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La Vierge aux rochers, « l’erreur fantastique » de Léonard

Fig. 14. Léonard de Vinci, La Vierge aux Rochers (1483-1486).

 

Par Karel Vereycken

En 1992, j’ai réalisé une copie à taille réelle de la Vierge aux rochers, un des chefs-d’œuvre de Léonard de Vinci appartenant à la collection du Louvre.

La commanditaire, une enseignante habitant l’Est de la France, y tenait à titre pédagogique. Or, la ville où elle exerçait sa profession, n’avait pas de musée. Pour combler ce manque, elle installa plusieurs copies de maîtres anciens à son domicile.

C’est là qu’elle permettait à de nombreux enfants de vivre un de ces moments magiques qui font de notre existence un délice. Car dialoguer, lors d’un rendez-vous, avec un tableau d’une beauté extrême de Léonard, fait de nous des humains.

copie vierge aux rochers

Copie réalisée en 1992 par Karel Vereycken de la Vierge aux Rochers de Léonard de Vinci actuellement à l’Église Saint-Laurent (Paris, XIe arr.)

 

Pour des raisons divers, ma copie à fini à l’Eglise Saint-Laurent de Paris, proche de la gare de l’Est, où on peut l’admirer et où il garde à ce jour une bonne place pour tout ceux qui désirent prier et méditer.

En 1992, en m’attelant à copier avec précision cette œuvre, j’ai constaté une chose étrange qui n’a cessé de me troubler. En plus, les plus grand spécialistes de Léonard dont j’ai consulté les écrits (Martin Kemp, Carlo Pedretti ou encore Daniel Arasse), semblent tous avoir passé à coté d’une énorme « erreur » anatomique présent dans ce tableau. Certes, il est vrai qu’ils n’ont jamais copié des œuvres de ce type. Et évidemment, une fois identifiée, cette erreur ne quitte plus votre champs de vision ni votre esprit.

Les faits sont incontestables. Il s’agit d’une erreur anatomique majeure touchant l’ange situé à droite du tableau. Avant de préciser cette erreur, quelques mots sur l’œuvre comme un tout où cet ange joue un rôle majeur.

Le sens de l’oeuvre

Le sujet de la Vierge aux rochers n’illustre aucun évènement spécifique des Évangiles et reste donc ouvert à toute interprétation. Il pourrait s’agir d’un évènement popularisé par le théologien du XIVe siècle Pietro Cavalca, quand saint Jean et le Christ enfant se sont retrouvés lors de la fuite de la sainte famille en Égypte.

L’ange serait alors l’archange Uriel qui, selon l’interprétation de Cavalca, protégeait l’enfant-ermite saint Jean. Or, Uriel, en hébreu lumière de Dieu, est l’ange qui apporte à l’humanité la connaissance et la compréhension du Divin.

Seule figure à nous regarder de face, c’est par lui que nous « entrons » dans le tableau. C’est lui qui pointe son doigt sur un des enfants, plus précisément Saint-Jean Baptise agenouillé en prière devant l’enfant Jésus qui à son tour le bénit. La Vierge, au centre, a sa main droite posée sur l’épaule de Saint-Jean Baptiste qui lui semble sur le bord d’un relief. Elle le protège et le retient. Entretemps, elle garde sa main protectrice au-dessus de l’enfant Jésus qui lui, également au bord d’un précipice, est protégé à son tour par la main de l’ange qui nous regarde. L’ange nous met donc sur la « bonne piste » pour comprendre le sens que Léonard a voulu faire ressortir de l’œuvre qui s’éloigne un peu de celui de l’immaculé conception, souhaité par ses commanditaires.

Platon ?

Il pourrait également s’agir d’une interprétation philosophique personnelle de Léonard de Vinci. Dans l’iconographie médiévale et pré-renaissante, l’ange de l’annonciation se rend auprès de Marie pour lui signifier que son heure est venue. Or, ici, l’ange se retourne vers nous tout en indiquant qu’il découvre sur place un autre annonciateur : saint Jean Baptiste.

