chez Campin, chaque objet et chaque personnage, fait nouveau et révolutionnaire, s’y trouve exposé à plusieurs sources de lumière, générant une ombre centrale plus foncée comme le fruit des ombres croisées (Fig. 5).

Van Eyck sous influence de l’optique arabe ?

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Figure 10 : Roger Bacon, statue à Oxford

Ce nouveau traitement de l’espace-lumière a été largement ignoré. Pourtant, plusieurs indices nous permettent d’affirmer que cette nouvelle conception fut en partie le fruit de l’influence de la science « arabe », en particulier de ses travaux sur l’optique.

Traduits en latin et étudiés dès le douzième siècle, leurs travaux furent développées en particulier par un réseau de Franciscains qui avait son épicentre à Oxford (Robert Grosseteste, Roger Bacon, etc.) et rayonnait sur Chartres, Paris, Cologne et le reste de l’Europe.

Il est à noter que Jan van Eyck (1395-1441), figure emblématique de la peinture flamande, s’est rendu comme ambassadeur à Paris, à Prague, au Portugal, et aussi en Angleterre.

J’évoque ici donc rapidement trois éléments permettent d’étayer cette hypothèse de l’influence de la science arabe.

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Figure 7 : Jan van Eyck, Epoux Arnolfini (1434)

La présence de miroirs courbes

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Figure 6 : Robert Campin, détail du volet gauche des Volets Werl (c. 1438)

Robert Campin (maître de Flémalle) dans les Volets Werl (1438) (Fig. 6) et Jan van Eyck dans les Epoux Arnolfini (1434) (Fig. 7) font chacun apparaître des miroirs convexes de tailles considérables.

On a la certitude aujourd’hui que vitriers et miroitiers furent des membres à part entier de la guilde de Saint Luc, la guilde des peintres. [8]

Mais il est pertinent de savoir que Campin, maintenant reconnu comme ayant animé à Tournai l’atelier où se sont formés les peintres Van der Weyden et de Jacques Daret, travaillait précisément pour les franciscains dans cette ville. Heinrich Werl, commanditaire du retable où figure le miroir, était un éminent théologien franciscain qui enseignait à l’université de Cologne.

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Figure 8 : Ibn Al-Haytam (Alhazen)

Ces miroirs convexes et concaves (ou ardents) furent très étudiés pendant la renaissance arabe du IXe au XIe siècle, en particulier par le philosophe arabe Al-Kindi (801-873) à Bagdad à l’époque de Charlemagne.

Les scientifiques arabes n’étaient pas seulement en possession de la partie principale des travaux helléniques sur l’optique (Optique d’Euclide, Optique de Ptolémée, les œuvres d’Héron d’Alexandrie, d’Anthémius de Tralles, etc.), mais ce fut parfois la réfutation rigoureuse de cet héritage qui allait donner des ailes à la science.

Après le travail décisif de Ibn Sahl (Xe siècle) c’est celui de Ibn Al-Haytam (Alhazen) [9] (Fig. 8) sur la nature de la lumière, sur les lentilles et les miroirs sphériques qui aura une grande influence. [10]

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Figure 9 : Robert Grosseteste, illustration tiré de De Natura Locorum, réfraction de la lumière dans un verre sphérique rempli d’eau

Comme nous l’avons déjà mentionnés, ces études furent reprises par les franciscains d’Oxford, en commençant par l’évêque anglais de Lincoln, Robert Grosseteste (1168-1253). Dans De Natura Locorum Grosseteste montre par exemple un schéma de la réfraction de la lumière dans un verre sphérique rempli d’eau (Fig. 9).

Et dans son De Iride il s’émerveille de cette science :

Cette partie de l’optique, si bien comprise, nous montre comment faire apparaître des choses très lointaines comme si elles étaient situés très proche, et comment on peut faire paraître des choses petites situés à distance à la taille que nous désirons, pour que ça devienne possible pour nous de lire les lettres les plus petites à partir de distances incroyables, ou de compter le sable, ou des grains, ou n’importe quel petit objet.

