Étiquette : Rembrandt

 

Rembrandt and the Light of Agapè

Rembrandt Harmenszoon van Rijn. Don’t count on me here to tell his story in a few lines! (*1) In any case, since the romantics, all, and nearly to much has been said and written about the rediscovered Dutch master of light inelegantly thrown into darkness by the barbarians of neo-classicism.

By Karel Vereycken, June 2001.

The uneasy task that imparts me here is like that of Apelles of Cos, the Greek painter who, when challenged, painted a line evermore thinner than the abysmal line painted by his rival. In order to draw that line, tracing the horizons of the political and philosophical battles who raged that epoch will unveil new and surprising angles throwing unusual light on the genius of our painter-philosopher.

First, we will show that Rembrandt (1606-1669) was « the painter of the Thirty years War » (1618-1648), a terrible continental conflict unfolding during a major part of his life, challenging his philosophical, religious and political commitment in favor of peace and unity of mankind.

Secondly, we will inquire into the origin of that commitment and worldview. Did Rembrandt met the person and ideas of the Czech humanist Jan Amos Komensky (« Comenius ») (1592-1670), one of the organizers of the revolt of Bohemia? This militant for peace, predecessor of Leibniz in the domain of pansophia (universal wisdom), traveled regularly to the Netherlands where he settled definitively in 1656. A strong communion of ideas seems to unite the painter with the great Moravian pedagogue.

Also, isn’t it astonishing that the treaties of Westphalia, who put an end to the atrocious war, are precisely based on the notions of repentance and pardon so dear to Comenius and sublimely evoked in Rembrandt’s art?

Finally, we will dramatize the subject matter by sketching the stark contrast opposing Rembrandt’s oeuvre with that of one of the major war propagandist: (Sir) Peter Paul Rubens (1577-1640).

Rembrandt, who finished rejecting any quest for earthly glory could not but paint his work away from that of the fashion-styled Flemish courtier painter. Moreover, Rubens was in high gear mobilizing all his virtuoso energy in support of the oligarchy whose Counter Reformation crusades and Jesuitical fanaticism were engulfing the continent with gallows, fire and innocent blood.

What Rembrandt advises us for his painting also applies to his life: if you stick your head to close to the canvass, the toxic odors will sharply irritate your nose and eyes. But taking some distance will permit you to discover sublime and unforgettable beauty.

What Art?

Since the triumph of Immanuel Kant‘s modernist thesis, the Critique of the Faculty of Judgment, it has not been « politically correct » to assert that art has a political dimension. And with good reason! If art can influence the course of history and shape it through its power, it is because it is a vector of ideas! An impossibility, according to the Kantian thesis, because art is a gratuitous act, free of everything, including meaning. The ultimate freedom! You either like it or you don’t, it’s all a matter of taste.

Following in the footsteps of the German poet Friedrich Schiller, we’re here to convince you otherwise, and abolish the tyranny of taste. For us, art is an eminently political act, although the work of art has nothing in common with a mere political manifesto, and the artist can in no way be reduced to an ordinary « activist ».

His domain, that of the poet, the musician or the visual artist, is to be a guide for mankind. To enable people to identify within themselves what makes them human, i.e. to strengthen that part of their soul, of their divine creativity, which places them entirely at the zenith of their responsibility for the whole of creation.

To achieve this, and we’ll develop this here, what counts in art is the type of conception of love it communicates. By making this « universal » sensitive, sublime art makes the most elevated conception of love accessible.

Such art, which forces us think, employs enigmas, ambiguities, metaphores and ironies to give us access to the idea beyond the visible. For art that limits itself to theatricality and the beauty of form fatally sinks into erotic, romantic love, depriving man of his humanity and therefore of his revolutionary power.

Rubens will be the ambassador of the great un-powers of his time: the glory of the empire and the magnificent financial strength of those days « new economy », the « tulip bubble ». In short, the oligarchy.

Rembrandt, in turn, will be the ambassador of the have-nots: the weak, the sick, the humiliated, the refugees; he will live in the image of the living Christ as the ambassador of humanity. It might seem strange to you to call such a man the « the painter of the thirty years war. »

Paradoxically, his historical period underscores the fact that very often mankind only wakes up and mobilizes its best resources for genius when confronted with the terrible menace of extinction. Today, when the Cheney’s, the Rumsfeld’s and the Kissinger’s want to plunge the world into a « post-Westphalian epoch », in reality a new dark age of « perpetual war », Rembrandt will be one of our powerful weapons of mass education.

Historical context and the origins of the war

Before entering Rembrandt, it is indispensable to know what was at stake those days. The academic name « Thirty Years War » indicates only the last period of a far longer period of « religious » conflict which was taking place around the globe during the sixteenth century, mainly centered in central Europe, on the territory of today’s Germany.

While 1618 refers to the revolt of Bohemia, the 1648 peace of Westphalia defines a reality far beyond the apparent religious pretext: the utter ruin of the utopian imperial dream of Habsburg and the birth of modern Europe composed of nation-states (*2)

On the reasons for « religious » warfare, let us look at the first half of the sixteenth century. At the eighteen years long Council of Trent (1545-1563), the Roman Catholic Church discarded stubbornly all the wise advise given earlier to avoid all conflict by one of its most ardent, but most critical supporters: Erasmus of Rotterdam.

As Erasmus forewarned, by choosing as main adversary the radical anti-semite demagogue Martin Luther, the church degraded itself to sterile and intolerant dogmatism, opening each day new highways for « the Reformation ».

The religious power-sharing of the « Peace of Augsburg » of 1555, between Rome and the protestant princes, temporarily calmed down the situation, but the ambiguous terms of that treaty incorporated all the germs of the new conflicts to come. Note that « freedom of religion » meant above all « freedom of possession ». The « peace » solely applied to Catholics and Lutherans, authorizing both to possess churches and territories, while ostracizing all the others, very often abusively labeled « Calvinists ».

Playing diabolically on internal divisions, some evil Jesuits of those days set up Calvinists and Lutherans to combat each other bitterly, by claiming, for example in Germany, that Calvinism was illegal since not explicitly mentioned in the treaty. Furthermore, the citizen obtained no real freedom of religion; he was simply authorized to leave the country or adopt the confessions of his respective lord or prince, which in turn could freely choose.

As a result of a general climate of suspicion, the protestant princes created in 1608 the « Evangelical Union » under the direction of the palatine elector Frederic V. Their eyes and hopes were turned on King Henri IV‘s France, where the Edit of Nantes and other treaties had ended a far long era of religious wars. After Henry IV‘s assassination in 1610, the Evangelical Union forged an alliance with Sweden and England.

The answer of the Catholic side, was the formation in 1609 of a « Holy League » allied with Habsburg’s Spain by Maximilian of Bavaria. Beyond all the religious and political labels, a real war party is created on both sides and the heavy clouds carrying the coming tempest threw their menacing shadows on a sharply divided Europe.

1618: The Revolt of Bohemia

Prague defenstration.

Hence, after the never-ending revolt of the Netherlands, the very idea of an insurrection of Bohemia drove the Habsburgs (and the slave trading Fugger and Welser banking empires controlling them) into total hysteria, since they felt the heath on their plans. If Bohemia would become « a new, but larger Holland », then many other nations, such as Poland, could join the Reformation camp and destabilize the imperial geopolitical power balance forever.

As from 1576, the crown of Bohemia was in the hands of the Catholic Rudolphe II, Holy Roman Emperor. Despite a far-fetched passion for esotericism, Rudolphe II will be the protector of astronomers Tycho Brahe and Johannes Kepler in Prague.

In 1609, the Protestants of Bohemia obtain from him a « Letter of Majesty » offering them certain rights in terms of religion. After his death in 1612, his brother Matthias, Holy Roman Emperor, became his successor and left the direction of the country to cardinal Melchior Klesl, a radical Counter Reformation militant refusing any application of the « letter of majesty ».

This set the conditions for the famous « defenestration of Prague », when two representatives of the imperial power were thrown out of the window and fall on a manure heap, at the end of hot diplomatic negotiations. That highly symbolical act was in reality the first signal for a general uprising, and following the early death of Matthias, the rebels made Frederic V their sovereign instead of accepting Habsburg’s choice.

Charles Zerotina, a protestant nobleman and Comenius, (see box below), a Moravian reverend and respected community leader, masterminded that revolt. Frederic V, for example was crowned in 1619 by Jan Cyrill, who was Zerotina’s confessor, and whose daughter will become Comenius wife.

The insurgents were defeated at the battle of White Mountain, close to Prague, in 1620 by a Catholic coalition, composed of Spanish troops pulled out of Flanders together with Maximilian’s Bavarians. On the scene: French philosopher René Descartes, who paid his own trip and who was part of the war coalition and joined in entering defeated Prague in search for Kepler’s astronomical instruments… (*3)

An arrest warrant immediately targeted Comenius, who escaped with Zerotina from bloody repression. Protestantism was forbidden and the Czech language replaced by German.

Most resistance leaders were arrested and 27 beheaded in public. Their heads were put up on pins and shown on the roof of Prague’s Saint-Charles bridge.

One of them was the famous Jan Jessenius, head of the University of Prague who performed one of Europe’s early public anatomical dissections in 1600 and was a close friend of Tycho Brahe. To warn those who used their speech to encourage « heresy », his tongue was pulled out before he was beheaded, quartered and impaled.

Thirty thousand people went into exile while Frederic V and his court took refuge in Den Haag in the Netherlands. There, but years before, Comenius had a personal encouter with the future « Winterkönig » and his wife Elisabeth Stuart, on their way back from their wedding in England for which Shakespeare had arranged a representation of « The Tempest ».

A World War

Misery and calamities of war, Jacques Callot.

1618 marked the outbreak of an all-out war across Europe, provoked by the imperial drive of Habsburg to reunify all of the continent behind one unique emperor and one single religion.

As of 1625, aided by French and English financial facilities, Christian IV of Denmark and Gustave Adolphus of Sweden intervened on the northern flank against Habsburg descending from the north as far as up till Munich.

Then, France opened another flank on the western front in 1635. Catholic cardinal Richelieu, who defeated the Huguenots at LaRochelle in 1628 (since he « fought their political rights but not their religious ones », will heavily aid the Protestant camp. His fears were that,

« if the protestant party is completely in shambles, the offensive of the house of Austria will come down on France ».

The famous etchings of the Lorraine engraver Jacques Callot, « Misery and calamities of war » of 1633, give an idea how this savage war swept Europe with its cortège of misery, famine, epidemics and desolation.

The estimated population loss on the territory of present day Germany indicates a downturn from 15 to less than 10 million. Hundreds of cities were turned back into simple villages and thousands of communities simply disappeared from the map.

War affected all the colonies of those powers involved in the conflict. Dutch and English pirates would sink any Spanish or Portuguese ships encountered at the other edge of the Earth’s curve. For Spain, loyal pillar of Habsburg, 250 million ducats were spent for the war effort (between 1568 and 1654), despite the state bankruptcy of 1575. That amount represents more than the double of the revenue from the loot of the new world (gold, spices, slaves, etc.) which scarcely amounted only to 121 million ducats…

Rembrandt and Comenius

That the young Rembrandt was totally heckled by the situation of general war which was shaking up Europe is easily visible in the early self-portrait of Nuremberg.

Here he portrays himself divided between two choices. One shoulder reveals the gorget, a piece of armor that invokes the patriotic call for serving the nation calling on every young Dutchman of his generation in age of serving the military, especially after the surprise attack of the Spanish troops on Amersfoort of august 1629.

The other shoulder is nonchalantly caressed by a « liefdelok », the French « cadenette » or lovelock exhibited by amorous adolescents. What to choose? Love the nation, or the beloved?

More and more irritated by the ambitions of Constantijn Huygens, the powerful secretary of the stadholder which got him well-paid orders for the government and made him move from Leiden to Amsterdam, Rembrandt’s thinking and activity gets ever more concentrated and powerful.

Ten years later, the dying away of his wife Saskia in 1642, year of the « Night watch », plunges the painter into a deep personnal existential crisis. Gone, the self-portraits where he paints himself as an Italian courtier, with a glove in one hand carrying a heavy golden chain around his neck fronting for his social status and competing with the court. Suddenly he seems to realize that the totality of the world’s gold will never buy back the lost lives of those once loved.

When interrogated on the matter, Rembrandt would bluntly state he didn’t need to go to Italy, as the tradition used to be, since everything Italy ever produced came to him anyway as it was available in one form or another on the Amsterdam art market. But traveler he was, as drawings of the gates of London indicate, done in the early forties, maybe the year Comenius crossed the channel?

In 1644, the neo-Platonist rabbi and teacher of Spinoza, Menasseh Ben Israel, for which Rembrandt illustrated books, received a letter from Comenius agent John Dury, chaplain of Mary Princess of Orange, starting a discussion on the reintegration of the Jews in England, and Menasseh finally went for negotiations to meet Cromwell in 1655.

The Nightly Conspiracy

« The nightly conspiracy of Claudius Civilus at the Schakerbos ».

Although some timid hypothesis’ exists concerning Comenius‘ influence on Rembrandt, a rigorous historian’s research could certainly bring more light on this matter.

Although Rembrandt’s worldview evolved in an environment of the Mennonite community, peace-loving Anabaptists miles away from any political commitment, Rembrandt’s passion for the « cause of Bohemia » seems particularly striking in « The nightly conspiracy of Claudius Civilus at the Schakerbos ».

The large painting figured as one in a series planned to decorate the new Amsterdam city hall to celebrate the revolt of the Batavians against the Romans. Starting from historical elements of Tacitus, the story had been cooked up to warm up Dutch patriotism since the reference to Spanish tyranny was clear to all. For reasons unknown today, Rembrandt’s painting was taken down after a couple of months. To mock the cowardice of the ruling elites, Rembrandt seems to have transposed the historical scene into his present timeframe.

One Swedish historian thinks that the leader of the conspiracy here is not Claudius Civilis (the Batavian general who lost an eye in battle), but another general who equally lost an eye in battle and which was non-other than the Hussite general Jan Zizka! (*4).

Remember that Comenius and the revolt of Bohemia strongly identified with John Huss. Looking closely makes you discover that Rembrandt’s Claudius Civilis is indeed dressed up in central European costume. From left to right one sees first a Dutch patrician. Is this a portrait of the then rising republican Jan De Wit?

Next, one sees a monk, without weapons, who poses his hand on Civilus’ arm in a conspiratorial gesture. Is this Comenius resistance movement, the Unity of the Brethren?

According to the historians, the two chalices, one wide, the other narrow, could signify the « Eucharist under the two species », namely that bread and wine be shared with all, which happened to be one of the demands of the Jan Hus tradition.

One also can identify a Jew or rabbi taking place in the conspiracy. Looks pretty weird for a simple Batavian conspiracy! That the establishment was unhappy to see their hero painted as an ugly Cyclops seems probable.

But to be challenged in their flight forward into pompous fantasy in stead of taking up the urgent tasks of their time was another one.

King of Swedish Steel, Louis De Geer

Louis de Geer.

Comenius arrives in Amsterdam on invitation of the de Geer family in 1656, the year of Rembrandt’s bankruptcy (*5).

Louis de Geer, alias « the Steel King » and his son Laurent were the life-long protectors of Comenius for whom they paid the funeral and even build a chapel in the city of Naarden, some miles outside Amsterdam.

Originally from Luik (Liège) in today’s Belgium, that uncompromising Calvinist family settled in Amsterdam. It was the de Geer family who led the foundations of Sweden’s industrial flowering of iron, steel and copper . To do this, de Geer brought three hundred families of Walloon steelworkers to Sweden, and for whom he build hospitals, schools, housing projects and commercial facilities.

De Geer also financed the scottish preacher John Dury and the « intelligencer » Samuel Hartlib, two active friends of Comenius in England. At war with the Royal Society and Francis Bacon, they wanted to render scientific knowledge available to all of the population.

John Milton’s treatise On Education was dedicated to the same Samuel Hartlib. Louis de Geer and Sweden’s prime Minister Johan Skytte, realized Comenius education projects were the best of all possible investment to foster the physical economy. His educational reforms created a labor force of such an exceptional quality and astonishing productivity, that they warmly invited him to Sweden and asked him to reform the nation’s educational system.

That relationship of Comenius with the de Geer family leads us to Rembrandt, since Louis de Geer’s sister, Marghareta, and her husband Jacob Trip, one of the major shareholders of the Swedish copper mines, had their portrait done by Rembrandt, offering him a well paid order during very difficult years.

Margaretha De Geer, painted by Rembrandt.

The City of Amsterdam allotted Comenius a yearly pension, encouraged him to publish his complete works on pedagogy and offered him the keys of the city library. Comenius brought over his family and assistants and installed a library and a printing shop behind the Westerkerk where Rembrandt will be buried.

Comenius, when going every day from his house to his printing shop crossed the street where Rembrandt lived his last days. Since early this century, Czech curators got convinced that Rembrandt’s Portrait of an old man at the Uffizi Gallery in Florence, is in reality a portrait of Comenius (*6).

True or not, one has to realize that Rembrandt demanded to each of his models to sit each day for four hours over a period of three months to paint their portrait, a thing maybe not so evident for the aging Comenius.

But what is known with certainty is the fact that one of Rembrandt’s pupils, Juriaen Ovens, painted Comenius portrait during that period.

The Peace of Westphalia and the « Via Lucis »

Signing of the Peace of Westphalia in Münster 1648.

Although Bohemia did not gain its long-desired independence at the peace of Westphalia, one cannot underestimate Comenius influence on the negotiations leading to the establishment of the peace-treaty. His work, Cesta Pokoje (Road to peace) of 1630, written in Czech is described as,

« an ethical-religious writing in which love, faith and mutual comprehension are established as the single ethical foundations of a possible peace ».

From 1641 to 1642, right before the start of the first peace negotiations, Comenius wrote the Via Lucis (The path of light), which could have been used as a guiding memorandum for the negotiators.

At the question if this Via Lucis was a millenarist mystical vision, as has been often pretended, we can consider the following.

Asked what could be hoped for and when a major change could take place, Comenius answered that the hope would come with the arrival of a time where the Gospel of the Kingdom would be preached all over the world and universal peace established.

That change could arise as the result of the emergence of a light to which will turn not only the Christian, but all the people of the world.

That light will come, « from the combination of the lanterns of human conscience, of a rational consideration of the works of God or of nature, and from the law or divine will ».

For him, « human enterprise can, through prayer and considerations of pious men imagine the possible ways to unite these rays of light, to irradiate them on the entirety of the human species and to spill similar thoughts in the minds of others » (*7).

Rembrandt’s etching that Goethe would (wrongly) use as the frontispiece for his Faust in 1790, since the light here is the divine light and not that of the devil.

One identifies exactly that concept in an etching of Rembrandt that Goethe awkwardly used by having it copied as frontispiece for his Faust in 1790 (*8).

The subject here is not at all a man going along to get along with the devil, but light (mirror of Christ) enlightening the life and the mind of the mortals. Way before Voltaire and opposed to the Venetian illuminati, Comenius and Rembrandt made own the metaphor of light.

To get an even more precise idea of Comenius demands for peace, one can read another memorandum called Angelus Pacis (The peace-angel),

« send to the English and Dutch peace Ambassadors at Breda, a writing designated to be sent afterwards to all the Christians of Europe and then to all the nations of the world in order to stop them, that they cease fighting each other ».

Comenius first remarks laconically that England and Holland are morally so degraded that they even don’t need some spiritual difference as a pretext, but fight each other for purely material possessions! As a way out, he proposes a new friendship:

« But how do you conceive that new friendship (or rather reestablishment of your friendship)? Will it be not by the general pardon that you will allow each other? The wise men have always seen the oblivion of received injuries as the surest road leading to peace. Touching too rudely the wounds, is to revivify the pains and to furnish the wounds an occasion for irritation.

« When this is true, it would be to be wished that the river Aa, whose tranquil waters irrigate Breda, would turn for this hour into the river Lethe of which the poets tell us that whoever drinks their water forgets everything of the past.

« The one who is guilty of trouble, God will find him, even when men, for love of peace, spare him. That the just one starts accusing himself; that means that the one whose conscience accuses him of having broken the friendship and witnessed enmity, should, according to justice, be the first one and the most ardent to reestablish friendship. If the offended party neglects that duty of justice, it will be the honor of the offended party to assume that honorable role, according to the word of the philosopher. » (*9)

COMENIUS: TEACH EVERYTHING TO ALL AND EVERYONE

Jan Amos Komensky (« Comenius ») (1592-1670) was above all a militant teacher, practicing « the universal art of teaching everything to everybody » (pan-sophia) and reckless source of inspiring enthusiasm.

One year after his death in 1670, Leibniz wrote of him: « time will come, Comenius, that honors will be offered to your works, to your hopes and even to the objects of your desires ».

In some domains, indeed, Comenius was Leibniz‘s precursor. First, he fought the fossilization of thought resulting from the dominant Aristotelianism: « Little time after that unification between Christ and Aristotle, the church fell into a pitiable state and became filled with the uproar of theological dispute ».

Strong defender of the free will that he didn’t see entirely in contradiction with an Augustinianconcept of predestination, he felt closer to John Huss than to Calvin, while generally labeled a « Calvinist » by historians.

In 1608, Comenius enters the Latin School of Prérov (Moravia), a school reorganized at the demand of Charles Zerotina on the model of the Calvinist school of Sankt-Gall in Switzerland. Zerotina was one of the key figures of the Bohemian nobility, promoter of the Church of Unity of Brethren, organizer of popular education and key leader of the international anti-Habsburg resistance. For example, in 1589 he lends a considerable amount of money to the French King Henri IV, which he meets in Rouen, France, in 1593 in support of ending the religious wars with the the Spanish.

Henri IV’s conversion to Catholicism (« Paris is worth a mass ») ruined Zerotina’s hope to reproach the Unity of Brethren with the French Huguenots. Befriended with Theodore de Bèze, which he met regularly when studying in Basel and Geneva, Zerotina sent Comenius to study at the Herborn University in Nassau. That University was founded in 1584 by Louis of Nassau, brother of William the Silent, the leader of the revolt of the Netherlands against Habsburg’s Spain. Louis of Nassau, a key international coordinator of the revolt was in permanent contact with the humanist Huguenot leader Gaspard de Coligny in France and with Walsingham, the chancellor of England’s Queen Elisabeth Ist.

Together with Zerotina, Comenius unleashed the revolt of Bohemia of 1618. After spending some time with the guerrilla forces for which he drew a map of Moravia, Comenius went into exile, as bishop of his church, the « Unity Brethren of Bohemia ».

Till his death, he was the soul of the Bohemian resistance, the gray eminence of the Diaspora and the guardian that prevented the Czech language from disappearing, since it was replaced by German in Bohemia. Since wars are only possible if large parts of the population remain uneducated, for Comenius education became the leading edge to fight for Peace.

Opposed to the Jesuit educators who consolidated their own power by education the elites only, Comenius, starting from his conviction that every individual is made in the living image of God, elaborated with great passion a very high level curriculum, which he wanted accessible to all, as he develops this in his « The Great Didactic » (1638).

Following the advice of Erasmus and Vivès, Comenius abolishes corporal punishment and decides to bring boys and girls in the same class. With him, a school needs to be available in every village, free of cost and open to everybody.

Breaking the division between intellectual and manual work, the schools were part-time technical workshops, anticipating France’s Ecole Polytechnique and the Arts et Metiers (technical school to perfect working people), completely oriented towards the joy of discovery. Leibniz idea of academies originated in Comenius’ schools and societies of friends.

For him, as for Leibniz, the body of physics couldn’t walk without the legs of metaphysics. Integrating that transcendence, he strongly rejected the very idea that nature was reducible to a mere aggregate defined by formal laws, and he adamantly lambasted Bacon, Galileo and Descartes for doing so. In stead, nature has to be looked to as a dynamic process defined by the becoming. That becoming is not repetitive, but permanent progression and potentialization: nature has a quality of development, tending towards self-accomplishment and harmony.

He was severely attacked by Descartes’ « Judgment of the Pansophical works » and mocked by Voltaire, who made him appear as Candide‘s naive philosophy teacher « Pangloss ».

Founder of modern pedagogy, he realized children are beings of affection, before becoming beings of reason. Up till those days, ignorant children were often seen as possessed by the devil, a devil which had to be beaten out of them. The French cardinal Pierre de Bérulle, founder of the Oratorians, reflected that mindset when he wrote that « infancy is the most vile and abject state of man’s nature after that of death ».

To make knowledge accessible to all, Comenius revolutionized the dogmas of that educational approach. In well-ordered classrooms, beautifully decorated with maps, classes would last only one hour covering all the domains one fiends in an engraving of Comenius: theology, manual works, music, astronomy, geometry, botany, printing, construction, painting and sculpture.

Comenius taught Latin, but was strongly convinced that every pupil had to master first his mother tongue. That was a total revolution, since up till then, Latin was taught in Latin, and to bad for those who didn’t understand already !

He also will also re-introduce illustrated textbooks (« The sensible world in images »)(1653), which had been stupidly banned from schools to « not invite the senses to disturb the intellect ». For Comenius, images have the same role as a telescope, displacing the field of perception beyond immediate limits.

His ideas, and especially the rapid successes of schools adopting his pedagogy attracted all of Europe and beyond. In 1642, Comenius was hired by Johan Skytte, the influential chancellor of the University of Uppsala, to reorganize the Swedish education system according to his principles. Skytte, an erudite Platonist inspired by Erasmus, will be Gustaphe Adolph’s preceptor and his son Bengt Skytte will be an influential teacher of Leibniz.

Before that job, Comenius discarded a similar offer originating from Richelieu of France and the offer that came from John Winthrop Junior from the United States who offered Comenius to preside Harvard University, newly founded in the Massachussetts Bay Colony of America.

Rembrandt and Forgiveness

To express in art that precise moment where love gives birth to pardon and repentance will be precisely one of Rembrandt’s favorite subjects. The fact that he choose the name Titus for his son, after the roman emperor who supposedly had showed great clemency toward the early Christians, demonstrates that point. But Titus was also the name of a bishop of Creta who was a close collaborator of Apostle Paul.

Rembrandt was fascinated by the figure of Saint-Paul, who used to be after all a roman officer who, through his conversion, showed the possible transformation of each individual for the better, capable of becoming a militant for the good.

Self-portrait as Paul the Apostle.

Rembrandt’s self-portrait of the Rijksmuseum, with the famous « ghost-image » of a badly lit dagger nearly planted his breast supposedly represent him as Saint-Paul, traditionally represented defending Christian faith with the scripture in one hand and the sword in the other.

The bible in the armored hand do appear in that painting, but the sword here seems more as a dagger, suggesting an eventual reference to the name given by Erasmus to his Christian’s manual, the « Enchiridion » after the Greek word egkheiridion (dagger).

The Prodigal Son

In one of Rembrandt’s late works, the « Return of the prodigal son », despite the fact that the work was completed by a pupil, we see how profoundly he dealt with precisely that subject. The expressiveness of the figures is amplified by the nearly life-size representation on the wide canvas (262 x 205 cm).

The father’s eyes, plunged in interior vision, look yonder the small passage by which the son hasarrived, as doubting of the happiness that overwhelms him, since his son « who was dead », « came back to life ».

The son, who installs his convicts head on the father’s abdomen, engages in the act of total repentance. The naked foot who leaves behind the rotten shoe, communicates in a metaphorical way that sinners deed of repentance, offering what he has inside. The father embraces his son by putting his pardoning hands on his shoulders, while the jealous brothers stand by wondering and enraged why so much love is given to the son « who had spoiled the fathers good with prostitutes ».

Three observations indicate Comenius person and thought might have inspired this work.

First, according to all available portraits, the face of the father shows heavy resemblance with the treats of Comenius himself, a well known militant for peace based on repentance and pardon which Rembrandt probably met frequently during that period.

Second, and after a second look, the son doesn’t look European at all, but actually Negroid, which would add to the painting some critical thoughts on the widely practiced slavery of the European powers of those days.

To conclude, one could interpret the parable of the prodigal son in a much larger sense: is this not man itself, son of God, who returns to his father after having wandered on the roads of sin? Comenius, after a moment of nearly total desperation uses that same image in his book The labyrinth of the world and the paradise of the hearth (1623).

Similar to the image employed by the Dutch painter Hieronymous Bosch, in his « ambulant salesman », man gets lost in the multiplicity of the world that leads him to self-destruction, but after a crisis decides to regain divine unity.

In order to add still another dimension to the discussion on the quality of love involved in art, it is useful to contrast our master with the works of the most talented belonging to the tradition of his detractors: Peter-Paul Rubens.

Rembrandt, Rubens and other Philistines

But before investigating Rubens, it is appropriate to consider the following. Despite the fact that Rembrandt came out of the immense intellectual ferment of the late sixteenth century University of Leiden, one of the cradle’s of humanism, one cannot escape the fact that his lashing career would have infatuated many.

Remember, Constantijn Huygens « discovered Rembrandt » in 1629, while still a young millers son running a small boutique with Jan Lievens, asking them to come to Amsterdam and work for the government. (*10).

Rembrandt’s « patron » nevertheless would write without blushing in his diary Mijn Jeugd (my youth) that Peter Paul Rubens, the Flemish baroque painter was « one of the seven marvels of the world ».

Rubens was, before everything else, the talented standard bearer of the « enemy » Counterreformation and its Jesuits army, whose admiration made Rembrandt totally uncomfortable. How could this virtuoso painter be seen as the brightest star on the firmament of painting? According to some, Huygens was looking for « a Dutch Rubens », capable of making shine the « elites » of the nation.

Samson blinded by the Philistines, Rembrandt.

Rembrandt at one point got so irritated with Huygens’ shortsightedness that he
offered him a large painting called Samson blinded by the Philistines. The work, a pastiche of the violent style, painted « à la Rubens », shows roman soldiers gouging out Samson’s eye with a dagger. Did Rembrandt suggest that his Republic (the strong giant) and its representatives were blinded by their own philistinism?

When a little Page becomes a great Leporello

Rembrandt perfectly translates the feeling of revulsion any honest Dutch patriot would have felt in front of Rubens. Had the Dutch elites already forgotten that Peter Paul’s father, Jan Rubens, once a Calvinist city councilor of Antwerp close to the leadership of the revolt of the Netherlands, had severely damaged the integrity of the father of the fatherland by engaging in an extra-conjugal relationship with Anna of Saxen, the unstable spouse of William the Silent?

Humiliated, but with courage and determination, Rubens mother fought as a lioness to free her husband from an uncertain jail. Her son Peter Paul, could not but become the calculated instrument of vengeance against the protestants and an indispensable tool to do away the blame hanging over the family. Hence, at the age of twelve, Peter Paul was sent to the special college of Romualdus Verdonck, a private school specifically designed to train the shock troops of the Counterreformation.

From there on, Rubens becomes a pageboy at the little court of Marguerite de Ligne, countess de Lalaing at Oudenaarde, whose descendants still form the Royal blood of today’s Belgium. As a kid, Rubens copied the biblical images of the woodprints of Holbein and the Swiss engraver Tobias Stimmer. After two waves of iconoclasm (1566 and 1581), the Counterreformation was very eager to recruit image-makers of all kinds, but under strict regulations specified by the final session of the Council of Trent in 1563. (*12).

After a short training by Abraham van Noort, Rubens career was boosted by his entering of the workshop of Otto van Veen. Born in Leiden in 1556 and trained by the Jesuits, « Venius » was the pupil of the master-courtier Federico Zuccari in Rome. Zuccari was the court painter of Habsburg’s Philippe II of Spain and the founder of the « Accademia di San Luca ». Traveling from court to court, Venius succeeded in getting the favors of Alexander Farnèse, the malign Spanish governor in charge of occupying Flanders.

Farnèse, who actually organized the successful assassination of the father of the Netherlands, the erasmian humanist William the Silent in 1584, nominated Venius as his court painter and as engineer of the Royal armies.

Furthermore, Venius will be the man who opened Rubens mind on Antiquity and together they will read and comment classical authors in Latin. Especially, he will show Rubens that an artist, if he wants to attain glory during his lifetime, must appeal a little bit to his talent and a very much to the powerful.

In Italia

In may 1600, Rubens rides his horse to Venice. In June, during Carnival he encounters the Duke of Mantua, Vincent of Gonzague, who is the cousin of archduke Albert who is ruling then Flanders with Isabella since 1598.

The duke of Mantua, the oligarchic type Mozart portrays in his « Don Giovanni » and Verdi explicitly in « Rigoletto », was very fond at the idea to add a « fiamminghi » to his stable.

The court of Mantua, in a competition of magnificence with other courts, notably those of Milan, Florence or Ferrare, employed once the painter Mantegna, the architect Leon Battista Alberti and the codifier of courtly manners Baldassare Castiglione. At the times of Rubens, the court paid the living of poet Torquato Tasso and the composer Monteverdi which wrote in Mantua his « Orpheus » and « Ariane » in 1601.

Galileo was also one of the guests for a short period in 1606. But especially, the Duke had in his possession one of the largest collections of works of art of that period, and his agents in Italy and all over the world were in charge of identifying new works worth becoming part of the collection.

Circle of friends in Mantua, Rubens.

An inventory of 1629 lists three Titian’s, two Raphael’s, one Veronese, one Tintoretto, eleven Giulio Romano’s, three Mantegna’s, two Corregia’s and one Andrea del Sarto amidst others. Similar to Giulio Romano who became the mere instrument of the « scourge of the princes » Pietro Aretino, our Flemish painter became just another Leporello, an obligingly « valet » enslaved by the Duke.