Ce dernier, saint patron de la ville de Florence, fut parfois associé à Platon. Les grands humanistes de l’époque, en effet, considérait que la philosophie de Platon, bien qu’avec des limites et des imperfections, préfigurait le message de l’Évangile. Pour eux, les « petites lumières » de l’Antiquité (païenne) annonçaient timidement la grande lumière de la Chrétienté. Or, saint Jean Baptiste, qui avait vécu comme Platon avant le Christ, avait lui aussi annoncé sa venue. Par analogie, l’image de saint Jean Baptiste, pourrait être une métaphore du platonisme christianisé qui fut la puissance fondatrice de toute la Renaissance européenne.

A un moment où le Vatican, avec saint Thomas d’Aquin, avait fait le choix calamiteux de privilégier Aristote dont la philosophie est diamétralement contraire avec l’Évangile, le tableau de Léonard n’a pu qu’apparaître comme une terrible provocation. Le Vatican semble d’ailleurs ne lui avoir jamais pardonné car contrairement à Raphaël ou Michel-Ange, des propagandistes égotiques dont le contenu philosophique était largement inférieur à celui exprimé par Léonard, le Vatican n’a jamais honoré De Vinci de la moindre commande, une des raisons pour son départ pour la France.

La Vierge aux rochers (Léonard de Vinci, Louvre, Paris.) Détail de l’ange.

L’erreur

Lorsque l’on scrute avec attention, comme j’ai dû le faire pour réaliser ma copie conforme, la position anatomique de l’ange en bas à droite, l’on constate la chose suivante :

–Contrairement à l’impression initiale, l’ange n’est pas assis sur son fessier ;

–L’ange est agenouillé sur son genou gauche qu’on identifie sous le vêtement rouge ;

–Son genou droit est donc en hauteur derrière le corps de l’ange ;

–Par contre, son pied droit est posé au sol sur la végétation. Il est visible et on peut compter les orteils ;

–Par conséquent, avec son corps, et donc sa colonne vertébrale, dans cette position, le positionnement de la tête de l’ange, telle qu’elle est peinte, est strictement impossible. Pour un être « normal », cette tête doit s’inscrire dans la prolongation de la courbe que forme la colonne vertébrale, c’est-à-dire fortement s’incliner vers la gauche.

Comment l’expliquer ?

J’appelle cette erreur « fantastique » non pas parce qu’elle est digne d’un élève, une autre hypothèse plausible, mais parce qu’elle nous apprend quelque chose sur nous mêmes.

La Vierge aux rochers de Léonard de Vinci. A gauche, l’original du Louvre. A droite, la copie au National Gallery de Londres. Notez que dans cette dernière, le doigt de l’ange a disparu…

 

Deux pistent offrent des hypothèses pourquoi tant de gens « n’ont rien vu » :

1)      D’abord personne n’en a parlé et des milliers de copies ont déjà été réalisées. Notez que la plus connue, réalisée à l’époque et actuellement dans la collection du National Gallery de Londres, bien qu’elle a changé le sens de l’œuvre en amputant la main de l’ange, tente discrètement d’estomper l’erreur dont nous parlons ;

2)      L’amour rend aveugle. Nous sommes « bon public » et donc nous nous imposons une forme de cécité. Tout d’abord, puisqu’il s’agit de Léonard de Vinci, un des plus grands génies de tous les temps, surtout en anatomie ! Ensuite, la « gestalt » du tableau comme un tout est d’une telle puissance et d’une telle beauté, que nous « pardonnons » immédiatement toute erreur de ce type. Un peu comme lorsqu’un bon pianiste nous joue une sonate magnifique de Beethoven. Tant que l’interprète nous traduit avec fidélité l’intention sublime du compositeur, nous « n’entendons » pas telle ou telle fausse note. Et c’est pareil en peinture.

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Romorantin et Léonard ou l’invention de la ville moderne

Romorantin, une ville entièrement construit sur l’eau. Maquette élaborée à partir des dessins de Léonard de Vinci.

English version of this article: romorantin EN
German version: romorantin DE
Italian version: Leonardo da Vinci Romorantin e lo spirito del progetto NAWAPA

Par Karel Vereycken, 2010.

En automne 1516, Léonard de Vinci, ingénieur génial et spécialiste de la gestion de l’eau, est appelé d’urgence en France. Il accepte alors une offre très spéciale formulée par François 1er et souhaitée par sa sœur Marguerite de Navarre, protectrice de François Rabelais et d’autres membres du mouvement de jeunes d’Erasme.

