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Van Eyck : la beauté,
prégustation de la sagesse divine

 


Jan Van Eyck (1390-1441). Comment saisir l’intention de ce grand peintre flamand dont cinq siècles nous séparent ?

A part regarder son œuvre, voici trois pistes que j’ai tenté de débroussailler pour vous :

  • Le peintre était sans doute initié à la lectio divina , l’interprétation à plusieurs niveaux du sens profond des Saintes Ecritures ;
  • L’influence du penseur religieux français Hugues de Saint-Victor (1096-1141), une figure méconnue mais majeure dont le cardinal philosophe Nicolas de Cues a pu s’inspirer ;
  • Les conseils éventuels qu’a pu donner au peintre le théologien Denys le Chartreux (1401-1471), le confesseur de Philippe Le Bon, duc de Bourgogne, pour qui le peintre effectua des missions diplomatiques.

Par Karel Vereycken

Voici une bonne raison pour apprendre le néerlandais ! Lire dans le texte original le livre inspirant et bien écrit Landschap en Wereldbeeld, van Van Eyck tot Rembrandt (Paysage et vision du monde, de Van Eyck à Rembrandt) de l’historien d’art néerlandais Boudewijn Bakker (Paru en 2004 chez Thoth à Bossum, Pays-Bas, également disponible en anglais).

Dans un style précis et d’accès facile, Bakker nous offre une série de clés permettant au spectateur du XXIe siècle de renouveler le regard porté sur la peinture flamande et néerlandaise et de révéler son sens parfois un peu « caché »…

Ce qui parfois nous étonne aujourd’hui s’avère souvent des références largement partagées par les peintres, leurs commanditaires, les religieux et plus largement le grand public dans ces contrées.

Paradoxe

Avant de lire l’œuvre de Bakker, la peinture du Nord de l’Europe m’a souvent parue aller à l’opposé de la matrice philosophique et religieuse qui prévalait au XVe siècle, alors qu’elle en est l’expression.

Jusqu’ici, je pensais que, pour l’essentiel, la vision du monde qui prévalait à la fin du Moyen-Age se résumait au rejet du monde visible tel que nous le percevons par nos sens. Car ce monde, d’après la mésinterprétation de Saint Augustin et Platon par les scolastiques, n’est que tromperie et tentation, le diable en personne en quelque sorte.

Or, et c’est là que ce paradoxe se manifeste avec toute sa force éruptive, comment réconcilier ce rejet du visible avec en particulier l’œuvre du peintre flamand Van Eyck, qui nous montre des êtres humains animés de bonté, pleins de beauté et de douceur, entourés d’une nature belle, abondante et exubérante ?

Adam, détail du retable de Gand (1432), Jan Van Eyck.

Comment ose-t-il, me demandais-je, nous montrer tant de beauté alors qu’à son époque la doctrine de la foi, s’érigeant en gardienne du temple, ne cessait de rappeler que l’Homme, dans son imperfection criante, n’est pas Dieu, et mettait systématiquement en garde contre les tentations de ce monde ?

Les tableaux ironiques mais extrêmement moralisateurs de Jérôme Bosch et de Joachim Patinier ne sont-ils pas là pour nous faire comprendre, avec une violence non-dissimulée mais avec humour et méthode, que l’origine du péché se trouve précisément dans notre attachement excessif aux biens terrestres et dans les plaisirs que nous croyons en tirer ?

Coïncidence des opposés

Le cardinal philosophe Nicolas de Cues (Cusanus)

Sans se référer explicitement à la méthode du grand théo-philosophe, le cardinal Nicolas de Cues, celle de la « coïncidence des opposés » (coincidentia oppositorum), c’est-à-dire la résolution de paradoxes d’apparence insolvable mais possible à partir d’un point de vue plus élevé et donc supérieur, Bakker démontre que le paradoxe que nous venons d’évoquer, n’en est, lui aussi, qu’un en apparence.

Pour comprendre cela, Bakker rappelle d’abord que pour le courant augustinien, pour qui l’homme a été créé à l’image vivante du créateur (Imago Viva Dei), la nature, n’est ni plus ni moins qu’une « théophanie », c’est-à-dire, pour ceux qui se rendent capable de la lire, la révélation d’une intention divine.

Pour ce courant, Dieu se révèle à l’homme, non pas par un seul, mais par « deux livres », dont le premier n’est autre que « le livre de la nature » qu’on apprécie par les yeux ; le deuxième étant la Bible à laquelle auquel on accède grâce aux yeux et aux oreilles.

Bakker souligne à ce propos le rôle, un peu oublié, de deux penseurs chrétiens de premier ordre qui, depuis l’hégémonie de l’aristotélisme introduit par saint Thomas d’Aquin, la montée du nominalisme et la contre-réforme, ont fini par tomber dans l’oubli.

Il s’agit en premier lieu de l’abbé et théologien français Hugues de Saint Victor (1096-1141), un des auteurs médiévaux ayant connu une large diffusion manuscrite à son époque, et de Denys le Chartreux (1402-1471), un ami néerlandais et collaborateur de Nicolas de Cues (1401-1464) et confesseur de Philippe le Bon, duc de Bourgogne (1396-1467).

Lectio divina de la nature ?

Saint-Dominique lisant. Fresque de Fra Angelico.

Par rapport à l’interprétation des peintures, l’approche de Bakker, qui en réalité a fait le travail que tout historien de l’art digne de ce nom devrait fournir avant de se livrer à des interprétations d’œuvres d’art, consiste dans la confrontation des tableaux avec, s’ils si elles existent, les écrits de leurs époques.

Dans cet exercice, Bakker formule l’hypothèse fertile que les chefs-d’œuvre de la peinture flamande, truffés d’autant d’énigmes et de mystères que nos belles cathédrales, se lisent « à plusieurs niveaux », tout comme l’exégèse biblique de l’époque faisait appel, pour les textes sacrés, à une méthode de lecture ancestrale, dite « à quatre niveaux ».

D’abord dans le judaïsme, bien avant l’arrivée de Jésus, l’étude de la Torah faisait appel à la « doctrine des quatre sens » :

  • le sens littéral,
  • le sens allégorique,
  • le sens allusif, et
  • le sens mystique (éventuellement caché, secret ou kabbalistique).

Ensuite, les chrétiens, en particulier Origène (185-254), puis Ambroise de Milan au IVè siècle, reprennent cette méthode pour la Lectio Divina, c’est-à-dire l’exercice de la lecture spirituelle visant, par la prière, à pénétrer le plus profondément possible un texte sacré.

Enfin, introduite au IVe siècle par Ambroise, Augustin fait de la Lectio Divina la base de la prière monastique. Elle sera reprise ensuite par Jérôme, Bède le Vénérable, Scot Erigène, Hugues de Saint-Victor, Richard de Saint-Victor, Alain de Lille, Bonaventure et s’imposera à Saint Thomas d’Aquin et Bernard de Clairvaux.

Bakker prend soin de préciser ces quatre niveaux de lecture :

  • Le sens littéral est celui qui est issu de la compréhension linguistique de l’énoncé. Il raconte les faits et la « petite histoire » tout en replaçant l’écrit dans le contexte de l’époque ;
  • Le sens allégorique. Vient du grec allos, autre, et agoreuein, dire. L’allégorie en énonçant une chose en dit aussi une autre. Ainsi l’allégorie explique ce que symbolise le récit ;
  • Le sens moral ou tropologique (du latin tropos signifiant « changement »), en cherchant dans le texte des figures, des vices ou des vertus, des passions ou des étapes que l’esprit humain doit parcourir dans son ascension vers Dieu, nous indique les leçons que chacun peut en tirer pour sa propre vie dans le présent ;
  • Le sens anagogique (adjectif provenant du grec anagogikos c’est-à-dire élévation), est obtenu par l’interprétation des Évangiles, afin de donner une idée des réalités dernières qui deviendront visibles à la fin des temps. En philosophie, chez Leibniz, « l’induction anagogique » est celle qui tente de remonter à une cause première.