When we look to his self-portrait with his Circle of friends in Mantua, we see a fearful man, who « became somebody » because surrounded by « people who made it » and recognized by the powerful.

In Espagna

Immediately the Duke gave Rubens a truly Herculean task: transport a quite sophisticated present to Philippe III and his prime minister the Duke of Lerma from Mantua to Madrid. On top of a little chariot specially designed for hunting and several boxes of perfume, the core of the present consisted of not less then forty copies of the best paintings of the Duke’s private collection, notably some Raphael‘s and Titians. On top, Rubens’ mission was « to paint the fanciest women of Spain » during his trip. While his patron in Mantua whines for his return, Rubens will deploy his seductive capabilities at the Spanish court which looked far more promising to his career.

Back in Italy, his immediate going to Rome seems an opportune move, since in these days Barocci was held for to old, Guido Reni for to young. Also, Annibale Carracci appeared out of order since suffering from melancholic apoplexies while Caravagio, accused of murder, was hiding on the properties of his patrons, the Colonna’s.

But essentially, Rubens goes to the holy city because he’s enthusiastically promoted there by the Genovese cardinal Giacoma Serra, very impressed by the « splendid portraits » of women Rubens painted for the Spinola-Doria dynasty in Genoa.

Nevertheless, hearing about the imminent death of his mother, Rubens rushes to Antwerp, and after much a hesitation settles his workshop there, far at a distance from the centers of power, but close to the fabulous privileges he obtains from the Spanish regents over the Netherlands, Albrecht and Isabella.

In Antwerpia

Rubens house in Antwerp (reconstruction of 1910)

These advantages were such that conspiracy-theorist see them as sufficient proof that there was a blueprint to kill the soul of the Erasmian spirit in Christian painting in the region.

First, Rubens will receive 500 guilders per year without any obligation concerning his artistic output except the double portrait of the rulers, any supplementary order necessitating separate payment.

Next, Rubens obtains a status permitting him to bypass the regulations and obligations of the Saint-Luc painters guild, particularly the rule that limits the number of pupils and the amount of their salary. And since a lot is never enough, Rubens obtains a tax-exemption status in Antwerp! As a real patrician he orders the building of his palace.

Broken down long time ago, and for whatever reasons, one has to observe that it was during the times of Flemish collaboration with Hitler’s Germany (from 1938 to 1946) that his Genovese modeled resort, temporarily recreated in 1910 for the Universal Exposition in Brussels, will be entirely rebuild after the engravings of Jacobus Harrewijn of 1692, decorated as the original and the interior filled with fitting old furniture (*14).

It is true that his enthusiasm for opulent blondes and violent action was interpreted by Nazi historians as the expression of profound sympathy for the Nordic races, while his visual energy was seen as the antithesis of « degenerated » art. The Rubens cult in Antwerp might tell us something interesting about the recurrent rise of rightwing extremism in that city.

Propaganda Genius

Rubens feat was to « merchandize » the ruling taste of the oligarchy of his time. Similar to the German filmmaker Leni Riefenstahl under Hitler, Rubens became the genial producer of their propaganda. Precocious child and brilliant draughtsman, he had spent hours and hours working after Italian collections and bas-reliefs in the ruins of Rome.

Since the « Warrior-pope » Julius II and Leo X took over the Vatican, art had to submit to the dictatorship of the degenerated taste of imperial Rome. Eight years of work, from 1600 to 1608, in Genoa, Mantua, Florence, Rome, without forgetting Madrid, with free access to nearly all the great collections of antiquities and paintings of the old families, enabled Rubens to constitute a « data-base », whose fructification will generate the bulk of his fortune.

Specialists do point easily to the unending stream of visual quotes identified in his works. A group of Michelangelo in « The Baptism of Christ » (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp); a pose of Raphael’s Aristotle in the School of Athens in his « St-Gregory with St-Domitilla, St-Maurus and Papianus » (Gemäldegalerie, Berlin) or one of his Madonna’s in « The fall of man » (Rubenshuis, Antwerp), without forgetting a head of the Laocone in the « Elevation of the Cross » (Cathedral, Antwerp) or the « contraposto » of a Venus coming straight away from a roman statuary in « The union of Earth and Water » (Hermitage, Saint-Petersburg). (*11).

The Tulip, Seneca plus Ultra

The four philosophers, Rubens.

The desire to be accepted by the ruling oligarchs becomes even clearer when we discover his admiration for Seneca.

Through his education and under the influence of his brother Philippe, Peter Paul Rubens will become a fanatical follower of the Roman neo-stoic Seneca (4 BC – 65 AC). In his painting The four philosophers, Rubens paints himself standing, once again « on the map » with those who got a chair at the table.

With a view on the palatine hill in the background, site of the Apollo cult considered the authentic Rome, we see his brother Philippe, a renowned jurist, sitting across the leading stoic ideologue of those days, Justus Lipsius and his pupil Wowerius, all situated beneath a niche filled with a bust of Seneca honored by a vase with four tulips, two of them closed, and the other two opened.

Originally from Persia, the tulip bulb was brought from Turkey to Europe by an Antwerp diplomat in 1560. Its culture degenerated rapidly from a hobby for gentleman-botanist into the immense collective folly known as the Tulip Mania and « tulip-bubble » or « Windhandel » (wind-trade).

That gigantic speculative bubble bursted in Haarlem on February 2, 1637, while some days earlier, a tulip with the name of « vice-roy » went for 2500 guilders, paid in real goods being two units of wheat and four of rye, four fat calves, eight pigs, a dozen of sheep, two barrels of wine, four tons of butter, a thousand pounds of cheese, a bed and a silver kettle drum (*14).

« Rubens in his garden with Helena Fourment »

As can be seen in his painting Rubens in his garden with Helena Fourment, Rubens was not indifferent to that highly profitable business. Behind the master and his spouse, appears discretely behind a tree in Rubens garden a rich field of tulips!

But in the « Four philosophers », the tulip is nothing else than a metaphor of the « Brevity of life », an essay of Seneca.

The latter, tutor of Nero, preached a Roman form of sharp cynicism known under the label of fatum (fatality): to rise to (Roman) grandeur, man must cultivate absolute resignation. By an active retreat of oneself on oneself and by a obstinate denegation of a threatening and absurd world, man discovers his over-powerful self. That power even increases, if the self decides that death means nothing.

At the opposite of Socrates, who accepted to die for giving birth to the truth, Seneca makes his suicide his main existential deed. Waiting for his hour, his job is to steer his boredom by managing alternating pleasures and pains in a world where good and bad have no more sense.

As all cases of radical Aristotelianism, that philosophy, or « art of life » steers us in the hell of dualism, separating « reason », cleaned from any emotion, from the unbridled horses driving our senses. These two ways of being unfree makes us a double fool. Rubens fronts for that philosophy in his work Drunk Silenus.

Drunk Silenus, Rubens.

The excess of alcohol evacuates all reason and brings man back to his bestial state, a state which Rubens considers natural. Instead of being a polemic, the painting reveals all the complacency of the painter-courtier with the concept of man being enslaved by blind passion. Instead of fighting it, as Friedrich Schiller outlines the case repeatedly and most explicitly in his « On the Esthetical Education of Mankind », Rubens cultivates that dualism and takes pleasure in it. And sincerely tries to recruit the viewer to that obscene and degrading worldview.

Peace IS war

Peace and War, Rubens.

As an example of « allegories », let us look for a moment at Rubens canvas Peace and War.

Above all, that painting is nothing but a glittering « business-card » as one understands knowing the history of the painting. At one point, Rubens, who had become a diplomat thanks to his international relations, organized successfully the conclusion of a peace-treaty between Spain and England (which collapsed fairly soon).

Repeating that for him « peace » was based on the unilateral capitulation of the Netherlands (reunification of the Catholic south with the North ordered to abandon Protestantism), he succeeded entering the Spanish diplomatic servicesomething pretty unusual for a Flemish subject, in particular during the revolt of the Netherlands.

Following this diplomatic success, the painter is threefold knighted: by the Court of Madrid to which he presents a demand to obtain Spanish nationality; by the Court of Brussels and also by the King of England!

Before leaving that country, he offers his painting « Peace and War » to King Charles. The canvas goes as follows: Mars is repelled by wisdom, represented as Minerva, the goddess protecting Rome. Peace is symbolized by a woman directing the flow of milk spouting out of her breast towards the mouth of a little Pluto. In the mean time a satyr with goat hooves displays the corn of abundance…

On the far left, a blue sky enters on stage while on the right the clouds glide away as carton accessories of a theatre. Rubens main argument here for peace is not a desire for justice, but the increase of pleasures and gratifications resulting from the material objects which men could accumulate under peace arrangements! Ironically, seen the cupidity of the ruling Dutch elites, which Rembrandt would lambaste uncompromisingly, it seems that Rubens might have succeeded in convincing these elites to sell the Republic for a handful of tulips. If only his art would have been something else then self-glorification! Here, his style is purely didactical, copied from the Italian mannerism Leonardo despised so much.

Instead of using metaphors capable to make people think and discover ideas, the art of Rubens is to illustrate symbolized allegories. The beauty of an invisible idea has never, and can not be brought to light by this insane iconographical approach. His « style » will be so impersonal that dozens of assistants, real slave laborers, will be generously used for the expansion of his enterprise.

King Christian IV’s physician, Otto Sperling, who visits Rubens in 1621 reported:

« While still painting he was hearing Tacitus read aloud to him and at the same time was dictating a letter. When we kept silent so as not to disturb him with our talk, he himself began to talk to us while still continuing to work, to listen to the reading and to dictate his letter, answering our questions and then displaying his astonishing power. »

« Then he charged a servant to lead us through his magnificent palace and to show us his antiquities and Greek and Roman statues which he possessed in considerable number. We then saw a broad studio without windows, but which captured the light of the day through an aperture in the ceiling. There, were united a considerable amount of young painters occupied each with a different work of which M. Rubens had produced the design by his pencil, heightened with colors at certain points. These models had to be executed completely in paint by the young people till finally, M. Rubens administered with his own hand the final touch.

« All these works came along as painted by Rubens himself, and the man, not satisfied to merely accumulate an immense fortune by operating in this manner, has been overwhelmed with honors and presents by kings and princes ». (*15).

We know, for example, that between 1609 and 1620, not less than sixty three altars were fabricated by « Rubens, Inc. ». In 1635, in a letter to his friend Pereisc, when the thirty years war is ravaging Europe, Rubens states cynically « let us leave the charge of public affairs to those who’s job it is ».

The painter asks and obtains a total discharge of his public responsibilities the same year while retiring to enjoy a private life with his new young partner.

Painter of Agapè, versus painter of Eros

Being a human, Rembrandt correctly had thousand reasons to be allergic to Rubens. The latter was not simply « on the wrong side » politically, but produced an art inspiring nothing but lowness: portraits designated to flatter the pride of the mighty by making shine and glitter some shabby gentry; history scenes being permanent apologies of Roman fascism where, under the varnish of pseudo-Catholicism, the alliance of the violent forces of nature and iron-cold reason dominated. Behind the « art of living » of Seneca, there stood the brutal methods of manipulation of the perfect courtier described by Baldassare Castiglione in his « Courtier ». For courtly ethics, everything stands with balance (sprezzatura) and appearance, and behind the mask of nice epithets operates the savage passions of seduction, possession, rape and power-games.

On the opposite, Rembrandt is the pioneer of interiority, of the creative sovereignty of each individual. To show the beauty of that interiority, why not underline paradoxically exterior ugliness?

In the « Old man and young boy » of Domenico Ghirlandajo, an imperfect appearance unveils a splendid beauty. The old man has a terribly looking nose, but the visual exchange between him and the boy shows a quality of love which transcends both of them. At the opposite of Seneca, they don’t contemplate the « brevity of life », but the longevity or « immortality of the soul ».

Martin Luther King, in a sermon tries equally to define these different species of love. After defining Eros (carnal love), and Philia (brotherly love), he says:

« And then the Greek language comes out with another word. It’s the word agape. Agape is more than Eros; it’s more than an aesthetic or romantic love; it is more than friendship. Agape is understanding, creative, redemptive goodwill for all men. It is an overflowing love which seeks nothing in return. Theologians would say that it is the love of God operating in the human heart. And so when one rises to love on this level, he loves every man, not because he likes him, not because his ways appeal to him, but he loves every man because God loves him, and he rises to the level of loving the person who does an evil deed, while hating the deed that the person does. » (*17)

Then, King shows how that love intervenes into the political domain:

« If I hit you and you hit me and I hit you back and you hit me back and go on, you see, that goes on ad infinitum. It just never ends. Somewhere somebody must have a little sense, and that’s the strong person.

The strongperson is the person who can cut off the chain of hate, the chain of evil. And that is the tragedy of hate, that it doesn’t cut it off. It only intensifies the existence of hate and evil in the universe. Somebody must have religion enough and morality enough to cut it off and inject within the very structure of the universe that strong and powerful element of love. »

You probably understood our point here. Martin Luther King, in his battle for justice, was living in the same « temporal eternity » as Rembrandt and Comenius opposing the thirty years war. Isn’t that a most astonishing truth: that the most powerful political weapon at man’s disposal is nothing but transforming universal love, over more available to everyone on simple demand? But to become a political weapon, that universal love cannot remain a vague sentiment or fancy romantic concept. Strengthened by reason, Agapè can only reach height with the wings of philosophy.

Rembrandt and Comenius knew that « secret », which will remain a secret for the oligarchs, if they remain what they are. »

The Little Fur

Another comparison between two paintings will make the difference even more clearer between Eros and Agapè: Het pelsken (the little fur) of Rubens (left) and Hendrickje bathing in a river of Rembrandt (right).

That comparison has a particular significance since the two paintings show the young wives of both painters. At the age of fifty-three Rubens remarried the sixteen year old Helena Fourment, while Rembrandt settled at the age of forty-three with the twenty-two year old Hendrickje Stoffels.

The naked Helena Fourment, with staring eyes, and while effecting an hopeless gesture of pseudo-chastity, pulls a black fur coat over her shoulders. The stark color contrast between the pale body skin and the deep dark fur, a typical baroque dramatic touch of Rubens, unavoidably evokes basic instincts. No wonder that this canvas was baptized the « little fur » by those who composed the catalogues.

However, paradoxically, Hendrickje is lifting her skirt to walk in the water, but entirely free from any erotic innuendo! Her hesitating, tender steps in the refreshing water seem dominated by her confident smile. Here, the viewer is not some « Peeping Tom » intruding into somebody’s private life, but another human being invited to share a moment of beauty and happiness.

Suzanne and the Elderly

Another excellent example is the way the two painters paint the story of Suzanne and the elderly. Comenius, was so impassioned by this story that in 1643 he called his daughter Zuzanna in 1646 his son Daniel. This Biblical parable (Daniel 13) deals with a strong notion of justice, quite similar to the one already developed in Greece by Sophocles Antigone. In both cases, in the name of a higher law, a young woman defies the laws of the city.

In her private garden, far from intruding viewers, the beautiful Suzanne gets watched on by two judges which will try to blackmail her: or you submit to our sexual requests, or we will accuse you of adultery with a young man which just escaped from here! Suzanne starts shouting and refuses to submit to their demands. The next day, Suzanne gets accused publicly by the judges (the strongest) in front of her family, but Daniel, a young man convinced of her innocence, takes her defense and unmasks the false proofs forged by the judges. At the end, the judges receive the sentence initially slated for Suzanne.

Suzanna and the Elder, Rubens.

In the Rubens painting, a voluptuous Suzanne lifts her desperate eyes imploring divine help from heaven. The image incarnates the dominant but
insane ideology of both Counterreformation Catholicism and radical Protestantism: the denial of the free will, and thus of the incapacity to obtain divine grace through one’s acting for the good. For the Calvinist/protestant ideologues, the soul was predestinated for good or evil. Reacting by a simple inversion to the crazy indulgences, it was « logical » that no earthly action could « buy » divine grace. So whatever one did, whatever our commitment for doing the good on earth, nothing could derail God’s original design. The Counterreformation Catholics thought pretty much the same, except that one could claim God’s indulgence in the context of the rites of the Roman Catholic Church, especially by paying the indulgences: « No salvation outside the church ».

Suzanne and the elderly, Rembrandt.

In a spectacular way, Rembrandt’s Suzanne and the elderly reinstates the real evangelical Christian humanist standpoint: a chaste Suzanne looks straight in the eyes of the viewer which is witnessing the terrible injustice happening right under his nos. So, will you be the new Daniel? Will you find the courage to intervene against the laws of the State to defend a « Divine » justice? Hence, agapè is that infinite love for justice and truth, that leads you to courageous action and makes you a sublime personality capable of changing history, in the same way Antigone, Jeanne d’Arc, or Suzanne did before.

Plato versus Aristotle

The fact that Rembrandt was a philosopher is regularly put into question, even denied. The inventory of his goods, established when his enemies forced him into bankruptcy in 1654, doesn’t mention any book outside a huge bible, supposedly establishing a legitimate suspicion of him being near to illiteracy. While romanticized biographies portray him as an accursed poet, a narcissistic genius or the simple-minded mystical visionary son of a miller, a comment in 1641 from the artist Philips Angel underscores, not his painting, but Rembrandt’s « elevated and profound reflection ».

Aristotle contemplating Homer’s bust, Rembrandt.

It is Aristotle contemplating Homer’s bust, which demonstrates once and for ever how stupid the Romantics can be. Ordered by an Italian nobleman, the painting shows Aristotle as a Venetian aristocrat, as a perfect courtier: with a wide white shirt, a large black hat and especially carrying a heavy golden chain.

In short, clothed as Castiglione, Aretino, Titian and Rubens… Rembrandt shows here his intimate knowledge of the species nature of Plato’s enemies of the Republic, that oligarchy to whom Aristotelianism became a quasi-religion.

With great irony, the canvas completely mocks knowledge derived from the « blind » submittal to sense perception. Here Rembrandt seems to join Erasmus of Rotterdam saying « experience is the school of fools! ».

Equipped with empty eyes, incapable of perception, Aristotle is groping with an uncertain hand Homer’s head of which he was supposedly a knowledgeable commentator. Homer, the Greek poet who turned blind, stares worriedly to Aristotle with the open eyes of mind.

That inversion of the respective roles of Aristotle and Homer is dramatized by situating the source enlightening the scene as a tangent behind the bust of the poet.

Light reflections illuminating Aristotle’s hat underneath make appear the ironical « ghost image » of donkey ears, the conventional attribute widely used since the Renaissance to designate the stubbornness of scholastic Aristotelianism.

To this Aristotelian blindness, Rembrandt, whose own father became blind, opposes the other clear-sightedness of Simeon, as seen in his last painting, found on Rembrandt’s easel after his death.

All during his life, Simeon had wished to see the Christ with his own eyes. But, growing old, that hope quitted him with along with his sight. As he did every day, Simeon went one day to the temple. There, Maria asked him to keep her child in his arms. Suddenly, an infinite joy
overwhelmed Simeon, who, without seeing Christ with his mortal eyes, saw him much more clearly with his mind than all the healthy seers. Rembrandt wanted us to reflect on that conviction: don’t believe what you see, but act coherently with God’s design and you might see him. On Simeon’s hands, a series of dashes of paint suggest some kind of crystal ball, an image which only « appears » when our minds dares to see it, underlining Simeon’s prophetic nature.

Jesus Christ healing the sick

Christ healing the sick, etching, Rembrandt.

Rembrandt’s anti-Aristotelian philosophy is also explicitly manifest in an engraving known as Christ healing the sick, an exceptionally large etching on which he worked passionately over a six year period. In order to « sculpt » the ambiguous image of the Christ, son of both God and mankind, Rembrandt executed six oil portraits featuring young rabbi’s of Amsterdam. But it was Leonardo’s fresco, the Last Supper, which Rembrandt extensively studied as shown by drawings done after reproductions, that seems to have been his starting point.

Scientific analysis of his still existing copperplate indicate that the Christ’s hands were originally drawn as an exact imitation of Leonardo’s « Last Supper » fresco.

Completely different from the kind of « spotlight theatrics » that go from Caravagio to Hitchcock, the work reminds the description of the myth of the cavern in Plato’s Republic. But here stands the Christ blessing the sick.

Transfigured, and akin to the prisoners in Beethoven’s opera Fidelio, the sick people walk from right to left towards Christ. Encountering the light transforms them into philosophers!

One generally identifies easily, amidst others, Homer and Aristotle (who’s turning his head away from Christ), but also Erasmus and Saint-Peter, which according to some possesses here the traits of Socrates.

The etching brings together in a single instant eternal several sequences of Chapter XIX of Saint Mathew:

“Let the little children come to me, and do not hinder them, for the kingdom of heaven belongs to such as these.”

In a powerful gesture, Christ brushes aside even the best of all wise wisdom to make his love the priority, where Peter desperately tries to prevent the children from being presented to Jesus.

Sitting close to him we observe the image of an undecided young wealthy man plunged in profound doubts, since he desired eternal life but hesitated to sell his possessions and give it all to the poor.

When he left, Jesus commented that it was certainly easier for a camel to get through the eye of a needle, than for a rich man to enter the his kingdom.

Above simple earthly space situated in clock-ticking time, the action takes place in « the time of all times », an instantaneous eternity where human minds are measured with universality, some kind of « last judgment » of divine and philosophical consciousness.

The healing of the sick souls and bodies is the central breaking point which articulates the two universes, the one of sin and suffering, with the one of the good and happiness. Christ’s love, metaphorized as light, heals the « sick » and makes philosopher-kings out of them. They appear nearly as apostles and figure exactly on the same level as the apostles of Leonardo‘s milan fresco The last Supper. Brought out of darkness into the light, they become themselves sources of light capable of illuminating many others.

That « light of Agapè » is the single philosophical basis of Rembrandt’s revolution in the techniques of oil-painting: in stead of starting drawing and paint on a white gesso underground or lightly colored under-paint (the so-called priming, eventually adding imprimatura), all the later works are painted on a dark, even black under-paint!

The « modern » thick impasto, possible through the use of Venetian turpentine and the integration of bee wax, are revived by Rembrandt from the ancient « encaustic » techniques described by Pliny the Elder. They were employed by the School of Sycione three hundred years before Christ and gave us Alexander the Great‘s court painter Apelles, and the Fayoum mommy paintings in Alexandria, Egypt (*17).

Building the color-scale inversely permitted Rembrandt to reduce his late palette to only six colors and made him into a « sculptor of light ». His indirect pupil, Johannes Vermeer, systemized Rembrandt’s revolutionary discovery (*18).

Deprived of much earthly glory during their lives, Rembrandt and Comenius were immediately scrapped from official history by the oligarchic monsters that survived them. But their lives represent important victories for humanity. Their political, philosophical, esthetical and pedagogical battles against the oligarchy and its « valets » as Rubens, makes them eternal.

They are and will remain inexhaustible sources of inspiration for today’s and tomorrows combat.

NOTES:

  1. Karel Vereycken, « Rembrandt, bâtisseur de nation« , Nouvelle Solidarité, June 1985.
  2. The treatises of Westphalia (Munster and Osnabruck) of 1648, and the ensuing separate peace accords between France and the Netherlands with Spain, finally shred into pieces every political, philosophical and juridical argument serving as basis of the notion of empire, and by doing so put an end to Habsburg’s imperial fantasy, the « Thirty years war ». As some had outlined before, notably French King Henry IV’s great advisor Sully in his concept of « Grand Design », making the sovereign nation-state the highest authority for international law was, and remains today, the only safe road to guaranty durable peace. Empires, by definition, mean nothing but perpetual wars. If you want perpetual war, create an empire! Hence, through this revolution, small countries obtained the same rights as those held by large ones and the notions of big= strong, and small=weak, went out of the window. The Hobbesian idea that « might makes right » was abolished and replaced by mutual cooperation as the sole basis of international relations between sovereign nation-states. Hence, tiny Republics, as Switzerland or the Netherlands,the latter at war with Spain for nearly eighty years, finally obtained peace and international recognition. Second, and that’s undoubtedly the most revolutionary part of the agreements, mutual pardon became the core of the peace accords. For example paragraph II stipulated explicitly « that there shall be on the one side and the other a perpetual Oblivion, Amnesty or Pardon of all that has been committed since the beginning of these Troubles, in what place, or what manner soever the Hostilitys have been practis’d, in such a manner, that no body, under any pretext whatsoever, shall practice any Acts of Hostility, entertain any Enmity, or cause any Trouble to each other; » (translation: Foreign Office, London). Moreover, several paragraphs (XIII, XXXV, XXXVII, etc.) stipulate (with some exceptions) that there will be a general debt forgiveness concerning financial obligations susceptible of maintaining a dynamic of perpetual vengeance. In reality, the Peace of Westphalia was the birth of new political order, based on the creation of a new international economic and monetary system necessary to build peace on the ruins of the bankrupt imperial order.
  3. Footnote, p. 77 in Comenius by Olivier Cauly, Editions du Félin, Paris, 1995.
  4. Brochure dealing with that painting published by the Nationalmuseum of Stockholm.
  5. To put to an end to the politically motivated financial harassment which was organized by the family of his deceased wife, Saskia van Uylenburgh, Rembrandt submits on July 14, 1656 to the Dutch High Court a cessio bonorum (Cessation of goods to the profit of the creditors), accepting the sale of his goods. In 1660, Rembrandt abandons the official management of his art trading society to his wife Hendrickje Stoffels and his son Titus.
  6. p. 105, Henriette L.T.de Beaufort, in Rembrandt, HDT Willinck & Zoon, Harlem, 1957.
  7. p. 358, Samuel Hartlib and Universal Reformation, Cambridge University Press, 1994.
  8. p. 12-13, Bob van den Bogaert, in « Goethe & Rembrandt », Amsterdam University Press, Amsterdam 1999.
  9. p. 25, Marcelle Denis in Comenius, pédagogies & pédagogues, Presse Universitaire de France, 1994.
  10. Constantijn Huygens (1596-1687), was an exceptional precocious erudite. Politician, scientist, moralist, music composer, he played the violin at the age of six, wrote poems in Dutch, Latin, French, Spanish, English and Greek. His satire, « ‘t Kostelick Mal » (expensive folly), opposed to the « Profijtelijk Vermaak » (profitable amusement) makes great fun of courtly manners and the then rampant beaumondism. His son, Christiaan Huygens was a brilliant scientist and collaborator of Leibniz at the Paris Academy of sciences.
  11. One has to outline shortly here that contrary to the rule of the Greek canon of proportions (height of man = seven heads and a half), the Romans, as Leonardo seems to observe sourly in his drawing reworking Vitrivius, increase the body size up to eight and sometimes many more heads. It was the Greek canon established after the « Doryphore » of Polycletius, which settled the matter much earlier after many Egyptian inquiries on these matters. Leonardo, who wasn’t a fool, realized Vitruvius proportions (8 heads) are wrong, as can be seen by the two belly-buttons appearing in the famous man bounded by square and circle. Hence, the proportional « reduction » of the head was an easy trick to create the illusion of a stronger, more powerful musculature. That image of a biological man displaying « small head, big muscles » supposedly stood as the ultimate expression of Roman heroism. Foreknowledge of this arrangement permits the viewer to identify accurately what philosophy the painter is adhering to: Greek humanist or Roman oligarch? That Rubens chose Rome rather than Athens, leaves no doubt, as proven by his love for Seneca.
  12. « The holy Council states that it isn’t permitted to anybody, in any place or church, to install or let be installed an unusual image, unless it has been approved so by the bishop »; « finally any indecency shall be avoided, of that sort that the images will not be painted or possess ornaments of provoking beauty… » P. 1575-77, t. II-2, in G. Alberigo, « The ecumenical Councils », quoted by Alain Taton (p. 132) in « The Council of Trent », editions du CERF, Paris, 2000.
  13. p. 172, Simon Schama, in his magnificent Rembrandt’s eyes, Knopf, New York, 1999.
  14. For a more elaborate description of the tulip-bubble, Simon Schama, p. 471, « L’embarras de richesses, La culture hollandaise au Siècle d’Or », Gallimard, Paris, 1991.
  15. p. 117, Otto Sperling, Christian IV’s doctor, quoted by Marie-Anne Lescouret in her biography Pierre-Paul Rubens, J.C. Lattès, Paris, 1990.
  16. « Love your enemies », sermon of Martin Luther King, November 17, 1957, Dexter Avenue Baptist Church, Montgomery, Alabama. Quoted in Martin Luther King, Minuit, quelqu’un frappe à la porte, p.63, Bayard, Paris 1990.
  17. p. 87-88, Karel Vereycken, in The gaze from beyond, Fidelio, Vol. VIII, n°2, summer 1999.
  18. Johannes Vermeer of Delft was a close friend of Karel Fabritius, the most outstanding pupil of Rembrandt, who died at the age of thirty-four when the powderkeg of Delft exploded. Vermeer became the executor of his last will, a role generally reserved for the closest friend or relative. Anthonie van Leeuwenhoek, the inventor of the microscope and Leibniz correspondent, will become in turn the executor of Vermeer’s last will. That filiation does nothing more than prove the constant cross-fertilization of the artistic and scientific milieu. The Dutch « intimist » school, of which Vermeer is the most accomplished representative, is the most explicit expression of a « metaphysical » transcendence, transposed for political reasons, from the domain of religion, into the beauty of daily life scenes.

SELECTED BIBLIOGRAPHY:

  • Baudiquey, Paul, Le retour du prodigue, Editions Mame, 1995, Paris.
  • Bély, Lucien, L’Europe des Traités de Westphalie, esprit de la diplomatie et diplomatie de l’esprit, Presses Universitaires de France, Paris, 2000.
  • Callot, Jacques, etchings, Dover, New York, 1974.
  • Castiglione, Baldassare, Le Livre du Courtisan, GF-Flammarion, 1991.
  • Cauly, Olvier, Comenius, Editions du Félin, Paris, 1995.
  • Clark, Kenneth, An introduction to Rembrandt, Readers Union, Devon, 1978.
  • Comenius, La Grande Didactique, Editions Klincksieck, Paris, 1992.
  • Denis, Marcelle, Comenius, Presses Universitaires de France, Paris 1994.
  • Descargues, Pierre, Rembrandt, JC Lattès, 1990.
  • Goethe Rembrandt, Tekeningen uit Weimar, Amsterdam University Press, 1999.
  • Grimberg, Carl, Histoire Universelle, Marabout Université, Verviers, 1964.
  • Haak, B., Rembrandt, zijn leven, zijn werk, zijn tijd, De Centaur, Amsterdam.
  • Hobbes, Thomas, Le Citoyen ou les fondements de la politique, Garnier Flammarion, Paris, 1982.
  • Jerlerup, Törbjorn, Sweden und der Westphalische Friede, Neue Solidarität, mai 2000.
  • King, Martin Luther, Minuit, quelqu’un frappe à la porte, Bayard, Paris, 2000.
  • Komensky, Jan Amos, Le labyrinthe du monde et le paradis du cœur, Desclée, Paris, 1991.
  • Lescourret, Marie Anne, Pierre-Paul Rubens, JC Lattès, Paris, 1990.
  • Marienfeld Barbara, Johann Amos Comenius : Die Kunst, alle Menschen alles zu lehren. Neue Solidarität.
  • Rembrandt and his pupils, Nationalmuseum, Stockholm, 1993.
  • Sénèque, Entretiens, Editions Bouquins, Paris, 1993.
  • Schama Simon, Rembrandt’s Eyes, Knopf, New York 1999.
  • Schama, Simon, L’embarras de richesses, La culture hollandaise au Siècle d’Or, Gallimard, 1991.
  • Schiller, Friedrich, traduction de Regnier, Vol. 6, Histoire de la Guerre de Trente ans, Paris, 1860.
  • Sutton, Peter C., Le Siècle de Rubens, Mercatorfonds, Albin Michel, Paris, 1994.
  • Tallon, Alain, Le Concile de Trente, CERF, Paris, 2000.
  • Tümpel, Christian, Rembrandt, Fonds Mercator-Albin Michel, 1986.
  • Van Lil, Kira, La peinture du XVIIème siècle aux Pays-Bas, en Allemagne et en Angleterre, dans l’art du Baroque, Editions Köneman, 1998, Cologne.


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Rembrandt: 400 years old and still young!

Selfportrait

Rembrandt H. van Ryn, was born on July 15, 1606, as the son of a not so poor miller living in the revolutionary city of Leyden in the Netherlands.

Today (2006), four hundred years later, even without any knowledge of the specific historical context, few are those that remain indifferent to his artistic message and skill. Why Rembrandt? What particular quality of his paintings, engravings and drawings gave him the power to reach over centuries of time?

As we will document here, Rembrandt, a precocious intellectual, became already quite « universal » as a young adult. But let’s try to find out what « universal » means.

The Revolt of the Netherlands

The revolt of the Burgundian Netherlands (Note 1) against the tyranny the Fuggers, bankers at the helm of the Spanish and Austrian Habsburg empire, resulted in the tragic break-up of this « nation-state in the making » between the north (today’s Netherlands) and the south (the territory that today includes Belgium and part of northern France).

The Habsburg empire, while brutally sticking to the rich southern part (Flanders), cynically offered the « insurgents » that, if they wished to have a country, they could settle in the malaria-infested swamps of the North, where 75% of the territory lies below sea level, but nevertheless an area slowly domesticated by generations of hardworking farmers thanks to a vast system of canals, dikes and locks, patiently erected since the end of the thirteenth century.