Il s’agit de faire de Romorantin, centre urbain plus que modeste à l’époque, la nouvelle capitale française, pivot et levier d’un grand dessein national de développement économique. La Cour, à l’époque basée à Tours où elle manque de place et d’espace pour s’étendre, y viendrait s’installer.

La pensée urbanistique dynamique de Léonard, qui a pris forme lors de son second séjour milanais, conçoit la ville en termes de flux d’eau, d’air, d’énergie et de créativité humaine. Il ne s’agit pas d’une « Città ideale » statique, mais d’un centre de vie, de culture et de production agro-industrielle.

Comme preuve, la construction de huit nouveaux moulins (à foulons ?) est planifiée en périphérie, le long de la rivière locale dont on prévoit d’augmenter le débit afin d’accroître la puissance des moulins.

D’ailleurs, sur le feuillet 785b de son Codex Atlanticus, Léonard présente une liste d’industries pouvant fonctionner grâce à la force motrice de l’eau :

Scieries, machines à fouler, papeteries, forges, coutelleries, bronzage d’armes, manufactures de poudre et de salpêtre, filatures de soie employant cent femmes, tissages de rubans, tourneries de vases fins et jaspe et porphyre.

Aussi, entre Romorantin et Amboise, un grand projet d’assèchement des marais de la région de la Loire prévoit la création de bonnes terres agricoles.

Léonard ne se contente donc nullement de l’idée d’y ériger un splendide palais conjuguant goût français et prouesses de la Renaissance italienne, mais envisage de fonder une ville révolutionnaire, entièrement construite sur l’eau !

Pourvue de canaux de transport fluvial, Léonard envisage de séparer les eaux propres des eaux usées via un système du tout-à-l’égout. Il invente aussi des étables de chevaux « automatiques ».

Dessin de Léonard. Une écurie équipée d’un mécanisme automatique permettant de nourrir les chevaux avec le foin stocké à l’étage.

Les épidémies, qui faisaient à l’époque des ravages en milieu urbain, pourront être contenues grâce à une gestion intelligente des eaux.

Comme Léonard l’écrit dans le Codex Atlanticus (65 v-b), il faut éviter à tout prix « une aussi considérable agglomération de gens, parqués comme des chèvres en troupeau, l’une sur le dos de l’autre, qui emplissent tous les coins de leur puanteur et sèment la pestilence et la mort »

Dessin de Léonard d’une porte d’écluse équipée de « portes busquées » et ventiles.

Pour lancer le projet, il fallait en premier lieu relier cette nouvelle capitale, située sur la Sauldre (un sous-affluent de la Loire), à la Loire, la plus longue route commerciale de France, ouverte sur l’Atlantique, grâce à une série de canaux équipés d’écluses ultramodernes à « portes busquées » et ventiles.

Ainsi, en janvier 1518, François 1er allouera « 4000 livres d’or pour faire la rivière de la Sauldre navigable depuis Romorantin jusqu’au lieu où elle tombe en la rivière du Cher », l’affluent navigable de la Loire.

Du fait que Léonard élabore à la même époque les plans pour la construction du Havre de grâce [le port du Havre] en Normandie, on estime qu’il s’agissait d’un dessein national visant à donner au centre de la France la dimension d’une région à forte activité économique digne d’accueillir la Cour.

Ce que l’on sait, c’est que Léonard étudie les possibles liaisons fluviales capables de désenclaver Romorantin, et au-delà, la France – peut-être celle reliant Romorantin à la Seine, via la Loire, réalisée seulement en 1604 par Sully, mais certainement celle de la Loire avec le couloir Saône-Rhône, via un canal dont Léonard envisageait la construction (l’actuel canal du Centre), permettant d’ouvrir sur la Méditerranée l’ensemble de ce grand corridor de développement économique.

Projets des canaux de jonction qui restaient à réaliser à la Renaissance: 1) Le canal du Midi reliant la Méditerranée avec l’Océan atlantique; 2) Le canal de Briare, reliant la Loire avec la Seine; 3) Le canal du centre reliant la Saône avec la Loire.