Ces quatre sens ont été formulés au Moyen-Age dans un fameux distique latin : littera gesta docet, quid credas allegoria, moralis quid agas, quo tendas anagogia (la lettre enseigne les faits, l’allégorie ce que tu dois croire, la morale ce que tu dois faire, l’anagogie ce que tu dois viser).

La raison pour laquelle j’amène cette question de l’exégèse biblique à niveaux multiples, précise Bakker, c’est que dans le cadre de la vision du monde du Moyen-Age, on estimait que cette interprétation ne s’appliquait pas seulement à la Bible, mais tout autant à la création visible.

Gros plan de la page du livre devant lequel s’agenouille la Vierge dans l’Annonciation qui décore les volets extérieurs du retable de Gand de Jan Van Eyck (1432). En bas de la page, on lit clairement (en rouge) : « De visione dei », le titre de l’œuvre de Nicolas de Cues de 1453.

Nous voilà donc devant un sentiment amoureux de la création ? Pas du tout ! Loin du panthéisme (un péché), il s’agit de « lire », comme l’affirme Hugues de Saint-Victor, « avec les yeux de l’esprit », ce que « les yeux de la chair » ne sont pas capable de voir, un concept que reprendra Nicolas de Cues dans son œuvre de 1543 : Du tableau, ou la Vision de Dieu.

Le paradoxe se trouve ainsi résolu. Car, dans l’allégorie de la caverne évoquée par Platon dans La République, l’homme qui se trouve enchaîné devant une paroi où il ne voit que défiler des ombres projetées sur la paroi de la caverne, en mobilisant son intelligence, in fine se rend capable d’identifier les processus qui les engendrent.

Certes, l’homme ne peut pas « connaître » Dieu de façon directe. Cependant, en étudiant les effets de son action, il peut deviner son intention. C’est donc à travers Hugues de Saint Victor, que le courant augustinien et platonicien qui avait inspiré la Renaissance carolingienne refait surface à Paris.

Pour ce courant, la création comme un tout, du point de vue anagogique, est un reflet du paradis céleste et une référence directe vers l’omnipuissance, la beauté et la bonté divine.

Pour Bakker :

L’ensemble de ces interprétations sont faciles à illustrer avec les œuvres d’Augustin, parce qu’elles ont inspiré tout au long du Moyen-Age les auteurs sur la nature. Augustin aimait beaucoup le monde tel qu’il se présente à nous ; il savait jouir de ce qu’il appelait ‘certains espaces larges et magnifiques de la ville ou de la campagne’, où la beauté vous frappe avec éclat lorsque vous les montrez à un étranger. Mais la création contient également d’innombrables messages ‘moraux’, autant d’occasions pour un observateur pieux et attentif pour réfléchir sur son âme et sa tâche sur Terre. Coup après coup, Augustin souligne cet aspect lorsqu’il parle des phénomènes naturels. Chaque fois, il nous incite à chercher l’invisible derrière le visible, l’éternel derrière le temporel, etc. Ainsi l’harmonie que nous montre la création nous indique la paix qui doit régner entre les hommes. Chaque créature, pris séparément, apparait, pour celui qui veut le voir comme un exemple (négatif ou positif) pour l’homme. Ceci s’applique notamment pour le comportement des animaux, par exemple. Et ce qui concerne la Terre comme un tout, ne négligez pas les creux du paysage, car c’est là que jaillissent les sources.

Hugues de Saint Victor

Hugues de Saint Victor

En France, c’est lors de la Renaissance intellectuelle du XIIe siècle que les centres d’étude scolaires se multiplient (école cathédrale, école d’Abélard, école du Petit-Pont pour Paris, Chartres, Laon…) et qu’une véritable effervescence intellectuelle fait de notre pays un pôle d’attraction. Ainsi, de nombreux étudiants en provenance d’Allemagne, d’Italie, d’Angleterre, d’Ecosse et du Nord de l’Europe partent pour Paris pour y étudier avant tout la dialectique et la théologie.

Hugues de Saint Victor (1096-1141) est d’origine saxonne (ou flamande ?). Vers 1127, il entre chez les chanoines réguliers de Saint-Victor peu après la fondation de ce monastère installé à la lisière de Paris.

Les Victorins se distinguent dès l’origine par la haute place qu’ils donnent à la vie intellectuelle. Les chanoines de cette abbaye ont un regard positif sur le savoir, d’où l’importance qu’ils accordent à leur bibliothèque.

Les maîtres principaux qui ont influencé Hugues sont : Raban Maur (lui-même disciple du conseiller de Charlemagne, l’irlandais Alcuin), Bède le Vénérable, Yves de Chartres et Jean Scot Erigène et quelques autres, peut-être-même Denys l’Aréopagite dont il commente La Hiérarchie céleste.

Abbaye de Saint Victor à Paris en 1655.

D’une curiosité intellectuelle insatiable, Hugues conseille à ses disciples de tout apprendre car, dit-il, rien n’est inutile. Lui-même est le premier à mettre en pratique le conseil qu’il donne aux autres. Une partie notable de ses écrits est consacrée aux arts libéraux, aux sciences et à la philosophie, dont il traite en particulier dans un manuel d’introduction aux études profanes et sacrées, demeuré célèbre, le Didascalicon.

Ses contemporains le considèrent comme le plus grand théologien de leur temps et lui donnent le titre glorieux de « nouvel Augustin ». Il influence les Franciscains d’Oxford (Grosseteste, Roger Bacon, etc.) dont l’influence sur le peintre Roger Campin n’est plus à démontrer et Nicolas de Cues s’en inspire.

À la question de savoir s’il faut admirer ou mépriser le monde, Hugues de Saint Victor répond qu’on doit aimer le monde, mais à condition de ne pas oublier qu’il faut l’aimer en vue de Dieu, comme un présent de Dieu, et non pour lui-même.

Pour atteindre cette sagesse, l’homme doit considérer son existence comme celle celui d’un pèlerin qui se détache sans cesse de l’endroit où il réside, métaphore très fertile qu’on retrouvera chez les peintres flamands Bosch et Patinier. « Le monde entier est un exil pour ceux qui philosophent », souligne Hugues.

Maître Hugues pose l’exigence d’un dépassement de la dilectio (amour jaloux et possessif de Dieu) pour la condilectio (amour accueillant et ouvert au partage). Il prône l’idée d’un amour tout agapique tourné vers les autres, et non centré sur soi-même, un amour tourné vers le prochain, l’amour de Dieu augmentant avec l’amour du prochain. C’est tout simplement l’idée de charité chrétienne et de solidarité fraternelle qui est ainsi exprimée.

Hugues énumère cinq exercices spirituels : la lecture, la méditation, la prière, l’action, la contemplation. La première donne la compréhension ; la seconde fournit une réflexion ; la troisième demande, la quatrième cherche et la cinquième trouve. Ces exercices ont pour but d’atteindre la source de la vérité et de la charité et là, l’âme de l’homme est toute « transformée en flamme d’amour », reposant entre les mains de Dieu dans « une plénitude à la fois de connaissance et d’amour ».

Pour le sujet qui nous intéresse ici, c’est surtout sa vision optimiste de l’homme et de la création qui se différencie des clichés que nous retenons du pessimisme médiéval. Car pour lui, la création est un don de Dieu et le chemin vers Dieu passe donc tout autant par la lecture du livre de la nature que par la Bible.

Ainsi, pour lui, l’image que nous en percevons n’est d’abord que révélation ou dévoilement de la Puissance divine, perçue « à travers la longueur, la largeur, la profondeur de l’espace », « à travers la masse des montagnes, la longueur des fleuves, l’étendue des champs, la hauteur du ciel, la profondeur de l’abîme ».

Ainsi, le peintre, lorsqu’il excelle dans la représentation de l’univers physique ne fait qu’augmenter sa capacité à dévoiler la puissance du créateur !