But Charles V, and even worse, his son Philip II of Spain, didn’t believe in the power of mind or that of work. Instead, they believed in the power of the sword and the terror of the Inquisition. After a long war and much unnecessary bloodshed, their policies had reached an impasse, and on April 9, 1609, the semi-bankrupt Habsburgs were forced to sign a twelve-year truce with the new Republic of the Netherlands.

Education

That same year, Rembrandt, hardly 3 years old, entered basic school, where girls and boys learn to read, to write and to calculate. School opens at 6 a.m. in the summer, at 7 a.m. in winter, and finishes only at 7 p.m. Classes start with prayer, the reading and discussion of passages of the Bible and the singing of psalms. Here Rembrandt develops an elegant handwriting and more than rudiments of the Bible.

The Netherlands want to survive. Its leaders wisely used the 12 year truce (1609-1621) to fulfill their commitment to the general welfare. This way, early XVIIth century Holland became maybe the first country of the world where everybody got the chance to learn how to read, write and calculate.

That universal school system, whatever its inadequacies, offered to both poor and rich alike, was the secret of the Dutch « Golden Century ». It’s schooling will also create the generations of Dutch immigrants that will participate a hundred years afterwards in the American Revolution

Others would enter the secondary school at the age of 12, but Rembrandt precociously enters Leyden’s Latin School at the age of 7. There, pupils generally, besides rhetoric, logic and calligraphy, learn, not only Greek and Latin, but English, French, Spanish or Portuguese. Then, in 1620, at the age of 14, since no age limit in the Netherlands bridled young talents, Rembrandt inscribed at the Leyden University. His choice is not Theology, Law, Science, nor Medicine, but Literature.

Did Rembrandt want to add to his knowledge of Latin, the mastery of Greek and Hebrew philology and perhaps Chaldean, Coptic or Arabic? After all, Leyden was already publishing Arabic-Latin dictionaries, while the Netherlands were increasingly growing to become the book printing centre of the world.

From its foundation in 1585, after a historic battle for the city’s freedom, Leyden University became a rallying point for humanists worldwide and a center for new discoveries in optics, physics, anatomy and cartography, offering the world such famous scientists as Christian Huygens (1629-1695) and Antonie van Leeuwenhoek (1632-1723), both correspondents of Leibniz.

People flocked in from Flanders, Germany, Denmark, Sweden, England and even Hungary. By 1621, over fifty Frenchmen were teaching in Leyden. In a desperate effort to pollute this source of creativity, in 1630, René Descartes registered as a « mathematician » at the University of Leyden. (Note 2)

But the big trouble had already started way before. A disastrous theological « debate » degenerated into a conflict akin to civil war. On the one side, Jacob Arminius, founder of the « Remonstrant » current upholding the Erasmian-Rabelaisian concept of man endowed with a free will although that free will remained to be fine-tuned with the grace of God. This view was also held by the elder general and capable national leader, Johan van Oldenbarnevelt (1547-1619).

On the opposing side, one Franciscus Gomarus, defender of the fatalist Calvinist doctrine of « predestination », a doctrine adhered to by Prince Maurits, the young incoming son of the founder of the nation, William the Silent. While leaders were strongly divided, the 1619 « Dordrecht Synod » installed the radical Calvinist doctrine as the law.

Johannes Uytenbogaert

But Leyden was mostly « Arminian » and so was Rembrandt. Rembrandt’s 1633 and 1635 portraits of Johannes Uytenbogaert, the main reverend leading the Arminians who was obliged to spent several years of his life in exile to escape from persecution, show how closely Rembrandt was connected to this movement.

So, when Rembrandt entered University, the situation was very hot. Arminian-minded teachers are on the leave and often forced to do so. So was Rembrandt, and after two months, at age 14, he quitted University and went full time into painting and set up his own workshop.

By 1621, the truce had come to an end, and the Spanish army was once again conducting an all-out war against the Netherlands, which was accused, not without reason, of supporting the Bohemian revolt and harboring the leaders of its resistance. (Note 3)

As a young intellectual confronted with injustice and political and religious madness, Rembrandt entered the studio of Jacob Isaaczoon van Swanenburg, a learned Dutch painter who lived in Venice and Naples, where he worked from 1600 to 1617 before running into trouble with the Inquisition, which accused him of « painting on Sundays ».

Few works have survived from this master, renowned for his city views and portraits. But his subjects and style resemble those of the great humanist Hieronymus Bosch. For three long years, Rembrandt learned how to grind pigments, master essences, varnishes, brushes, canvases and panels.

But above all, Swanenburgh made his pupil a master in the art of engraving and etching.

Pelgrims of Emmaus

The supper at Emmaus, Rembrandt, 1628.

Rembrandt’s interest in the power of ideas clearly appears in the « Pilgrims at Emmaus », where an atmosphere of astonishment and horror break out when Christ reveals himself to the disbelievers.

Self-portrait, Pieter Lastman.

Then, before setting up his studio, Rembrandt will spend six months in the workshop of Pieter Lastman in Amsterdam. With Lastman, Rembrandt finally finds a master that departs from the traditional Dutch landscapes, still-lives and boring group portraits.

Building on the theatrical settings of Caravaggio, Lastman paints biblical, Greek and Roman mythology. He paints history! And Rembrandt always desired to become a historieschilder. Now, Rembrandt finally found in painting the literature he was looking for when inscribing in the University.

Also, in Lastman’s workshop, he meets the talented Jan Lievens, with whom he will work for a while.

Knowing how to know thyself

Rembrandts reputation is largely the fruit of the near to one hundred multiform self-portraits, including about twenty engravings, covering the walls of numerous museums around the world. Some pragmatists tell us Rembrandt did that many self-portraits because he just was the cheapest model in town, and probably the most patient one. Others claim he was simply noting down his unending grimaces, the famous tronies, to prepare future dramatic historical paintings.

We think there is more to it and we approve Simon Schama who wrote that, « The reason for the multiplication of his self-image was not a relentless, almost monomaniacal assertion of the artistic ego but something like the exact opposite. »

The self-portrait, an art expression that has nearly disappeared from today’s practice, always throws an extremely daring challenge to the painter looking into the mirror. Is this me? I didn’t realize I look that way. I’ve changed again! What is wrong? The a priori ideas in the mind of the perceiver or the sense perceptions he’s confronted with? Real thinking, in essence, comes down to confronting not just those burning paradoxes, but the joy of overcoming them with self reflexive irony, and a truthful commitment to the permanent discovery and communication of that increasing irony through a Socratic dialogue.

Rembrandt, at the age of 22 starts training his first pupil, Gerrit Dou, only fifteen years old. Samuel van Hoogstraten, who was another young pupil, reported Rembrandt advising him:

« Try to learn introducing in your work what you know already. Then, very soon, you will discover what escapes you and want to discover. »

Hoogstraten’s self-portrait at age 17 demonstrates what a contagious genius Rembrandt became rapidly as a teacher.

But Rembrandt’s main problem was to show movement. Anima means soul and for Rembrandt animating the mind of the viewer was the art of making that viewer conscious of his own quality of moving the soul, i.e. moving the mover. Through this process of teaching and self-teaching Rembrandt works out various ways to tell his-stories.

One funny way to put faces into motion is to wrap them into clothing, put on jewelry, and choose a specific light setting that generates interesting eye-attracting shadows bringing into light the plastic volumes. Explore facial expressions evoking anger, fear, happiness, self-doubt, laughter, etc.

The real subject is not Rembrandt, but the discovery of human consciousness through self-consciousness. The mirror image permits oneself to look over one’s shoulder down on oneself. Leonardo and others advised artists to view their own work in a mirror, since the « fresh » mirror image offered the artist another « viewpoint », revealing those remaining imperfections that had escaped from his attention.

Rembrandt’s wife, Saskia

Also, the compassion and self esteem one is forced to develop in that process becomes a basic ingredient for promethean and agapic character formation. Then, Rembrandt’s joyful process of self-discovery spills naturally over into the portraits done of others.

Look how funny Saskia smiles, when she dresses up « as Rembrandt » with a feathered reddish hat, carrying a golden chain and with her little hand lost in Rembrandt’s large glove.

Then, there are also the self-portraits in assistenza, where the painter’s face pops up uninvited in a larger painting, such as in Velazquez« Las Meninas ».

The Stoning of Saint-Stephen

The Stoning of Saint-Stephan

One of Rembrandt’s grimacing faces appears behind the martyr in the first known painting by the young Rembrandt, The Stoning of Saint-Stephen. Executed at the age of 19, the work powerfully expresses the basis of Rembrandt’s ideas. Loaded with some twenty figures, the subject had previously been treated by Lastman and Adam Elsheimer, a young German Mannerist living in Rome, whose works Rembrandt had admired while contemplating reproductions in Swanenburgh’s studio.

But why Saint-Stephen? Rembrandt’s choice stems directly from the subject. This Greek-speaking Jewish convert, the first Christian martyr, was tried by a court of law for blasphemy. He unabashedly told the Sanhedrin judges that they were « stiff-necked and uncircumcised in heart and ears » and that they were people who had « received the law by the disposition of angels, and have not kept it… »

Stephen also told them that God could not be kept « locked up in a temple ». At one point, Stephen,

« being full of the Holy Spirit, and having his eyes fixed on heaven, saw the glory of God, and Jesus standing at the right hand of God, and he said: ‘Behold, I see the heavens opened, and the Son of Man standing at the right hand of God’.

« And crying aloud, they stopped their ears, and with one accord rushed upon him; and having pushed him out of the city, they stoned him; and the witnesses laid their garments at the feet of a young man called Saul. And they stoned Stephen, who prayed and said: Lord Jesus, receive my spirit. And kneeling down, he cried aloud: Lord, do not impute this sin to them. »

The painting leaves the left side entirely in shadow, in a partially failed attempt to evoke the idea of Stephen seeing the « open heavens. » Saul is in the shadows because he is the one encouraging the execution. Later, on the road to Damascus, he would have his own vision of the « heavens opening » and in turn convert to Christianity, since Saul is none other than the future St. Paul.

In short, as we have said, at the age of 19, Rembrandt powerfully asserts the principles for which he wants to live and for which he is prepared to die, ideas that he must have discovered at the age of fourteen during the great Sophist event, the great « theological debate » that was the beginning of the end of the Republic.

Ideas

Historians might scream there is no space here for political manifestos. They are right. Rembrandt’s ideas go far beyond simple minded militantism, and their political impact is much more profound.

In 1641, an artist, Philips Angel, adressing the painting guild, honored Rembrandt and underscored the artist’s « elevated and profound reflection ». What were these « elevated and profound » ideas all about?

  • Truth. Somebody must mobilize the courage to stand up and tell the truth in front of established authorities or misleading public opinion. That theme comes regularly back, notably with « Suzanna and the Elders ». Daniel, a witness of injustice will speak up and saves Suzanna from the death sentence.
  • Reason. Faith and religion do not always coincide with religious rites. Look to the angry angel preventing Abraham from killing his own son in « The sacrifice of Isaac ». Think before acting! Reason, love of God and love for mankind must guide any religious practice and on the basis of reason, a dialogue of cultures can enrich humanity.
  • Self-perfection. Change, yes. People can find in themselves the means to identify their errors and change for the better. The example of Saint-Paul will stand as a permanent reference for Rembrandt, who painted him several times and even represented himself as the Church father.
  • Love, Repentance, Pardon. In a period of permanent danger of « religious wars », Rembrandt strongly identifies with Saint Stephen’s demand « Lord, lay not this sin to their charge. » Rembrandt will paint several times « The return of the prodigal son ». The father gives a great feast for the returning son because he « who was dead came back to life ». The notion of pardon, and acting in the advantage of the other, will become the key concept for the success of the world Peace of Westphalia concluded in 1648 ending the thirty years war, including the recognition of the Netherlands as a sovereign state.

The Night Watch

The Night Watch

Misrepresented as a nocturnal scene, the Night Watch is probably one of the greatest intellectual provocations against cold Aristotelian classicism.

The Netherlands was at war. Amsterdam, like most major cities, maintained a considerable militia of archers, crossbowmen and harquebusiers. These small citizen armies had a firing range and a meeting hall, the Kloveniersdoelen, where soldiers could rest after training.

Obviously, such glorious gatherings deserved to be immortalized in vast group portraits, where all the members of the company was presented in such a way that, as van Hoogstraten put it, « you could, as it were, behead them all with a single cannon shot. »

Rembrandt completely overturned this traditional representation. Firstly, apart from the 2 captains and their 16 companions (who each paid for their presence on the canvas), Rembrandt added another third of figures to the original number.

Secondly, the revolutionary concept implemented is the idea of depicting the whole group as « on the march », not just advancing, but raising flags and weapons after passing under a circular arch seen just behind them.

Thirdly, a spectacular sense of movement emanates from the rapid oscillation of a chiaro-oscura, illuminating one part, casting another into shadow.

Finally, the show seems formally a confused, chaotic scene. People enter from all sides. In infinite heteronomy, one loads his rifle, another beats the drum, another raises his spear while another stares at his rifle.

Beyond this apparent hectic confusion, what remains is the spirit of a republican citizenry called to arms and moving from chaos to unity, a subject Rembrandt represented the same year in an allegorical oil sketch, Concord of the State.

Against narrow academic rigor, the spirit of inclusion of the multitude so common to Flemish painters like Bruegel was once again manifesting itself.

Van Hoogstraten, defending Rembrandt against these critics (as usual, those who were jealous of his brilliant performance) commented:

« Rembrandt observed this requirement [of unity] very well… and although in the opinion of many he went too far, making the painting more according to his personal taste than according to the individual portraits he had been commissioned to paint.

Nevertheless, the painting, no matter how harsh the critics, will stand, in my judgment, against all these rivals because it is so picturesque in its conception and because it is so powerful that, according to some, all the other doelen works look like playing cards in comparison. »

Immortality

We took here just a few examples to demonstrate that Rembrandts universal character derives directly from his ruthless commitment, directed to make us conscious of the creative potential given to all human beings, men and women, old and young, Christians, Jews, Muslims or others, a creative and creating human nature called the soul.

This commitment is once again available in today’s new generation and can therefore be mobilized for great achievements.

From this point of view, Rembrandt is in a good position to become a reference individual capable of leading us out of the current cultural « dark age », where video games teach our children to take perverse pleasure in gratuitous violence and push them to become « naturally born killers ».

In contrast, a Rembrandt who catches life and loves mankind will trace the divine in the slightest spark of light. As some sort of 5th apostel, without ever painting God directly, Rembrandt reveals the harmony of his creation.

Those who took time studying his paintings can tell themselves: « God exists, I just met Rembrandt », since through Rembrandt’s art God’s tender love and blessing power are revealed to us in our human reality.

That « immortal » nature of Rembrandt’s soul will doubtlessly nourish the « immortality » of the creative geniuses he will inspire. Let us not wait another four hundred years to celebrate such a genius, for what he brings us is living and not to be buried in the history of art

Notes:

  1. Friedrich Schiller, The revolt of the Netherlands; Karel Vereycken, How Erasmus Folly saved our Civilization; Karel Vereycken, « Rembrandt, bâtisseur de nations » in Nouvelle Solidarité, June 10 and 17, 1985.
  2. Years earlier, René Descartes, using his own funds, made a trip to Bohemia and in 1620 took part in the battle of Montagne Blanche, leading to the massacre of Prague, the capital of Bohemia. One biographer reports that Descartes, entering Prague, immediately appropriated Kepler’s Brahe scientific instruments.
  3. For a detailed report on the links between Rembrandt and Comenius and the Bohemian revolt, see Karel Vereycken, The light of Agapê, Rembrandt and Comenius versus Rubens, Ibykus N°85, 2003.
  4. Ernst van Wetering, director of the Rembrandt Research Project (RRP), on the basis of scientific examinations of Rembrandt’s works, estimates that the master required his models to pose for three hours a day for at least three months.
  5. Karel Vereycken, Leonardo, painter of movement, Fusion N°108, 2006.
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Devotio Moderna, Brothers of the Common Life: the cradle of humanism in the North

Brewery of the Monastery of Windesheim, now a church. Joan Cele, teacher and friend of Groote, is buried here with his friends.

Presentation of Karel Vereycken, founder of Agora Erasmus, at a meeting with friends in the Netherlands on September 10, 2011.

The current financial system is bankrupt and will collapse in the coming days, weeks, months or years if nothing is done to end the paradigm of financial globalization, monetarism and free trade.

To exit this crisis implies organizing a break-up of the banks according to principles of the Glass-Steagall Act, an indispensable lever to recreate a true credit system in opposition to the current monetarist system. The objective is to guarantee real investments generating physical and human wealth, thanks to large infrastructure projects and highly qualified and well-paid jobs.

Can this be done? Yes, we can! However, the true challenge is neither economic, nor political, but cultural and educational: how to lay the foundations of a new Renaissance, how to effect a civilizational shift away from green and Malthusian pessimism towards a culture that sets itself the sacred mission of fully developing the creative powers of each individual, whether here, in Africa, or elsewhere.

Is there a historical precedent? Yes, and especially here, from where I am speaking to you this morning (Naarden, Netherlands) with a certain emotion. It probably overwhelms me because I have a rather well informed and precise sense of the role that several key individuals from the region where we are gathered this morning have played and how, in the fourteenth century, they made Deventer, Zwolle and Windesheim an intellectual hotbed and the cradle of the Renaissance of the North which inspired so many worldwide.

Let me summarize for you the history of this movement of lay clerics and teachers: the Brothers and Sisters of the Common Life, a movement that nurished our beloved Erasmus of Rotterdam, the humanist giant from whom we borrowed the name to create our political movement in Belgium.

As very often, it all begins with an individual decision of someone to overcome his shortcomings and give up those « little compromises » that end up making most of us slaves. In doing so, this individual quickly appears as a « natural » leader. Do you want to become a leader? Start by cleaning up your own mess before giving lessons to others!

Geert Groote, the founder

Geert Groote, founder of the Brothers of the Common Life.

The spiritual father of the Brothers is Geert Groote, born in 1340 and son of a wealthy textile merchant in Deventer, which at that time, like Zwolle, Kampen and Roermond, were prosperous cities of the Hanseatic League.

In 1345, as a result of the international financial crash, the Black Death spread throughout Europe and arrived in the Netherlands around 1449-50. Between a third and a half of the population died and, according to some sources, Groote lost both parents. He abhorred the hypocrisy of the hordes of flagellants who invaded the streets and later advocated a less conspicuous, more interior spirituality.

Groote had talent for intellectual matters and was soon sent to study in Paris. In 1358, at the age of eighteen, he obtained the title of Master of Arts, even though the statutes of the University stipulated that the minimum age required was twenty-one.

He stayed eight years in Paris where he taught, while making a few excursions to Cologne and Prague. During this time, he assimilated all that could be known about philosophy, theology, medicine, canon law and astronomy. He also learned Latin, Greek and Hebrew and was considered one of the greatest scholars of the time.

Around 1362 he became canon of Aachen Cathedral and in 1371 of that of Utrecht. At the age of 27, he was sent as a diplomat to Cologne and to the Court of Avignon to settle the dispute between the city of Deventer and the bishop of Utrecht with Pope Urban V. In principle, he could have met the Italian humanist Petrarch who was there at that time.

Full of knowledge and success, Groote got a big head. His best friends, conscious of his talents, kindly suggested him to detach himself from his obsession with « Earthly Paradise ». The first one was his friend Guillaume de Salvarvilla, the choirmaster of Notre-Dame of Paris. The second was Henri Eger of Kalkar (1328-1408) with whom Groote shared the benches of the Sorbonne.

In 1374, Groote got seriously ill. However, the priest of Deventer refused to administer the last sacraments to him as long as he refused to burn some of the books in his possession. Fearing for his life (after death), he decided to burn his collection of books on black magic. Finally, he felt better and healed. He also gave up living in comfort and lucre through fictitious jobs that allowed him to get rich without working too hard.

After this radical conversion, Groote decides to selfperfect. In his Conclusions and Resolutions he wrote:

« It is to the glory, honor and service of God that I propose to order my life and the salvation of my soul. (…) In the first place, not to desire any other benefit and not to put my hope and expectation from now on in any temporal profit. The more goods I have, the more I will probably want more. For according to the primitive Church, you cannot have several benefits. Of all the sciences of the Gentiles, the moral sciences are the least detestable: many of them are often useful and profitable both for oneself and for teaching others. The wisest, like Socrates and Plato, brought all philosophy back to ethics. And if they spoke of high things, they transmitted them (according to St. Augustine and my own experience) by moralizing them lightly and figuratively, so that morality always shines through in knowledge… ».

Groote then undertakes a spiritual retreat at the Carthusian monastery of Monnikshuizen near Arnhem where he devotes himself to prayer and study.

However, after a three-year stay in isolation, the prior, his Parisian friend Eger of Kalkar, told him to go out and teach :

« Instead of remaining cloistered here, you will be able to do greater good by going out into the world to preach, an activity for which God has given you a great talent. »

Ruusbroec, the inspirer

The Flemish mystic Jan van Ruusbroec.

Groote accepted the challenge. However, before taking action, he decided to make a last trip to Paris in 1378 to obtain the books he needed.

According to Pomerius, prior of Groenendael between 1431 and 1432, he undertook this trip with his friend from Zwolle, the teacher Joan Cele (around 1350-1417), the historical founder of the excellent Dutch public education system, the Latin School.

On their way to Paris, they visit Jan van Ruusbroec (1293-1381), a Flemish “mystic” who lived in the Groenendael Priory on the edge of the Soignes Forest near Brussels.

Groote, still living in fear of God and the authorities, initially tries to make « more acceptable » some of the old sage’s writings while recognizing Ruusbroec as closer to the Lord than he is. In a letter to the community of Groenendael, he requested the prayer of the prior:

« I would like to recommend myself to the prayer of your provost and prior. For the time of eternity, I would like to be ‘the prior’s stepladder’, as long as my soul is united to him in love and respect.” (Note 1)

Back in Deventer, Groote concentrated on study and preaching. First he presented himself to the bishop to be ordained a deacon. In this function, he obtained the right to preach in the entire bishopric of Utrecht (basically the whole part of today’s Netherlands north of the great rivers, except for the area around Groningen).

First he preached in Deventer, then in Zwolle, Kampen, Zutphen and later in Amsterdam, Haarlem, Gouda and Delft. His success is so great that jealousy is felt in the church. Moreover, with the chaos caused by the great schism (1378 to 1417) installing two popes at the head of the church, the believers are looking for a new generation of leaders.

As early as 1374, Groote offered part of his parents’ house to accommodate a group of pious women. Endowed with a by-law, the first house of sisters was born in Deventer. He named them « Sisters of the Common Life », a concept developed in several works of Ruusbroec, notably in the final paragraph Of the Shining Stone (Van den blinckende Steen)

« The man who is sent from this height to the world below, is full of truth, and rich in all virtues. And he does not seek his own, but the honor of the one who sent him. And that is why he is upright and truthful in all things. And he has a rich and benevolent foundation grounded in the riches of God. And so he must always convey the spirit of God to those who need it; for the living fountain of the Holy Spirit is not a wealth that can be wasted. And he is a willing instrument of God with whom the Lord works as He wills, and how He wills. And it is not for sale, but leaves the honor to God. And for this reason he remains ready to do whatever God commands; and to do and tolerate with strength whatever God entrusts to him. And so he has a common life; for to him seeing [via contemplativa] and working [via activa] are equal, for in both things he is perfect.”

Radewijns, the organizer

Latin School (Woodcut of the XVIth century)

Following one of his first sermons, Groote recruited Florens Radewijns (1350-1400). Born in Utrecht, the latter received his training in Prague where, also at the early age of 18, he was awarded the title of Magister Artium.

Groote then sent him to the German city of Worms to be consecrated priest there. In 1380 Groote moved with about ten pupils to the house of Radewijns in Deventer; it would later be known as the « Sir Florens House” (Heer Florenshuis), the first house of the Brothers and above all its base of operation?

When Groote died of the plague in 1384, Radewijns decided to expand the movement which became the Brothers and Sisters of the Common Life. Soon it will be branded the Devotio Moderna (Modern Devotion).

Books and beguinages

Beguinage of Kortrijk.
Lace production.

A number of parallels can be drawn with the phenomenon of the Beguines which flourished from the 13th century onward. (Note 2)

The first beguines were independent women, living alone (without a man or a rule), animated by a deep spirituality and daring to venture into the enormous adventure of a personal relationship with God. (Note 3)

Operating outside the official religious hierarchy, they didn’t beg but worked various jobs to earn their daily bread. The same goes for the Brothers of the Common Life, except that for them, books were at the center of all activities. Thus, apart from teaching, the copying and production of books represented a major source of income while allowing spreading the word to the many.

Lay Brothers and Sisters focused on education and their priests on preaching. Thanks to the scriptorium and printing houses, their literature and music will spread everywhere.

Windesheim

To protect the movement from unfair attacks and criticism, Radewijns founded a congregation of canons regular obeying the Augustinian rule.

In Windesheim, between Zwolle and Deventer, on land belonging to Berthold ten Hove, one of the members, a first cloister is erected. A second one, for women this time, is built in Diepenveen near Arnhem. The construction of Windesheim took several years and a group of brothers lived temporarily on the building site, in huts.

Extension of Windesheim chapters

In 1399 Johannes van Kempen, who had stayed at Groote’s house in Deventer, became the first prior of the cloister of Mont Saint-Agnès near Zwolle and gave the movement new momentum. From Zwolle, Deventer and Windesheim, the new recruits spread all over the Netherlands and Northern Europe to found new branches of the movement.

In 1412, the congregation had 16 cloisters and their number reached 97 in 1500: 84 priories for men and 13 for women. To this must be added a large number of cloisters for canonesses which, although not formally associated with the Windesheim Congregation, were run by rectors trained by them.

Windesheim was not recognized by the Bishop of Utrecht until 1423 and in Belgium, Groenendael, associated with the Red Cloister and Korsendonc, wanted to be part of it as early as 1402.

Thomas a Kempis, Cusanus and Erasmus

Statue of Thomas a Kempis in the English Convent of Brugge.

Johannes van Kempen was the brother of the famous Thomas a Kempis (1379-1471). The latter, trained in Windesheim, animated the cloister of Mont Saint-Agnès near Zwolle and was one of the towering figures of the movement for seventy years. In addition to a biography he wrote of Groote and his account of the movement, his Imitatione Christi (The Imitation of Christ) became the most widely read work in history after the Bible.

Both Rudolf Agricola (1444-1485) and Alexander Hegius (1433-1498), two of Erasmus’ tutors during his training in Deventer, were direct pupils of Thomas a Kempis. The Latin School of Deventer, of which Hegius was rector, was the first school in Northern Europe to teach the ancient Greek language to children.

Dionysisus the Carthusian.

While no formal prove exists, it is tempting to believe that Cusanus (1401-1464), who protected Agricola and, in his last will, via his Bursa Cusanus, offered a scholarship for the training of orphans and poor students of the Brothers of the Common Life in Deventer, was also trained by this humanist network.

What is known is that when Cusanus came in 1451 to the Netherlands to put the affairs of the Church in order, he traveled with his friend Denis the Carthusian (van Rijkel) (1402-1471), a disciple of Ruusbroec, whom he commissioned to carry on this task.

A native of Limburg, trained at the famous Cele school in Zwolle, Dionysius the Carthusian also became the confessor of the Duke of Burgundy and is thought to be the “theological advisor” of the Duke’s ambassador and court painter, Jan Van Eyck. (Note 4)

Gansfort

Wessel Gansfort (1419-1489), another exceptional figure of this movement was at the service of the Greek Cardinal Bessarion, the main collaborator of Nicolas of Cusa (Cusanus) at the Council of Ferrara-Florence of 1437. Gansfort, after attending the Brothers’ school in Groningen, was also trained by Joan Cele‘s Latin school in Zwolle.

The same goes for the first and only Dutch pope, Adrianus VI, who was trained in the same school before completing his training with Hegius in Deventer. This pope was very open to Erasmus’ reformist ideas… before arriving in Rome.

Hegius, in a letter to Gansfort, which he calls Lux Mundi (Light of the World), wrote:

« I send you, most honorable lord, the homilies of John Chrysostom. I hope that you will enjoy reading them, since the golden words have always been more pleasing to you than the pieces of this metal. As you know, I went to the library of Cusanus. There I found some books that I didn’t know existed (…) Farewell, and if I can do you a favor, let me know and consider it done.”

Rembrandt

A quick look on Rembrandt’s intellectual training indicates that he too was a late product of this educational epic. In 1609, Rembrandt, barely three years old, entered elementary school where, like other boys and girls of his generation, he learned to read, write and… draw.

The school opened at 6 in the morning, at 7 in the winter, and closes at 7 in the evening. Classes begin with prayer, reading and discussion of a passage from the Bible followed by the singing of psalms. Here Rembrandt acquired an elegant writing style and much more than a rudimentary knowledge of the Gospels.

The Netherlands wanted to survive. Its leaders take advantage of the twelve-year truce (1608-1618) to fulfill their commitment to the public interest.

In doing so, the Netherlands at the beginning of the XVIIth century became the first country in the world where everyone had the chance to learn to read, write, calculate, sing and draw.

This universal educational system, no matter what its shortcomings, available to both rich and poor, boys and girls alike, stands as the secret behind the Dutch « Golden Century ». This high level of education also created those generations of active Dutch emigrants a century later in the American Revolution.

While others started secondary school at the age of twelve, Rembrandt entered the Leyden Latin School at the age of 7. There, the students, apart from rhetoric, logic and calligraphy, learn not only Greek and Latin, but also foreign languages such as English, French, Spanish or Portuguese. Then, in 1620, at the age of 14, with no laws restricting young talents, Rembrandt enrolled in University. The subject he chose was not Theology, Law, Science or Medicine, but… Literature.

Did he want to add to his knowledge of Latin the mastery of Greek or Hebrew philology, or possibly Chaldean, Coptic or Arabic? After all, Arabic/Latin dictionaries were already being published in Leiden at a time the city was becoming a major printing center in the world.

Thus, one realizes that the Netherlands and Belgium, first with Ruusbroec and Groote and later with Erasmus and Rembrandt, made an essential contribution in the not so distant past to the kind of humanism that can raise today humanity to its true dignity.

Hence, failing to extend our influence here, clearly seems to me something in the realm of the impossible.

The author, Karel Vereycken during a visit to the tomb of Thomas a Kempis on the Agnietenberg near Zwolle.

Footnotes:

  1. Geert Groote, who discovered Ruusbroec’s work during his spiritual retreat at the Carthusian monastery of Monnikshuizen, near Arnhem, has translated at least three of his works into Latin. He sent The Book of the Spiritual Tabernacle to the Cistercian Cloister of Altencamp and his friends in Amsterdam. The Spiritual Marriage of Ruusbroec being under attack, Groote personally defends it. Thus, thanks to his authority, Ruusbroec’s works are copied in number and carefully preserved. Ruusbroec’s teaching became popularized by the writings of the Modern Devotion and especially by the Imitation of Christ.
  2. At the beginning of the 13th century the Beguines were accused of heresy and persecuted, except… in the Burgundian Netherlands. In Flanders, they are cleared and obtain official status. In reality, they benefit from the protection of two important women: Jeanne and Margaret of Constantinople, Countess of Flanders. They organized the foundation of the Beguinages of Louvain (1232), Gent (1234), Antwerp (1234), Kortrijk (1238), Ypres (1240), Lille (1240), Zoutleeuw (1240), Bruges (1243), Douai (1245), Geraardsbergen (1245), Hasselt (1245), Diest (1253), Mechelen (1258) and in 1271 it was Jan I, Count of Flanders, in person, who deposited the statutes of the great Beguinage of Brussels. In 1321, the Pope estimated the number of Beguines at 200,000.
  3. The platonic poetry of the Beguine, Hadewijch of Antwerp (XIIIth Century) has a decisive influence on Jan van Ruusbroec.
  4. It is significant that the first book printed in Flanders in 1473, by Erasmus’ friend and printer Dirk Martens, is precisely a work of Denis the Carthusian.
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La paix de Westphalie, une réorganisation financière mondiale

par Karel Vereycken, Paris, France.

Signature de l’accord de paix, en 1648 à Münster. Tableau de Gerard Van der Borch.

En 1648, après cinq ans de négociations, conduites notamment par le diplomate français Abel Servien sur les instructions du Cardinal Mazarin, était signée la « Paix de Westphalie » mettant fin à la guerre de Trente Ans. Bien avant la charte de l’ONU, 1648 fera de la souveraineté nationale, du respect mutuel et du principe de non-ingérence les fondements du droit international. La République des Pays-Bas et la Confédération helvétique sont reconnues et de nombreux traités bilatéraux de paix mettent fin aux conflits.

Mais ce n’est pas tout. Un lecteur attentif de ces traités de paix découvre que l’engagement de chacune des parties, qui consiste à prendre en considération « l’avantage d’autrui » autant, sinon plus, que le sien, se traduit par des actes concrets jetant les bases d’un nouvel ordre financier et économique international.

L’article 1 énonce le principe philosophique fondamental sur lequel repose la paix :

Qu’il y ait une paix chrétienne et universelle, et une amitié perpétuelle, vraie et sincère, entre [liste des parties renonçant au combat] ; et que cette paix et cette amitié soient observées et promues avec une telle sincérité et un tel zèle, que chaque partie s’efforce de procurer le bénéfice, l’honneur et l’avantage d’autrui ; et qu’ainsi, de tous côtés, ils puissent voir cette paix et cette amitié dans l’Empire romain, et le Royaume de France prospérer, en entretenant un bon et fidèle voisinage.