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Figure 11 : Rogier van der Weyden, ou atelier de, Annonciation (1440), détail montrant un récipient sphérique rempli d’eau, métaphore pour la conception immaculée

Son élève Roger Bacon (1212-1292) (Fig. 10) écrit lui-même un traité sur les « Miroirs ardents », le De Speculis Comburentibus reprenant à son tour les travaux d’Ibn Al-Haytam.

Campin, Van Eyck et Van der Weyden montrent fièrement leur connaissance de cette nouvelle révolution scientifique et technologique métamorphosés en symbolismes chrétiens.

Dans leurs tableaux figurent non seulement des miroirs courbes mais aussi des récipients d’eau sphériques (Fig. 11), qu’ils utilisent comme métaphore pour la conception immaculée, car comme le disait une hymne de la Nativité : « Comme, à travers le verre, le rayon passa sans le briser, ainsi de la Vierge Mère, Vierge elle était et vierge elle est demeuré… » [11]

 Le traitement de la lumière

Dans son Discours de la lumière, Ibn Al-Haytam développe dans un langage extrêmement poétique sa théorie de la propagation de la lumière en exposant des exigences qui nous rappellent la « révolution Eyckienne ».

En effet, le « réalisme » et la perspective des flamands résultent d’un nouveau traitement de la lumière et de la couleur.

Ibn Al-Haytam :

« La lumière émise par un corps lumineux par lui-même -lumière substantielle- et la lumière émise par un corps éclairé -lumière accidentelle- se propagent sur les corps qui les entourent. ou encore Les corps opaques peuvent être éclairés puis à leur tour émettre de la lumière.

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Figure 12a : Jan van Eyck, Madone au chanoine van der Paele (1436)

Ce principe physique, dont la théorisation est généralement attribuée à Léonard de Vinci, est omniprésent dans les tableaux flamands.

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Figure 13 : Jan van Eyck, détail de Saint Georges, Madone au chanoine van der Paele (1436)

Il suffit de regarder les images réfléchies dans le casque du Saint-Georges dans la Madone au chanoine van der Paele [12] de Van Eyck (Fig. 12a).

Dans chaque surface courbe du casque de Saint Georges (Fig. 13), on identifie le reflet de la vierge et même une fenêtre à travers laquelle arrive la lumière dans le tableau.

Le bouclier brillant sur le dos de Saint-Georges reflète le socle de la colonne adjacente et le portrait du peintre y figure comme signature. Seul une connaissance de l’optique des surfaces courbes explique ce rendu.

Ibn Al-Haytam : « La lumière peut pénétrer dans les corps transparents : l’eau, l’air, le cristal et leurs homologues. » Et encore :

Les corps transparents ont de même que les corps opaques, une ‘puissance réceptrice’ de lumière, mais les corps transparents ont en outre une ‘puissance transmettrice’ de lumière.

Le développement des médiums huileux et les glacis par les flamands n’est-il pas un écho à ces recherches ? Alternant couches opaques et translucides sur des panneaux très lisses, le médium de l’huile, dans sa spécificité propre, provoque l’altération de l’angle de la réfraction lumineuse.

En 1559, le peintre poète Lucas d’Heere, parlait des tableaux de van Eyck en disant « Ce sont des miroirs, et non des scènes peintes. »

Construction d’une perspective binoculaire

Figure 14 : Schéma d’une « région de fuite »

Avant l’arrivée de la perspective linéaire « juste », les historiens d’art ont cherché une cohérence pour expliquer la présence de plusieurs points de fuite d’apparence disparate en théorisant une perspective dite en « arête de poisson ».

Dans ce modèle, un certain nombre de lignes de fuite, au lieu de coïncider dans un seul point de fuite central sur l’horizon, se retrouvent soit dans une « région de fuite » [13](Fig. 14), soit s’alignent sur ce que certains appellent un « axe de fuite » vertical formant ainsi une espèce d’arête de poisson (Fig. 15).

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Figure 15 : Schéma d’une perspective en « arête de poisson »

Le professeur Dominique Raynaud [14] remarqua que « tous les traités de perspective du Moyen Age abordent la question de la vision binoculaire », notamment le savant polonais Witelo (1230-1280) [15] dans son Perspectiva (I,27) un savoir également repris d’Ibn Al-Haytam.