Dévoilement également de la Sagesse à travers la beauté. Pour Hugues, « tout l’univers sensible est un grand livre tracé par le doigt de Dieu », c’est-à-dire créé par la vertu divine et

chaque créature est comme une figure, non pas produit du désir humain, mais fruit du vouloir divin chargé de manifester la Sagesse invisible de Dieu (…) Tout comme un illettré regarde les signes d’un livre ouvert sans connaître les lettres, un homme stupide et bestial ‘qui ne comprend pas les choses qui sont de Dieu’, ne voit dans les créatures que la forme extérieure, mais n’en comprend pas le sens intérieur.

Pour s’élever, Hugues propose à ses disciples de Saint-Victor, à tous ceux capables de « contempler sans relâche », de poser « un regard spirituel » sur le monde. Pour son disciple, Richard de Saint-Victor, la Bible et le grand livre de la nature {« rendent le même son et s’harmonisent pour dire les merveilles d’un monde secret. »}

Denys le Chartreux, clé pour comprendre Van Eyck

Le théologien Denys le Chartreux (Van Rykel).

Deux siècles après Hugues de Saint-Victor, c’est une même flamme qui anime le théologien Denys le Chartreux (1401-1471), originaire du Limbourg belge. Sous le titre La beauté du monde : ordo et varietas, Bakker lui consacre tout un chapitre de son livre. Et vous allez comprendre pourquoi.

Avant d’entrer chez les Chartreux de Roermond aux Pays-Bas, Denys, est formé dans l’esprit des Frères de la vie commune à l’école de Zwolle aux Pays-Bas et achève sa formation à l’Université de Cologne.

Avec Jean Gerson (1363-1429) et Nicolas de Cues (1402-1464), et ce malgré un style beaucoup plus bavard et parfois confus, Denys le Chartreux compta au nombre des auteurs les plus lus, les plus copiés puis les plus édités, quand l’imprimerie en vint à supplanter le laborieux travail des moines copistes. D’ailleurs, le premier livre publié en Flandres, ne fut autre que le Miroir de l’âme pècheresse de Denys le Chartreux, imprimé en 1473 par l’ami d’Erasme de Rotterdam, Dirk Martens.

Au monastère de Roermond au Pays-bas, Denys écrit 150 œuvres dont des commentaires sur la Bible et 900 sermons. Après en avoir lu un, le pape Eugène IV, qui vient d’ordonner à Brunelleschi de parachever la coupole du dôme de Florence, exulta : « L’Eglise mère se réjouit d’avoir pareil fils ! ».

En tant que savant, théologien et conseiller, Denys était très influent. « Nombre de gentilshommes, de clercs et de bourgeois viennent le consulter dans sa cellule à Ruremonde où il ne cesse de résoudre doutes, difficultés et cas de conscience. (…) Il se trouve en relations fréquentes avec la maison de Bourgogne et sert de conseiller à Philippe le Bon », confirme l’historien néerlandais Huizinga dans son Déclin du Moyen-âge.

Selon Bakker, ayant rédigé une série d’œuvres d’orientation spirituelle, Denys, remplit le rôle de confesseur et de guide spirituel du souverain chrétien Philippe le Bon , duc de Bourgogne, et par la suite, de celui de sa veuve.

Denys le Chartreux, chaire de la Cathédrale de Laon.

Denys le Chartreux est un ami, admirateur et collaborateur du cardinal Nicolas de Cues.

Ensemble, ils suivent à Cologne les cours du théologien flamand Heymeric van de Velde (De Campo) qui les initie à la théologie mystique du moine platonicien syrien connu sous le nom du Pseudo-Denys l’Aréopagite et à l’œuvre de Raymond Lulle et d’Albert le Grand.

Lorsqu’en 1432, Nicolas De Cues décline la chaire de Théologie que lui offre l’Université de Louvain, c’est De Campo qui, à sa demande, accepte cette fonction.

Politiquement, de 1451 à 1452, c’est Denys le Chartreux que choisit Nicolas de Cues, alors légat apostolique, pour l’accompagner durant plusieurs mois lors de sa tournée en pays rhénan et mosellan pour y faire appliquer, à la demande du pape, le renouveau spirituel qu’il promeut.

Bakker note que Denys a une prédilection pour la musique. Il recopie et illumine de sa main des partitions et donne des instructions sur la meilleure interprétation possible des psaumes. Sa préférence va à des psaumes qui font l’éloge de Dieu. Et pour faire l’éloge du créateur, Denys trouve des images et des paroles qu’on verra rebondir dans l’imagination des peintres de l’époque.

Cependant, pour Denys, la beauté de Dieu signifie quelque chose de plus profond qu’une simple attractivité visuelle. « Pour toi (seigneur), ‘être’ équivaut à ‘être beau’ ». Rappelons que la vue, dans la philosophie chrétienne, est le sens primordial et celui qui résume tous les autres.

Dans les psaumes de Denys, deux notions prévalent. D’abord, celle de l’ordre et de la régularité. On les retrouve dans les corps célestes qui déterminent le rythme des jours et des années. Mais la Terre elle-même obéit à un ordre divin. Et là Denys cite le Livre de la Sagesse de Salomon (11,20) affirmant : « Tu as tout ordonné avec mesure, nombre et poids ».

Ensuite, il y a l’idée de multiplicité et de diversité. Sur les phénomènes climatiques, c’est-à-dire des phénomènes purement « physiques », Denys affirme par exemple,

Dans le ciel, seigneur, tu génères des effets multiples de pression et de souffle, tels que des nuages, des vents, des pluies (…) et différents phénomènes : des comètes, des couronnes lumineuses, des vortex, des étoiles tombantes (…), du givre et de la brume, de la grêle, de la neige, l’arc en ciel et le dragon volant.

Pour Denys, tout cela n’a pas été créé pour rien mais pour pénétrer l’homme de la réalité divine, sa grandeur infinie, son omnipuissance et son amour pour l’homme.

Faites en sorte seigneur, écrit-il, que dans les effets de votre laboriosité universelle, nous vous percevions et que par l’amour dont elle témoigne, nous nous enflammions et que nous nous éveillions à honorer votre grandeur.

Sur Dieu et le beau, Denys écrit un véritable traité d’esthétique théologique sous le titre De Venustate Mundi et pulchritudine Dei (De l’attractivité du monde et de la beauté de Dieu).

agneau

Retable de Gent (Belgique) ou l’Agneau mystique, peint par Jan Van Eyck.

cour

La cour de Philippe le Bon, duc de Bourgogne. Miniature de Rogier Van der Weyden.

En lisant ce qui suit, c’est tout de suite le retable de Gand, l’Agneau mystique, ce grand polyptyque peint par Jan Van Eyck qui nous vient à l’esprit.

Sachant que ce peintre était au service (peintre et ambassadeur) du même Philippe le Bon, duc de Bourgogne, dont Denys le Chartreux fut le confesseur et guide spirituel, on est en droit de croire que ce texte s’est imposé dans l’esprit du peintre dans l’élaboration de son œuvre.

Denys le Chartreux :

De même que toute créature participe à l’être de Dieu et à sa bonté, de même le Créateur lui communique aussi quelque chose de sa beauté divine, éternelle, incréée, par quoi elle est en partie rendue semblable à son Créateur et participe quelque peu à sa beauté. Autant une chose reçoit l’être, autant elle reçoit le bon et le beau. Il existe donc une beauté incréée qui est la beauté et le beau par essence : Dieu.

Autre est la beauté créée : le beau par participation. De même que toute créature est appelée être dans la mesure où elle participe à l’être divin et lui est assimilée par une certaine imitation, de même toute créature est dite belle dans la mesure où elle participe à la beauté divine et lui est rendue conforme. De même que Dieu a fait toutes choses bonnes parce qu’il est bon par nature, de même il a fait toutes choses belles parce qu’il est essentiellement beau.