L’article 2 décrit ensuite le type de « réinitialisation » dont nous avons si urgemment besoin aujourd’hui :

Il y aura d’un côté et de l’autre un oubli, une amnistie ou un pardon perpétuel de tout ce qui a été commis depuis le début de ces troubles, en quelque lieu ou de quelque manière que les hostilités aient été pratiquées, de telle sorte qu’aucun acteur, sous quelque prétexte que ce soit, ne puisse pratiquer aucun acte d’hostilité, entretenir aucune inimitié ou causer aucun trouble ; (…) tout ce qui s’est passé d’un côté et de l’autre, aussi bien avant que pendant la guerre, en paroles, écrits et actions outrageantes, en violences, hostilités, dommages et dépenses, sans aucun respect pour les personnes ou les choses, sera entièrement aboli de telle sorte que tout ce qui pourrait être exigé ou prétendu par l’un et l’autre à ce sujet sera enseveli dans un oubli éternel.

Pendant des décennies, la plupart des belligérants de la guerre de Trente Ans se sont mutuellement infligés des dommages inouïs, essentiellement pour pouvoir rembourser leurs dettes avec le butin de leurs pillages et de leurs conquêtes, afin de satisfaire une minuscule oligarchie financière qui prêtait aussi généreusement aux uns qu’aux autres. C’est cet asservissement par la dette que le traité propose d’« ensevelir dans un oubli éternel ».

Ainsi, avant même de régler les disputes et les revendications territoriales, le traité s’attelle à créer les conditions mettant fin à la ruine financière dans laquelle tous se trouvaient plongés.

Les dettes, intérêts, obligations, rentes et créances financières impayables, insoutenables et illégitimes, explicitement identifiés comme alimentant une dynamique de guerre perpétuelle, sont examinés, triés et réorganisés, le plus souvent par l’annulation des dettes (articles 13 et 35, 37, 38 et 39), par des moratoires ou un rééchelonnement selon des échéanciers précis (article 69).

L’article 40 conclut que ces annulations s’appliqueront « à la réserve toutefois des sommes de deniers, qui durant la guerre ont été fournies de bon cœur et à bonne intention pour d’autres, afin de détourner les plus grands périls et dommages dont ils étoient menacez. » (Impliquant que ces dettes devront être honorées.)

Enfin, regardant vers l’avenir et pour faire en sorte que « le commerce refleurisse », le traité abolit de nombreux péages et octrois « inusités » et « privés », obstacles aux échanges des biens physiques et des savoirs-faire et donc du développement mutuel. (Art. 69).

Dans le texte :

  • Art. 13 : « Le Seigneur Électeur de Bavière renoncera entièrement pour lui, ses héritiers et successeurs à la dette de treize millions, et à toute prétention sur la haute Autriche, et incontinent après la publication de la paix donnera à sa Majesté Impériale les actes obtenus sur cela pour être cassez et annullez. »
  • Art. 35 : « La pension annuelle que le bas Marquisat avoit accoutumé de payer au haut Marquisat, soit en vertu du présent Traité entièrement supprimée, abolie et annullée, sans que doresnavant on puisse prétendre ou exiger pour ce sujet aucune chose, ni pour le passé, ni pour l’avenir. »
  • Art. 37 : « Que les contracts, échanges, transactions, obligations, et promesses illicitement extorquez par force ou par menaces des États ou des sujets, (…) comme aussi les actions rachetées et cédées soient abolies et annullées ; en sorte qu’il ne sera permis à personne d’intenter aucun procès ou actions pour ce sujet. »
  • Art. 38 : « Que si les débiteurs ont extorqué des créanciers par force ou par crainte les actes de leurs obligations, tous ces actes seront restituez, les actions sur ce demeurant en leur entier. »
  • Art. 39 : « Que si l’une ou l’autre des parties qui sont en guerre, ont extorqué par violence, en haine des créanciers, des dettes causées pour achat, pour vente, pour revenus annuels, ou pour quelqu’autre cause que ce soit, il ne sera décerné aucune exécution contre les débiteurs qui allégueront, et s’offriront de prouver qu’on leur aura véritablement fait violence, et qu’ils ont payé réellement et de fait, si non après que ces exceptions auront été décidées en pleine connoissance de cause. Que le procès qui sera sur ce commencé, sera fini dans l’espace de deux ans à compter dez la publication de la paix, faute de quoi il sera imposé perpétuel silence aux débiteurs contumax. »
  • Art. 40 : « Mais les procès qui ont été jusques-ici intentés contre eux de cette sorte ; ensemble les transactions, et les promesses faites pour la restitution future des créanciers, seront abolies et annullez ; à la réserve toutefois des sommes de deniers, qui durant la guerre ont été fournies de bon cœur et à bonne intention pour d’autres, afin de détourner les plus grands périls et dommages dont ils étoient menacez. »
  • Art. 68 : « Quant à la recherche d’un moyen équitable et convenable, par lequel la poursuite des actions contre les débiteurs ruinez par les calamitez de la guerre, ou chargez d’un trop grand amas d’intérêts, puisse être terminée avec modération, pour obvier à de plus grans inconveniens qui en pourroient naître, et qui seroient nuisibles à la tranquillité publique, Sa Majesté Imperiale aura soin (…) »
  • Art. 69 : « Et d’autant qu’il importe au public que la paix étant faite, le commerce refleurisse de toutes parts on est convenu à cette fin que les tributs, et péages, comme aussi les abus de la bulle Brabantine et les représailles et arrêts qui s’en seront ensuivis, avec les certifications étrangères, les exactions, les détentions, de même les frais excessifs des postes, et toutes autres charges, et empêchemens inusitez du commerce et de la navigation qui ont été nouvellement introduits à son préjudice et contre l’utilité publique çà et là dans l’Empire, à l’occasion de la guerre, par une authorité privée, contre tous droits et privilèges, sans le consentement de l’Empereur et des Électeurs de l’Empire, seront tout-à-fait ôtez ; en sorte que l’ancienne sûreté, la jurisdiction et l’usage tels qu’ils ont été longtemps avant ces guerres, y soient rétablis et inviolablement conservez aux Provinces, aux ports et aux rivières. »

Source des citations (texte du traité de Paix) :
https://mjp.univ-perp.fr/traites/1648westphalie.htm

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Uccello, Donatello, Verrocchio and the art of military command

Uccello, Donatello, Verrocchio and the art of military command. An inquiry into the key events and artistic achievements that created the Renaissance. By Karel Vereycken, Paris.

Prologue

Catalogue of the 2019 Exhibition in Washington.

If there is still a lot to say, write and learn about the great geniuses of the European Renaissance, it is also time to take an interest in those whom the historian Georgio Vasari condescendingly called « transitional figures ».

How can one measure the contributions of Pieter Bruegel the Elder without knowing Pieter Coecke van Aelst? How can we value Rembrandt’s work without knowing Pieter Lastman? How did Raphaelo Sanzio innovate in relation to his master Perugino?

In 2019, an exceptional exhibition on Andrea Del Verrocchio (1435-1488), at the National Gallery in Washington, D.C., highlighted his great achievements, truly inspiring outbursts of great beauty that his pupil Leonardo da Vinci (1452-1519) would theorize and put to his greatest advantage.

The sfumato of Leonardo ? Verrochio is the pioneer, especially in the blurred features of portraits of women made with mixed techniques (pencil, chalk and gouache).

Andrea del Verrocchio, head of a woman, mixte technique (pencil, charcoal, gouache, etc.), 1475-1478.

The joy of discovery

Leafing through the catalog of this exhibition, my joy got immense when I discovered (and to my knowledgne nobody else seems to have made this observation before me) that the enigmatic angel the viewer’s eye meets in Leonardo’s painting titled The Virgin on the Rocks (1483-1486) (Louvre, Paris), besides the movement of the body, is grosso modo a visual “quote” of the image of a terra cotta high relief (Louvre, Paris) attributed to Verrochio and “one of his assistants”, possibly even Leonardo himself, since the latter was training with the master as early as age seventeen ! The finesse of its execution and drapery also reminds us of the only known statue of Da Vinci, The Virgin with the laughing Child.

Many others made their beginnings in Verrocchio’s workshop, notably Lorenzo de Credi, Sandro Botticelli, Piero Perugino (Raphael’s teacher) and Domenico Ghirlandaio (Michelangelo’s teacher).

Coming out of the tradition of the great building sites launched in Florence by the great patron of the Renaissance, Cosimo de Medici for the realization of the doors of the Baptistery and the completion of the dome of Florence by Philippo Brunelleschi (1377-1446), Verrocchio conceived his studio as a true “polytechnic” school.

In Florence, for the artists, the orders flowed in. In order to be able to respond to all requests, Verrocchio, initially trained as a goldsmith, trained his students as craftsman-engineer-artists: drawing, calculation, interior decoration, sculpture, geology, anatomy, metal and woodworking, perspective, architecture, poetry, music and painting. A level of freedom and a demand for creativity that has unfortunately long since disappeared.

The Ghiberti legacy

Self-portrait of Ghiberti, bronze Gates of the Baptistry of Florence.

In painting, Verrocchio is said to have begun with the painter Fra Filippo Lippi (1406-1469). As for the bronze casting trade, he would have been, like Donatello, Masolino, Michelozzo, Uccello and Pollaiuolo, one of the apprentices recruited by Lorenzo Ghiberti (1378-1455) whose workshop, starting from 1401, over forty years, will be in charge of casting the bronze bas-reliefs of two of the huge doors of the Baptistery of Florence.

Others suggest that Verrocchio was most likely trained by Michelozzo, the former companion of Ghiberti who said up shop with Donatello. As a teenager, Donatello had accompanied Brunelleschi on their joint expeditions to Rome to investigate the legacy of Greek and Roman art, and not only the architectural legacy.

In reality, Verrocchio only perpetuated and developed the model of Ghiberti’s « polytechnic » studio, where he learned the art. An excellent craftsman, Ghiberti was also goldsmith, art collector, musician and humanist scolar and historian.

His genius is to have understood the importance of multidisciplinarity for artists. According to him « sculpture and painting are sciences of several disciplines nourished by different teachings ».

The ten disciplines that he considered important to train artists are grammar, philosophy, history, followed by perspective, geometry, drawing, astronomy, arithmetic, medicine and anatomy.

You can discover, says Ghiberti, only when you managed to isolate the object of your research from interfering factors, and you can discover by detaching oneself from a dogmatic system;

as the nature of things want it, the sciences hidden under artifices are not constituted so that the men with narrow chests can judge them.

Anticipating the type of biomimicry that will characterize Leonardo thereafter, Ghiberti affirms that he sought:

to discover how nature functioned and how he could approach it to know how the objects come to the eye, how the sight functions and in which way one has to practice sculpture and painting.

Ghiberti, who was familiar with some of the leading members of the circle of humanists led by Salutati and Traversari, based his own reflexions on optics on the authority of ancient texts, especially Arabic. He wrote:

But in order not to repeat in a superficial and superfluous way the principles that found all opinions, I will treat the composition of the eye particularly according to the opinions of three authors, namely Avicenna [Ibn Sina], in his books, Alhazen [Ibn al Haytam], in the first book of his perspective, and Constantine [Qusta ibn Luqa] in the first book on the eye; for these authors are sufficient and treat with more certainty the things that interest us.

Deliberately ignored (but copied) by Vasari, Ghiberti’s Commentaries are a real manuel for artists, written by an artist. Most interestingly, it is by reading Ghiberti’s Commentaries that Leonardo da Vinci became familiar with important Arab contributions to science, in particular the outstanding work of Ibn al Haytam (Alhazen) whose treatise on optics had just been translated from Latin into Italian under the title De li Aspecti, and is quoted at length by Ghiberti in his Commentario Terzio. Author A. Mark Smith suggests that, through Ghiberti, Alhazen’s Book of Optics

may well have played a central role in the development of artificial perspective in early Renaissance Italian painting.

Ghiberti, Saint John the Baptist, bronze, Orsanmichele, Florence.

Ghiberti’s comments are not extensive. However, for the pupils of his pupil Verrocchio, such as Leonardo, who didn’t command any foreign language, Ghiberti’s book did make available in italian a series of original quotes from the roman architect Vitruvius, arab scientists such as Alhazen), Avicenna, Averroes and those european scientists having studied arab optics, notably the Oxford fransciscans Roger Bacon, John Pecham and the Polish monk working in Padua, Witelo.

Finally, in 1412, Ghiberti, while busy coordinating all the works on the Gates of the Baptistry, was also the first Renaissance sculptor to cast a life-size statue in bronze, his Saint John the Baptist, to decorate Orsanmichele, the house of the Corporations in Florence.

Lost wax casting

However, in order to cast bronzes of such a size, the artists, considering the price of metal, would use the technique known as “lost wax casting”.

This technique consists of first making a model in refractory clay (A), covered with a thickness of wax corresponding to the thickness of the bronze thought necessary.

The model is then covered with a thick layer of wet plaster (B) which, as it solidifies, forms an outer mold. Finally, the very hot molten bronze, pored into the mold it penetrates by rods (J) provided for this purpose, will replace the wax.

Verrocchio’s David, for which it is thought he used his young pupil Leonardo as a model.

Finally, once the metal has solidified, the coating is broken. The details of the bronze (K) are then adjusted and polished (L) according to the artist’s choice.

This technique would become crucial for the manufacture of bells and cannons. While it was commonly used in Ifé in Africa in the 12th century for statuary, in Europe it was only during the Renaissance, with the orders received by Ghiberti and Donatello, that it was entirely reinvented.

In 1466, after the death of Donatello, it was Verrocchio’s turn to become the Medici’s sculptor in title for whom he produced a whole series of works, notably, after Donatello, his own David in bronze (Bargello National Museum, Florence).

If with this promotion his social ascendancy is certain, Verrocchio found himself facing the greatest challenge that any artist of the Renaissance could have imagined: how to equal or even surpass Donatello, an artist whose genius has never been praised enough?

Equestrian art

This being said, let us now approach the subject of the art of military command by comparing four equestrian monuments:

  • Roman Emperor Marcus Aurelius on the Capitoline square in Rome (175 AD) ;
  • Paolo Uccello’s fresco of John Hawkwood in the church of Santa Maria del Fiore in Florence (1436);
  • Erasmo da Narni, known as “Gattamelata” (1446-1450), casted by Donatello in Padua.
  • Bartolomeo Colleoni by Andrea del Verrocchio in Venice (1480-1488).

Equestrian statues appeared in Greece in the middle of the 6th century B.C. to honor the victorious riders in a race. From the Hellenistic period onward, they were reserved for the highest state figures, sovereigns, victorious generals and magistrates. In Rome, on the forum, they constituted a supreme honor, subject to the approval of the Senate. Apart from being bronze equestrian statues, each one is placed in a place where their troops fought.

While each statue is a reminder of the importance of military and political command, the way in which this responsibility is exercised is quite different.

Marcus Aurelius in Rome

Copy of the Marcus Aurelius statue in Rome (175 AD).

Marcus Aurelius was born in Rome in 121 A.D., into a noble family of Spanish origin. He was the nephew of the emperor Hadrian. After the death of Marcus Aurelius’ father, Hadrian entrusted him to his successor Antonin. The latter adopts and gives him an excellent education. He was initiated early in philosophy by his master Diognetus.

Interested in the stoics, he adopted for a while their lifestyle, sleeping on the ground, wearing a rough tunic, before he was dissuaded by his mother.

He went to Athens in 175 A.D. and became a promotor of philosophy. He helps financially the philosophers and the rhetoricians by granting them a fixed salary. Concerned with pluralism, he supported the Platonic Academy, the Lyceum of Aristotle, the Garden of Epicurus and the Stoic Portico.

On the other hand, during his reign, persecutions against Christians were numerous. He saw them as troublemakers – since they refused to recognize the Roman gods, and as fanatics.

Marcus Aurelius, original in the Museum.

Erected in 175 A.D., the statue was entirely gilded. Its location in antiquity is unknown, but in the Middle Ages it stood in front of the Basilica of St. John Lateran, founded by Constantine, and the Lateran Palace, then the papal residence.

In 1538, Pope Paul III had the monument of Marcus Aurelius transferred to the Capitol, the seat of the city’s government. Michelangelo restored the statue and redesigned the square around it, one of the fanciest in Rome. It is undoubtedly the most famous equestrian statue, and above all the only one dating back to ancient Rome that has survived, the others having been melted down into coins or weapons…

If the statue survived, it is thanks to a misunderstanding: it was thought that it represented Constantine, the first Roman emperor to have converted to Christianity at the beginning of the 4th century, and it was out of the question to destroy the image of a Christian ruler.

Neither the date nor the circumstances of the commission are known.

But the presence of a defeated enemy under the right foreleg of the horse (attested by medieval testimonies and since lost), the emperor’s gesture and the shape of the saddle cloth, unusual in the Roman world, make us to belief that the statue commemorated Marcus Aurelius’ victories, perhaps on the occasion of his triumph in Rome in 176, or even after his death. Indeed, his reign (161-180) was marked by incessant wars to counter the incursions of Germanic or Eastern peoples on the borders of an Empire that was now threatened and on the defensive.

The horse, while not that large, but looking powerful, has been sculpted with great care and represented with realism. Its nostrils are strongly dilated, its lips pulled by the bit reveal its teeth and tongue.

One leg raised, he has just been stopped by his rider, who holds the reins with his left hand. Like him, the horse turns his head slightly to the right, a sign that the statue was made to be seen from that side. Part of his harness is preserved, but the reins have disappeared.

The size of the athletic rider nevertheless dominates that of a powerful horse that he rides without stirrups (accessories unknown to the Romans). He is dressed in a short tunic belted at the waist and a ceremonial cloak stapled on the right shoulder. It is a civil and not a military garment, adapted to a peaceful context. He is wearing leather shoes held together by intertwined straps.

The statue is striking for its size (424 cm high) and for the majesty it exudes. Without armor or weapons, eyes wide open and without emotion, the emperor raises his right arm. His authority derives above all from the function he embodies: he is the Emperor who protects his Empire and his people by punishing their enemies without mercy.

The fresco by Paolo Uccello

Paolo Uccello, fresque en honneur de John Hawkwood (1436), Dôme de Florence.

In 1436, at the request of Cosimo de’ Medici, the young Paolo Uccello was commissioned to paint a fresco depicting John Hawkwood (1323-1394), the son of an English tanner who had become a warlord during the Hundred Years’ War in France and whose name would be Italicized into Giovanno Acuto.

Serving the highest bidder, especially rival Italian cities, Hawkwood’s company of mercenaries was no slouch.

In Florence, although it may seem paradoxical, it was the humanist chancellor Coluccio Salutati (1331-1406) who put Hawkwood at the head of a regular army in the service of the Signoria.

This approach is not unlike that of Louis XI in France, who, in order to control the skinners and other cutthroats who were ravaging the nation, did not hesitate to discipline them by incorporating them into a standing army, the new royal army.

The humanists of the Renaissance, notably Leonardo Bruni (1370-1440) in his De Militia (1420), became aware of the curse of using mercenaries in conflicts and of the fact that only standing army, i.e. a permanent army formed of professionals and even better by citizens and maintained by a state or a city could guarantee a lasting peace.

Although Hawkwood faithfully protected the city for 18 years, his ugly “professionalism” as a mercenary was not unanimously accepted, to the point of inspiring the proverb “Inglese italianato è un diavolo Incarnato” (« An Italianized Englishman is a devil incarnate »).

Petrarch denounced him, Boccaccio tried in vain to mount a diplomatic offensive against him, St. Catherine of Sienna begged him to leave Italy, Chaucer met him and, no doubt, used him as a model for The Knight’s Tale (The Canterbury Tales).

All this will not prevent Cosimo, a member of the humanist conspiracy and a great patron of the arts, returning from exile, from wanting to honor him. But in the absence of the bronze equestrian statue (which had been promised to him…), Florence, will only offer him a fresco in the nave of Santa Maria del Fiore, that is to say under right under the cupola of the Duomo.

UV study of Uccello’s fresco showing condottiere with helm.

From the very beginning, Paolo Uccello’s fresco seems to have stirred quite a controversy. A preparatory drawing in the collections of Florence’s Uffizi Museum indicates the commander, more armed, taller, and, with his horse in a more military position. Uccello had originally depicted Hawkwood as « more threatening », with his baton raised and horse « at the ready ».

A recent ultraviolet study confirms the fact that the painter had originally depicted the condottiere armed from head to toe. In the final version, he wears a sleeveless jacket, the giornea, and a coat; only his legs and feet are protected by a piece of armor. The final version presents a less imposing rider, less warlike, more human and more individualized

In the dispute, it was not Uccello who was considered faulty, but his sponsors. Moreover, the painter was quickly given the task of redoing the fresco in a way deemed “more appropriate”.

John Hawkwood par Uccello, détail.

Unfortunately, there is no record of the debates that must have raged among the officials of the church fabric (Opera Del Domo). What is certain is the fact that in the final version, visible today, the condottiere has been transformed from a warlord running a gang of mercenaries, into the image of philosopher-king whose only weapon is his commanding staff. At the bottom of the fresco, we can read in Latin: “Giovanno Acuto, British knight, who was in his time held as a very prudent general and very expert in military affairs.”

The position of the horse and the perspective of the sarcophagus have been changed from a simple profile to a di sotto in su view.

If this perspective is somewhat surrealistic and the pose of the horse, raising both legs on the same side, simply impossible, it remains a fact that Uccello’s fresco will set “the standards” of the ideal and impassive image of virtue and command that must embody the hero of the Renaissance: his goal is no longer to “win” a war (the objective of the mercenary), but to preserve the peace by preventing it (the objective of a philosopher-king or simply a wise head of state).

Paradigm shift

As such, one might say that Uccello’s fresco announces the “paradigm shift” marking the end of the age of perpetual feudal wars, to that of the Renaissance, that is to say to that of a necessary concord between sovereign nation-states whose security is indivisible, the security of one being the guarantee of the security of the other, a paradigm even more rigorously defined in 1648 at the Peace of Westphalia, when it made the agapic notion of the “advantage of the other” the basis of its success.

One historian suggests that the recommissioning of Uccello’s fresco was part of the « refurbishing » of the cathedral associated with its rededication as Santa Maria del Fiore by the humanist Pope Eugene IV in March 1436, determined to convince the Eastern and Western Churches to peacefully overcome their divisions and réunite as was attempted at the Council of Florence of 1437-1438 and for which the Duomo was central.

Interesting is the fact that Uccello’s fresco appeared at around the same time that Yolande d’Aragon and Jacques Coeur, who had his Italian connections, persuaded the French king Charles VII to put an end to the Hundred Years’ War by setting up a permanent, standing army.

In 1445, an ordinance was passed to discipline and rationalize the army in the form of cavalry units grouped into Compagnies d’Ordonnances, the first permanent army at the disposal, not of warlords or aristocrats, but of the King of France.

Donatello’s “Gattamelata” (1447-1453)

Donatello, statue équestre d’Erasmo da Narni, dit Gattamelata, 1447-1453, Padua.

It was only some years later, in Padua, between 1447 and 1453, that Donatello would work on the statue of Erasmo da Narni (1370-1443), a Renaissance condottiere, i.e. the leader of a professional army in the service of the Republic of Venice, which at the time ruled the city of Padua. An important detail is that Erasmo was nicknamed “il Gattamelata”.

In French, « faire la chattemite » means to affect a false air of sweetness to deceive or seduce… Others explain that his nickname of “honeyed cat” comes from the fact that his mother was called Melania Gattelli or that he wore a crest (a helmet) in the shape of a honey-colored cat in battle…

The man was of humble origin, the son of a baker, born in Umbria around 1370. He learned to handle weapons from Ceccolo Broglio, lord of Assisi, and then, when he was in his thirties, from the captains of Braccio da Montone, who was known for recruiting the best fighters.

In 1427, Erasmo, who had the confidence of Cosimo de’ Medici, signed a seven-year contract with the humanist Pope Martin V, who wished to strengthen an army corps loyal to his cause with the aim of bringing to heel the lords of Emilia, Romagna and Umbria who were rebellious against papal authority.

Donatello: Gattemelata (detail).

He bought a huge suit of armor to reinforce his high stature. He was not an impetuous fighter, but a master of siege warfare, which forced him to take slow, thoughtful and progressive action. He spied on his prey for a long time before trapping it.

In 1432, he captured the fortress of Villafranca near Imola by cunning alone and without fighting. The following year he did the same to capture the fortified town of Castelfranco, thus sparing his soldiers and his treasure.

Those who were unable to grasp his tactics, accused him of being a coward for “running away” from the front-line, not realizing, that on a given moment, this was part of the tactics of his winning strategy.

He was a prudent captain, with a very well-mannered troop, and he was careful to maintain good relations with the magistrates of the towns that employed him. He obtained the rank of captain-general of the army of the Republic of Venice during the fourth war against the Duke of Milan in 1438 and died in Padua in 1443. Following his death, the Venetian Republic gave him full honors and Giacoma della Leonessa, his widow, commissioned a sculpture in honor of her late husband for 1650 ducats.

The statue, which represents the life-size condottiere, in antique-style armor and bareheaded, holding his commanding staff in his raised right hand, on his horse, was made by the lost-wax method. As early as 1447, Donatello made the models for the casting of the horse and the condottiere. The work progresses at full speed and the work is completed in 1453 and placed on its pedestal in the cemetery that adjoins the Basilica of Padua.

Donatello, Gattemelata, détail du visage.

Brilliant for his cunning and guile, Gattamelata was a thoughtful and effective fighter in action, the type of leader recommended by Machiavelli in The Prince, and which appears in the sixteenth century by François Rabelais in his account of the “Picrocholine wars”.

Not the brute power of weapons, but the cunning and the intelligence will be the major qualities that Donatello will make appear powerfully in his work.

Contrary to Marcus Aurelius, it is not his social status that gives the commander his authority, but his intelligence and his creativity in the government of the city and the art of war. Donatello had an eye for detail. Looking at the horse, we see that it is a massive animal but far from static. It has a slow and determined gait, without any hesitation.

But that’s not all. A rigorous analysis shows that the proportions of the horse are of a “higher order” than those of the condottiere. Did Donatello make a mistake and make Erasmo too small and the horse too large? No, the sculptor made this choice to emphasize the value of Gattamelata who, thanks to his skills, is able to tame even wild and gigantic animals. In addition, the horse’s eyes show him as wild and untameable. Looking at him, one could say that it is impossible to ride him, but Gattamelata manages it with ease and without effort.

Because if you look at the reins in the hands of the protagonist, you will notice that he holds them in complete tranquility. This is another detail that highlights Erasmus’ powerful cunning and ingenuity.

Next, did you notice that one of the horse’s legs rests on a sphere? If this sphere (which could also be a cannonball, since Erasmus was a warrior) serves to give stability to Donatello’s composition as a whole, it also indicates how this animal of gigantic strength (symbolizing here warlike violence), once tamed and well used, allows the globe (the earthly kingdom) to be kept in balance.

Having told you about the horse, it is time to know more about the condottiere.

He has a proud and determined expression. The baton of command, which he holds in his hand, delicately touches the horse’s mane. The baton is not just a symbolic object; he may have received it in 1438 from the Republic of Venice.

Unlike Uccello’s fresco, Gattamelata is not dressed as a contemporary prince of commander, but as a figure beyond time embodying both the past, the present and the future. To capture this, Donatello, who takes care of every detail, has taken an ancient model and modernized it with incredible results. The details of the protagonist’s armor include purely classical motifs such as the head of Medusa, taken from Marcus Aurelius, in Greek mythology one of the three gorgons whose eyes had the power to petrify any mortal who crossed her gaze.

Although the helmet of Gattamelata would have allowed to identify him at eyesight, Donatello has discarded this option. With a helmet on his head, he would have been the symbol of a bloodthirsty warrior, rather than a cunning man. Even better, the absence of a helmet allows the artist to show us a fearless commander whose fixed gaze shows his determination. With the figure slightly bowed and legs extended, the sword in its scabbard placed at an angle, Donatello gives the illusion of an “imbalance” that reinforces in the viewer’s mind the idea that the horse is advancing with full strength.

Art historian John Pope-Hennessy is emphatic:

The fundamental differences between the Gattamelata and Marcus Aurelius are obvious. The (roman) emperor sits passively on his horse, legs dangling. In the fifteenth century, on the other hand, the art of riding implies the use of spurs. The impression of authority that emanates from the monument designed by Donatello comes from the total domination of the condottiere over his horse. (…) The soles of the feet are exactly parallel to the surface of the pedestal, as are the large six-pointed spurs, stretched to the middle of the animal’s flank.

As a result, Gattamelata is not a remake of the “classical Greek or Roman sculpture” of a hero with a sculpted physique, but a kind of new man who succeeds through reason. The fact that the statue has such a high pedestal also has its reason. Placed at such a height, the Gattamelata does not “share” our own space. It is in another dimension, eternal and out of time.

Verrocchio’s Colleoni

Verrocchio’s Colleoni.

Some thirty years later, between 1480 and 1488, Andrea del Verrocchio, after a contest, was selected to make a large bronze equestrian statue of another Italian condottiere named Bartolomeo Colleoni (1400-1475).

A ruthless mercenary, working for a patron one day and his rival the next day, he served from 1454 the Republic of Venice with the title of general-in-chief (capitano generale). He died in 1475 leaving a will in which he bequeathed part of his fortune to Venice in exchange for the commitment to erect a bronze statue to his honor in St. Mark’s Square.

The Venetian Senate agreed to erect an equestrian monument to his memory, while charging the costs to the widow of the deceased…

In addition, the Senate refused to erect it in St. Mark’s Square, which was, along with St. Mark’s Basilica, at the heart of the city’s life. The Senate therefore decided to interpret the conditions set by Colleoni in his last will and testament without contradicting them, choosing to erect his statue in 1479, not in St. Mark’s Square, but in an area further from the city center in front of the Scuola San Marco, on the campo dei Santi Giovanni e Paolo.

Although Verrocchio had started working on the project since 1482, it remained unfinished at his death in 1488. And it is, not as Verrocchio wished, his heir Lorenzo di Credi who will cast the statue, but the Venetian Alessandro Leopardi (who lost the contest to Verrocchio), who will not hesitate to sign it!

The four horses of the Triumphal Quadriga overseeing the Basilica of Saint Marc in Venice.

If the horse is in conformity with the typology of the magnificent horses composing the quadriga overseeing the Basilica of Saint Mark of Venice (Greek statuary of the IVth century BC brought back by the crusaders from Constantinople to Venice in 1204) and of the horse of Marcus Aurelius, its musculature is more nervously underlined and traced. Objectively, this statue is ideally more proportionate. There is also more fine detail, a result of new pre-sculpture techniques, making the work captivating and realistic to look at.

Andrea del Verrocchio, statue of Bartolomeo Colleoni.

The sculpture overflows its pedestal. According to André Suarès quoted in The Majesty of Centaurs:

Colleone on horseback walks in the air, he will not fall. He cannot fall. He leads his earth with him. His base follows him […] He has all the strength and all the calm. Marcus Aurelius, in Rome, is too peaceful. He does not speak and does not command. Colleone is the order of the force, on horseback. The force is right, the man is accomplished. He goes a magnificent amble. His strong beast, with the fine head, is a battle horse; he does not run, but neither slow nor hasty, this nervous step ignores the fatigue. The condottiere is one with the glorious animal: he is the hero in arms.

Verrocchio’s Colleoni (détail).

His baton of command is even metamorphosed into a bludgeon! But since it is not Verrocchio who finished this work, let us not blame the latter for the warlike fury that emanates from this statue.

Venice, a vicious slave-trading financial and maritime Empire fronting as a “Republic”, clearly took its revenge here on the beautiful conception developed during the Renaissance of a philosopher-king defending the nation-state.

On the aesthetic level, this mercenary smells like an animal. As a good observer, Leonardo warned us: when an artist represents a man entirely imprisoned by a single emotion (joy, rage, sadness, etc.), he ends up painting something that takes us away from the truly human soul. This is what we see in this equestrian statue.

If, on the contrary, the artist shows several emotions running through the figure represented, the human aspect will be emphasized. This is the case, as we have seen, with Donatello’s Gattamelata, uniting cunning, determination and prudence to overcome fear the face of threat.

Leonardo’s own, gigantic project to erect a gigantic bronze horse, on which he worked for years and developed new bronze casting techniques, unfortunately was never build, seen the hectic circumstances.

Da Vinci’s gigantic project.

Finally, beyond all the interpretations, let us admire the admirable know-how of these artists. In terms of craft and skill, it generally took an entire life to become able to realize such great works, not even mentioning the patience and boundless passion required.

Up to us to bring it back to life !

Bibliography:

  • Verrocchio, Sculptor and Painter of Renaissance Florence, Andrew Butterfield, National Gallery, Princeton University Press, 2020;
  • Donatello, John Pope-Hennessy, Abbeville Press, 1993;
  • Uccello, Franco and Stefano Borsi, Hazan, 2004;
  • Les Commentaires de Lorenzo Ghiberti dans la culture florentine du Quattrocento, Pascal Dubourg-Glatigny, Histoire de l’Art, N° 23, 1993, Varia, pp. 15-26;
  • Monumento Equestre al Gattamelata di Donatello: la Statua del Guerriero Astuto, blog de Dario Mastromattei, mars 2020;
  • La sculpture florentine de la Renaissance, Charles Avery, Livre de poche, 1996 ;
  • La sculpture de la Renaissance au XXe siècle, Taschen, 1999;
  • Ateliers de la Renaissance, Zodiaque-Desclée de Brouwer, 1998;
  • Rabelais et l’art de la guerre, Christine Bierre, 2007.
  • The Greek language project, Plato and the Renaissance, Karel Vereycken, jan. 2021.
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Moderne Devotie en Broeders van het Gemene Leven, bakermat van het humanisme

Brouwerij van het Klooster van Windesheim, nu een kerk. Joan Cele, onderwijzer en vriend van Groote, ligt hier begraven bij zijn vrienden.