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Figure 16 : Witelo, Schéma de la vision binoculaire, Perspectiva, III, 37

Witelo y présente une figure (Fig. 16) pour défendre l’idée que « Les deux formes, qui pénètrent en deux point homologues de la surface des deux yeux, parviennent au même point de la concavité du nerf commun, et se superposent en ce point pour ne faire plus qu’une » (Perspectiva, III, 37).

Un raisonnement similaire apparaît déjà chez Roger Bacon à Oxford et se retrouve dans la Perspectiva Communis de l’archevêque de Canterbury, John Pecham (1240-1290) qui affirme que : « la dualité des yeux doit être ramenée à l’unité ».

Ainsi, comme le proposa le professeur Raynaud, si on prolonge les fameuses lignes de fuites (c’est-à-dire en notre cas les « arêtes de poisson ») jusqu’à ce qu’ils se croisent, le problème de « l’axe de fuite » disparaît car les lignes de fuite se rejoignent.

On obtient alors curieusement une perspective avec deux points de fuite dans la région centrale ! (Fig. 17)

Soudainement les schémas dressés pour démontrer « l’empirisme » des peintres flamands, si on les revoit de ce point de vue, font ressortir une construction légitime probablement conçue à partir de l’optique telle qu’elle fut transmise par la science arabe redécouverte par les réseaux franciscain et d’autres.

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Figure 17 : Face à face : arête de poisson et vision binoculaire

Deux tableaux de Jan van Eyck démontrent clairement qu’il a suivi cette démarche : La madone au chanoine van der Paele de 1436 (Fig. 12a, 12b et 12c) et Le tryptique de Dresde de 1437 (Fig. 18a, 18b et 18c).

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Fig. 12b et 12c

Ce qui semblait une démarche maladroite et empirique sous forme de perspective en « arête de poisson » (à gauche) se révèle une construction en perspective binoculaire (à droite)

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Figure 18a : Jan van Eyck, panneau central du Triptyque de Dresde (1437).

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Fig. 18b et 18c.

Est-ce que ce type de perspective fut spécifiquement flamand ? Un examen rigoureux de certains œuvres de Ghiberti, Donatello et Paolo Uccello, généralement datant de la première moitié du quinzième siècle, permet de constater une maîtrise du même principe. (Fig. 19a, 19b)

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Fig. 19a et 19b. Paolo Uccello, fresque du Déluge (1447-48).

Nicolas de Cues

Mais toute cette démonstration n’est qu’un regard vers le passé avec les yeux de la rationalité scientifique de notre époque. Il serait une grave erreur de ne pas prendre en compte l’immense influence des « mystiques » rhénans (Maître Eckhart, Johannes Tauler, Heinrich Suso) et flamands (Hadewijch d’Anvers, Jan van Ruusbroec l’Admirable, etc.) .

Ce courant refleuri à partir de la redécouverte du néo-platonisme christianisé de Denis l’Aréopagite (Ve-VIe siècle), rendu accessible par les nouvelles traductions du franciscain Grosseteste à Oxford.

La vision spirituelle de l’Aéropagite, exprimé dans un langage très imagé nous rappelle directement la démarche métaphorique des peintres flamands pour qui un certain type de lumière n’est que la révélation de la grâce divine.

D’emblée l’Aéropagite, dans La Hiérarchie Céleste présente la lumière comme une manifestation de la bonté divine. C’est elle qui nous ennoblit et nous permet d’éclairer les autres :

Que ceux qu’on illumine soient remplis de la divine clarté, et les yeux de leur entendement exercés au travail d’une chaste contemplation ; enfin, que ceux qu’on perfectionne, une fois leur imperfection primitive abolie, participent à la science sanctifiante des merveilleux enseignements qui leur furent déjà manifestés, pareillement, que le purificateur excelle en la pureté qu’il communique aux autres ; que l’illuminateur doué d’une plus grande pénétration d’esprit, également propre à recevoir et à transmettre la lumière, heureusement inondé de la splendeur sacrée, la répande à flots pressés sur ceux qui en sont dignes… [Chap. III, 3]

Repensons de nouveau au Saint-Georges dans la Madone au chanoine van der Paele de Van Eyck qui répand en effet à grands flots les images multiples de la vierge qui l’éclaire.