(…) Le fils unique de Dieu, vrai Dieu lui-même, a pris notre nature et est devenu notre frère. Par lui, notre nature a reçu une dignité de majesté indicible. Dieu a de plus orné les âmes des bienheureux qui sont dans la patrie céleste, de sa lumière et de sa gloire, et les a élevés à la vision béatifique, immédiate, claire et bienheureuse de sa Divinité toute pure. En contemplant la beauté incréée et infinie de l’essence divine, elles sont transformées à son image d’une façon surnaturelle et ineffable. Elles sont remplies et débordent de cette participation, de cette communion de bonté, lumière et beauté divines, au point d’être entièrement ravies en lui, configurées à lui, absorbées en lui. Elles atteignent ainsi une beauté telle, que les splendeurs du monde entier ne sauraient être comparées à la beauté de la plus petite d’entre elles.

Retour au peintre

Ce dernier paragraphe évoque immédiatement la partie supérieure du polyptyque de Jan Van Eyck à Gent.

On a du mal à mesurer l’effet que ce tableau a pu susciter chez les croyants : ils y voyaient non seulement Adam et Eve, élevés au même niveau que Dieu, la Vierge et Saint-Jean Baptiste, mais y découvraient, alors que moins d’un pour cent de la population européenne ne savaient lire et écrire, l’image d’une ravissante jeune femme lisant la Bible. Son nom ? Marie, mère de Jésus !

La partie inférieure de la même œuvre met en scène un autre évènement majeur : la réunification, suite aux différents conciles œcuméniques, de tous les chrétiens, qu’ils soient d’Occident ou d’Orient et jusque là divisés par des querelles subalternes, autour de la quintessence de la foi chrétienne : le sacrifice du Fils de Dieu pour libérer l’homme du péché originel.

Sont regroupés en chœurs autour de l’évènement tout ce qui comptaient dans l’univers : les trois papes, les philosophes, les poètes (Virgile), les martyrs, les ermites, les prophètes, les justes juges, les chevaliers chrétiens, les saints et les vierges.

Le tout présenté dans un paysage transformé par un véritable « Printemps » chrétien. Van Eyck n’hésite pas à représenter, avec moult détails de toute la splendeur de leur microcosme, une bonne cinquantaine d’espèces végétales au moment où elles offrent leurs plus belles fleurs et feuilles.

Littéralement, cela fait apparaître la richesse de la création dans toute sa variété; allégoriquement, cela représente le créateur comme sève de la vie; moralement, c’est le sacrifice du fils de Dieu qui redonnera vie à l’église des chrétiens; et enfin, anagogiquement, cela nous rappelle que nous devons tendre à nous unir au créateur, source de toute vie, bien et sagesse.

Une fois de plus, ce n’est que chez Denys le Chartreux, dans le passage de conclusion de son {Venestate Mundi et pulchritudine Dei} que l’on trouve un éloge aussi passionné de la beauté du monde visible, y compris une référence au fameux {« vert foncé des prés »} si typique de Van Eyck :

{Démarrons par le plus bas, les éléments de la terre. Dans quelles longueur et largeur immensurables elle s’étend loin devant nous ; comment sa surface est ornée d’innombrables espèces et sortes d’individus de choses merveilleuses. Regardez les lis et les roses et autres fleurs de belles couleurs émettant leurs odeurs adorables, les herbes guérissantes qui poussent sur le vert foncé des prés et à l’ombre des forêts, la splendeur des arbres et des champs luxuriants, des hauteurs de montagnes, de la fraicheur des arbres, des étangs, des ruisseaux et des rivières s’étalant jusqu’à la mer au lointain ! A quel point Il doit être beau en lui-même, Celui qui a tout créé ! Regardez et admirez la multitude d’animaux, comment ils brillent dans la variété de leurs couleurs ! Aux poissons et oiseaux se réjouit l’œil et s’adresse notre éloge du Créateur. Dans quels beauté et lustre se drapent les grands animaux, le cheval, l’unicorne, le chameau, le cerf, le saumon et le brochet, le phénix, le paon et l’épervier. Qu’Il est élevé, celui qui a fait tout cela !}

Avec ce que nous venons de lire et de dire, le spectateur peut enfin savourer en pleine confiance et sans modération cette beauté, car il ne s’agit de rien d’autre que la prégustation de la sagesse divine !

Avec ce que nous venons de lire et de dire, le spectateur peut savourer en pleine confiance cette beauté, car il ne s’agit de rien d’autre que la prégustation de la sagesse divine !

 

Bibliographie :

  • Boudewijn Bakker, Landschap en Wereldbeeld. Van Van Eyck tot Rembrandt, Thoth, 2004 ;
  • Patrice Sicard, Hugues de Saint-Victor et son école, Brepols, 1991.
  • Denys le Chartreux, Vers la ressemblance, textes réunis et présentés par Christophe Bagonneau, Parole et Silence, 2003.

 

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Avec Jérôme Bosch sur la trace du sublime

 

La vue d’un objet terrible nous transporte d’enthousiasme, parce que nous sommes capables de vouloir ce que les instincts rejettent avec horreur, et de rejeter ce qu’ils désirent. 
(Friedrich Schiller)

Introduction

Parfois, j’entends des amis exclamer l’horreur qu’ils éprouvent devant une scène lamentable appartenant à la vie politique actuelle : « C’était du Bosch ! » s’exclament-ils.

Cette réaction reflète le fait que, dans le meilleur des cas, l’histoire n’a retenu qu’une image très superficielle du peintre Jheronimus Anthoniszoon van Aken, dit Jérôme Bosch (1450-1516), un quasi-contemporain de Léonard de Vinci (1452-1519).

L’histoire le dépeint généralement comme un « inventeur très noble et admirable de choses fantastiques et bizarres », pour reprendre la formulation de Guicciardini, un aristocrate italien en visite au Pays-Bas en 1567.

Figure 1 : Tu ne t’échapperas pas ! Eau-forte de Francesco Goya.

D’une façon similaire, mais plus près de nous dans le temps, aussi bien le peintre républicain militant Francesco Goya que le patriote Américain Edgar Allan Poe ont été à tort désignés comme des adeptes d’un art que l’on désigne comme « fantastique ».

Le bon François Rabelais nous rappelle que déjà Alcibiade, dans Le Banquet de Platon, avait remarqué qu’une apparence hideuse peut cacher un contenu bien différent, quand il dit de Socrate, « estre semblable ès Silènes. Silènes estoient jadis petites boites, telle que voyons de présent ès bouticques des apothecaires, pinctes au-dessus de figures joyeuses et frivoles, comme des harpies, satyres, oysans bridez, lièvres cornuz, canes bastées, boucqs volans, cerfs limonniers et aultres telles pinctures contrefaites à plaisir pour exciter le monde à rire (quel fut Silène, maistre du bon Bacchus) ; mais au-dedans on réservoit les fines drogues comme baulme, ambre gris, amomon, musc, zivette, pierreries et aultres choses précieuses. »

Il en va ainsi pour les peintures de Bosch, dont il faut briser l’os pour pouvoir en tirer « la substantifique moelle ». Mais honnêtement , n’êtes vous pas déjà un peu familiarisé avec ces monstres bizarres et fantastiques ?

Après tout, il suffit d’entreprendre un effort intellectuel rigoureux pour subir l’assaut soudain et violent de grands et petits désirs qui vous troublent au point de parfois réussir à complètement vous détourner de vos nobles entreprises et résolutions.

Fig. 2. Le sommeil de la raison engendre des monstres Francesco Goya, 1797, Les caprices, Planche 43.

Hélas, peu sont ceux armés pour mettre en accord leurs paroles et leurs actes. Dans une de ses eaux-fortes, No te escaperas (Tu n’échapperas pas)(Fig. 1), le peintre espagnol Francesco Goya amène le spectateur à réfléchir sur le même sujet. L’âme humaine (sa créativité) s’avère être assez souvent prisonnière de son corps.