Ce même texte en français

Op 10 september 2011, gaf Karel Vereycken van het Schiller Institute, de volgende presentatie voor een kleine groep vrienden van de LaRouche Studiegroep Nederland.

Het huidige globale financiële systeem is failliet en zal in elkaar zakken over de komende dagen, weken en maanden, als er niets gedaan wordt om het rotte economische paradigma van vrijhandel, globalisatie en monetarisme te verdelgen.

De weg uit de crisis betekent onmiddellijk brugpensioen voor Obama et de splitsing van banken (Glass-Steagall Act) als hefboom om terug een echt krediet systeem op te bouwen, in tegenstelling tot een geldsysteem. Het gaat erom echte investeringen te bemiddelen in de schepping van fysieke en menselijke rijkdom via grootschalige infrastructuur projecten en de creatie van hooggekwalificeerde en welbetaalde banen.

Kan dat gedaan worden? Ja, dat kan, maar de grootste uitdaging is niet de politieke uitdaging. De echte uitdaging die ons toekomt, is het leggen van de grondvesten van een nieuwe renaissance, een fundamentele wending, weg van het groene en malthusiaanse pessimisme, naar een cultuur die er naar streeft de creatieve vermogens van elke persoon, hier, in Afrika en elders, volledig te doen opbloeien.

Was dat ooit gedaan in verleden? Ja, en vooral vanwaar ik hier spreek, beroerd door een grote emotie. Misschien omdat ik het privilege heb een zeker inzicht te bezitten over de rol van enkele leidende figuren die in de XIVde eeuw Zwolle tot “neuronenversneller” van de Europese cultuur hebben gemaakt.

Vergun me het plezier om hier in het kort de geschiedenis te schetsen van een beweging van lekenbroeders en onderwijzers, de Broeders en Zusters van het Gemene Leven, die in feite de peetvaders zijn van onze geliefde Erasmus van Rotterdam.

Zoals heel dikwijls, begint alles met een persoon die beslist een einde te maken aan zijn eigen tekortkomingen, en daarom oprijst als een natuurlijke leider. Je wilt een leidinggevende persoon worden? Begin met je eigen boel op te kuisen vooraleer je gaat preken bij anderen!

Geert Groote, de stichter

Geert Groote, de stichter.

De geestelijke vader van de Broeders is Geert Groote, geboren in 1340 als zoon van een rijke textielhandelaar van Deventer, in die tijd, zoals Zwolle, Kampen en Roermond, een rijke handelsstad van de Hanze liga.

In 1345, na de internationale financiële krach, woekert de pest over heel Europa en bereikt onze gewesten in 1449-50. Meer dan 50 % van de bevolking verliest het leven en Groote, volgens sommige bronnen, verliest beide ouders.

Groote walgde voor de schijnheiligheid van de hordes van flagellanten die door de straten trekken. In plaats van openlijke zelfkastijding meent hij dat innerlijke boetedoening belangrijker is.

Groote heeft aanleg voor studeren en wordt snel naar Parijs gestuurd. Als hij 18 is, geeft men hem de titel van Magister Artium normaal alleen maar toereikbaar aan studenten ouder dan 20. Hij blijft acht jaar in Parijs maar maakt waarschijnlijk enkele uitstapjes naar Keulen en Praag.

Gedurende die periode assimileert hij alles wat men weten moest en kon op het gebied van Wijsbegeerte, Theologie, Geneeskunst, Kerkelijk Recht en Astronomie. Volgens sommigen leert hij Grieks, Latijns en Hebreeuws en beschouwd als een van de meest erudiete personen van zijn tijd.

Vervolgens krijgt hij een prebende van de kapittels van Aken (1368) en Utrecht (1371-1374). Op zevenentwintigjarige leeftijd wordt hij als diplomaat naar Keulen en naar het hof in Avignon in Frankrijk gestuurd om met paus Urbanus V een verschil te regelen tussen Deventer en de bisschop van Utrecht.

Groote’s hoofd, vol met kennis en successen, wordt groter en groter. Zijn beste vrienden, bewust van zijn talenten, zeggen hem vriendelijk op te passen en zich los te werken van de obsessie van het aardse paradijs. De eerste is Guillaume de Salvarvilla, de koormeester van Notre Dame in Parijs. De andere is Heinrich Eger von Kalkar (1328-1408) met wie hij studeerde in Parijs en die nu de nieuwe prior was van het Kartuizerklooster van Monnikshuizen bij Arnhem.

In 1372 is Groote doodziek, maar de priester van Deventer weigert hem, zolang hij niet afstand doet van zijn boeken over zwarte kunst, de laatste sacramenten toe te dienen. Vrezend voor zijn leven, verbrandt Groote koortsig al deze boeken op de markplaats van Deventer. Nu voelt hij zich stukken beter en begint te genezen. Hij beslist ook afscheid te nemen van het luxe leventje met erebanen waar hij weinig voor hoefde te doen en die hem veel geld opleverde.

Na deze bekering neemt Groote keiharde resoluties. In zijn Besluiten en voornemens schrijft hij:

Mijn leven wil ik ordenen op de eer en verheerlijking en de dienst van God en op het heil van mijn ziel. Geen enkel tijdelijk goed: noch zingenot, noch eer, noch tijdelijke goederen, noch wetenschap zal ik stellen boven het heil van mijn ziel… Mijn eerste voornemen is niet langer mijn hoop te vestigen in, of in de toekomst naar het verlangen van aardse winst; want hoe meer ik zal bezitten des te hebzuchtiger ik zal worden; en in tweede instantie, volgens de regels van de primitieve kerk, kan men niet tegelijkertijd winst halen uit meerdere voordelen [zowel uit het wereldlijke als het geestelijke]… Onder de wetenschappen van de heidenen, dient hun morele filosofie het minst vermeden te worden – want ze is dikwijls van groot nut en voordelig voor eigen studie en om anderen te beleren. Dat is zo omdat de wijste onder hen, zoals Socrates en Plato, alle filosofie doortrokken tot morele beschouwingen, en wanneer zij diepe onderwerpen aanspraken deden zij dat op figuurlijke en lichte wijze, met een klemtoon op hun moreel aspect…

Hij trekt zich terug bij de Kartuizers in Monnikshuizen. Maar na drie jaar zegt zijn voormalige schoolkameraad en vriend, de prior Eger van Kalkar aan Groote: “U kunt veel meer goeds doen door in de wereld te gaan preken, waarvoor God U groot talent heeft gegeven, dan hier te blijven in het klooster”.

Vooraleer aan de slag te gaan, doet Groote in 1378 een laatste reis naar Parijs om daar de boeken te kopen die hij nodig heeft. Volgens Pomerius maakte Groote die reis met zijn vriend van Zwolle, de toen al vermaarde schoolmeester Joan Cele (circa 1350-1417).

Jan van Ruusbroec, bron van inspiratie

De Vlaamse mystieker Jan van Ruusbroec

Onderweg bezoeken ze Jan van Ruusbroec (1293-1381), de Vlaamse mystieker en prior van Groenendaal, een kluis aan de rand van het Zoniënwoud bij Brussel. Groote trachtte eerst diens originele geschriften “te verbeteren” maar schreef later in een brief: “Voor tijd en eeuwigheid zou ik ‘des priors voetschabel’ willen zijn, zo sterk is mijn ziel in liefde en eerbied met hem verenigd”. (Nota 1)

Terug in Deventer, spits Groote zich toe op studeren en preken. Eerst meld hij zich in 1379 bij zijn bisschop om tot diaken te worden gewijd. Als diaken krijgt hij het recht te prediken in heel het bisdom Utrecht (ruwweg het huidige Nederland boven de grote rivieren, met uitzondering van de Groningse Ommelanden).

Grote gaat al predikend rond door de Nederlanden en verzamelt vele volgelingen om zich heen. Zijn roem spreidt zich snel over de Lage landen en van overal komt men naar hem luisteren. Hij preekt eerst in Deventer, dan in Zwolle, Kampen, Zutphen en later in Amsterdam, Haarlem, Gouda, Delft en verder. Zijn succes was zo groot dat er binnen de kerk wel wat jaloersheid ontstond. Anderzijds is het ook begrijpelijk dat de wanorde binnen de westerse kerk, namelijk grote schisma tussen 1378 en 1417, Groote’s inspanningen bewerkstelligden.

Al vanaf 1374, schenkt hij het huis van zijn ouders aan een groep arme vrouwen die er samen willen gaan wonen en voorziet hen van een reglement: het eerste zusterhuis van de ???? is in Deventer geboren. Hij noemt hen de Zusters van het Gemene Leven, een concept ontwikkeld door Ruusbroec in verschillende van zijn werken zoals in de slotparagraaf van Vanden Blinckenden Steen:

Die mensche die ute deser hoocheit van Gode neder-ghesent wert inde werelt, hi es volder waerheit, ende rijcke van allen doechden. Ende hi en soeket sijns niet, maer Des-gheens eere diene ghesonden heeft. Ende daer-omme es hi gherecht ende warechtich in alle dinghen. Ende hi heeft eenen rijcken melden [milden] gront, die ghefondeert es inde rijcheit Gods. Ende daeromme moet hi altoes vloeyen in alle die-ghene die sijns behoeven; want die levende fonteyne des Heilich Gheests die es sine rijcheit diemen niet versceppen en mach. Ende hi es een levende willich instrument Gods daar Gode mede werct wt Hi wilt ende hoe Hi wilt; ende des en dreecht hi hem nit ane, maar hi gheeft Gode die eere. Ende daarom blijft hi willich ende ghereet alles te doene dat God ghebiedt; ende sterc ende ghenendich alt te dogene ende te verdraghene dat God op hem gestaedt. Ende hier-omme heeft hi een ghemeyn leven; want hem es scouwen [contemplatie] ende werken even ghereet, ende in beiden is hi volcomen.

Florens Radewijns, de doener

Latijnse School (Houtsnede van de XVIde eeuw)

Gedurende een van zijn eerste preken, rekruteert Groote Florens Radewijns (1350-1400). Geboren in Utrecht, studeerde deze in Praag waar ook hij Magister Artium werd op achttienjarige leeftijd. Groote stuurt hem eerst naar Worms om daar tot priester gewijd te worden.

In 1380 neemt Groote zelf met een groepje van tien leerlingen zijn intrek in het huis van Radewijns in Deventer. Dit huis zou later als ‘Heer Florenshuis’ of ‘Rijke Fratershuis’ bekend komen te staan: het eerste broederhuis. Het werd de uitvalsbasis van veel van Geert Groote’s activiteiten.

Wanneer Groote sterft in 1384 van de pest beslist Radewijns, de beweging die Groote uit te bouwen tot de Broeders en Zusters van het Gemene leven.

Al snel noemen ze zich de Devotio Moderna (Moderne Devotie).

Boeken en begijnhoven

Begijnhof van Kortrijk.
Kantklossen.

Een aantal sterke overeenkomsten bestaan er met de Begijnen die in het begin van de XIIIde eeuw ontstonden. (Nota 2)

De eerste begijnen waren onafhankelijke, alleenwonende, geestelijk diepbewogen vrouwen (zonder man noch regel) die in de wereld het geweldige avontuur aandurfden van een persoonlijke verhouding met God. (Nota 3)

Ze verlangden geen geloften, geen klooster en geen speciale band met de hiërarchie. Ze leefden niet van aalmoezen maar werkten zelf voor hun dagelijkse kost.

Nog meer dan voor de Begijnen staan boeken centraal in alle activiteiten van de Broeders en Zusters van het Gemene Leven.

Het overschrijven en maken van boeken is een voorname bron van inkomsten die tegelijkertijd het goede woord aan de grote massa kan brengen.

De Broeder- en Zusterhuizen spitsen zich toe op onderwijs en hun priesters of preken. Dankzij hun scriptorium en drukkerijen zal hun geestelijke literatuur en ook hun muziek zich ver verspreiden.

Congregatie van Windesheim

Om de beweging tegen ongerechte kritiek te beschermen, richt Radewijns een klooster op van reguliere kanunniken die de regel volgen van Augustinus. In Windesheim, tussen Zwolle en Deventer, op een stukje land van Berthold ten Hove, een van hun leden, wordt een klooster opgebouwd. Een tweede klooster, ditmaal voor vrouwen, komt er in Diepenveen bij Arnhem. De bouw van Windesheim nam meerdere jaren tijd in beslag en verschillende broeders leefden daar tijdelijk in hutten op de werf.

Toen in 1399 Johannes van Kempen, die ook bij Groote had gewoond in Deventer, de eerste prior werd van het klooster Agnietenberg bij Zwolle, kreeg de beweging een nieuw elan. Van Zwolle, Deventer en Windesheim, zwermde de nieuwe leden uit over de lage landen en de rest van noord-Europa om overal nieuwe godshuizen te vestigen.

Uitstraling van de Moderne Devotie via de Congregatie van Windesheim.

In 1412 kende de congregatie 16 kloosters en hun aantal rees tot 97 in 1500: 84 mannen- en 13 vrouwenpriorijen. Bovendien bestonden er talrijke kloosters van kanunnikessen, die niet formeel tot het kapittel van Windesheim behoorden, maar die een Windesheimer als rector hadden. Groenendaal en vele andere kloosters maakten vanaf 1394 deel uit van de Congregatie van Windesheim, slechts erkend door de bisschop van Utrecht in 1423.

A Kempis, Cusanus en Erasmus

Standbeeld van Thomas a Kempis in the English Convent van Brugge.
Sommigen geloven dat dit schilderij van Petrus Christus Cusanus’ vriend Dionysius de Kartuizer voorstelt. De vlieg op de rand van het kader is hier een symbool van de vergankelijkheid van het menselijk bestaan.

Johannes van Kempen was natuurlijk de broer van de wereldberoemde Thomas a Kempis (1379-1471) die, na lange jaren leiding van de Broeders van het Gemene Leven, op 92 jarige leeftijd stierf in het klooster Agnietenberg van Zwolle. Behalve een relaas over het leven van Groote en de opkomst van de beweging schreef hij de Imitatione Christi (In navolging Christus), na de Bijbel, het meest gelezen boek ter wereld.

Zowel Rudolf Agricola (1444-1485) als Alexander Hegius (1433-1498), twee markante professors van Erasmus van Rotterdam en onvergelijkbare meesters van het Latijn, het Grieks en het Hebreeuws, werden in Deventer door de Broeders opgeleid en in Zwolle door Thomas a Kempis.

Ook Nicolaus Cusanus (1401-1464), die Agricola beschermde en na zijn dood, via een Bursa Cusana geld gaf om wezen en arme studenten op te leiden, werd mogelijkerwijs door de Broeders opgeleid. Wanneer Cusanus in 1451 naar de Nederlanden reist om daar de scheefgegroeide situaties recht te trekken, bezoekt hij de streek met Dionysius de Karthuizer (van Rykel) (1402-1471), een volgeling van Ruusbroec aan wie hij de opdracht geeft deze taak af te ronden. Geboren in Limburg, volgde ook Dionysius de Karthuizer school in Zwolle. (Nota 4)

Wessel Ganzevoort

Wessel Ganzevoort.

Een andere uitzonderlijke figuur was Wessel Ganzevoort (1419-1489) die samenwerkte met de Griekse kardinaal Bessarion, zelf een intieme medewerker van Cusanus voor het Oecumenische concilie van Ferrare-Firenze.

Gansfoort werd opgeleid in de door de Broeders geleide Sint Maartensschool van Groningen alvorens verder te studeren aan de Latijnse School van Groote’s vriend Joan Cele in Zwolle. Ook de eerste Nederlandse paus, Adrianus VI, werd opgeleid aan de Zwolse Latijnse school alvorens te studeren onder Hegius in Deventer. Vooraleer hij naar Rome ging, stond deze paus open voor de ideeën van Erasmus.

In een brief verzonden van Deventer schrijft Hegius aan Ganzevoort, wie hij de Lux Mundi (het licht der wereld) noemt:

Ik stuur U, zeer eerwaarde heer, de Homiliën van Johannes Crysostomus. Ik hoop dat hun lectuur U mag behagen. Gezien gouden woorden U altijd meer plezier deden dan gouden geldstukken. Ik ben, zoals u weet, in Cusanus’s bibliotheek geweest. Daar vond ik veel boeken die me helemaal onbekend waren… (…) Vaarwel, en als U wilt dat ik voor U iets doe, geef me een teken en beschouw de zaak als gedaan.

Rembrandt van Ryn

Rembrandt van Ryn, een talentvolle student van de Latijnse School.

Een blik op de vorming van Rembrandt bewijst dat ook hij een later product was van al deze inspanningen. In 1609 gaat Rembrandt, amper drie jaar oud, naar de basisschool waar jongens en meisjes leren lezen, schrijven en rekenen.

In de zomer beginnen de lessen om zes uur ’s morgens en om zeven in de winter. De lessen worden beëindigd om zeven uur ’s avonds. De lessen beginnen met bidden, het bespreken van passages uit de Bijbel en het zingen van psalmen. Het is daar dat Rembrandt een elegant handschrift ontwikkelt en meer dan een basisbegrip krijgt over godsdienst.

Gedurende die jaren trachten de Nederlanden te overleven. Het twaalfjarige bestand wordt gebruikt om het algemene goed to ontwikkelen en Nederland wordt één van de eerste landen waar iedereen de kans krijgt om te leren lezen, schrijven en rekenen.

Deze universele educatie voor zowel rijk als arm, zij het met enige tekortkomingen, was het geheim van de “Gouden Eeuw” en de belezenheid van Nederlandse immigranten in Amerika zal een eeuw later ook een voorname rol spelen gedurende de Amerikaanse revolutie.

Hoewel de meeste kinderen het secundair onderwijs aanpakten op twaalfjarige leeftijd, begon Rembrandt zijn opleiding op de Latijnse School van Leiden op zevenjarige leeftijd!

Daar leerde men, buiten retorica, logica en kalligrafie, niet alleen Grieks en Latijns maar ook Engels, Frans, Spaans of Portugees. In 1620, wanneer Rembrandt veertien jaar oud is, schrijft hij in als student aan de universiteit gezien toen geen wet jonge talenten kon weerhouden.

Als vak kiest hij niet Theologie, Rechten, Wetenschap of Geneeskunst, maar… Literatuur. Wilde Rembrandt Griekse en Hebreeuwse filologie en misschien Koptisch of Arabisch aan zijn brede cultuur toevoegen?

Men beseft dus, dat de Nederlanden, België inbegrepen, met Ruusbroec en Groote en later met Erasmus en Rembrandt, in een niet zo ver verleden, een bakermat was voor het soort humanisme dat de mensheid tot de grootste mogelijkheden kan verheffen. Hier falen om onze beweging uit te breiden is dus onmogelijk.

Karel Vereycken bij een bezoek aan het graf van Thomas a Kempis op de Agnietenberg bij Zwolle.

VOETNOTEN:

1. Geert Groote vertaalde in het Latijn op zijn minst drie van Ruusbroec’s werken die hij waarschijnlijk in Monnikshuizen voor het eerst had ontdekt. Hij stuurde het boek over het Tabernakel naar de cisterciënzers van Altencamp en naar zijn vrienden in Amsterdam. Toen de Brulocht werd aangevallen, nam hij persoonlijk de verdediging op van Ruusbroec. Dankzij het gezag van Groote werden de werken van Ruusbroec overvloedig gekopieerd en zorgvuldig bewaard. Ruusbroec’s leer werd gevulgariseerd in de geschriften van de Moderne Devotie en vooral in de Navolging van Christus.

2. In het begin van de XIIIde eeuw werden de begijnen beschuldigd van ketterij en vervolgd, behalve in de Bourgondische Nederlanden. In Vlaanderen werden ze vrijgesproken en kregen ze een officieel statuut. In feite genoten zij de bescherming van twee belangrijke vrouwen: Johanna en Margareta van Constantinopel, gravinnen van Vlaanderen. Zij organiseerden de stichting van de begijnhoven van Leuven (1232), Gent (1234), Antwerpen (1234), Kortrijk (1238), Ieper (1240), Rijsel (1240), Zoutleeuw (1240), Brugge (1243), Douai (1245), Geraardsbergen (1245), Hasselt (1245), Bergen (1248), Anderlecht (1252), Breda (1252), Diest (1253), Lier (1258), Tongeren (1257), Mechelen (1258), Haarlem (1262) en in 1271 deponeerde Jan I, graaf van Vlaanderen, persoonlijk de statuten van het Groot Begijnhof van Brussel. In 1321 schatte de Paus het aantal begijnen op 200.000.

3. Het poëtisch Platonisme van de Antwerpse begijn Hadewijch heeft een onmiskenbare invloed gehad op Jan van Ruusbroec.

4. Het eerste boek gedrukt in Vlaanderen door Erasmus’ vriend Dirk Martens, was Dionysius’ werk Een spiegel van de bekering van de zondaars in 1473.

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Rembrandt’s oil painting is back… in China?

« Xiaogang, The Night Of November 24, 1978 » oilpainting by Wang Shaolun (1999)

While in the West, “modern” artistic expression has degenerated into vibrant eulogies on the “Eros/Thanatos” theme (sex/death), Chinese artists have been encouraged to revive the most uplifting forms of art, often combining classical universal geniuses with their own historic traditions.

A case in point is Wang Shaolun (born 1968), whose “realistic” paintings, including beautiful portraits of women, are rejected by western critiques as remnants of “social realism”. It is true that, even when the country is rapidly becoming an industrial giant and urban residents become richer and richer, this young artist continues depicting farmers.

Following his graduation from the Beijing Central Academy of Fine Arts, Shaolin, sponsored by the Chinese government, could finish his training at the world famous Repin Art Academy of Saint-Petersburg. Recently, Shaolin was commissioned by the Chinese government to paint several life-size oil paintings for museums in major cities, as well as for national celebratory events.

On Nov. 18, CGTN, presented Shaolun’s 1999 work titled: « Xiaogang, The Night Of November 24, 1978 » depicting a night scene in a rural farming village in Anhui Province. “That evening, 18 farmers signed an agreement that would change the course of agriculture in China.” writes CGTN. Before 1978, China practiced collective farming. But food shortages due to drought, lack of incentives and other challenges were persistent.

The historical accord was called « The Household Responsibility System (HRS)” and for the first time all allowed individual households to contract land and machinery to produce their own yields. With this new procedure, “Each household sold the government their grain at an official price. But any leftover grain could be sold on the open market at a much higher price.” The new system was one of the key reforms of Deng Xiaoping and a key step of pulling millions out of extreme poverty. As a result, between 1978 and 1984, agricultural output in China almost doubled. The HRS resolved the food scarcity crisis and elevated incomes.

The painting is clearly inspired by Rembrandt’s 1661 oil painting called the “Conspiracy of Claudius Civilis” with the light literately emanating out of the table and illuminating a group of peasants intensively concentrating on accomplishing an act that’s going to change the course of history.

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Index, Études Renaissance

INDEX, Etudes Renaissance

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Rembrandt et la figure du Christ

EXPOSITION
Rembrandt et la figure du Christ
Musée du Louvre, Paris 2011

Par Karel Vereycken, 2011.

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En juillet 1656, la Cour suprême de la Hague accorde à Rembrandt (1606-1669) un cessio honorum, une autorisation de mettre lui-même en vente ses biens et ses meubles, les recettes étant partagées entre ses créanciers. Sans tarder, les magistrats se rendent chez lui pour dresser l’inventaire du contenu de sa grande maison dans la Jodenbreestraat, aujourd’hui le Rembrandthuis d’Amsterdam.

Cet inventaire nous révèle l’étendue de la précieuse collection du maître : sculptures, estampes, dessins et peintures de Mantegna, Dürer, Van Eyck, Lucas van Leyden et quantité d’autres grands noms de la Renaissance italienne et flamande dont il est l’héritier spirituel, sans oublier ses propres œuvres.

Démontrant à quel point le sujet était cher à l’artiste, dans l’agtercaemer (salle du fond) qui lui sert de chambre à coucher, l’inventaire relève deux têtes du Christ. Dans la cleyne schildercaemer (le petit atelier), « Een Cristus tronie nae ‘t leven » (Une tête du Christ d’après la vie, c’est-à-dire peint… d’après un modèle vivant).

Cette formulation, on la retrouve également dès la première phrase d’un poème composé par Herman Frederik Waterloos et inscrite sous la fameuse gravure La pièce aux cent florins : « Aldus maalt REMBRANTS naaldt den Zoone Godts na ‘t leeven » (Ainsi l’aiguille de REMBRANDT peint-elle le Fils de Dieu d’après nature).

Après que des générations d’historiens se sont interrogées sur ce paradoxe apparent – comment un artiste peut-il peindre le Christ d’après un modèle vivant ? – l’exposition du Louvre, riche de 85 œuvres, tente de dissiper ce mystère en montrant comment Rembrandt a représenté le Christ, tout au long de sa carrière, ainsi que les artistes qui l’ont influencé, et comment il a été repris par ses élèves.

Les pèlerins d’Emmaüs

Pour y parvenir, telle une composition de musique classique, l’exposition s’ouvre et se clôture par deux tableaux abordant le même thème, celui des Pèlerins d’Emmaüs, dont la figure du Christ occupe le centre. Le premier tableau, qui appartient au Musée Jacquemart André, est peint en 1629, lorsque l’artiste n’a que 23 ans.

Le deuxième, de la collection du Louvre et fraîchement nettoyé, date de 1648, année où se termine enfin la guerre de Trente ans, grâce au Traité de Westphalie mettant fin au règne impérial des Habsbourg. A l’intérieur de cette contrainte, l’exposition réussit avec brio à dérouler le fil rouge du « voyage intérieur » de Rembrandt.

Rembrandt, Les pèlerins d’Emmaüs (1629).

 

Dans le premier tableau (ci-dessus) sur le thème des Pèlerins d’Emmaüs, on ne voit que de profil la figure imposante du Christ, représenté à contre-jour.

La stupeur d’un pèlerin se lit sur son visage éclairé, tandis qu’un autre en est tombé à la renverse.

Comme dans La résurrection de Lazare ou Le Christ chassant les marchands du temple, le Christ y manifeste avant tout son autorité.

Imitation du Christ

Mais Rembrandt, s’inscrivant dans le courant de la Devotio Moderna répandue par les Frères de la Vie commune, puis par Erasme de Rotterdam, pour qui, loin d’une adoration passive, l’homme se doit d’« imiter », dans son for intérieur, l’engagement et la vie du Christ, ne se retrouvait pas dans le style baroque très en vogue à son époque.

Jusque-là, à part quelques exceptions comme Pieter Lastman, dont Rembrandt, tout comme son ami Jan Lievens, était l’élève, les peintres représentaient un Messie à la beauté glorieuse – doté d’un visage aux traits réguliers, barbu et chevelu, qui, même sur la croix, affichait un air certes dolent mais impeccable.

Quelques exemples de cette iconographie, dont de belles gravures de Dürer ou des œuvres de Mantegna, sont d’ailleurs présents au début de l’exposition. Dès 1631, son Christ sur la croix tranche avec les stéréotypes en vigueur. Alors que Rubens le peint athlétique, le Jésus de Rembrandt est peu musclé, les bras maigres, le ventre un peu gonflé. Martyrisé, il affiche une grimace peu esthétique. C’est bien un être humain qui souffre.

Cependant, s’il s’intéresse à la nature divine du Christ, il n’en oublie pas le caractère humain. Il va multiplier les dessins, à la plume, à la sanguine, du Christ dialoguant avec ses proches, avec Marthe et Marie par exemple. Jésus y est représenté à la fois diaphane et familier. Sans l’auréole esquissée au-dessus de sa tête, on pourrait croire à une scène familiale. Dans un tableau où il apparaît, après sa mort, à Marie-Madeleine qui le prend pour un jardinier, Rembrandt l’affuble d’une pelle.

Jésus, Roi des juifs

Rembrandt, Les pèlerins d’Emmaüs.

 

Ensuite, véritable tournant historique, Rembrandt, à la tête d’un groupe d’élèves qui travaille dans une belle communion d’idées, commence à faire des portraits de jeunes juifs et de rabbins de la communauté d’Amsterdam, afin de se rapprocher au plus près du visage qu’aurait pu avoir cet homme venu d’Orient.

Dès la Bible, le personnage du Christ réunit tous les paradoxes. N’est-il pas « le Roi des juifs », bien que crucifié par les pharisiens ?

Ensuite, n’est-il pas homme mais fils de Dieu ? Rembrandt nous démontre encore et toujours que pour s’approcher de Dieu, il faut s’approcher de l’humain et l’aimer pour ce qu’il possède de divin en lui, c’est-à-dire l’étincelle de créativité qui l’unit au Créateur.

Rembrandt, tête de Christ.

Pour conclure cette réflexion, la dernière salle offre au visiteur, pour la première fois depuis plus de trois siècles, les sept esquisses du Christ, réalisées d’après un jeune juif et ayant servi à préparer le tableau des Pèlerins d’Emmaüs.

Dans ces études au fond sobre, le Christ porte le même vêtement marron. La lumière illumine son visage, qui prend toutes les expressions, de la douleur au recueillement. Les yeux sont levés, baissés, la tête tourne…

Ici, c’est bien le même visage, aux yeux foncés et aux pommettes hautes du jeune juif, qui apparaît.

Terriblement humain, il n’en est que plus émouvant. Enfin, le Christ s’incarne.

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Rembrandt : 400 ans et toujours jeune !

Par Karel Vereycken, 2006.

 

Le 15 juillet 2006, le monde a célébré les 400 ans de la naissance d’un peintre « universel », Rembrandt van Rijn.

A une époque où un grand défi politique nous est lancé, l’aspiration à la beauté est immense.

En rétablissant cette beauté dans le domaine du sensible, Rembrandt conforte par ses oeuvres, en dedans et en dehors, la part d’humanité de chacun. Rembrandt demeure l’étoile du Nord pour tous ceux qui oeuvrent pour l’idéal.

Pour vous permettre de ne pas mourir de soif à côté de cette fontaine, des dizaines de manifestations culturelles ont lieu à travers le monde.

A Paris, trois expositions restent ouvertes jusqu’à début janvier.

  • « Rembrandt, la lumière de l’ombre », à la Bibliothèque Nationale, rue Richelieu, jusqu’au 7 janvier 2007.
  • « Rembrandt dessinateur », au musée du Louvre, jusqu’au 8 janvier 2007.
  • « Expo Rembrandt : eaux fortes au Petit Palais », jusqu’au 14 janvier 2007.

En panne d’idées pour vos cadeaux de Noël ? La belle monographie de Gary Schwartz Rembrandt, publié chez Flammarion, vaut plus qu’un détour.

Rembrandt Harmenszoon van Rijn, fils d’un meunier bien moins pauvre qu’on prétendit, vit le jour il y a quatre cents ans, le 15 juillet 1606, dans la ville universitaire et révolutionnaire de Leyden au Pays-Bas.

Aujourd’hui, quatre siècles plus tard, bien que sans aucune connaissance du contexte historique spécifique, rares sont ceux qui restent insensibles à son message et à ses prouesses artistiques. Pourquoi Rembrandt ? Quelles qualités particulières dans ses œuvres, ses peintures, gravures ou dessins, lui confèrent, par delà des siècles, le pouvoir de donner esprit et vie à ceux qui vivent aujourd’hui et à d’autres encore demain ?

Comme nous allons tenter de l’esquisser ici, Rembrandt, intellectuel précoce, était déjà, en tant que jeune adulte, devenu très « universel ».

Mais tentons de circonscrire ce qui veut dire « universel ».

La formation d’un génie créateur

La révolte des Pays-Bas bourguignons 1 contre la tyrannie d’un Charles Quint à la solde des Fugger, banquiers aux commandes de l’empire des Habsbourg, aboutissait à la cassure tragique de cet « état-nation en devenir » entre le nord (les pays-bas actuels) et le sud (le territoire qui comprend aujourd’hui la Belgique et une partie du nord de la France).

L’empire habsbourgeois disait essentiellement aux « insurgés » que, s’ils tenaient tellement à avoir un état, on leur laisserait les marécages du nord, souvent infestés par le paludisme, où 75 % du territoire est situé en dessous du niveau de la mer, un territoire lentement domestiqué par des générations de Flamands grâce à un vaste système de canaux, de digues et d’écluses, patiemment érigé depuis la fin du treizième siècle.

Mais Charles Quint, et pire encore, son fils Philippe II d’Espagne ne croyaient pas au pouvoir du travail. En revanche, ils croyaient à l’efficacité de l’épée et du bûcher de l’Inquisition. Après une longue guerre et l’écoulement de sang inutile, leurs politiques étaient dans l’impasse, et le 9 avril 1609, les Habsbourg en semi faillite, étaient obligés de signer une trêve de douze ans avec la nouvelle République des Pays-Bas.

La même année, Rembrandt, à trois ans à peine, entre à l’école élémentaire, où, comme les autres garçons et filles de sa génération, il apprend à lire, à écrire et… à dessiner. L’école ouvre à six heures du matin, à sept heures en hiver, pour fermer à sept heures du soir. Les cours commencent avec la prière, la lecture et la discussion d’un passage de la Bible suivi du chant de psaumes. Ici Rembrandt acquiert une écriture élégante et bien plus qu’une connaissance rudimentaire des Evangiles.