Ce courant théo-philosophique accèdera à sa pleine maturité dans l’œuvre du cardinal Nicolas de Cues (1401-1464) [16] incarnant la rencontre extrêmement fructueuse de cette « théologie négative » avec la science grecque, le savoir socratique et la renaissance de l’évangélisme chrétien.

A l’opposé à la fois d’une science « sans hypothèse de Dieu » et d’une métaphysique à la dérive ésotérique, un amour tout agapique la porte vers l’éducation du plus grand nombre, vers la défense du faible et de l’humilié. Les Frères et Sœurs de la Vie Commune éduquant Cues et Erasme de Rotterdam en seront le meilleur exemple.

Mais esquissons quelques idées fortes de Nicolas de Cues, relatives à la peinture. Dans De Icona [Le Tableau ou La vision de Dieu] (1453) qu’il envoya au moines bénédictins de la Tegernsee, Cues condense son œuvre fondamental La Docte Ignorance (1440) ou il développe le concept de la coïncidence des opposés. Comme point de départ il prend un autoportrait de son ami, le peintre flamand Rogier van der Weyden, qu’il envoya avec son sermon.

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Figure 20 : Face du Christ.

Cet autoportrait, comme des multiples faces du Christ (Fig. 20) peintes au XVe siècle, opère par une « illusion optique » l’effet d’un regard qui fixe le spectateur, peu importe sa position devant le retable.

Dans De Icona, écrit comme un sermon, Cues recommande aux moines de se mettre en demi-cercle autour du tableau et de regarder ce regard qui les poursuit pendant qu’ils se déplacent sur le segment de la courbe. (Voir figure ci-dessus.)

Cues élabore ici un paradoxe pédagogique à partir du fait que le nom grec pour Dieu, Theos, trouve son origine étymologique dans le verbe theastai [voir, regarder]. Vous voyez bien, dit-il, Dieu vous regarde personnellement et son regard vous suit partout. Il est donc un et multiple. Et même quand vous vous détournez de lui, son regard tombe sur vous. Aussi, chose miraculeuse, bien qu’il regarde tout le monde en même temps, il établit néanmoins une relation personnelle avec chacun.

Si « voir » pour Dieu est aimer, le point de vision de Dieu est un amour infini, omniscient et omnipuissant.

C’est ici qu’on peut faire un parallèle avec le miroir sphérique au centre du tableau de Jan van Eyck, Les Epoux Arnolfini (Fig. 7), peint en 1434, dix-neuf ans avant ce sermon.

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Figure 21 : Jan van Eyck, Epoux Arnolfini (1434), détail du miroir.

D’abord ce miroir circulaire (Fig. 21) est bordé des dix stations de la Passion du Christ et juxtaposée par un rosaire, référence explicite à Dieu.

Ensuite, on y découvre une vue de l’ensemble de la pièce, image qui échappe totalement à la perspective linéaire de l’avant plan. Une vue donc comparable à la « vision de Dieu » développée par Cues.

Enfin, on voit dans le miroir deux personnages, mais pas l’image du peintre derrière son chevalet. Il s’agit sans doute des deux témoins du mariage. Au lieu de signer son tableau avec « Van Eyck a fait ceci », le peintre signe ici son tableau au-dessus du miroir avec « Van Eyck a été ici présent » [17] s’identifiant lui-même comme témoin.

Comme l’affirmait Denys l’Aéropagite :

elle [la hiérarchie céleste] transforme ses adeptes en autant d’images de Dieu : purs et splendides miroirs où peut rayonner l’éternelle et ineffable lumière, et qui, selon l’ordre voulu, renvoient libéralement sur les choses inférieures cette clarté empruntée dont ils brillent. » [Chap. III, 2]

Le mystique flamand, Jan van Ruusbroec (1293-1381) évoque une image très similaire dans son Spiegel der eeuwigher salicheit [Miroir du salut éternel] quand il dit « Ende Hi heeft ieghewelcs mensche ziele gescapen alse eenen levenden spieghel, daer Hi dat Beelde sijnre natueren in gedruct heeft. » [Et il créa chaque âme humaine comme un miroir vivant, dans lequel il imprima l’image de sa nature].