De façon similaire à Bosch, et comme un psychologue compassionné, Goya nous dit : Le sommeil de la raison engendre des monstres (Fig. 2).

Ne nous endormons donc pas !

Déjà, l’une des choses qui peut tenir notre raison éveillée est le rire sain et l’ironie de soi, et l’avis aux lecteurs que Rabelais met au début du Gargantua vaut sans doute aussi pour les tableaux de Bosch :

 Amis lecteurs qui ce livre lisez,
Despouillez-vous de toute affection,
Et, le lisant, ne vous scandalisez :
Il ne contient mal ne infection
Vray est qu’ici peu de perfection
Vous apprendrez, sinon en cas de rire ;
Aultre argument ne peut mon cœur élire,
Voyant le dueil qui vous mine et consomme.
Mieux est de ris que de larmes escripre,
Pour ce que rire est le propre de l’homme. ».

Mais au-delà de ce rire libérateur, nous allons tenter de démontrer que la démarche de Bosch apparente à ce domaine que Friedrich Schiller appelle « le Sublime ».

Schiller et le Sublime

Fig. 3 : Le poète de la liberté Friedrich Schiller.

Friedrich Schiller (1759-1805) (Fig. 3) est un poète révolutionnaire qui inspire beaucoup de républicains de son époque. Il prend conscience que pour créer une véritable république, il ne suffit pas de prendre le pouvoir et d’écrire une belle constitution.

Il faut faire naître une révolution dans le cœur des hommes et pour cela Schiller élabore une culture esthétique capable de transformer et d’élever la nature humaine pour faire des hommes libres.

Ainsi, pour lui, le chef-d’œuvre de l’art est l’avènement de la liberté politique, une liberté qui doit naître à l’intérieur de chacun.

Dans une polémique contre Kant, et à partir d’un débat amorcé par Lessing et Mendelssohn, Schiller défend l’idée qu’il existe quatre catégories distinctes grâce auxquelles un objet peut acquérir une dimension esthétique : « l’Agréable », « le Bon », « le Beau » et « le Sublime ».

Il en dit :

  • l’Agréable est indigne d’être le socle de l’Art. Puisque l’Agréable ne plait que par sa matière, il ne peut satisfaire que les sens.
  • Le Bon, au contraire, plaît à la raison grâce à l’idée. Mais en faisant abstraction de la sensibilité humaine, le Bon ne peut qu’inspirer, au mieux, l’estime.
  • Le Beau seul, avec le Sublime, appartient entièrement à l’Art. Grâce à notre intuition et par l’intermédiaire des sens, nous sommes capables de contempler sa forme qui plait à notre raison et est agréable à nos sens.


Cependant, avec ces trois définitions Schiller reste sur sa faim et cherche donc quelque chose d’encore plus élevé qu’il appelle das erhebene [le sublime]. Il dit :

 Mais avons-nous épuisé la classification des attributs esthétiques ? Non, il y a des objets qui sont à la fois laids, révoltants et effrayants pour la sensibilité, qui ne satisfont point l’entendement, et sont indifférents au jugement moral, et ces objets ne laissent pas de plaire, oui de plaire à un tel point, que volontiers nous sacrifions le plaisir des sens et celui de l’entendement pour nous procurer la jouissance de ces objets. »

Il choisit ensuite un exemple pour démontrer l’énorme gouffre qui sépare l’Agréable du Sublime :

 Il n’y a rien de plus attrayant dans la nature qu’un beau paysage éclairé par la pourpre du soir. La riche variété des objets, le moelleux des contours, ces jeux de lumière qui renouvellent à l’infini les aspects, cette vapeur légère qui enveloppe les objets lointains : tout concours à charmer nos sens. Joignez-y pour accroître notre plaisir le doux murmure d’une cascade, le chant des rossignols, une musique agréable.

On se laisse aller à une douce sensation de repos, et, tandis que nos sens touchés par l’harmonie des couleurs, des formes et des sons, éprouvent au plus haut degré l’agréable, l’esprit est réjoui par le cours facile et ingénieux des idées, le cœur par les sentiments qui débordent en lui comme un torrent. »

Un paysage joli et paisible comme nous le voyons Figure 4 permet d’illustrer son propos.

Fig. 4 : George Loring Brown, peinture, Paysage de montagne, 1846.

 Soudain un orage s’élève, qui assombrit le ciel et tout le paysage, qui domine ou fait taire tous les autres bruits, et qui nous enlève subitement tous nos plaisirs.

Des nuages noirs cernent l’horizon ; le tonnerre tombe avec un bruit assourdissant, l’éclair succède à l’éclair : la vue et l’ouïe sont affectées de la façon la plus révoltante. L’éclair ne brille que pour nous rendre plus visibles les horreurs de la nuit : nous voyons tomber la foudre, que dis-je, nous commençons à craindre qu’elle tombe sur nous. Eh bien, cela ne nous empêche pas de croire que nous avons plus gagné que perdu à l’échange. »

Mais ce sentiment qu’il découvre dépasse en même temps le bon et le beau :

 Pourtant le spectacle que nous offre alors la nature est en soi plutôt funeste que bon ; il est plutôt laid que beau, car l’obscurité nous dérobant toutes les images que produit la lumière, ne peut être en soi une chose plaisante ; et ces ébranlements soudains que le tonnerre imprime à la masse de l’air, ces lueurs subites quand l’éclair déchire la nue, tout cela est contraire à une des conditions essentielles du beau, qui ne comporte rien d’abrupt, rien de violent. »

Fig. 5 : Johannes Vermeer, peinture, Orage sur Delft, 1660.

Le tableau du peintre hollandais Johannes Vermeer, Orage sur Delft, laisse entrevoir la menace d’un orage au point d’éclater. (Fig. 5)

Ainsi, pour Schiller, ce sublime est « un état pénible, qui dans son paroxysme, se manifeste par une sorte de frisson ; et un état joyeux, qui peut aller jusqu’au ravissement », mais ce sublime « nous ouvre une issue pour franchir les bornes du monde sensible, où le sentiment du beau voudrait bien nous retenir à tout jamais emprisonnés ».

Et il dit :

En présence de la beauté, la raison et la sensibilité se trouvent en harmonie, et ce n’est qu’à cause de cette harmonie que le beau a de l’attrait pour nous. Par conséquent, la beauté seule ne saurait jamais nous apprendre que notre destinée est d’agir comme de pures intelligences, et que notre destinée est que nous sommes capables de nous montrer tels.

En présence du sublime, au contraire, la raison et la sensibilité ne sont point en harmonie, et c’est précisément cette contradiction entre l’une et l’autre qui fait le charme du sublime, son irrésistible action sur nos âmes. Ici, l’homme physique et l’homme moral se séparent de la façon la plus tranchée ; car c’est justement en présence des objets qui font seulement sentir au premier combien sa nature est bornée, que l’autre fait l’expérience de sa force : ce qui abaisse l’un jusqu’à terre est précisément ce qui relève l’autre jusqu’à l’infini. »

On peut aisément identifier cette opposition extrême entre la raison et la sensibilité, dans le tableau de Jérôme Bosch, Le portement de Croix de Gent (fig. 6).

Fig. 6 : Jérôme Bosch, peinture, Le portement de croix, Musée des beaux arts, Gent.

Le contraste puissant entre le doux visage du Christ et la folie horrible de ceux qui l’amènent au Golgotha fait ressortir le caractère sublime du Christ, capable de résister à ce que nous appellerions aujourd’hui « l’opinion publique » ou « ce que disent les média ».

La série de Têtes grotesques de Léonard de Vinci indique des recherches dans la même direction. Il n’est d’ailleurs pas exclu que Jérôme Bosch fit un ou plusieurs voyages en Italie.

Comment alors, diriez-vous, et où ce peintre Flamand a-t-il trouvé à la fin du quinzième siècle une approximation d’idées aussi modernes que celles du sublime que Schiller exposa seulement à la fin du dix-huitième siècle ?