Les Pays-Bas veulent survivre. Ses dirigeants profitent de la trêve de douze ans pour accomplir leur engagement pour l’Intérêt Général. Ce faisant, les Pays-Bas du début du dix-septième siècle sont peut-être le premier pays du monde où tout le monde a la chance de pouvoir apprendre à lire, écrire, calculer, chanter et dessiner. Ce système éducationnel universel, peu importe ses défauts, à la disposition aussi bien des riches que des pauvres, des garçons que des filles, est le secret à l’origine du « Siècle d’Or » Hollandais. Ce haut niveau d’instruction créa aussi ces générations d’émigrés hollandais actifs un siècle plus tard dans la révolution américaine.

Tandis que d’autres entamaient l’école secondaire à l’âge de douze ans, Rembrandt entre à l’école Latine de Leyden à l’age de sept ans. Là, les élèves, hormis la rhétorique, la logique et la calligraphie, n’apprennent pas seulement le grec et le latin, mais aussi des langues étrangères, comme l’anglais, le français, l’espagnol ou le portugais. Ensuite, en 1620, à l’âge de quatorze ans, aucune loi ne faisant obstacle aux jeunes talents, Rembrandt s’inscrit à l’université. Son choix n’est pas la théologie, le droit, la science ou la médecine, mais… la littérature. Voulait-il ajouter à sa connaissance du latin la maîtrise de la philologie grecque ou hébraïque, ou éventuellement le chaldéen, le copte ou l’arabe ? Après tout, on publiait déjà à Leyden des dictionnaires Arabe/Latin à une époque où la ville devient un centre majeur de l’imprimerie dans le monde.

A partir de sa fondation en 1585, après une bataille historique pour la liberté de la ville, l’Université de Leyden devient un point de ralliement pour les humanistes à travers le monde et un centre pour de nouvelles découvertes dans les domaines de l’optique, de la physique, l’anatomie et de la cartographie, offrant au monde des scientifiques aussi célèbres que Christian Huygens ou Antonie van Leeuwenhoek. Les gens affluent des Flandres, de l’Allemagne, du Danemark, de la Suède, de l’Angleterre et même de la Hongrie. En 1621, plus d’une cinquantaine de français enseignent à Leyden. Dans un effort désespéré de contaminer cette source de créativité, en 1630 René Descartes s’enregistrait comme « mathématicien » à l’Université de Leyden. 2

Mais les troubles avaient déjà commencé bien avant. Un grand « débat » théologique avait dégénéré en une quasi-guerre civile. D’un coté, se trouvait Jacob Arminius, fondateur du courant « remontrant », qui dans la tradition d’Erasme et de Rabelais accordent à l’homme un libre arbitre -bien que ce libre arbitre s’exerçe uniquement en se réglant sur celui de Dieu, conviction également partagée par le vieux général et homme d’état de premier plan, le stadhouder (lieu-tenant) Johan Oldenbarneveld. De l’autre, se situait un certain Franciscus Gommarus, partisan de la doctrine fataliste de Calvin, la « prédestination », doctrine à laquelle adhérait le Prince Maurits, jeune fils du père de la patrie et organisateur de la révolte des Pays-Bas, Guillaume le Taciturne. Tandis que les dirigeants du pays étaient fortement divisés, la « Synode de Dordrecht » adopta en 1619, la doctrine calviniste radicale.

Mais Leyden était fortement pro-arminien, comme l’était Rembrandt lui-même. Ses portraits, en 1633 et en 1635 de Johannes Uytenbogaert, pasteur principal à la tête des arminiens qui passa plusieurs années en exil pour échapper à la persécution, montrent la proximité de Rembrandt avec ce courant.

Quand Rembrandt entre donc à l’université, la situation est très tendue. Les professeurs de tendance arminienne quittent l’institution et Rembrandt les suit. Deux mois après, il abandonne l’université et investit la peinture.

En 1621, la trêve est à son terme, et l’armée espagnole s’engage à nouveau dans une guerre totale contre les Pays-Bas, accusés non sans raison de soutenir la révolte de la Bohème et d’accueillir les chefs de sa résistance. 3

Jeune intellectuel confronté à l’injustice et à la folie politique et religieuse, Rembrandt entre dans l’atelier de Jacob Isaaczoon van Swanenburg, un peintre érudit hollandais qui vécut à Venise et à Naples où il travailla de 1600 à 1617 avant d’y rencontrer des ennuis avec l’Inquisition qui l’accusa de « peindre le dimanche ». Peu d’œuvres nous sont restés de ce maître, réputé pour ses vues de villes et ses portraits. Mais ses sujets et son style ressemblent à ceux du grand humaniste Jérôme Bosch. Pendant trois longues années, Rembrandt apprend comment broyer les pigments, maîtriser les essences, les vernis, les pinceaux, les toiles et les panneaux. Mais en particulier, Swanenburgh fait de son élève un maître dans l’art de la gravure et de l’eau-forte.

Figure 1. Rembrandt, 1628-29, Pèlerins d’Emmaüs, Musée-Jaquemart André, Paris.

Tout l’intérêt que porte Rembrandt au pouvoir des idées apparaît dans les « Pèlerins d’Emmaüs » (Fig. 1), où une atmosphère d’étonnement et d’horreur éclate quand le Christ se révèle à ses disciples.

Ensuite, avant de monter son propre atelier, Rembrandt passera six mois dans l’atelier de Pieter Lastman à Amsterdam. En Lastman, Rembrandt trouve finalement un maître qui s’éloigne du paysage traditionnel hollandais et des portraits de groupe ennuyeux. Partant des compositions théâtrales de Caravaggio, Lastman peint la mythologie grecque et romaine. Il peint l’histoire ! Or Rembrandt a toujours désiré devenir un historieschilder. Désormais il semble avoir trouvé dans la peinture la littérature qu’il cherchait à l’université. Dans l’atelier de Lastman, il rencontre également le talentueux Jan Lievens avec lequel il va travailler un moment.

Figure 2. Rembrandt, 1629, Autoportrait, Alte Pinakothek, Munich.

Savoir comment se connaître

La réputation de Rembrandt découle en grande partie d’une centaine d’autoportraits, y compris une vingtaine de gravures, présents dans des musées de part le monde. Les pragmatiques nous racontent que la raison pour laquelle Rembrandt fit un si grand nombre d’autoportraits était qu’il était le modèle le moins cher disponible, et probablement le plus patient. 4 D’autres nous disent qu’il ne faisait que noter des grimaces sans fin, les fameuses tronies afin de préparer des scènes historiques ultérieures.

Nous pensons qu’il y a quelque chose de plus important et nous disons avec Simon Schama que « la raison de la multiplication de cette image de soi n’était pas une assertion sans fin, presque mono-maniacale de son ego artistique, mais quelque chose de semblable à l’exact opposé. »

L’autoportrait, une expression artistique qui a quasiment disparu de l’art contemporain, lance toujours un défi extrême au peintre qui se regarde dans le miroir. Est-ce moi ? Je ne me rendais pas compte que j’avais l’air ainsi. J’ai encore changé ! Qu’est-ce qui ne va pas ? Les idées a priori dans l’esprit du spectateur ou les perceptions qu’il a de lui-même à travers les sens ? La vraie pensée, en essence, revient à non seulement à confronter ces paradoxes brûlants, mais à la joie de les surmonter avec une ironie auto-réflexive, dans un engagement véridique à la découverte permanente et dans la communication de cette ironie croissante à travers un dialogue socratique.

Figure 3. Samuel van Houbraken, 1644, Autoportrait à l’âge de 17ans avec une nature morte, Boijmans Beuningen Museum, Rotterdam.

Rembrandt, à l’âge de 22 commence à former son premier élève, Gerrit Dou âgé de quinze ans. Samuel van Hoogstraten, un autre jeune élève, rapporte comment Rembrandt le conseillait : « Tâchez d’apprendre à introduire dans votre œuvre ce que vous savez déjà. Alors, vous découvrirez bientôt ce qui vous échappe et que vous souhaitez découvrir. ». L’autoportrait de Van Hoogstraten à l’âge de 17 ans (Fig. 3) montre comment l’enseignement du maître pouvait rapidement « contaminer » ses élèves.

La préoccupation première de Rembrandt restait le mouvement. Anima veut dire âme ; et pour Rembrandt, animer l’esprit du spectateur consiste à le rendre conscient de sa propre capacité à mouvoir son âme, c’est-à-dire animer l’animateur. A travers ce processus d’éducation et d’auto-éducation Rembrandt élabore différentes voies pour raconter son histoire. Une façon marrante de mettre les visages en motion consiste à les affubler de chapeaux, de turbans, à les coiffer, à les parer de bijoux et à les faire apparaître sous une lumière particulière générant des ombres qui, intriguant notre œil, mettent en valeur de beaux volumes plastiques.

Figure 4. Rembrandt, 1633, Portrait de Saskia, Gemäldegalerie, Dresden.

Quel amusement d’explorer des expressions faciales évoquant angoisse, crainte, étonnement, joie ou doute de soi. Le vrai sujet n’est pas Rembrandt, mais la découverte de la conscience humaine à travers l’auto-conscience. Cette image miroir permet de se regarder en se projetant derrière ses propres épaules. Léonard de Vinci et d’autres conseillaient aux artistes de regarder leurs œuvres dans un miroir, car cette image « fraîche » du miroir offre à l’artiste un autre « point de vue » qui révèle toutes les imperfections ayant échappé jusqu’alors à son regard.

Aussi, la compassion et l’estime de soi qu’on est obligé de développer dans ce processus deviennent des ingrédients de base pour la formation du caractère agapique et prométhéen. Ensuite, ce processus de découverte de soi déborde avec beaucoup de naturel dans les portraits d’autres personnes. Regardez ce sourire narquois de Saskia, quand elle s’habille « à la Rembrandt » portant ce chapeau rougeâtre orné d’une plume, parée d’une chaîne en or, sa petite main perdue dans ce gant trop grand de Rembrandt. (Fig. 4).

Ensuite, il y aussi ses auto-portraits faits in assistenza où le visage du peintre s’invite dans une composition plus large, comme le fait Vélasquez dans Les Ménines.

La lapidation de Saint-Étienne

Figure 5. Rembrandt, 1628, La lapidation de Saint-Etienne, Musée des Beaux Arts, Lyon.

Un de ces visages grimaçants de Rembrandt fait surface derrière le martyr dans le premier tableau connu du jeune Rembrandt, la Lapidation de Saint-Étienne. (Fig. 5). Exécutée à l’âge de dix-neuf ans, l’œuvre exprime puissamment le socle des idées de Rembrandt. Chargé d’une vingtaine de figures, le sujet fut traité auparavant par Lastman et Adam Elsheimer, un jeune maniériste allemand qui vivait à Rome, dont Rembrandt a pu admirer les œuvres en contemplant des reproductions dans l’atelier de Swanenburgh.

Mais pourquoi Saint-Étienne ? Le choix de Rembrandt découle directement du sujet. Ce juif converti, qui parlait le grec, premier martyr chrétien, fut jugé par un tribunal pour blasphème. Il disait sans se retenir aux juges du Sanhédrin qu’ils étaient « Gens de col roide et incirconcis de cœur et d’oreilles » et qu’ils étaient des gens qui avaient « reçu la loi par la disposition des anges, et qui ne l’avez point gardée… »

Etienne leur disait également qu’on ne pouvait pas garder Dieu « enfermé dans un temple ». A un moment donné, Etienne, « étant plein de l’Esprit Saint, et ayant les yeux attachés sur le ciel, vit la gloire de Dieu, et Jésus debout à la droite de Dieu et il dit : ‘Voici, je vois les cieux ouverts, et le Fils de l’homme debout à la droite de Dieu’.

« Et criant à haute voix, ils bouchèrent leurs oreilles, et d’un commun accord se précipitèrent sur lui ; et l’ayant poussé hors de la ville, ils le lapidaient ; et les témoins déposèrent leurs vêtements aux pieds d’un jeune homme appelé Saul. Et ils lapidaient Etienne, qui priait et disait : Seigneur Jésus, reçois mon esprit. Et s’étant mis à genoux, il cria à haute voix : Seigneur, ne leur impute point ce péché. »

La peinture laisse entièrement la partie gauche dans l’ombre dans une tentative partiellement échouée d’évoquer l’idée qu’Etienne voit les « cieux ouverts. » Saul s’y trouve dans l’ombre car c’est lui qui encourage l’exécution. Plus tard, sur le chemin de Damas, il aurait sa propre vision des « cieux qui s’ouvrent » et se convertira à son tour au Christianisme, puisque Saul n’est autre que le futur Saint-Paul.

En bref, comme nous l’avons dit, à l’âge de dix-neuf ans, Rembrandt affirme puissamment les principes pour lesquels il veut vivre et pour lesquels il est prêt à mourir, des idées qu’il a dû découvrir à l’âge de quatorze ans lors du grand évènement sophiste, le grand « débat théologique » qui fût le début de la fin de la République.

Idées

Les historiens crieront que ceci n’est pas le lieu de manifestes politiques. Ils ont raison. Quelques unes des idées de Rembrandt dépassent de loin le militantisme simplet, et leur impact est d’autant plus grand. En 1641, un artiste, Philips Angel, devant la guilde des peintres, honorait Rembrandt en parlant de ses « réflexions élevées et profondes. »

Quelles étaient ces idées « élevées et profondes » ?

  1. Véracité. Quelqu’un doit mobiliser le courage de se lever et dire la vérité face à une autorité ayant perdu sa légitimité ou devant une opinion publique mal informée. Ce thème revient régulièrement, notamment dans Suzanna et les vieillards. Daniel, un témoin de l’injustice lèvera la voix et sauvera la vie de Suzanna.
  2. La raison. La foi et la religion ne coïncident pas toujours avec les rites de la religion. Regardons cet ange furibard qui retient le bras d’Abraham au point de sacrifier son propre fils dans Le sacrifice d’Isaac. Réfléchissez avant d’agir ! La raison, l’amour de Dieu et l’amour pour l’humanité doivent guider les pratiques religieuses et, sur la base de la raison, un dialogue des cultures peut infiniment enrichir l’humanité.
  3. Auto-perfectionnement. Changer, oui, c’est possible. Les gens peuvent trouver en eux-mêmes la capacité d’identifier leurs erreurs et changer pour le mieux. L’exemple de Saint Paul sera une référence permanente pour Rembrandt qui s’est peint plusieurs fois comme ce père de l’église.
  4. Amour, repentance, pardon. Dans une période de danger de « guerres de religion », Rembrandt s’identifie puissamment à l’exigence de Saint-Étienne : « Seigneur, ne leur impute point ce péché. » Rembrandt peindra plusieurs fois le « Retour de l’enfant prodigue » Le père donne un banquet en honneur de son fils retrouvé, car « celui qu’on croyait mort… est revenu à la vie ». La notion du pardon, celui d’agir pour l’avantage d’autrui, sera le concept clef du succès de la paix de Westphalie conclue en 1648 qui mettra fin à la guerre de trente ans, et aboutira à la reconnaissance de la République des Pays Bas comme état souverain.

La science du mouvement

La question qui se pose alors est comment Rembrandt a pu traduire ces idées en peinture. D’abord, notre peintre a compris les leçons de Léonard de Vinci, un artiste inspiré par « l’obscure » philosophe pré-socratique Héraclite, pour qui « c’est le mouvement qui crée toute l’harmonie du monde » 5 Bâtissant sur les accomplissements de la sculpture grecque, Léonard se rendait compte que le mouvement ne peut être suggéré que comme un moment d’entre-deux, comme une série d’ordres potentiels de transformation. Rembrandt, allant d’une approche initiale « d’action arrêtée », passera à des « démarrages » de plus en plus dynamiques en donnant une dimension supplémentaire grâce au traitement de la lumière.

Des altérations très rapides de la lumière sont perceptibles au Pays-Bas quand les rayons du soleil jettent descoupsde projecteur sur les champs à travers les ouvertures quand un vent énergique provoque l’effilochement des tapis de nuages. Le phénomène était tellement habituel qu’il est devenu même un genre pour des paysagistes comme Salamon van Ruysdael et d’autres.

L’exemple de la Ronde de Nuit

Figure 6. Rembrandt, 1642, La Ronde de Nuit, Rijksmuseum, Amsterdam.

Présenté faussement comme une scène nocturne, la Ronde de Nuit est probablement une des plus grandes provocations contre le classicisme froid aristotélicien. (Fig. 6)

Les Pays-Bas étaient en guerre et Amsterdam, comme la plupart des villes d’importance, entretenait une milice considérable d’archers, d’arbalétriers et d’arquebusiers. Ces petites armées citoyennes disposaient d’un champ de tir et d’une salle de réunion, les Kloveniersdoelen où les soldats pouvaient se reposer après l’entraînement. Evidemment une telle gloire méritait d’être immortalisée par de vastes portraits de groupe, où la compagnie était présentée de telle façon que, comme van Hoogstraten le formulait, « on pouvait, en quelque sorte, tous les décapiter avec un seul coup de canon. »

Rembrandt bouleversera complètement cette façon traditionnelle de représentation. D’abord, à part les deux capitaines et leurs seize compagnons (qui chacun payait leur présence sur la toile), Rembrandt ajouta un tiers supplémentaire de figures au nombre initial.

Deuxièmement, le concept révolutionnaire mis en application, c’est l’idée de représenter tout le groupe comme étant « en marche », pas seulement avançant, mais levant les drapeaux et les armes après avoir passé sous une arche circulaire qu’on voit juste derrière eux. Troisièmement, un sens spectaculaire de mouvement émane de l’oscillation rapide d’un chiaro-oscura, illuminant cette partie ci, jetant l’autre dans l’ombre. Enfin, le spectacle semble formellement une scène confuse et chaotique. Les gens entrent de toute part. Dans une hétéronomie infinie, celui-ci charge son fusil, l’autre bat le tambour ou encore un autre lève sa lance tandis qu’un autre fixe son fusil du regard.

Au-delà de cette apparente confusion hectique, ce qui demeure est l’esprit d’une citoyenneté républicaine appelée aux armes et passant du chaos à l’unité, un sujet que Rembrandt représenta la même année par une allégorie dans un croquis à l’huile, la Concorde de l’Etat. Contre la rigueur académique étroite, l’esprit de l’inclusion de la multitude si commun à des peintres flamands comme Bruegel et Bosch se manifestait de nouveau.

Van Hoogstraten, en défendant Rembrandt contre ces critiques (comme d’habitude, ceux qui furent jaloux de sa performance brillante) commentait : « Rembrandt a observé cette exigence [d’unité] très bien… et bien que dans l’opinion de beaucoup il alla trop loin, faisant plus le tableau selon son goût personnel qu’en fonction des portraits individuels qu’on lui avait commandés. Néanmoins, le tableau, peu importe la dureté des critiques, restera, selon mon jugement, contre tous ces rivaux parce que tellement pittoresque dans sa conception et parce que si puissant que, selon quelques uns, toutes les autres œuvres des doelen ont l’air de cartes de jeux en comparaison. »

Immortalité

Nous n’avons pris ici que quelques exemples pour démontrer que le caractère universel de Rembrandt découle directement de son engagement sans compromis de nous rendre conscients des qualités créatrices uniques attribuées comme potentiel à tous les êtres humains, qu’ils soient homme ou femme, jeune ou vieux, chrétien, juif ou musulman ou autre, celles d’avoir une nature humaine créatrice et créante, appelée l’âme.

Cet engagement est une fois de plus disponible dans la nouvelle génération actuelle et peut donc être mobilisé pour des grandes réalisations.

De ce point de vue, Rembrandt est en bonne position pour devenir un individu de référence capable de nous sortir de l’actuel « âge des ténèbres » culturel, où les jeux vidéo apprennent à nos enfants à prendre du plaisir pervers à une violence gratuite et les poussent à devenir des « tueurs nés ».

A l’opposé, un Rembrandt attrapeur de vie et plein d’amour pour les hommes tracera le divin dans la moindre étincelle de lumière. Véritable « cinquième évangéliste », et sans jamais peindre Dieu, Rembrandt révèle l’harmonie de sa création.

Ceux qui ont pris du temps pour étudier son œuvre peuvent être entendus disant « Dieu [ou le grand architecte] existe, je viens de rencontrer Rembrandt », puisque à travers son art, l’amour tendre et le pouvoir bénissant de Dieu nous sont révélés dans notre réalité humaine.

Ce caractère « immortel » de l’âme de Rembrandt nourrira sans doute « l’immortalité » des génies créateurs qu’il inspirera. N’attendons pas encore quatre cents ans pour célébrer un tel génie.


Notes

1. Friedrich Schiller, La révolte des Pays-Bas ; K.Vereycken, « Comment la folie d’Erasme sauva la civilisation » ; K.Vereycken, « Rembrandt, bâtisseur de nations » in Nouvelle Solidarité, 10 et 17 juin 1985.

2. Des années auparavant, René Descartes, sur ses fonds propres a fait le voyage en Bohème et participa en 1620 à la bataille de Montagne Blanche conduisant au massacre de Prague capitale de la Bohème. Un biographe relate que Descartes, entrant dans Prague, s’est immédiatement approprié les instruments scientifiques de Brahé de Kepler.

3. Pour un rapport détaillé sur les liens entre Rembrandt et Comenius et la révolte de la Bohème, voir K.Vereycken, « The light of Agapê, Rembrandt and Comenius versus Rubens », Ibykus N°85, 2003.

4. Ernst van Wetering, directeur du Rembrandt Research Project (RRP), sur la base d’examens scientifiques des oeuvres de Rembrandt estime que le maître exigea de ses modèles des poses de trois heures par jour pendant au moins trois mois.

5. K.Vereycken, « Leonardo, peintre de mouvement », Fusion N°108, 2006.

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Rembrandt et la lumière d’Agapè

English version of this article: Rembrandt light of Agapè

Rembrandt Harmenszoon van Rijn. Ne comptez pas sur nous pour vous raconter ici sa vie en quelques lignes ! 1

De prime abord il semble que depuis l’époque romantique, tout, et presque trop, ait été dit et écrit au sujet de ce maître hollandais de la lumière, tombé dans l’obscurité par un néoclassicisme à la dérive.


La tâche qui nous incombe est donc celle d’un Appelle, ce peintre grec qui, mis au défi, s’appliqua à peindre une ligne encore plus fine sur la très fine ligne peinte par son rival. Pour tracer cette ligne, nous dessinerons les horizons de la bataille politique et philosophique de l’époque afin de mettre en lumière trois aspects généralement ignorés permettant de jeter un regard inattendu sur la démarche de notre peintre-philosophe.

Tout d’abord, nous allons montrer que Rembrandt (1606-1669) est un peintre de la « Guerre de Trente Ans » (1618-1648), qui se déroule pendant une partie importante de sa vie et définira son engagement politique, philosophique et religieux en faveur de la paix et de l’unité.

Ensuite, nous chercherons à identifier l’origine de cette vision du monde. Rembrandt a-t-il connu l’œuvre et la personne de l’humaniste tchèque Jan Amos Komensky (Comenius) (1592-1670), un des acteurs politiques impliqué dans la révolte de la Bohème. Ce militant pour la paix, précurseur de Leibniz, se rend souvent aux Pays-Bas et s’installe définitivement à Amsterdam en 1656.

De fait, une forte communion d’idées unit le peintre et ce grand pédagogue morave. Aussi, n’est-il pas étonnant que les Traités de Westphalie, qui mirent fin à cette guerre, soient basés sur cette notion de repentir et de pardon si cher à Comenius que Rembrandt évoquera sublimement dans sa peinture.

Enfin, nous comparerons la vie et l’œuvre de Rembrandt à celle d’un peintre du parti de la guerre : Pierre-Paul Rubens (1577-1640). Rembrandt, allergique à toute quête de gloire terrestre, ne pouvait qu’inscrire son œuvre en faux contre celle de ce peintre-courtisan flamand à la mode qui mobilisa tout sa virtuosité au service de la croisade de la Contre-Réforme et le fanatisme conquérant des Jésuites de cette époque.

Ainsi, ce que Rembrandt affirmait au sujet de ses tableaux s’applique aussi pour une vue sur sa vie : le nez collé sur la toile, les odeurs toxiques nous irritent le nez et nos yeux picotent, mais avec un peu de recul, une beauté sublime nous envahit pour rester gravée en nous pour toujours.

Quel art ?

Depuis le triomphe de la thèse moderniste d’Emmanuel Kant , la Critique de la faculté de juger, il n’est pas « politiquement correct » d’affirmer que l’art possède une dimension politique. Et pour cause ! Si l’art peut infléchir le cours de l’histoire et la façonner par son pouvoir, c’est qu’il est vecteur d’idées ! Une impossibilité selon la thèse Kantienne, car l’art est un acte gratuit, libre de tout, y compris de sens. Voilà l’ultime liberté ! On aime où on n’aime pas, c’est uniquement une question de goût.

Reprenant ici le flambeau du poète allemand Friedrich Schiller, nous nous efforcerons de vous convaincre du contraire et d’abolir la tyrannie du goût. Pour nous, l’art est un acte éminemment politique, bien que l’œuvre d’art n’ait rien de commun avec un simple manifeste politique et que l’on ne puisse aucunement réduire l’artiste à un « activiste » ordinaire. Son domaine, celui du poète, du musicien ou de l’artiste plastique, c’est d’être un guide pour les hommes. Leur permettre d’identifier en eux ce qui les rend humain, c’est-à-dire conforter cette parcelle d’âme, de créativité divine qui les place entièrement au zénith de leur responsabilité pour la création toute entière. Pour y parvenir, et nous le développerons ici, ce qui compte dans l’art c’est quelle conception d’amour il communique. En rendant sensible un universel, un art sublime rend accessible les plus hautes conceptions d’amour. Cet art là, celui qui nous fait réfléchir, mobilisera surtout des énigmes, des ambiguïtés et des ironies pour nous faire accéder à l’idée située au-delà du visible. Car un art se limitant à la théâtralité et à la beauté des formes, sombre dans un amour érotique et romantique, privant l’homme de son humanité et donc de son pouvoir révolutionnaire.

Rubens est l’ambassadeur virtuose de grandes impuissances de son époque : la gloire de l’empire et le pouvoir de l’argent incarné par « la bulle des tulipes ». En bref, l’oligarchie. Rembrandt, lui, est l’ambassadeur des dépossédés : les faibles, les malades, les humiliés, les réfugiés, en bref il sera à l’image du Christ un ambassadeur de l’humanité.

Il peut sembler bizarre de qualifier Rembrandt de « peintre de la guerre de trente ans ». Mais c’est peut-être seulement face à de très grands défis que l’homme trouve en lui-même la motivation et les ressources pour mobiliser son génie. Bien que Henry Kissinger et Javier Solana veuillent nous faire entrer dans une ère « post-Westphalienne », nous ferons tout pour empêcher leur« Nouvelle guerre de trente ans ». Rembrandt sera une de nos armes.

Le contexte historique

Avant d’aborder l’œuvre de Rembrandt, il est indispensable de connaître les enjeux de la « Guerre de trente ans ». Ce nom fait référence au dernier épisode d’une longue période de « Guerres de religion » qui embrasèrent l’ensemble du monde au seizième siècle, bien que le conflit se soit principalement déroulé en Europe centrale et en Allemagne. La révolte de la Bohème en 1618 en marque le début et la paix de Westphalie, en 1648, la fin. C’est une guerre qui, au-delà des enjeux religieux, marque surtout la fin de l’utopie impériale des Habsbourg et la naissance de l’Europe moderne.


Les traités de Westphalie :
une révolution du droit international

Les traités de Westphalie, signés en 1648, et les accords de paix séparés entre la France et les Pays-Bas avec l’Espagne mettront en pièces le fondement juridique d’empire. Comme l’avaient déjà souhaité Henri IV et Sully avec leur concept de « Grand Dessein », l’Etat-nation souverain deviendra la plus haute autorité du droit international. Si l’Etat-nation devient la base de l’ordre juridique, alors les petits pays obtiendront les mêmes droits que les grands et la notion de grand = fort, et petit = faible s’estompera. Plutôt qu’une relation dominant/dominé, la coopération d’Etat à Etat devient la règle de la vie politique internationale. La République suisse est ainsi reconnue et les Pays-Bas, en guerre depuis presque quatre-vingt ans pour leur indépendance sont reconnu par l’Espagne suite à la Paix de Westphalie.

Ensuite, et c’est sans doute l’aspect le plus révolutionnaire des accords, l’essence même de la paix est constituée par le pardon mutuel.

Le paragraphe II des accords stipule explicitement que : « Il y aura d’une part et d’autre, un état d’oubli perpétuel, une amnistie, et un pardon de tout ce qui a été commis depuis le début de ces troubles, peu importe dans quel endroit ou de quelle façon ces hostilités ont été commises ; de telle façon que personne, sous aucun prétexte quelconque, ne commettra des actes d’hostilité, entretiendra l’inimitié ou provoquera des troubles aux autres ».

Plusieurs paragraphes (XIII, XXXV, XXXVII, etc.) stipulent (sauf quelques exceptions) l’annulation générale des dettes et des engagements financiers créateurs d’une logique de revanche perpétuelle : « Que les dettes liées à des achats, des ventes, des revenus ou peu importe leurs noms, qu’ils soient extorqués par la violence par une des parties de la guerre, et si les créditeurs montrent et prouvent qu’un versement a réellement eu lieu, cette dette ne sera plus redevable, avant que ces transactions soient ajustées. Les créditeurs seront obligés de formuler leurs exigences dans une période de deux ans suite à la déclaration de la paix, sous peine d’être condamné au silence perpétuel. » (Paragraphe XXXIX).

Ceux qui ont pratiqué l’usure sont également pardonnés !

En réalité, la paix de Westphalie représente la naissance d’un nouvel ordre politique fondé sur la mise en règlement judiciaire de l’ensemble du système financier impérial en faillite. C’est un de ces rares moments où le futur a déterminé le présent. Pour l’obtention d’un bien plus grand défini, éclairé par l’intérêt général, on renonce à quelques petits avantages mesquins immédiats. Tous sont perdants et gagnants au même titre, car il n’y ni vainqueur, ni vaincu. Cet ordre de co-développement pacifique va de pair avec une « tolérance » religieuse à l’intérieur de chaque Etat-nation. Catholicisme, luthéranisme et calvinisme se trouvaient finalement sur un pied d’égalité œcuménique.

Pour saisir l’origine de ces guerres, il faut remonter au début du seizième siècle. Lors du Concile de Trente (1545-1563) l’église Catholique romaine avait écarté d’une main les réformes préconisées par Erasme de Rotterdam pour mettre fin aux troubles. Comme il l’avait prédit, Rome, en choisissant comme adversaire principal le démagogue radical et impuissant Luther, s’enfonçait dans un dogmatisme stérile et intolérant permettant chaque jour à la Réforme de gagner du terrain.

Bien que la paix d’Augsbourg de 1555 ait réussi à calmer temporairement la situation, les dispositions ambiguës de ce traité portaient en germe les conflits futurs. Tout d’abord, la paix ne s’applique qu’aux catholiques et aux luthériens. Les Jésuites se feront un malin plaisir de jouer la division dans le camp des réformés en dressant les luthériens contre les calvinistes. Ainsi en Allemagne, ils prétendent tout simplement que le calvinisme est interdit parce que non expressément cité dans l’accord.

Ensuite, les peuples n’obtiennent pas de réelle liberté confessionnelle, car les sujets doivent adopter la confession de leur seigneur, qui lui, a la liberté de choix (cujus regio, ejus religio). Pour se défendre, les princes protestants se réunissent dès 1608 sous la direction de l’électeur palatin Frédéric V pour former « l’Union évangélique ». Ils placent leur espoir en la France d’Henry IV, pays où l’Edit de Nantes de 1598 a mis fin aux guerres de religion. Suite à l’assassinat du roi en 1610, ils s’allient avec la Suède et l’Angleterre. Côté catholique, Maximilien de Bavière constitue dès 1609 une Sainte Ligue avec le soutien de l’Espagne.

Au-delà des étiquettes religieuses et politiques des deux camps, on peut identifier un véritable parti de la guerre de chaque coté. Les nuées qui portent l’orage jettent l’ombre de la guerre sur une Europe coupée en deux.

La révolte de la Bohème

Ainsi, après l’interminable révolte des Pays-Bas, l’insurrection de la Bohème fait craindre le pire aux Habsbourg, car si elle devient une deuxième Hollande, d’autres pays, comme par exemple la Pologne, pourraient basculer dans le camp de la réforme et porter atteinte à l’équilibre géopolitique impérial.

Depuis 1576, la couronne de Bohème appartient à Rudolf II, qui bien qu’ayant un penchant pour l’ésotérisme, sera le protecteur de Tycho Brahé et de Johannes Kepler, à Prague. En 1609, les protestants de Bohème arrachent à ce monarque catholique une « lettre de majesté » qui leur accorde certains droits en matière de religion. Après sa mort en 1612, son frère Matthias laisse la direction du pays à Kleszl, l’un des cardinaux de la Contre-Réforme qui en refuse l’application.