Ainsi, comme le miroir, l’âme de Van Eyck, illuminé et vivant dans la vérité de Dieu, prend ici acte comme témoin illuminant cette union. [18]

Ainsi, bien que les peintres flamands du XVe siècle disposaient clairement de bases scientifiques solides, ils choisiront telle ou telle perspective en fonction de l’idée à transmettre.

Leurs tableaux demeureront en essence des objets de spéculation théo-philosophiques capables de louer la bonté, la beauté et la magnificence d’un créateur qui les a créée à son image. Par la nature même de leur démarche, leur intérêt se portait surtout vers la géométrie d’une sorte « d’espace-lumière paradoxale » susceptible par l’énigme à nous ouvrir à une transcendance participative au lieu de chercher à simplement « représenter » un espace mort existant en dehors de la réalité métaphysique.

La seule géométrie digne d’intérêt était celle qui se montrait apte à articuler cette non-linéarité, une perspective « divine » ou « mystique » en mesure de relier la beauté infinie de notre microcosme commensurable avec la bonté incommensurable du macrocosme.


[1Récemment, des chercheurs italiens ont indiqué le rôle de Biagio Pelacani Da Parma (mort en 1416), professeur à l’université de Padoue près de Venise dans l’imposition d’une telle perspective qui ne privilégiait que les « lois géométriques de l’acte de la vision et les règles du calcul mathématique ».

[2Erwin Panofsky, La perspective comme forme symbolique, p.41-42, Les Éditions de Minuit, Paris, 1975.

[3Institut de France, Manuscrit E, 16 v° « l’œil [h] perçoit sur la paroi plane les images des objets éloignés plus grandes que celle de l’objet plus proche. »

[4Léonard comprend que la perspective Albertienne, telle qu’une anamorphose, condamne le spectateur à se figer sur un point de vision unique et immobile.

[5Voir notamment le léger agrandissement de la taille des apôtres aux extrémités dans La Cène de Léonard de Vinci au réfectoire de Milan.

[6Baxandall, Bartholomaeus Facius on painting, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 27, (1964). Fazio se montre aussi enthousiaste pour une carte du monde de Jan van Eyck, où tous les lieux et régions de la terre sont représentés de façon reconnaissable et à des distances mesurables.

[7Bruegel, pour échapper à cette fatalité, fera appel à une perspective cavalière plaçant sa ligne d’horizon très haut.

[8Lionel Simonot, Etude expérimentale et modélisation de la diffusion de la lumière dans une couche de peinture colorée et translucide. Application à l’effet visuel des glacis et des vernis, p.9 (Sujet de thèse, Nov. 2002).

[9Ibn Al-Haytam (Alhazen) (965-1039) écrivit quelques 200 ouvrages sur les mathématiques, l’astronomie, la physique, la médecine et la philosophie. Né à Bassora, et après avoir travaillé sur l’aménagement des cours du Nil en Égypte, il se serait rendu en Espagne. Il aurait mené une série d’expériences très précises sur l’optique théorique et expérimentale, y compris sur la camera obscura (chambre noire), travaux qu’on retrouve ultérieurement dans les études de Léonard de Vinci. Ce dernier a pu lire les longs passages d’Alhazen qui figurent dans les Commentari du sculpteur florentin Ghiberti. Après que l’évêque de Reims Gerbert d’Aurillac (le futur pape Sylvestre II en 999) ramena d’Espagne le système décimal avec son zéro et un astrolabe, c’est grâce à Gérard de Crémone (1114-vers 1187) que l’Europe va accéder à la science grecque, juive et arabe. Ce savant se rendra 1175 à Tolède pour y apprendre l’arabe et effectuera la traduction de quelques 80 ouvrages scientifiques de l’arabe en latin, notamment l’Almageste de Ptolémée, les Coniques d’Apollonius, plusieurs traités d’Aristote, le Canon d’Avicenne, les œuvres d’Ibn Al-Haytam, d’Al-Kindi, de Thabit ibn Qurra et d’Al-Razi.