La Dévotion moderne

Fig. 7 : Panorama de la ville de ‘s Hertogenbosch

 

Le siècle de Bosch est avant tout caractérisé par une soif inégalée de savoir et de découvertes : on y apprenait à domestiquer les secrets de la nature, on scrutait intellectuellement mais aussi physiquement les confins lointains de la terre, et grâce à l’imprimerie un nombre croissant d’individus accéda aux savoirs de civilisations oubliées, pourtant fondatrices de l’européenne.

Au nord des Alpes, un des puissants vecteurs de cet élan étaient les Frères et Sœurs de Vie Commune, un ordre enseignant séculier international qui se concentrait sur l’éducation par la traduction et la diffusion des meilleurs savoirs.

Initialement en conflit avec une église en proie à la corruption terrestre, ils seront à l’origine d’un courant chrétien révolutionnaire : la Dévotion moderne qui sera une pépinière extraordinaire de l’humanisme montant exemplifié par le philosophe scientifique et cardinal, Nicolas de Cues, le cartographe Mercator, ou le prince des humanistes, Erasme de Rotterdam. Pourquoi révolutionnaire ? Parce qu’à l’opposé de la vision rigoriste et scholastique pour qui l’homme est essentiellement « mauvais » et uniquement sujet à correction par un code de conduite morale extérieure, la Dévotion Moderne partait de la conviction optimiste qu’on pouvait consolider une autorité intérieure dans tout un chacun, permettant à l’homme de mettre en accord son libre arbitre avec la volonté du créateur visant à accroître le bien sur terre.

Canaux de ‘s Hertogenbosch.

 

Jos Koldeweij, un des commissaires de l’exposition consacrée à Bosch à Rotterdam en 2002, ne dit rien d’autre quand il écrit :

 Ce mouvement réformateur incitait fermement chaque fidèle à vivre sa propre interprétation du christianisme, par l’expérience personnelle et l’imitation individuelle du Christ. Il fallait cesser de rejeter sa propre responsabilité sur les grandes figures de la Bible et de l’histoire Sainte. L’homme ne pouvait plus s’en remettre à l’intercession de la Vierge, des apôtres et des saints. Il devait, tout en suivant les exemples, prêter un contenu personnel à l’idéal de la vie chrétienne. Chaque individu, à titre individuel et pleinement conscient de sa nature de pêcheur, avait constamment le choix entre le bien et le mal ».

Fig. 8 : La maison de la Confrérie Notre-Dame

Jérôme Bosch, peintre établi et assez fortuné, était en contact permanent avec ces cercles d’érudits humanistes qui avaient choisi sa ville ‘s Hertogenbosch (Fig. 7) comme un des épicentres de leur mouvement. Comme membre de la Confrérie Notre Dame (Fig. 8), il était proche d’un des dirigeants les plus importants des Frères de la Vie Commune, Simon van Couderberch, premier recteur de l’Ecole Latine de ‘s Hertogenbosch.

Elever la culture populaire

Une meilleure compréhension de l’histoire de la culture drolatique néerlandaise nous permet finalement d’abolir ce mur de cinq cents ans qui nous a séparé du langage culturel très imagé de Bosch.

Balayons donc ce fatras d’interprétations simplistes et symbolistes que nous servent régulièrement des auteurs freudiens, jungiens et autres surréalistes, car la grande lisibilité des œuvres de Bosch pour ses contemporains est désormais amplement démontrée.

Tout d’abord, en dehors de l’éducation des élites, il faut souligner que les Frères de la Vie Commune, se sont démenés pour le développement de belles langues nationales, dont le néerlandais, capables « d’élever à la dignité d’homme tous les membres de l’espèce humaine » comme le formulera Lazare Carnot plus tard.

Cette langue, tout comme le Français, date de l’époque de Charlemagne et va prospérer dans un peuple qui non seulement découvre le monde, mais se découvre lui-même en découvrant.

La pierre angulaire de l’approche Bosschienne sera précisément de « vulgariser » (traduire en vulgate), de rendre accessible à la culture populaire de son époque le christianisme révolutionnaire des élites de la Dévotion moderne en employant des images « provocantes » et le rire socratique. Comme son unique véritable héritier Pierre Bruegel l’aîné, Jérôme Bosch est non seulement le produit, mais une des sources de cette culture exubérante et drolatique.

Des nouvelles recherches, présentées notamment lors de l’exposition de Rotterdam en 2002 ont permis de montrer des dizaines d’exemples qui témoignent d’un environnement culturel préexistant extrêmement riche, comme ce bracelet-rébus des musiciens de la ville de ‘s Hertogenbosch, la ville natale de Bosch (Fig. 9).

Fig. 9 : Frans Vueechs, rébus Bracelet des musiciens.

Il s’agit de Bois-le-duc, c’est-à-dire d’une ville construite au centre du bois où le duc venait chasser. Mais le rébus se lit ainsi : D’abord un S suivi d’un cœur (hert qui veut aussi dire cerf), suivi de deux yeux (ogen) suivie des lettres Bossche. Ce qui donne ‘s Hert-ogen-bossche.

Un des dessins bizarres de Bosch montre un champ couvert avec des yeux et des arbres ornés d’immenses oreilles (Fig. 10).

Figure 10 : Jérôme Bosch, dessin, Le champs a des yeux, la forêt a des oreilles…

Le tronc mort d’un arbre, dans lequel se loge un cerf semble faire référence au même rébus sur le nom de la ville ‘s Hertogenbosch.

Le texte manuscrit en Latin qu’on peut lire en haut de la page Miserrimi quippe est ingenii semper uti inventis et nunquam inveniendis (c’est un esprit pauvre qui travaille avec les inventions des autres, et est incapable d’en faire lui-même) nous indique que Bosch était familier avec ce concept qu’on retrouve presque à l’identique dans le Traité de la Peinture de Léonard de Vinci, mais ne nous fournit toujours pas les clefs pour déchiffrer l’image.

Fig. 10 bis : Anonyme, gravure sur bois de 1546 sur le même sujet.

Une gravure sur bois de 1546 (Fig. 10 bis), d’un anonyme, représente un dicton populaire qui dit « Dat velt heft ogen/dat Wolt heft oren/ Ick wil sien/swijghen ende hooren » (Le champ a des yeux, le bois a des oreilles. Je veux voir, me taire et entendre.)

C’était comme un avertissement : attention il y a de drôles de choses qui se passent dans notre ville, il faut faire très attention !

Le fait que les images employées dans cette métaphore sont identiques à celles de Bosch nous prouve une fois de plus que Bosch n’était pas un marginal délirant et train de caresser ses hallucinations.

Il faut avouer que sans connaître le dicton, les yeux dans les champs et les oreilles aux arbres ne peuvent que nous paraître totalement surréaliste.

Sortir des marges des manuscrits

A gauche Fig. 12, girafe du manuscrit « Voyage en Égypte » de Cyriaque d’Ancône; A droite Fig. 11, Jérôme Bosch, détail de la girafe dans le panneau de gauche du « Jardin des délices terrestres » (Prado, Madrid);

 

Autre exemple très convaincant présent à l’exposition de Rotterdam : plusieurs dizaines de minuscules images sous forme d’épinglettes en fer, des pin’s parmi lesquels une bonne quarantaine montrent des similitudes avec l’iconographie des tableaux de Bosch.

Il y a les pin’s que ramenaient les pèlerins de leurs voyages, mais aussi de simples épinglettes que les gens portaient pour s’amuser ou intriguer, avec des rébus ou simplement des formes drôles, comme un poulet rôti, un chien ou un simple pantalon sur le fil de séchage. Ou cet homme-cornemuse ou une moule, blagues sexuelles.