C’est ainsi que se produisit la fameuse « défenestration de Prague » résultant d’une négociation très chaude qui vit les protestants jeter les deux représentants impériaux par la fenêtre, lesquels atterrirent sur un tas de fumier. Ce fut le signal d’une révolte générale et suite à la mort de Matthias, les insurgés prirent comme souverain, l’électeur palatin Frédéric V, plutôt que d’accepter le choix des Habsbourg. Un noble protestant, Charles de Zerotin et un pasteur morave, Jan Amos Komensky « Comenius » étaient les éminences grises de cette révolte, comme le montre notamment le fait que Frédéric V soit couronné en 1619 par Jan Cyrill, confesseur de Zerotin dont Comenius épousera la fille. (Encadré 2)


Comenius :
enseigner tout à tous et toutes

Jan Amos Komensky (Comenius) (1592-1670) était avant tout un homme de terrain et un inspirateur pour le bien. Un an après sa mort, en 1670, Leibniz écrivait « il viendra le temps, Komensky, où les honneurs seront rendus à tes œuvres, à tes espoirs, et même aux objets de tes désirs ».

Comenius est en effet un des précurseurs de Leibniz. Tout d’abord il s’oppose à la pétrification de la pensée de son époque résultant de l’hégémonie de l’aristotélisme : « Peu après cette union du Christ et d’Aristote, l’Eglise connut un état affligeant et se remplit du vacarme des querelles théologiques. »

Défenseur ardant de la notion de libre-arbitre qu’il ne voit pas s’opposer à une certaine prédestination bien comprise, il se sent plus proche de la démarche de Jan Hus que celle de Calvin, bien qu’on le range généralement dans le rang des calvinistes.

Pour lui, comme pour Leibniz, une physique sans métaphysique se condamne à la stérilité. Grâce à cette inclusion de la transcendance, il ne conçoit plus la nature comme un simple agrégat défini par un système de lois (vision qu’il reprochera violemment à Bacon, Galilée et Descartes), mais comme un processus dynamique et comme un devenir. Ce devenir n’est pas répétition éternelle du même, mais progression et potentialisation : il y a dans la nature une tendance au développement qui est en même temps une tendance vers l’accomplissement et l’harmonie.

En 1608, Comenius fait son entrée à l’école latine de Prérov (Moravie), école réorganisée à la demande de Charles de Zerotin sur le modèle de l’école calviniste de Sankt Gall en Suisse. Zerotin est une des figures clefs de la noblesse de Bohème, zélateur de la petite Eglise de l’Unité des Frères, organisateur de l’enseignement populaire et éminence grise de la résistance anti-Habsbourg à l’échelle internationale. Il prête, par exemple, une forte somme d’argent à Henri IV en 1589 et le rencontre devant Rouen en 1593. La conversion de Henri IV au catholicisme (« Paris vaut bien une messe ! ») ruine tous les espoirs de Zerotin pour rapprocher les frères de l’Unité avec les Huguenots français.

Ami de Théodore de Bèze (Bezius), le futur confesseur de Jeanne d’Albret, qu’il fréquente lors de ses études à Bâle et Genève, Zerotin envoie Comenius étudier à l’Université de Herborn, dans le Nassau. Cette université fut fondée en 1584 par Louis de Nassau, frère de Guillaume le Taciturne, l’organisateur de la révolte des Pays-Bas contre l’Espagne. Louis de Nassau était en contact suivi avec le dirigeant huguenot français Gaspard de Coligny et avec Walsingham, le chancelier d’Elisabeth I, en Angleterre ; c’est-à-dire au centre de la conspiration anti-Habsbourg. Instigateur avec Zerotin de la révolte de la Bohème et après une brève période chez les maquisards, pour lesquels il dessine une carte de Moravie, Comenius s’exile, à la tête de son église, « l’Unité des Frères de Bohème ».

Jusqu’à sa mort il est l’âme de la résistance bohème, gardien de la langue tchèque et tête pensante de la diaspora.

Pour lui, les guerres ne sont possibles que si une vaste majorité de la population sombre dans l’ignorance. A l’opposé du système jésuite qui réserve l’éducation aux élites, Comenius, partant de la conviction que chaque homme est créé à l’image de Dieu, imagine une éducation de très haut niveau, accessible à tous, qu’il élabore dans La Grande Didactique (1638). Suivant les préceptes d’Erasme et de Vivés, Comenius abolit les punitions corporelles et établit la mixité des classes. Des écoles gratuites s’installent dans chaque village et deviennent de véritables ateliers prototypes des Ecoles Polytechniques et des Arts et Métiers, portées par une véritable joie de la découverte.

Le réseau international d’académie des sciences de Leibniz trouve son origine dans les groupes d’amis de Comenius. Véritable fondateur de la pédagogie moderne, il est un des premiers à comprendre que l’enfant est un être de sensibilité avant d’être un être de raison.

Jusque là, l’ignorance était souvent vu comme une manifestation du diable. Le cardinal français Pierre de Bérulle (1575-1629), pourtant fondateur de la Congrégation de l’Oratoire, écrivait par exemple que « l’enfance est l’état le plus vil et le plus abject de la nature humaine après celui de la mort ».

Pour rendre la connaissance accessible à chacun, quelle que soit son origine sociale, sa race, son sexe ou sa religion, Comenius révolutionne les a priori de la pensée éducative.

Ainsi, dans de belles salles de classe, bien tenues et remplies d’images et de cartes, on donne des cours de moins d’une heure, couvrant tous les domaines que l’on trouve autour de Comenius dans la gravure qui illustre l’édition latine de ses œuvres complètes : travaux manuels, musique, astronomie, géométrie, botanique, imprimerie, construction, peinture et sculpture.

Bien que Comenius enseigne lui-même le latin, il pense qu’avant tout chaque élève doit maîtriser sa langue maternelle. Car jusque là, l’enseignement du latin se fait en latin, temps pis pour ceux qui ne comprennent rien ! Il introduit aussi des manuels scolaires illustrés (Le Monde Sensible en images, 1653), stupidement banni de l’éducation pour « ne pas inviter les sens à venir troubler la pensée ». Pour Comenius, l’image accompli la même fonction qu’un télescope qui amène dans le champ de la perception ce qui est naturellement situé hors de ses limites.

Ses idées, et les résultats des écoles qui s’inspiraient de cette démarche séduisirent toute l’Europe, et plus encore. Vers 1642, Comenius est embauché par Johan Skytte (1577-1645), l’influent chancelier de l’Université d’Uppsala pour mettre en œuvre son nouveau système d’éducation en Suède. Skytte, un érudit inspiré par Platon et Erasme, sera le tuteur du roi Gustave Adolphe et son fils Bengt Skytte sera l’un des précepteurs de Leibniz.

Avant cette offre, Comenius avait déjà écarté une proposition que Richelieu formula peu avant sa mort pour qu’il se mette à l’œuvre en France, et une autre provenant d’Amérique de la part de John Winthrop (junior) pour diriger l’Université d’Harvard, nouvellement fondée dans la Massachusetts Bay Colony de Cotton Mather. Si Comenius opte alors pour la Suède, c’est qu’il cultive l’espoir qu’un jour la Bohème sera libérée de l’occupant habsbourgeois, avec l’aide de ce pays.

Les insurgés furent défaits à la bataille de Montagne Blanche en 1620 par une coalition catholique, composée des troupes espagnoles de retour des Flandres et des Bavarois de Maximilien. Avec eux, René Descartes, venu sur ses propres frais, entra dans Prague à la recherche des instruments astronomiques de Kepler. 2

Comenius, l’un des premiers à être proscrit et sous le coup d’un mandat d’arrestation, et Zerotin, échappent à la répression. Tous les résistants sont arrêtés et certains décapités sur la place publique.

On installe leur tête sur des piques pour les exposer sur le pont Saint Charles. Parmi eux, le recteur de l’Université de Prague, Jan Jessenius, auteur de la première dissection publique dans cette même ville en 1600 et ami de l’astronome danois Tycho Brahé. Comme avertissement à ceux qui se servent de discours pour encourager les hérésies, on lui arrache la langue avant de le décapiter, de l’écarteler et de l’empaler. Trente mille personnes s’exilent et Frédéric V, « le roi d’hiver », et sa cour trouverons refuge à la Haye, aux Pays-Bas, là où Comenius l’a rencontré lors du retour de ses noces avec Elisabeth Stuart en Angleterre en 1613, noces pour lesquelles Shakespeare avait fait jouer La Tempête.

Une guerre mondiale

1618 marque l’embrasement général du continent européen. La volonté affichée et la poussée politique et militaire des Habsbourg pour unifier l’ensemble du continent derrière un seul empereur et sous la bannière d’une seule religion, déclenchent une guerre générale. Dès 1625, avec des subsides anglais et français, le Danemark de Christian IV, puis la Suède de Gustave Adolphe interviennent par le nord contre les Habsbourg en Allemagne. La France ouvre elle-même un autre front à l’ouest en 1635. Richelieu, qui avait défait les huguenots à La Rochelle en 1628 (car il « combattait leurs droits politiques, mais non leurs droits religieux ») les soutient activement hors du territoire français, car il estime qu’ « il est certain que si le parti protestant est tout à fait ruiné, l’effort de la maison d’Autriche retombera sur la France ».

En 1633, Les Misères et malheurs de la guerre, célèbre série de gravures du lorrain Jacques Callot donnent une bonne idée de cette guerre, qui, avec son cortège de misère, de famines, d’épidémies et de désolation, ravage l’Europe. On estime qu’au niveau de la superficie de l’Allemagne d’aujourd’hui, la population passa d’environ 15 millions à moins de 10 millions d’âmes.

Des centaines de villes furent réduites à de simples villages et des milliers de bourgades furent tout simplement effacées de la carte. La guerre se répercuta dans l’ensemble des colonies des puissances engagées dans le conflit. Les pirates anglais et hollandais n’hésitaient pas à en découdre avec les vaisseaux espagnols et portugais à l’autre bout du globe. Concernant l’Espagne, fidèle pilier des Habsbourg, 250 millions de ducats furent utilisés dans les dépenses de guerre (entre 1568 et 1654), malgré une faillite d’Etat en 1575. Cette somme représente le double des revenus provenant du nouveau monde (or, épices, esclaves, etc.) qui se chiffraient à 121 millions de ducats !

Rembrandt et Comenius

Que Rembrandt soit interpellé par la situation de guerre générale qui bouleverse toute l’Europe ressort déjà fortement dans l’un de ses premiers autoportraits [FIG1].

Fig. 1 : Rembrandt, Autoportrait, 1629, Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg.

Il se peint, jeune homme partagé entre deux choix. Une épaule sous un fragment d’armure fait ressortir l’appel aux armes pour les hommes de son âge, en particulier après l’attaque des troupes espagnoles sur Amersfoort en août 1629.

L’autre épaule est nonchalamment caressée par une liefdelok (une cadenette), cette longue mèche de cheveux que se laissaient pousser les jeunes amoureux. Que choisir ? L’amour de la patrie ou l’amour pour sa bien-aimée ?

De plus en plus souvent fâché avec Constantin Huygens, le puissant secrétaire du stadhouder qui l’a fait venir à Amsterdam, sa pensée s’approfondit et son activité se densifie.

Dix ans plus tard, la mort de Saskia, en 1642, année de La ronde de nuit, le plonge dans une crise, et petit à petit, il abandonne ses autoportraits où on le voit souvent tel un courtisan « à l’italienne », gant à la main et chaîne en or pour affirmer son statut social à la Cour. Tout l’or du monde ne permet pas de racheter la vie de ceux qui nous sont chers.

Rembrandt, affirmant qu’il n’a pas besoin de faire le traditionnel voyage en Italie car on trouve toute l’Italie sur le marché d’art d’Amsterdam, nous laisse subitement des dessins montrant les portes de Londres au début des années 1640, alors que Comenius y est en voyage, et qu’un ami de Rembrandt, le rabbin Menessah Ben Israel, tuteur de Spinoza, tente de négocier l’entrée des juifs en Angleterre.

De timides hypothèses concernant l’influence de Comenius sur Rembrandt existent, cependant, une recherche approfondie pourrait nous livrer des perles.

Bien que Rembrandt évolue dans l’environnement de la communauté Mennonite, des anabaptistes pacifiques bien loin d’un quelconque engagement politique, son engagement pour « la cause Bohème » nous semble se manifester de la façon la plus convaincante dans La Conspiration nocturne de Claudius Civilis dans le Schakerbos [FIG2].

Fig. 2 : Rembrandt, La conspiration de Claudius Civilis dans le Schakerbos, 1661-62, Nationalmuseum, Stockholm.

Prévu dans un ensemble de plusieurs tableaux destinés au nouvel Hôtel de Ville d’Amsterdam, la série célèbre la révolte des Bataves face aux romains. Sur la base des écrits de Tacite, cette histoire est distillée au service du patriotisme néerlandais, et le parallèle entre les romains et l’Espagne est évident. Pour des raisons peu connues, le tableau de Rembrandt fut retiré assez rapidement après son acceptation. Pour dénoncer la lâcheté des dirigeants, Rembrandt semble avoir transposé cette scène à son époque. Un historien suédois pense que le dirigeant de la conspiration n’est pas Claudius Civilis, général qui avait perdu un œil dans la guerre, mais un autre général qui perdit également un œil en situation de guerre, le général « hussite » Zirka !3

Rappelons que Comenius et la révolte de Bohème s’inspiraient de Jan Hus. Le Claudius Civilis de Rembrandt se présente effectivement avec des habits d’Europe centrale. De gauche à droite on voit d’abord un patricien hollandais. S’agit-il du républicain Jan de Wit ?

On voit ensuite un moine, sans arme, posant sa main sur celle de Claudius. S’agit-il de l’Eglise des Frères de Bohème de Comenius ? Selon les historiens, les deux calices, un large, l’autre étroit, peuvent représenter la communion sous les deux espèces, l’une des revendications de Jan Hus. On voit aussi un rabbin qui participe au complot. Bizarre, tout cela pour de simples bataves !

Que les notables d’Amsterdam soient mécontents de voir leur idole historique figurée comme un géant cyclope est probable. Qu’ils soient interpellés sur leur indifférence pour la cause Bohème, est autre chose.

Comenius arrive à Amsterdam, sur invitation de la famille de Geer, en août 1656, année de la mise en banqueroute de Rembrandt.4

Louis de Geer, surnommé « roi de l’acier » ou « Fugger du Nord » et son fils Laurent seront les mécènes à vie de Comenius dont ils paieront l’enterrement et pour lequel ils feront construire une chapelle à Naarden. Cette famille calviniste intransigeante, originaire de Liège, en Belgique, mais installée à Amsterdam, mettra sur pied l’ensemble des industries du fer et du cuivre suédois. Elle fera venir trois cents familles wallonnes qui travaillaient à la manière hollandaise, et pour lesquelles elle fit construire hôpitaux, écoles, lotissements et magasins. En Angleterre, De Geer finançait également John Dury et Samuel Hartlib, deux amis actifs de Comenius. En guerre contre la Royal Society et Francis Bacon, Hartlib voulait rendre les connaissances scientifiques accessibles à l’ensemble de la population. C’est à Hartlib que John Milton dédia son traité « De l’éducation ».

Louis de Geer et Skytte inviteront Comenius à travailler pour la Suède, jugeant ses réformes de l’éducation un excellent investissement permettant d’accroître le travail productif de l’économie physique. Ces liens avec la famille de Geer nous conduisent à Rembrandt, car la sœur de Louis de Geer, Margareta était, elle, marié avec Jacob Trip, également actionnaire des mines de cuivre en Suède, et ce couple installé à Dordrecht se fera portraiturer par Rembrandt, lui fournissant ainsi une commande bien rémunérée pendant des années difficiles.

Fig. 3 : Rembrandt, Portrait d’un vieillard, vers 1660, Offices, Florence.

La ville d’Amsterdam octroya une pension annuelle à Comenius, l’incitant à publier l’ensemble de son œuvre pédagogique, et lui confia la clef de la bibliothèque de la ville. Il fera aménager sa famille et ses assistants et installera une bibliothèque et une imprimerie derrière la Westerkerk, l’église où Rembrandt est enterré. En allant chaque jour de son domicile à son imprimerie, Comenius croisait ainsi la rue où Rembrandt vivait ses derniers jours.

Depuis le début du vingtième siècle, les conservateurs tchèques estiment que le Portrait d’un vieillard au musée des Offices de Florence [FIG3] est en réalité un portrait de Comenius.5

Rappelons que Rembrandt exigeait de chacun de ses modèles quatre heures de pose pendant au moins trois mois, exercice assez difficile pour un Comenius âgé. Ce qui est certain, c’est qu’un des élèves de Rembrandt, Juriaen Ovens, a peint le portrait de Comenius à cette époque.

La paix de Westphalie et la Via Lucis

Bien que la Bohème n’ait pas obtenu pas son indépendance lors de la Paix de Westphalie, on ne peut pas sous-estimer l’influence de Comenius sur les négociations qui aboutirent aux accords de paix. La Cesta Pokoje (Chemin vers la paix) de 1630, un premier écrit en tchèque est décrit comme « un écrit éthico-religieux dans lequel l’amour, la foi et la compréhension mutuelle sont posés comme les seul fondements éthiques d’une paix possible ». De 1641 à 1642, immédiatement avant les pourparlers de paix, Comenius écrivit la Via Lucis, (la Voie de la lumière), qui a pu servir de mémorandum aux négociateurs.

Cette « voie de la lumière » était-elle un mysticisme millénariste, comme on l’a souvent prétendu ? Lorsqu’on demanda à Comenius quelle espérance attendre et quand adviendrait un changement majeur, il répondit que l’espérance consistait en la venu d’un temps où le Gospel du Royaume serait prêché dans le monde entier et une paix universelle établie. Ce changement qu’on peut espérer résultera d’une lumière vers laquelle seront tournés non seulement les yeux des chrétiens, mais ceux du monde entier. Elle « proviendra de la combinaison des lanternes de la conscience humaine, d’une considération rationnelle des œuvres de Dieu ou de la nature, et de la loi, ou volonté, divine ». Pour lui, « l’entreprise humaine peut, à travers la prière et les considérations d’hommes pieux imaginer les voies possibles pour réunir ces rayons, les faire irradier sur toute l’espèce humaine et répandre des pensées similaires dans les esprits des autres ».6

C’est bien ce concept que l’on retrouve dans l’eau-forte de Rembrandt, utilisé maladroitement par Goethe qui le copia comme frontispice pour son Fausten 1790.7

Loin d’être un homme qui scelle un pacte avec le diable, le sujet de la gravure est la lumière (miroir du Christ) éclairant la vie et l’esprit des hommes. Bien avant Voltaire et les « lumières », Comenius et Rembrandt avaient investit la métaphore de la lumière.

Pour se faire une idée de la démarche pacificatrice de Comenius, on peut lire un autre mémorandum : Angelus Pacis,(l’Ange de la Paix) « envoyé aux ambassadeurs de paix anglais et hollandais à Breda pour être de là envoyé à tous les chrétiens de l’Europe et ensuite à toutes les nations du monde entier afin qu’elles s’arrêtent, qu’elles cessent de se battre ». Comenius constate laconiquement que les deux pays ne se battent même plus sous un prétexte religieux, mais ouvertement pour des possessions matérielles ! Pour s’en sortir, il leur propose une nouvelle amitié :

« Mais de quelle manière inaugurez-vous cette amitié nouvelle (ou plutôt ce rétablissement de votre amitié) ? Ne sera-ce pas par le pardon général que vous vous accorderez les uns aux autres ? Les sages ont toujours regardé l’oubli des injures reçues comme le plus sûr chemin menant à la paix. Toucher trop rudement les blessures, c’est raviver la douleur et fournir à la blessure elle-même une occasion de s’irriter. Que si cela est vrai, il faut souhaiter que la rivière d’Aa, dont les eaux très paisibles arrosent Breda, se changeât pour l’heure en ce fleuve de Léthé dont les poètes nous ont conté que quiconque y buvait, oubliait tout le passé. Celui qui a été fauteur de troubles, Dieu le trouvera, même si par amour de la paix les hommes le ménagent. Que le juste commence par s’accuser lui-même ; cela veut dire que celui que sa conscience accuse d’avoir rompu l’amitié et témoigné de l’inimitié devra selon la justice être le premier et le plus ardent à rétablir l’amitié. Si la partie offensante néglige ce devoir de justice, ce sera à la louange de la partie de l’offensé d’assumer ce rôle d’honneur, selon le mot du philosophe. »8

Rembrandt et le pardon

Exprimer ce moment où l’amour amène le pardon sera précisément un des sujets chers à Rembrandt. Ce n’est probablement pas un hasard s’il nomma son fils Titus, car à l’époque on croyait que l’empereur romain Titus avait montré une grande clémence envers les chrétiens. Rembrandt était également fasciné par la figure de Saint-Paul, personnage qui, par sa conversion, a montré la transformation possible de chaque humain en homme de bien. L’autoportrait comme Saint-Paul du Rijksmuseum [FIG. 4], où l’on voit Rembrandt avec un poignard sur la poitrine, pourrait le représenter tel Saint-Paul (défendant la foi avec la bible d’une main et le glaive dans l’autre), bien que le poignard (car il ne s’agit nullement d’un glaive) puisse être aussi une référence au « poignard chrétien », nom utilisé pour désigner L’Enchiridion, le manuel du soldat chrétien d’Erasme.

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Fig. 4 : Rembrandt, Autoportrait comme Saint-Paul, 1661, Rijksmuseum, Amsterdam.

Un de ses derniers tableaux, le Retour du fils prodigue [FIG. 5], bien que complété par un élève après la mort du peintre, traite magnifiquement le sujet du pardon. Le tableau, d’importante dimension (262 x 205 cm) possède une très grande expressivité. Le père, les yeux pincés dans une vision intérieure et regardant le chemin par lequel son fils est arrivé, semble douter de son bonheur, car son fils « qui était mort » est « revenu à la vie ». Ce dernier place sa tête de bagnard sur le ventre de son père et se livre entièrement, dans un acte de repentir. Le père pose ses mains sur les épaules de son fils et lui accorde son pardon, tandis que les frères, jaloux de tant d’attention envers celui « qui a mangé le bien paternel avec des prostituées », sont fortement troublés.

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Fig. 5 : Rembrandt, Retour du fils prodigue, 1667, ermitage, Saint-Petersbourg.

Trois observations confortent l’hypothèse d’une forte inspiration Coménienne. D’abord, selon tous les portraits disponibles, le visage du père montre une forte ressemblance avec celui de Comenius, que Rembrandt semble fréquenter à l’époque, et qui est connu comme le grand philosophe de la paix fondée sur le repentir et le pardon.

Ensuite, le fils ne semble pas être de type européen, mais négroïde, ce qui ferait de Rembrandt un contestataire de l’esclavagisme alors largement pratiqué par les puissances européennes.

Pour conclure, on pourrait interpréter la parabole du retour du fils prodigue dans un sens beaucoup plus large. Et s’il s’agissait d’un retour de l’homme, enfant de Dieu, qui retourne vers son père, après avoir erré dans le pêché ? Comenius, dans un moment de quasi-désespoir utilise ce cheminement dans son livre Le labyrinthe du monde et le paradis du cœur (1623).

L’homme, se perd dans la multiplicité du monde qui l’amène à sa perte. Mais après une crise, l’homme se résout à regagner l’unité divine.

Rubens et les Philistins

Il est temps maintenant de nous pencher sur le cas de Rubens, mais d’abord nous avons encore un bref rendez-vous avec notre jeune ami de Leyden.

Bien que le jeune Rembrandt reflète l’immense élan intellectuel de cette pépinière d’humanisme qu’est alors l’Université de Leiden, sa carrière fulgurante le propulse dans une position qui ferait tourner la tête à beaucoup. En effet, Constantijn Huygens, le secrétaire du stadhouder (le lieu-tenant), « découvre Rembrandt » en 1629 dans sa petite boutique de Leiden, où ce fils de meunier œuvre avec Jan Lievens, et lui demande de venir travailler à Amsterdam.9

Huygens affirme néanmoins sans hésitation dans Mijn Jeugd (ma jeunesse) que Pierre-Paul Rubens, le peintre baroque flamand est « une des sept merveilles du monde ». Rubens est avant tout le « porte-drapeau »talentueux de la Contre-Réforme et de son armée jésuite ; l’admiration que suscite son œuvre provoque un profond malaise chez Rembrandt.

Fig. 6 : Rembrandt, Samson aveuglé par les philistins 1636, Städelsches Kunstinstitut, Francfort.

Comment ce peintre virtuose pouvait-il être apprécié comme le plus bel astre du firmament de la peinture ? Rembrandt fut tellement irrité par la bêtise de Huygens qu’il lui offrit un énorme tableau représentant Samson aveuglé par les Philistins [FIG. 6]. L’œuvre, un pastiche du style violent « à la Rubens » montre Samson se faisant crever les yeux par des soldats. Voulait-il inférer que la république et ses responsables se laissaient aveugler par leur propre philistinisme ?

Un petit page devenu grand Leporello

Rembrandt traduit bien le sentiment de révulsion que pouvait ressentir un authentique patriote hollandais envers Rubens. Les élites ont-elles oublié que le père de Pierre-Paul, Jan Rubens, échevin calviniste d’Anvers replié à Nassau avec la direction de la révolte du pays au moment des troubles, a porté gravement atteinte à l’intégrité du père de la nation néerlandaise, en nouant une liaison extraconjugale avec l’instable épouse de Guillaume le Taciturne, Anne de Saxe ? Humiliée, la mère de Rubens se bat becs et ongles pour sortir son mari de prison. Elle fait de Pierre-Paul l’instrument programmé de sa vengeance contre les protestants et l’outil indispensable pour racheter le blâme pesant sur la famille. Ainsi à douze ans, Pierre-Paul entre à l’école Latine de Romualdus Verdonck, une institution privée formant les troupes de choc de la Contre-Réforme. Il est ensuite placé comme page à la petite cour de Marguerite de Ligne, comtesse de Lalaing, à Oudenaarde.

Enfant, il copie les images bibliques des gravures sur bois de Holbein et du graveur suisse Tobias Stimmer. On imagine bien qu’après deux vagues iconoclastes (1566 et 1581), la Contre-Réforme soit très demandeuse « d’imagiers » capables de ramener les masses de brebis égarées au bercail, bien que ceci ne puisse se faire qu’avec une réglementation stricte, spécifiée lors de la dernière session du Concile de Trente, en 1563. 10

Après un bref passage chez l’un des piliers de la Contre-Réforme, Abraham van Noort, en 1592 Rubens monte dans l’ascenseur social et entre dans l’atelier d’Otto van Veen. Né à Leyden en 1556, formé par les Jésuites, Venius est le fils naturel du duc de Brabant. Il fut l’élève du maître-courtisan Federico Zuccari à Rome, le peintre de la cour de Philippe II d’Espagne et le fondateur de l’Accademia di San Luca.

Allant de cour en cour, Venius réussira à séduire Alexandre Farnèse, le malicieux gouverneur espagnol en charge de l’occupation des Flandres, organisateur de l’assassinat de Guillaume le Taciturne en 1584 qui va le nommer peintre de sa cour et ingénieur des armées royales. Venius est l’homme qui va ouvrir l’esprit de Rubens sur l’Antiquité, lisant et commentant avec lui les classiques en latin. Surtout, il lui montre que l’artiste, s’il veut atteindre la gloire de son vivant, doit attendre un peu de son talent, mais beaucoup des puissants.

In Italia

Fig. 7 : Rubens, Cercle d’amis à Mantoue 1602, Wallraf-Richartz Museum, Cologne.

En mai 1600, Rubens se rend à Venise. En juin, lors du carnaval, il entre en contact avec le duc de Mantoue, Vincent de Gonzague, cousin de l’Archiduc Albert, aux commandes des Pays-Bas avec Isabelle depuis 1598. Vincent de Gonzague, oligarque de ce type que Mozart dépeint dans son Don Giovanni et Verdi dans Rigoletto, est heureux à l’idée d’ajouter un fiamminghi(flamand) à son écurie.

La cour de Mantoue, rivalisant de magnificence avec Milan, Florence et Ferrare, employa naguère le peintre Mantegna, l’architecte Leon Battista Alberti et le codificateur de la vie de cour Baldassare Castiglione. Elle entretient, à l’époque de Rubens, le poète Torquato Tasso et le musicien Monteverdi qui compose Orphée et Ariane en 1601. Galilée en fut brièvement l’hôte en 1606. Surtout, le duc posséde l’une des plus vastes collections d’œuvres d’art de l’époque, et ses agents, en Italie et de par le monde, sont chargés de lui signaler les œuvres dignes de figurer dans sa galerie.

Un inventaire de 1627 relève 3 Titien, 2 Raphaël, 1 Véronèse, 1 Tintoret, 11 Giulio Romano, 3 Mantegna, 2 Corrège et 1 Andrea del Sarto, parmi d’autres. Mais le duc est à la recherche d’un peintre capable de remplir « une galerie de portraits de belles femmes ».

Ainsi, suivant en cela l’exemple de Giulio Romano, cet élève de Raphaël instrumentalisé par le diabolique maître chanteur Pietro Aretino, notre flamand devient un Leporello, un valet complaisant au service du duc.

En tout cas, l’autoportrait avec son Cercle d’amis à Mantoue [FIG7], nous montre un homme craintif, quelqu’un « devenu quelqu’un » parce qu’entouré « de gens bien », c’est-à-dire reconnu par l’oligarchie de l’époque.

In Espagna

Immédiatement, le duc le charge d’une tache herculéenne : transporter de Mantoue à Madrid un cadeau sophistiqué pour le roi Philippe III et son premier ministre, le duc de Lerme. En plus d’un petit char conçu pour la chasse et de caisses remplies de flacons de parfum, il s’agit de quarante peintures, répliques des plus belles pièces de la collection du duc, notamment des Raphaël et des Titien. Rubens sur son chemin doit peindre « les plus belles femmes d’Espagne » (encore Don Giovanni…). Arrivé sur place, Rubens déploie son pouvoir de séduction à la cour d’Espagne, alors que le duc de Mantoue l’implore de rentrer.

De retour en Italie, il se rend à Rome, où il semble arriver au moment opportun, car on y juge Barocci trop âgé, Guido Reni encore trop jeune et Annibale Carracci hors service, car souffrant d’apoplexies mélancoliques, tandis que le Caravage se cache dans les propriétés de ses patrons, les Colonna, accusé de meurtre. Rubens est propulsé dans la ville Sainte par un génois, le cardinal Giacoma Serra, fortement impressionné par les splendides portraits de femmes que le peintre réalise pour la dynastie Spinola-Doria, à Gênes. Mais, apprenant le décès imminent de sa mère, Rubens accourt à Anvers où, après bien des hésitations, il décide de s’installer, loin du pouvoir, mais proche des avantages fabuleux que les régents Albert et Isabelle d’Espagne lui proposent.

In Antwerpia

Ces avantages sont tels que les conspirationnistes y trouveront des arguments étoffant l’hypothèse d’un complot contre la peinture flamande chrétienne et érasmienne : d’abord Rubens touchera 500 florins par an, sans aucune obligation de travail en dehors du double portrait des souverains, toute œuvre supplémentaire étant payée en sus.

Ensuite, il échappe aux règles de la Guilde de Saint-Luc, particulièrement à la règle qui limite le nombre d’élèves et ce qu’on peut leur faire payer ; et puisque beaucoup n’est jamais assez, Rubens est exempt d’impôts à Anvers ! Comme un grand, il y fait construire son palais. Rasée depuis fort longtemps, peu importe les raisons, il faut constater que ce n’est qu’au moment de la collaboration de certains nationalistes flamands avec l’Allemagne hitlérienne (de 1938 à 1946) que sa demeure de style génois, ressuscitée initialement à Bruxelles pour l’exposition universelle de 1910, fut entièrement reconstruite d’après des gravures de Jacobus Harrewijn de 1692, décorée et parée de mobilier ancien.11

Il est vrai que son enthousiasme pour les blondes opulentes et l’action violente fut interprété comme de la sympathie pour les races nordiques, et son énergie visuelle comme l’antithèse d’un art dégénéré et surcérébral. A Anvers, le culte de Rubens n’est peut-être pas étranger au phénomène de l’extrême-droite politique dans cette ville.

Un génie de la propagande

L’exploit de Rubens fut de synthétiser l’ensemble des goûts de l’oligarchie de son époque. Comme Leni Riefenstahl sous Hitler, Rubens sera le génie de leur propagande. Brillant dessinateur et enfant précoce, il passe des heures et des heures dans les collections italiennes et dans les ruines de Rome à dessiner la statuaire romaine. Car depuis l’avènement du pape guerrier Jules II et de Léon X, c’est la dictature du goût romain. Ces huit années, de 1600 à 1608, passés entre Gênes, Mantoue, Florence et Rome, sans oublier Madrid, avec libre accès à toutes les collections d’antiquités et de peintures des grandes familles, lui permettent de se constituer une « base de données » qui fera sa fortune.

Les spécialistes vous citeront sans peine l’intarissable fleuve de copier/coller visuelles identifiées dans son œuvre : un groupe de Michelange dans le Baptême du Christ (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Anvers), une pose de l’Aristote de l’Ecole d’Athènes dans le Saint-Grégroire avec Saint Domitilla, Saint Maurus et Papianus (Gemäldegalerie, Berlin) ou une madone de Raphaël dans La chute de l’homme, (Rubenshuis, Anvers), sans oublier une tête du Laocoon dans L’Elévation de la Croix (Cathédrale, Anvers) ou encore un déhanché d’une Vénus tout droit sorti de la statuaire romaine dans L’union de la terre et de l’eau (Ermitage, Saint-Pétersbourg).