[10Dans le monde arabe, ces recherches furent reprises un siècle plus tard par le physicien persan Al-Farisi (1267-1319). Ce dernier a rédigé un important commentaire du Traité d’optique d’Alhazen. En prenant pour modèle une goutte d’eau et en s’appuyant sur la théorie d’Alhazen sur la double réfraction dans une sphère, il a donné la première explication correcte de l’arc-en-ciel. Il a même suggéré la propriété ondulatoire de la lumière, alors qu’Alhazen avait étudié la lumière à l’aide de balles solides dans ses expériences de réflexion et de réfraction. Désormais la question se posait ainsi : la lumière se propage-t-elle par ondulation ou par transport de particules ?

[11Meiss, M., Light as form and symbol in some fifteenth century paintings, Art Bulletin, XVIII, 1936, p. 434.

[12Notez aussi le fait que le chanoine montre une paire de lunettes…

[13Brion-Guerry dans Jean Pèlerin Viator, sa place dans l’histoire de la perspective, Belles Lettres, 1962, p. 94-96, affirme dans un langage obscure que « l’objet de représentation se comporte le plus souvent chez Van Eyck comme un volume cubique vu de face et par l’intérieur. Le raccourcissement perspectif est obtenu par la construction d’un rectangle dont les cotés constituent la base de quatre trapèzes. Les orthogonales tendent donc vers quatre points de convergence distincts qui forment une ‘région de fuite’ »

[14Dominique Raynaud, L’Hypothèse d’Oxford, essai sur les origines de la perpective, PUF, Paris 1998.

[15Witelo était un ami du savant dominicain flamand Willem van Moerbeke, traducteur d’Archimède en contact avec Saint Thomas d’Aquin. Moerbeke était aussi en relation avec le mathématicien Jean Campanus et avec l’astronome néo-platonicien Hendrik Bate van Mechelen.

[16Cues fut avant tout un homme de science et de théologie. Mais il était aussi un organisateur politique. Le peintre Jan van Eyck se battait pour les mêmes objectifs, comme en témoigne la thématique œcuménique du polyptyque de Gand. On y admire L’agneau mystique, symbole du sacrifice du fils de Dieu pour la rédemption des hommes, capable de réunifier une église déchirée par des différences internes. D’où la présence des trois papes dans le panneau central, ici unis devant l’agneau. Van Eyck exécuta également le portrait du cardinal Niccolo Albergati, un des instigateurs du grand Concile œcuménique organisé par Cues à Ferrare et déplacé à Florence. Si Cues appelait Van der Weyden « son ami Roger », on pense également que Robert Campin a pu le rencontrer, puisqu’il se serait rendu au Concile de Bâle, tout comme un de ses commanditaires, le théologien franciscain Heinrich Werl.

[17Van Eyck est un des premiers peintres dans l’histoire de l’art à dater et à signer de son nom ses tableaux.

[18En puisant dans les archives de l’époque, Myriam Greilsammer, dans L’Envers du tableau, Mariage et Maternité en Flandre Médiévale (Editions Armand Colin, 1990) a documenté les frasques sexuelles d’Arnolfini. Ce dernier fut traîné devant les tribunaux par une de ses victimes. Van Eyck semble avoir compris que le chevalier Arnoult Fin, financier lucquois et représentant commercial de la maison Medici à Bruges nécessitait la présence quelque peu particulière de l’œil du seigneur.

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Portement de Croix: redécouvrir Bruegel grâce au livre de Michael Gibson


L’auteur du livre que nous présentons ici, Michael Gibson, était critique d’art à l’International Herald Tribune et a écrit plusieurs monographies de peintres dont une sur Bruegel (Nouvelles Editions françaises, Paris 1980).

En septembre 1999, Michael Gibson nous a reçu chez lui pour nous accorder un entretien qui résume son point de vue original.

Peu avant sa disparition précoce en juin 2017, Michael a participé au script du film Bruegel, le moulin et la croix.


 

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