D’autres images proviennent des manuscrits de l’époque. Par exemple cette magnifique girafe figurant dans le panneau gauche du Jardin des délices (Fig. 11) qu’on trouve telle qu’elle dans le Voyage en Egypte de Cyriaque d’Ancône (Fig. 12), écrit à la fin quinzième siècle.

Parsemée d’énigmes visuelles, de dictons, de proverbes, de contrepèteries, de cryptogrammes, de jeux de mots, de rébus et de métaphores, cette culture pêchait par ses superstitions, ses préjugés et ses grossièretés.

En l’élevant dans un processus de dialogue, Bosch réussit à évacuer ce vulgaire sans étouffer le vivant et le naturel.

Thomas a Kempis et le char de foin

Mais pour bien comprendre toute la dimension de Bosch, on ne peut pas faire l’économie d’une rencontre avec l’œuvre d’un des fondateurs de la Dévotion Moderne, Thomas a Kempis (1379-1471). On attribue à cet auteur L’imitation du Christ, un petit livre qu’on estime être le plus lu au monde, après la Bible.

Face à une église gangrenée par une corruption touchant tous les échelons de sa hiérarchie, et aussi en tant que bon augustinien, a Kempis y développe l’argument que la source principale du péché découle de l’attachement de l’homme au domaine terrestre, en particulier par les sens. (Evidemment, quand Schiller pose cette même problématique en discutant du Sublime, il le fait en termes philosophiques et non en termes théologiques).
Voilà le sujet central de tout l’œuvre de Bosch. Le peintre traitera toujours ce sujet avec beaucoup de compassion et un humour hors pair, comme dans le tableau le Char de foin (Fig. 13).

Fig. 13 : Jérôme Bosch, « Le char de foin » une allusion à la vanité des richesses terrestres.

On y voit un char de foin, allégorie de la vanité des richesses terrestres, tiré par d’étranges créatures qui s’avancent vers l’enfer. Le duc de Bourgogne, l’empereur d’Allemagne, et même le pape en personne (c’est l’époque de Jules II…) suivent le char de près, tandis qu’une bonne douzaine de sujets se bat jusqu’à la mort pour attraper un brin de paille. A l’avant-plan, un abbé se fait remplir des sacs entiers avec du foin, un faux dentiste et aussi des tsiganes trompent les gens pour un peu de paille. Une nonne offre même une poignée de foin à un musicien en attrapant une saucisse accrochée à une ficelle (sollicitant une faveur sexuelle). On sait aujourd’hui que lors des fêtes populaires dans la région, comme on peut le voir dans une gravure de Frans Hogenberg de l’Ommeganck d’Anvers de 1563, des vrais chars de foin sortaient dans la rue, surmontées d’acteurs déguisés. Bien qu’on estime que peu de personnes aient pu admirer ce tableau, il est certain qu’à travers cette représentation folklorique un grand nombre a pu ainsi accéder à la métaphore.

L’allégorie de la paille se trouve déjà directement dans la bible (Isaïe, 40,6) :

Toute chair est de l’herbe,
et tout son éclat comme la fleur des champs ;
l’herbe sèche, la fleur se flétrit
quand le souffle de Yahvé passe dessus.
Oui, le peuple est de l’herbe.
L’herbe sèche, la fleur se flétrit,
mais la parole de notre Dieu se réalise à jamais. »

Aujourd’hui on pourrait dire que le char de foin d’aujourd’hui est la bulle spéculative de plus de 400.000 milliards de dollars, suivie par beaucoup et tirée par des homme-bêtes qui tiennent le monde en haleine ! Thomas a Kempis écrit dans  l’Imitation de Jésus Christ  :

« Vanités des vanités, tout n’est que vanité, hors aimer Dieu et le servir seul.
La souveraine sagesse est de tendre au royaume du ciel par le mépris du monde.

— Vanité donc, d’amasser des richesses périssables et d’espérer en elles.
Vanités, d’aspirer aux honneurs et de s’élever à ce qu’il y a de plus haut.

— Vanité, de suivre les désirs de la chair et de rechercher ce dont il faudra bientôt être rigoureusement puni.

— Vanité, de souhaiter une longue vie et de ne pas se soucier de bien vivre.

— Vanité, de ne penser qu’à la vie présente et de ne pas prévoir ce qui la suivra.

— Vanité, de s’attacher à se qui se passe si vite et de ne pas se hâter vers la joie qui ne finit point.

Rappelez-vous souvent cette parole du sage : l’œil n’est pas rassasié de ce qu’il voit, ni l’oreille remplie de ce qu’elle entend.

Appliquez-vous donc à détacher votre cœur de l’amour des choses visibles, pour le porter tout entier vers les invisibles, car ceux qui suivent l’attrait de leurs sens souillent leur âme et perdent la grâce de Dieu. »

Le colporteur

Fig. 14 : Jérôme Bosch. Ici le colporteur n’est qu’une métaphore du chemin choisi par l’âme qui se détache sans cesse des tentations terrestres. Avec son bâton (la foi), le croyant repousse le pêché (le chien) qui vient lui mordre les mollets.

Le Colporteur(Fig. 14) (appelé à tort le Retour de l’enfant prodigue) qu’on trouve sur les panneaux extérieurs du char de foin ne trouve une explication qu’à la lumière de cette approche philosophique.

La thèse doctorale remarquable du professeur Eric de Bruyn prouve d’une façon convaincante que le colporteur est une allégorie de l’Homme qui se bat pour rester sur le bon chemin et tient à ne pas quitter sa voie. Il avance op een slof en een schoen (sur une pantoufle et une chaussure) c’est-à-dire, qu’il devient volontairement sans domicile fixe, quittant le monde visible du péché (nous voyons un bordel et des ivrognes) et abandonnant ses possessions matérielles.

Avec son bâton (la foi) il réussi à repousser les chiens infernaux, qui tentent de le retenir. Une fois de plus, il ne s’agit point de manifestations de l’imagination exubérante de Bosch, mais d’un langage partagé à l’époque. On trouve cette représentation allégorique en marge du fameux Luttrell Psalter, un psautier anglais du quatorzième siècle (Fig. 15).

Figure 15 : Luttrell Psaltar, colporteur avec bâton et chien infernal, British Library, Londres.

Derrière le colporteur, l’on voit un arbre avec une chouette sur des branches effeuillées, autre clef pour comprendre l’œuvre de Bosch. A son époque, le hibou ou la chouette, étaient utilisés par les oiseleurs comme appât pour attirer d’autres oiseaux qui s’engluaient dans la colle repartie sur les branches alentour, comme dans le dessin de la Figure 10. Fort différent du symbole de la sagesse dans la Grèce classique (Athéna), l’image est ici est une allégorie du vice qui attire l’homme et le prend en otage.


Confronté a l’agonie de cette bataille intérieure pour devenir meilleur, le spectateur, a l’imitation du Christ doit choisir entre le bien et le mal et obligé d’accorder son libre arbitre avec le dessein du créateur.

Le jardin des délices terrestres

Comme nous l’avons déjà souligné, pour Bosch comme pour Augustin, le mal, le péché n’est pas réductible à tel ou tel comportement particulier, mais il est la conséquence de l’attachement aux biens terrestres, y compris de ceux… qui servent le bien !

Fig. 16 : Dans son jardin des délices terrestres, Bosch se moque de ceux qui se livrent à la recherche effrénée des plaisirs terrestres dont il compare l’effet éphémère à celui que puissent éprouver les animaux pour des petits fruits (fraises, groseilles, mûres, etc.)

En ce sens, pour Bosch comme pour Dante Alighieri, le péché suprême devient l’attachement à un paradis terrestre, sujet que Bosch a traité à plusieurs reprises.

En 1494, l’humaniste strasbourgeois Sébastian Brant, dans la Nef des Fous, thème repris par Bosch dans un autre tableau, ne dit-il pas : « Fuis les plaisirs du monde que rechercha jadis le roi Sardanapale qui pensait devoir vivre au jardin des délices en pleine volupté dans la joyeuseté ».