Il faut savoir qu’à l’opposé du canon grec, repris de l’Egypte, qui régulait les proportions du corps humain (le Doryphore de Polyclète stipule que la hauteur d’un homme soit sept fois et demie la dimension de sa tête), les romains, comme Léonard le constate amèrement en retravaillant Vitruve, agrandissaient la taille du corps à huit têtes, voire plus. En accentuant ainsi la musculature, cette tricherie permet de donner l’illusion d’un héroïsme hors pair, d’un homme « biologique ». Connaissant maintenant cette différence des canons des proportions, ceci vous permettra d’identifier l’inspiration de votre artiste : humaniste grec ou oligarque romain ? Que Rubens ait choisi Rome plutôt qu’Athènes ne fait aucun doute, en particulier dans son amour pour Sénèque.

La tulipe, Sénèque plus ultra

A travers son éducation et sous l’influence de son frère Philippe, Pierre-Paul Rubens est un adepte fanatique du philosophe romain néo-stoïcien Sénèque (4 BC-65 AC). Dans les Quatre philosophes, Rubens se peint debout en s’associant une fois de plus à la gloire « des autres » (qui eux, occupent une place assise autour de la table). Devant le Palatin, considéré comme le symbole de Rome, il peint son frère Philippe, juriste de renom, le grand idéologue stoïcien de l’époque, Justus Lipsius et son élève Woverius, tous sous le regard d’un buste de Sénèque perché dans une niche et honoré par quatre tulipes, dont deux sont ouvertes et deux fermées.

Originaire de Perse, le bulbe de tulipe fut ramené de Turquie vers 1560 par un diplomate anversois. Sa culture évoluera d’un passe-temps exotique pour gentleman botaniste à l’immense folie collective connu sous le nom de « bulle des tulipes », Windhandel (commerce de vent) une gigantesque bulle spéculative qui explosera à Haarlem, le 2 février 1637. Peu avant la crise, une tulipe vice-roy se vendait pour deux mille cinq cent florins, soit l’équivalent de deux lastes (unité de poids) de blé et quatre de seigle, quatre veaux gras, huit porcs, une douzaine de moutons, deux cargaisons de vin, quatre tonnes de beurre, mille livres de fromages, un lit et une timbale en argent.12

Que Rubens se soit intéressé à cette activité lucrative, son tableau Rubens dans son jardin avec Hélène Fourment [FIG8] en témoigne.

Fig. 8 : Rubens, Rubens dans son jardin avec Hélène Fourment, 1631, Alte Pinakothek, Münich.

Derrière le maître et sa compagne, on aperçoit discrètement le fond d’un jardin rempli de tulipes ! Mais ici, dans Les quatre philosophes, la tulipe n’est qu’une métaphore faisant référence à La brièveté de la vie, une œuvre de Sénèque. Rubens et son frère, sur les traces de Justus Lipsius, reprennent le flambeau du néo-stoïcisme de Sénèque. Celui-ci, tuteur de Néron, ne faisait que prôner la forme romaine d’un cynisme aigu, connu sous le label de fatum : pour accéder à la grandeur (romaine), l’homme doit se résigner. Par un repli actif de soi sur soi et par une tenace dénégation d’un monde menaçant et absurde, l’homme découvre son moi surpuissant. Puissance qui s’accroît encore, si ce moi est capable de décider que la mort n’est rien. A l’opposé de Socrate, qui accepta de mourir pour la vérité, Sénèque fait de son suicide l’acte existentiel principal. En attendant son heure, il gère l’ennui entre plaisirs et douleurs dans un monde où le bien et le mal n’ont plus de sens.

Comme chez Aristote, cette philosophie, où « art de vivre » nous ramène dans l’enfer d’une déchirure qui sépare la raison, domaine dont il faut bannir toute émotion, et les forces puissantes des sens, dépourvues de brides, de l’intellect. Dans les deux cas, l’homme se coupe de la liberté véritable. Rubens crie haut et fort sa philosophie avec son tableau Silène ivre [FIG9].

Fig. 9 : Rubens, Silène ivre, 1618, Alte Pinakothek, Münich.

L’excès d’alcool évacue la raison et ramène l’homme (le silène) à son état bestial que Rubens considère comme naturel. Au lieu d’être polémique, ce tableau révèle toute la complaisance d’un peintre-courtisan, avec l’idée de l’homme esclave de ses passions aveugles ; au lieu de combattre ce dualisme, comme le poète Friedrich Schiller l’exigera explicitement dans ses Lettres sur l’Education esthétique de l’homme, il le cultive et s’en réjouit. Au spectateur, le peintre offre le plaisir de partager son intime conviction.

La paix et la guerre

Comme exemple « d’allégorisme », regardons un moment L’allégorie de la paix et la guerre [FIG10].

Fig. 10 : Rubens, « L’allégorie de la paix et la guerre », 1629, National Gallery, Londres.

Avant tout, ce tableau n’est rien d’autre qu’une brillante carte de visite. Rubens, devenu diplomate grâce à son carnet d’adresses, vient de conclure avec succès un traité de paix (qui ne tiendra que quelques années) entre l’Angleterre et l’Espagne. Répétant que pour lui « la paix » est fondée sur la capitulation unilatérale des Pays-Bas (la réunification du Sud catholique avec un Nord qui renonce à son protestantisme), il réussit à entrer dans le service diplomatique espagnol, chose totalement exceptionnelle pour un flamand, particulièrement depuis la révolte des Pays-Bas. Suite à son succès diplomatique, Rubens est triplement anobli : par la cour de Madrid, auprès de qui il va solliciter la nationalité espagnole en 1631 ; ensuite à Bruxelles et en Angleterre pour finir !

Avant de quitter le pays, il présente son tableau au roi Charles. Mars y est repoussé par la sagesse, présentée comme Minerve, la déesse protectrice de Rome. La Paix y est symbolisée par une femme qui oriente le jet de lait giclant de son sein vers la bouche d’un petit Pluton, cependant qu’un satyre aux pattes de bouc étale une corne d’abondance. Dans le fond à gauche, un ciel bleu entre en scène alors qu’à droite des nuages glissent comme les décors en carton d’un théâtre. Son argument choc pour la paix n’est pas un désir de justice, mais l’accroissement des plaisirs et des jouissances découlant des biens matériels que la paix permettra d’accumuler. Ironiquement, on pourrait dire que vu la cupidité des élites hollandaises, état de cupidité aigue que Rembrandt ne cessa de dénoncer, le manifeste de Rubens aurait peut-être pu convaincre la classe marchande hollandaise d’échanger la République pour une poignée de tulipes. Si seulement son art eut été autre chose que de l’autoglorification !

Ici, le style n’est que pur didactisme, copié du maniérisme italien : au lieu d’employer des métaphores capables de faire penser et découvrir des idées, il s’agit simplement d’illustrer des allégories symbolisées. Jamais la beauté d’une idée invisible ne peut ressurgir de cette démarche iconographique. Par ailleurs, ce « style » est tellement impersonnel que des dizaines d’assistants, véritables tâcherons, sont mobilisés pour l’expansion de l’entreprise. Le médecin du roi Christian IV du Danemark lors d’une visite chez Rubens en 1621 raconte :

« Nous rendîmes visite au très célèbre et éminent peintre Rubens que nous trouvâmes à l’œuvre et, tout en poursuivant son travail, se faisant lire Tacite et dictant une lettre. Nous nous taisions, par crainte de le déranger, mais lui, nous adressant la parole, sans interrompre son travail, et tout en faisant poursuivre la lecture et en continuant à dicter sa lettre, répondait à nos questions, comme pour nous donner la preuve de ses puissantes facultés. Il chargea ensuite un serviteur de nous conduire par son magnifique palais et de nous faire voir ses antiquités et les statues grecques et romaines qu’il possédait en nombre considérable. Nous vîmes donc une vaste pièce sans fenêtre, mais qui prenait le jour par une ouverture pratiquée au milieu du plafond. Là se trouvaient réunis un bon nombre de jeunes peintres occupés chacun d’une œuvre différente dont M. Rubens leur avait fourni un dessin au crayon, rehaussé de couleurs par endroits. Ces modèles, les jeunes gens devaient les exécuter complètement en peinture, jusqu’à ce que, finalement, M. Rubens y mit la dernière main par des retouches. Tout cela passait ensuite pour une œuvre de Rubens, et cet homme, non content d’amasser de la sorte une immense fortune, s’est vu combler par les rois et les princes d’honneurs et de riches présents. ».13

On sait par exemple qu’entre 1609 et 1620 pas moins de soixante trois autels sortirent de « Rubens, S.A ». En 1635, dans une lettre à son ami Pereisc, alors que la guerre de trente ans fait trembler l’Europe, Rubens dira cyniquement « laissons la charge des affaires publiques à ceux dont il est leur travail ». Le peintre, lui, obtient la décharge de toutes ses responsabilités publiques cette même année, et se retire pour vivre sa vie avec sa jeune compagne.

Peintre d’Agape contre peintre d’Eros

Rembrandt avait donc mille raisons et mille fois raison de s’irriter contre Rubens. Celui-ci n’était pas seulement du « mauvais côté » d’un point de vue politique, mais répandait un art n’inspirant que bassesses : des portraits qui ne cherchent qu’à flatter l’orgueil des puissants et font briller des minables et des fils à papa. Ces scènes d’histoire ne sont que l’apologie du fascisme romain, alliant le culte de la froide raison et la violence des forces de la nature que Rubens nous sert sous un vernis pseudo-catholique. Derrière « l’art de vivre » de Sénèque on trouve les méthodes brutales et manipulatrices du parfait courtisan décrit par Baldassare Castiglione, autre habitué de la cour de Mantoue. Pour la Cour, tout est forcément dans la repartie (la sprezzatura) et les apparences, derrière les « belles » formes se cachent des pulsions de séduction, de possession et de rapports de force.

A l’opposé, Rembrandt est le pionnier de l’intériorité, de la souveraineté créatrice de chaque individu. Pour la faire apparaitre, pourquoi pas souligner la laideur extérieure afin d’évoquer une beauté intérieure ? Dans le Le vieillard et l’enfant de Domenico Ghirlandaio (Louvre, Paris) une forme imparfaite reflète un individu doté d’une beauté splendide. Le vieillard possède un nez fort incommodant, mais l’échange des regards entre cet homme et l’enfant montre une qualité d’amour qui transcende les personnages. A l’opposé de Sénèque, ils ne contemplent pas la « brièveté de la vie », mais « l’immortalité de l’âme ».

Martin Luther King tente, dans un sermon, de définir ces différentes qualités d’amour.14

Après avoir défini érôs (amour charnel) et philia (amour fraternel) il dit :

« Le grec emploie encore un autre mot, agapè. Agapè est plus qu’érôs et plus que philia ; dans l’agapè il y a une bonne volonté pour tous les hommes, compréhensive, créatrice, rédemptrice. C’est un amour qui n’attend rien en retour. Un amour débordant, que les théologiens appelleraient l’amour de Dieu travaillant au cœur des hommes. Atteindre ce niveau permet d’aimer les hommes, non en raison de leur caractère aimable, mais parce que Dieu les aime. Voir tout homme et l’aimer parce que Dieu l’aime. Même si c’est la pire personne que vous ayez connue. »

Il montre ensuite comment cet amour intervient dans le domaine politique quand il affirme :

« Si je vous frappe et que vous me frappiez, et que je vous frappe en retour et que vous répliquiez, et ainsi de suite, cela se poursuit indéfiniment ! Cela n’en finit pas. Or, quelque part, quelqu’un doit avoir un peu de bon sens, et c’est la personne forte, c’est-à-dire celle qui est capable de rompre cette chaîne de la haine : elle ne se rompt pas. Quelqu’un doit avoir assez de foi pour rompre la chaîne et injecter au cœur de l’univers cet élément fort et puissant qu’est l’amour. »

Vous l’avez bien compris : dans sa lutte Martin Luther King vivait dans la même « éternité temporelle » que Rembrandt et Comenius défiant la Guerre de Trente ans. Voilà l’incroyable réalité : l’arme politique la plus puissante du monde est cet amour universel qui transforme. Rembrandt et Comenius l’avaient bien compris.

La petite pelisse

Voici une comparaison de deux tableaux qui vous permettra d’identifier encore mieux cette différence fondamentale entre éros et Agapè : La petite pelisse de Rubens [FIG11] et Hendrickje se baignant dans une rivière de Rembrandt [FIG12].

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Fig. 12 et 13 à gauche : Rubens, La petite pelisse, 1638, Kunsthistorisches Museum, Vienne. A droite : Rembrandt, Hendrickje se baignant dans une rivière, 1654, National Gallery, Londres.

Dans les deux cas il s’agit du portrait de la deuxième jeune compagne de chacun des peintres. Agé de 53 ans, Rubens est remarié avec Hélène Fourment (16 ans) et Rembrandt à 43 ans a pris comme compagne Hendrickje Stoffels (22 ans).

Hélène Fourment, qui nous regarde droit dans les yeux, tout en effectuant un geste de pseudo-chasteté sans espoir, s’enveloppe sans rien nous cacher dans une fourrure noire. Spécialité du peintre et touche de dramatisme baroque : le puissant contraste de cette fourrure avec la chaire pâlotte, par sa couleur et sa matière provoque inévitablement les instincts primaires. Que les collectionneurs aient baptisé ce tableau « la petite pelisse » n’est guère étonnant.

Paradoxalement, Hendrickje, qui pourtant lève sa jupe, ne suscite aucun frisson érotique ! Sa démarche hésitante dans l’eau fraîche s’accompagne d’un sourire confiant. Le spectateur n’est pas un voyeur ou un intrus, mais quelqu’un d’invité à partager un moment de bonheur.

Pour devenir arme politique, cet amour universel, l’agapè, ne peut se limiter à une vague idée sentimentale ou romantique. Pour cela, les ailes de la philosophie doivent lui fournir hauteur et raison, et la force de s’y maintenir.

Suzanne et les vieillards

Fig. 13 : Rubens, Suzanne et les vieillards, 1612, Nationalmuseum, Stockholm.

Autre exemple utile : l’histoire de Suzanne et les vieillards. Comenius, qui l’utilisa souvent, en était tellement ému qu’il nomma sa fille Zuzanna en 1643, et son fils Daniel en 1646. Cette parabole de la Bible (Daniel 13) reprend le concept grec de justice, déjà présent dans des tragédies grecques comme Antigone de Sophocle, où une jeune femme, au nom d’une loi supérieure, défie les lois de la cité.

Loin des regards, la belle Suzanne, se fait surprendre pendant sa baignade par deux juges qui lui font un chantage : soit tu couches avec nous, soit nous t’accusons d’avoir eu une relation avec un jeune homme qui s’est enfuit ! Suzanne se met à crier et refuse d’entrer dans leur jeu. Accusé devant les siens par les juges (les plus forts), Daniel, un jeune convaincu de son innocence, prend la défense de Suzanne et démontre le faux témoignage des juges qui subiront la peine prévue pour Suzanne.

Chez Rubens, (Suzanne et les vieillards) [FIG13] une voluptueuse Suzanne jette un regard désespéré en l’air pour réclamer l’aide du ciel. Le tableau incarne l’idéologie dominante de la Contre-Réforme : comme pour les protestants les plus radicaux, le libre arbitre n’existe pas.

Chez les protestants, l’âme est prédestinée au bien ou au mal, et quelles que soient leurs actions, cela ne change rien ; chez les Contre-Réformés catholiques, c’est la même chose, mais là on peut toujours tenter d’invoquer la clémence de Dieu dans le cadre des rites (et en payant des indulgences) : « Hors de l’église, point de salut ! ».

Fig. 14 : Rembrandt, Suzanne et les vieillards, 1647, Berlin.

D’une façon spectaculaire, chez Rembrandt (Suzanne et les vieillards) [FIG14], une chaste Suzanne lance un regard perçant vers le spectateur et le prend à témoin de son malheur. Seras-tu le nouveau Daniel ? Auras-tu le courage d’intervenir contre les lois de la Cité afin de défendre une justice « divine » ? Ainsi l’agapè est aussi un amour infini pour la justice et la vérité.

Platon contre Aristote

Que Rembrandt fut un philosophe est généralement contesté, voire démenti. Puisque l’inventaire (lors de sa mise en faillite forcée par ses ennemis) de 1654 ne mentionne aucun livre en dehors d’une grosse bible, les écrivains romantiques nous ont souvent dépeint un Rembrandt « poète maudit », génie narcissique, fils de meunier peu instruit faisant fi de la littérature et de la philosophie. Aristote contemplant le buste d’Homère [FIG15] nous démontre le contraire.

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Fig. 15 : Rembrandt, Aristote contemplant le buste d’Homère, 1653, Metropolitan, New York.

Commandité par l’aristocrate italien Don Antonio Ruffo, le tableau représente Aristote costumé en courtisan idéal : chemise ample, large chapeau noir et surtout décoré d’une pesante chaîne d’or, bref, habillé comme Castiglione, l’Arétin, le Titien et Rubens… Rembrandt démontre ici une connaissance très fine des ennemis du républicanisme, ayant compris que l’aristotélisme est la quasi-religion de l’oligarchie depuis Aristote. Le tableau se moque violemment d’un savoir empirique esclave de la perception des sens. Avec Erasme de Rotterdam, Rembrandt semble affirmer que « l’expérience est l’école des fous ! ». Incapable de voir avec des yeux vides de lumière, Aristote tâtonne d’une main incertaine le crâne du buste d’Homère dont il est supposé être un commentateur réputé. Homère, le poète grec devenu aveugle, le regarde avec les yeux ouverts de l’esprit. Cette inversion des rôles est renforcée dans la composition par la source de lumière, située tangentiellement derrière le buste du poète. Sous le chapeau d’Aristote, des reflets lumineux créent une image fantôme d’oreilles d’ânes, symbole renaissant des âneries scolastiques d’Aristote.

Fig. 16 : Rembrandt, Siméon avec l’enfant Jésus dans le temple, 1669, Nationalmuseum, Stockholm.

Il est utile d’opposer à l’aveuglement aristotélicien la clairvoyance de Siméon que l’on voit dans le tableau de Rembrandt retrouvé sur son chevalet après sa mort Le Vieillard Siméon avec l’enfant Jésus dans le temple [FIG16].

Toute sa vie, Siméon avait espéré voir le Christ de ses propres yeux. Mais, en vieillissant, son espoir s’estompa de pair avec sa vue. Se rendant quotidiennement au temple, un jour Marie lui demanda de tenir son enfant dans ses bras. Une joie immense envahit alors Siméon, qui, bien qu’aveugle, voyait le Christ bien mieux que quiconque.

Rembrandt a voulu nous léguer cette conviction : ne croyez pas ce que vous voyez, mais croyez et agissez dans un dessein divin et vous le verrez. Sur les mains du peintre on voit un ensemble de tâches qui pourraient former une boule en cristal, renforçant le coté prophétique du sujet.

 La Pièce aux cents florins

Cette philosophie se manifeste également dans l’eau-forte connue sous le nom de Pièce aux cents Florins (Le Christ prêchant aux infirmes) [FIG17].

Fig. 17 : Rembrandt, La pièce aux cent florins eau-forte.

Pendant plus de six ans, Rembrandt y travailla d’arrache-pied. Rien que pour sculpter le visage du Christ, fils de Dieu et fils des hommes et donc sujet excessivement difficile, il n’exécuta pas moins de six portraits à l’huile de jeunes rabbins d’Amsterdam. Une comparaison avec La Cènede Léonard de Vinci dévoile que la fresque de Léonard fut le point de départ pour la composition. Rembrandt l’étudia, et en fit des croquis d’après des reproductions de l’époque. Surtout, l’analyse des rayures de la plaque de cuivre montre que la position des mains du Christ était à l’origine identique à celles de la Cène de Léonard.

Loin des coups de projecteurs qui caractérisent l’univers théâtral et illusionniste qui va du Caravage à Hitchcock, l’œuvre évoque le « mythe de la caverne » de Platon, et l’on y retrouve le Christ bénissant des malades au centre d’un sombre caveau. Transfigurés, et un peu aveuglés, tels les prisonniers dans l’opéra Fidelio de Beethoven, ils marchent vers le Christ. Touchés par sa lumière divine, ils deviennent des philosophes. On reconnaît, entre autres, Homère et Aristote (qui lui, se détourne du Christ), Erasme de Rotterdam et Saint-Pierre figuré (selon certaines sources) avec les traits de Socrate (qu’Erasme appelle « Saint-Socrate »).

La gravure réunit dans un même instant plusieurs séquences décrites dans le chapitre XIX de l’Evangile selon Saint Mathieu : « Laissez venir à moi les petits enfants et ne les empêchez point, car le Royaume des cieux est à ceux qui sont comme eux ». Ainsi d’un geste puissant, le Christ écarte même le meilleur « savoir savant » au profit de l’amour quand Pierre tente de barrer la route aux enfants que les femmes présentent à Jésus.

Tout près est assise la figure méditative du jeune homme riche qui chercha la vie éternelle mais hésita à vendre toutes ses possessions pour en donner le produit aux pauvres. Lorsqu’il fut parti, Jésus songeur, constata tristement qu’il est plus aisé pour un chameau (représenté sous l’arche d’entrée, à droite) de passer par le chas d’une aiguille que pour un homme riche d’entrer au royaume éternel.

Dans un espace qui se situe au-delà de la succession d’instants éphémères, l’action se déroule dans « le temps de tous les temps », dans un instant de l’éternité où les esprits se mesurent à l’universel, dans une espèce de « Jugement dernier » de la conscience divine et philosophique.

La guérison des malades est le point de rupture articulant les deux univers, la souffrance et le bonheur, les ténèbres et la lumière. Le Christ, par son amour, métaphorisé en lumière, guérit et transforme les malades pour en faire des rois-philosophes. Ces philosophes deviennent ainsi des apôtres assis à ses cotés et à la même hauteur que les apôtres dans la Cène de Léonard.

Par sa lumière, le Christ élève les hommes à son image vivante et ses élèves deviennent eux-mêmes source de lumière, capable de rayonner.

Cette « lumière d’Agapè » est le seul fondement philosophique à l’origine de la révolution technique de Rembrandt : au lieu de commencer l’œuvre sur un fond blanc ou de couleur claire (ce qu’on appelle une « impression »), toute l’œuvre tardive est peinte sur une impression sombre, voire noire ! Ensuite, le travail en pâte épaisse, grâce à l’utilisation de la térébenthine de Venise et l’incorporation dans la matière picturale de cire d’abeilles, ramène Rembrandt à des techniques proches de l’encaustique décrites par Pline l’ancien, comme celle employée par Appelles sous Alexandre le Grand et par les peintres du Fayoum en Egypte. Par l’inversion de la gamme de couleurs et une grande économie de moyens, réduisant la palette à moins de six couleurs, Rembrandt fera du peintre un « sculpteur de lumière ». Johannes Vermeer, à sa façon, reprendra cette démarche.15

Privée de gloire terrestre après leur disparition, Rembrandt et Comenius furent immédiatement condamné à l’oubli par le système oligarchique. Mais leurs vies représentent une victoire importante pour l’humanité. Leur bataille politique, philosophique, éducationnelle et esthétique contre l’oligarchie et ses valets, tel Rubens, les fait entrer dans l’éternité. Ils sont et resteront une source inépuisable d’inspiration pour les combats d’aujourd’hui et de demain.

Notes :


1 Karel Vereycken, Rembrandt, bâtisseur de nations, Nouvelle Solidarité, 10 et 17 juin 1985.
2 Olivier Cauly, Comenius, note de bas de page p. 77, Editions du Félin, Paris, 1995.
3 Brochure sur ce tableau du Nationalmuseum de Stockholm.
4 Pour en finir avec des années de harcèlement financier provenant de la famille de Saskia van Uylenburgh, mais avec des vues politiques précises : faire taire le peintre ; Rembrandt demande le 14 juillet 1656 à la Haute Cour de Hollande une cessio bonorum(cession de biens au bénéfice des créanciers).
5 Henriette L.T. de Beaufort, Rembrandt, p. 105, HDT Willinck Zoon, Haarlem, 1957.
6 Samuel Hartlib and Universal Reformation, p. 358, Cambridge University Press, 1994.
7 Bob van den Bogaert, Goethe Rembrandt, p. 12-13, Amdsterdam University Press, Amsterdam 1999.
8 Marcelle Denis, Comenius, pédagogies pédagogues, p.25, PUF, 1994.
9 Constantijn Huygens (1596-1687), était un érudit d’une précocité exceptionnelle. Homme politique, scientifique, moraliste, compositeur de musique, il jouait du violon à l’âge de six ans et écrivait des poèmes en Néerlandais, Latin, Français, Italien, Espagnol, Anglais et Grec. Sa satire ‘T Kostelick Mal (la folie chère) (à l’opposé du Profijtelijk Vermaak= l’amusement profitable) se moque des caprices de la Cour et de la mode « beaumondiste » alors en vogue. C’est le père de Christiaan Huyghens, brillant scientifique et collaborateur de Leibniz à l’Académie des Sciences de Paris.
10 Concile de Trente : « le Saint concile statue qu’il n’est permis à personne, dans aucun lieu ou église, même exempte, de placer ou de faire placer une image inhabituelle, à moins que celle-ci n’ait été approuvée par l’évêque. » « enfin toute indécence sera évitée, en sorte que les images ne soient ni peintes, ni ornées d’une beauté provocante » P.1575-1577, t. II-2, dans G. Alberigo, Les Conciles œcuméniques, repris par Alain Tallon (p.132) dans Le concile de Trente, Editions du CERF, Paris, 2000.
11 Simon Schama, Rembrandt’s eyes, p. 172, Knopf, New York, 1999.
12 Simon Schama, L’embarras de richesses, La culture hollandaise au Siècle d’Or, p. 471, Gallimard, Paris, 1991.
13 Otto Sperling, le médecin de Christian IV, cité par Marie-Anne Lescouret dans Pierre-Paul Rubens, p. 117, JCLattès, Paris, 1990.
14 Martin Luther King, Aimer vos ennemis, sermon de Montgomery (Alabama), en la Baptist Church de Dexter Avenue, le 17 novembre 1957. Repris dans Martin Luther King, Minuit, quelqu’un frappe à la porte, p. 63, Bayard, Paris, 2000.
15 Johannes Vermeer de Delft était un ami de Karel Fabritius, de loin le meilleur élève de Rembrandt, mort dans l’explosion d’une poudrière à trente-quatre ans. Vermeer en sera l’exécuteur testamentaire. A son tour, Anthonie van Leeuwenhoeck, l’inventeur du microscope et correspondant de Leibniz sera l’exécuteur testamentaire de Johannes Vermeer, tâche qu’on attribua toujours à quelqu’un de très proche. Cette filiation ne fait que démontrer l’interconnexion constante entre le monde de la science et celui des arts plastiques. L’école « intimiste » hollandaise, dont Vermeer est le représentant le plus accompli, n’est que l’expression d’une transcendance « métaphysique » dans la beauté « divine » des scènes du quotidien.

Bibliographie


    • Baudiquey, Paul, Le retour du prodigue, Editions Mame, 1995, Paris.
    • Bély, Lucien, L’Europe des Traités de Westphalie, esprit de la diplomatie et diplomatie de l’esprit, Presses Universitaires de France, Paris, 2000.
    • Callot, Jacques, etchings, Dover, New York, 1974.
    • Castiglione, Baldassare, Le Livre du Courtisan, GF-Flammarion, 1991.
    • Cauly, Olvier, Comenius, Editions du Félin, Paris, 1995.
    • Clark, Kenneth, An introduction to Rembrandt, Readers Union, Devon, 1978.
    • Comenius, La Grande Didactique, Editions Klincksieck, Paris, 1992.
    • Denis, Marcelle, Comenius, Presses Universitaires de France, Paris 1994.
    • Descargues, Pierre, Rembrandt, JCLattès, 1990.
    • Goethe Rembrandt, Tekeningen uit Weimar, Amsterdam University Press, 1999.
    • Grimberg, Carl, Histoire Universelle, Marabout Université, Verviers, 1964.
    • Haak, B., Rembrandt, zijn leven, zijn werk, zijn tijd, De Centaur, Amsterdam.
    • Hobbes, Thomas, Le Citoyen ou les fondements de la politique, Garnier Flammarion, Paris, 1982.
    • Jerlerup, Törbjorn, Sweden und der Westphalische Friede, Neue Solidarität, mai 2000.
    • King, Martin Luther, Minuit, quelqu’un frappe à la porte, Bayard, Paris, 2000.
    • Komensky, Jan Amos, Le labyrinthe du monde et le paradis du cœur, Desclée, Paris, 1991.
    • Lescourret, Marie Anne, Pierre-Paul Rubens, JC Lattès, Paris, 1990.
    • Marienfeld Barbara, Johann Amos Comenius : Die Kunst, alle Menschen alles zu lehren. Neue Solidarität.
    • Rembrandt and his pupils, Nationalmuseum, Stockholm, 1993.
    • Sénèque, Entretiens, Editions Bouquins, Paris, 1993.
    • Schama Simon, Rembrandt’s Eyes, Knopf, New York 1999.

Schama, Simon, L’embarras de richesses, La culture hollandaise au Siècle d’Or, Gallimard, 1991.

  • Schiller, Friedrich, traduction de Regnier, Vol. 6, Histoire de la Guerre de Trente ans, Paris, 1860.
  • Sutton, Peter C., Le Siècle de Rubens, Mercatorfonds, Albin Michel, Paris, 1994.
  • Tallon, Alain, Le Concile de Trente, CERF, Paris, 2000.
  • Tümpel, Christian, Rembrandt, Fonds Mercator-Albin Michel, 1986.
  • Van Lil, Kira, La peinture du XVIIème siècle aux Pays-Bas, en Allemagne et en Angleterre, dans l’art du Baroque, Editions Köneman, 1998, Cologne.
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« Titus »
d’après Rembrandt

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Le mont des oliviers

« Le Mont des Oliviers », Karel Vereycken. Peinture à l’œuf, tempera, huile et glacis. D’après une gravure de Rembrandt. Cadre ancien.

 

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« Le moulin au bord du Rhin »
d’après Rembrandt)

 

 

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« Hendrikje Stoffels »
d’après Rembrandt

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« Portrait de Saskia avec une fleur »
d’après Rembrandt

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« Saint-Matthieu et l’ange »
d’après Rembrandt

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« La fiancée juive »
d’après Rembrandt

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Metsu, Ter Borch, Hals : l’éloge du quotidien

Revue de livre:

ELOGE DU QUOTIDIEN
Essai sur la peinture hollandaise du XVIIe siècle


Par Tzvetan Todorov
Editions Adam Bire, 1993.

Supposons un instant que, comme moi, vous êtes lassés de tous ces historiens d’art avides de nous montrer leur histoire et non celle de l’art. Au nom de grandes généralités, ils finissent toujours sans faute, par tuer le beau, le particulier et le créatif de la création.

Comme moi, vous évitez donc soigneusement les œuvres de compilation et vous vous délectes la plupart du temps avec des monographies amplement illustrées pour qu’au moins les images puissent vous consoler de la déception de la prose.

Comme à moi, ce livre vous montrera que vous avez tort. Grâce à une iconographie de qualité exceptionnelle, l’auteur nous surprend par son sérieux et son humilité.

La leçon de lecture, Gérard Ter Borch.

A travers les œuvres de Frans Hals, Rembrandt, Gérard Dou, Johannes Vermeer, Pieter de Hooch, Jan Steen, Gabriel Metsu, Gerard Ter Borch et d’autres, il nous fait découvrir et estimer ce qu’on a baptisé « la peinture du genre » du XVIIe siècle hollandais.

Devant la laitière de Johannes Vermeer.

Derrière cette étiquette on s’attend d’habitude à des natures mortes composées d’objets symbolisant la gloire de la marine et de l’empire hollandais, ou à une scène de bordel où le voyeurisme a pris le dessus de la morale.

Transcendance

Ici, il n’en est rien. Il en est un peu, mais l’auteur nous montre qu’il y a bien autre chose. Ce qu’il identifie d’ailleurs très justement comme l’apport philosophique d’Erasme, mais qui remonte en réalité à Nicolas de Cues et à Van Eyck, c’est la révélation (du divin et du métaphysique) dans un instant particulier du quotidien, exprimée à travers l’image.

Il y a aussi une conviction, écrit-il, bien dans la tradition érasmienne, selon laquelle la pitié peut se vivre dans les circonstances normales du quotidien, et n’a pas besoin de partir d’un refus de la vie commune, tel que le pratiquent les moines ou les ascètes. Dieu est partout, dit Erasme, et non seulement dans les monastères.

La Sainte famille, Rembrandt.

Prenons comme exemple « La sainte famille » de Rembrandt qui s’appelle également « Le ménage du menuisier ».

Selon l’interprétation qu’on peut en faire, il s’agit soit d’une scène religieuse avec accentuation du caractère humain du Christ (Le fils de Dieu devenu homme), soit d’une « peinture du genre » faisant l’éloge du quotidien révélant un transcendant quasi-religieux.

Enfant riant, Frans Hals.

Certes, il est intéressant de faire l’éloge ou le blâme des actes et évènements de la vie quotidienne, quand ceux-ci s’y prêtent.

Et dans la peinture hollandaise du XVIIe siècle, on est bien loin de la fascination morbide ou nihiliste des hyper-réalistes de nos jours.

Bien sûr, les tableaux ne réussissent pas chaque fois, car la tentation du banal reste un risque.

Mais comment ne pas être ému par cette « femme malade » de Metsu ou ce « portrait d’enfant riant » de Hals ! Il y a quand même là un trésor de poésie et de pensées métaphoriques rarement dévoilées d’une façon aussi claire.

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« Le philosophe »
d’après Rembrandt

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