Dans son tableau le Jardin des délices (Fig. 16), probablement le plus connu et de loin le plus polémique, il part d’une iconographie assez habituelle du jardin d’Eden.

Fig. 17 : Le volet de gauche figure Dieu scellant un mariage juste entre Adam et Eve devant la création comprenant le bien et le mal.

Mais si l’on regarde de plus près, on remarque tout de suite qu’il y a déjà quelque chose de pas bizarre, puisqu’autour de la fontaine de la vie grouille une foultitude de monstres mi-homme mi-animal, des créatures comme on en trouve dans les marges enluminés des manuscrits flamands du début du quinzième siècle.

Aujourd’hui, les chercheurs pensent aujourd’hui que le titre d’origine était Sicut erat in diebus Noe (Comme aux jours de Noé). La citation est empruntée à Mathieu 24 :37-39 :

« Comme aux jours de Noé, ainsi sera l’avènement du Fils de l’homme.
En ces jours qui précédèrent le déluge, on mangeait et on buvait, on prenait femme et mari… et les gens ne se doutèrent de rien jusqu’à l’arrivée du déluge, qui les emporta tous. Tel sera aussi l’avènement du Fils de l’homme ».

Fig. 18 : La frénésie de la recherche du plaisir immédiat.

Puisque péché et corruption étaient monnaie courante à la fin du quinzième siècle, Léonard de Vinci, Albrecht Dürer et bien d’autres humanistes n’excluaient pas l’avènement d’un nouveau déluge en l’an 1500, et l’on peut penser que Bosch l’a conçu à cette occasion. Le volet de gauche figure Dieu scellant un mariage juste entre Adam et Eve devant la création comprenant le bien et le mal. Dans les arbres : des mûres, des groseilles et des cerises (Fig. 17).

Tandis que le panneau de droite représente l’enfer en tant que tel, tout le panneau central se décline comme une série de variations sur ce thème comment en est-on arrivé là ? Le péché y est représenté par l’allégorie très riche du petit fruit rouge : fraises, cerises et autres framboises, qu’hommes et femmes tentent d’attraper comme des animaux dans une incomparable frénésie (Fig. 18-19).

Fig. 19 : Scène digne de Woodstock : le plaisir facile pour tous !

Un homme ramène sa fraise et la montre à sa dame… (Fig. 20) Une fois le bref plaisir consommé, les fruits et fleurs des champs se dessèchent et tombent en poussière. Puisque le paradis terrestre est l’enfer de l’immédiateté, le tableau ne comporte ni enfants ni vieillards. Chaque figure, prise individuellement, est d’un ridicule hilarant, mais il devient clair pour le spectateur qu’un monde dominé par ses êtres serait un enfer effroyable !

Remarquez une fois de plus l’omniprésence du hibou qui se niche d’emblée dans la fontaine de la vie et qu’on retrouve dansant comme un quasi-sorcier à l’extrême droite du panneau central, c’est-à-dire juste avant le passage en enfer (Fig. 21).

Fig. 20 : Alors qu’à droite on se gave de fruits rouges, l’homme à gauche exhibe fièrement sa fraise.

Qu’il puisse s’agir du moment précédant le déluge est également suggéré par un dessin préparatoire, où l’on voit un bordel (le vice) dans un œuf coincé en hauteur par un tronc d’arbres qui flotte sur un plan d’eau…

Quand on voit l’omniprésence des d’instruments de musique dans les enfers de Bosch, on se demande d’où vient tant d’acharnement ? Un petit commentaire d’Erasme de Rotterdam, intitulé Moeurs musicales modernes, permet de resituer cette polémique dans son contexte historique :

« Aujourd’hui, dans certains pays, c’est une coutume de publier tous les ans des chansons nouvelles, que les jeunes filles apprennent par cœur. Le sujet de ces chansons est à peu près de la sorte : Un mari trompé par sa femme, Ou une jeune fille préservée en pure perte par ses parents, Ou encore une coucherie clandestine avec un amant. Et ces actions sont rapportées d’une façon telle qu’elles paraissent avoir été accomplies honnêtement, et l’on applaudit à l’heureuse scélératesse. A des sujets empoisonnés viennent s’ajouter des paroles d’une telle obscénité par les moyens des métaphores et d’allégories que la honte en personne ne pourrait s’exprimer plus honteusement. Et ce commerce nourrit un grand nombre de gens, surtout dans les Flandres. »

Fig. 21 : En Flandres le hibou, capable de voir la nuit et donc de s’emparer des hommes, est un symbole du mal.

Bosch montre le caractère dégradant, non de « la » musique, mais de certaines musiques qui font perdre la tête aux gens, conçues pour ramener l’homme à ses instincts et lui aliéner sa liberté.

Fou ou Sublime ?

Historiquement, une alliance tacite entre apolloniens néo-classiques, partisans d’un beau aseptisé et pétrifié, et dionysiaques romantiques adeptes d’un fantastique irrationnel qu’ils ont substitué au Sublime, se sont entendus pour jeter le discrédit sur Bosch. D’abord accusé d’être membre d’une secte exhibitionniste adamite (regroupant bien sûr des membres du clergé…), l’aile radicale des Frères et Sœurs de l’Esprit Libre, qui croyait à un retour au paradis terrestre expurgé du péché originel, il fut ensuite présenté comme un hérétique cathare, un alchimiste initié, un toxicomane renifleur d’huile de pavot, un Rose-croix, un schizophrène voire une personnalité névrosée obsédée, d’une sexualité débridée.

Cette thèse, explicitement formulée par Fraenger, fut largement popularisé après la Deuxième Guerre mondiale comme support à l’offensive synthétique de la contre-culture du rock/drogue/sexe.

Face au Sublime de Bosch, beaucoup s’interrogent timidement et se demandent : Mais alors, où est le positif, où sont le bien et le beau ? Une fois de plus, tout comme pour Francesco Goya au dix-neuvième siècle dans les Caprices, Bosch cherche à troubler notre sensorium avec des images dont le seul but est de faire apparaître dans nos esprits, plutôt que sur sa toile, un type de beauté supérieure qui sera éternellement caché à nos sens, mais enfin accessible à notre âme.
Schiller dit même que :

 C’est aussi l’incompréhensible, ce qui échappe à l’entendement et ce qui le trouble,
qui peut servir à nous donner une idée de l’infini supra-sensible, dès que cet élément va jusqu’à la grandeur, et s’annonce à nous comme l’ouvrage de la nature : il aide alors notre âme à se représenter l’idéal, et lui imprime un noble essor. Qui n’aime mieux l’éloquent désordre d’un paysage naturel que l’insipide régularité d’un jardin français ? »

Alors, faut-il faire la guerre au beau ? Prenez cette dernière citation de Schiller comme une réponse :

 Le beau a droit à notre reconnaissance, mais son bienfait ne va pas au-delà de l’homme. Le sublime s’adresse dans l’homme au pur esprit ; et puis qu’enfin c’est notre destination, malgré toutes les barrières que nous oppose la nature sensible, de nous diriger selon le code des purs esprits, il faut que le sublime se joigne au beau pour faire de l’éducation esthétique un tout complet, pour que le cœur humain et sa faculté de sentir s’entendent aussi loin que va notre destination, et, par conséquent, par delà des limites du monde sensible. »

English version of this article : CLICK HERE


Bibliographie sommaire :

  • Bax Dirk, « Hieronymus Bosch, his picture writing deciphered », Balkema, Capetown, 1979.
  • De Bruyn, Eric, « De vergeten beeldentaal van Jheronimus Bosch », Adr. Heinen uitgevers,
  • ’s Hertogenbosch, 2001.
  • Delevoy, Robert L., « Bosch », Skira, 1990.
  • Fraenger, Wilhelm, « Bosch », VEB Verlag der Kunst, Dresden, 1975.
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« Portrait de Saskia avec une fleur »
d’après Rembrandt

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