En bref, le plan de Léonard envisageait de réaliser un vaste corridor de développement économique reliant la Méditerranée à l’Atlantique, permettant de désenclaver l’intérieur du continent.

Carlo Pedretti, le grand expert italien de Léonard de Vinci et de la Renaissance et auteur d’un livre sur Romorantin en 1972, déclara en 2009 que le projet royal pour Romorantin était parfaitement comparable au « projet de la Tennessee Valley Authority [TVA : grand projet d’aménagement fluvial qui tira les Etats-Unis de la dépression] de Franklin Delano Roosevelt ».

Le chantier, pourtant bien commencé, fut abandonné. A cause de la peste selon les uns, faute d’argent selon les autres.

Surtout, Léonard, qui arrive à la fin de sa vie, n’a plus la force de diriger une opération d’une telle envergure et personne n’émerge pour prendre le relais. François 1er opte pour une autre Renaissance, celle des apparences.

Dès la mort de Léonard en 1519, il lance la construction d’un énorme projet de prestige, le château de Chambord, le plus vaste des châteaux de la Loire. Pourtant, il ne s’agit que d’un simple rendez-vous de chasse.

Le projet pour Romorantin sera enterré avec Léonard !

Signalons que depuis le 9 juin 2010, une belle exposition a été présentée au musée de Sologne de Romorantin-Lathenay présentant ce projet oublié de Léonard de Vinci. Nos dirigeants pourraient y apprendre plein de choses !

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Léonard, peintre de mouvement

 

Par Karel Vereycken, 2007.

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L’œuvre de Léonard produit chez beaucoup d’entre nous l’effet qu’il décrivait lorsqu’il se trouvait lui-même devant l’entrée sombre d’une grotte : « Après un certain temps, surgirent en moi ensemble, peur et désir : peur de la grotte menaçante et sombre, désir de voir si elle renfermait des choses extraordinaire » (Codex Arundel 155r).

Cette crainte « d’entrer » dans l’œuvre de Léonard émane d’un extraordinaire sens de mouvement, quasiment devenu signature de son oeuvre. C’est cette impression puissante qui harcèle nos certitudes empiriques car elle menace de nous emporter d’un coup « vers des contrées dont on ne reviendra plus jamais », c’est-à-dire de nous confronter à notre propre créativité, un lieu très souvent à peine exploré.

Mais d’où lui est venu cette « vision » du mouvement ? En lisant Diogène Laërce, Léonard a pu s’appuyer sur « l’obscur » philosophe pré-socratique Héraclite, pour qui « c’est le mouvement qui crée toute l’harmonie du monde ».

Durant la deuxième période milanaise, décryptant les textes latins avec l’aide de l’élève de Piero della Francesca, Fra Luca Pacioli, Léonard a pu se reconnaître dans les idées de Nicolas de Cuse. Pour le Cusain, le monde n’est que dé-veloppement (dépliement) [ex-plicatio] de cette puissance d’en-veloppement [com-plicatio] d’un Dieu qui est éternité et embrasse la succession de tous les instants. Pour Cuse, complicatio et explicatio forment un même mouvement qu’est le passage de la puissance à l’acte, de l’unité à la multiplicité.

Grâce à cette compréhension « métaphysique » du mouvement, le peintre arrive à un concept assez avancé du temps et de l’espace : « Décrivez la nature du temps comme distinctes des définitions géométriques. Le point n’a pas de partie ; la ligne est le transit du point et les points sont les termes de la ligne. L’instant n’a pas de temps ; le temps se fait dans le mouvement de l’instant et les instants sont les termes du temps. » (Codex Arundel, 176r).

Il dit encore : « Un point n’a pas de centre. Il n’a ni largeur, ni longueur, ni épaisseur. Une ligne est une longueur crée par le mouvement du point et ses extrémités sont des points. Une surface est engendrée par le mouvement transversal de la ligne et son extrémité est une ligne.(une surface n’a pas d’épaisseur). Un corps est une quantité formé par le mouvement latéral d’une surface et les surfaces forment ses extrémités » (Codex Arundel, 159v).

Mais surtout, l’amour optimiste de la dynamique d’un monde harmonieux en changement perpétuel va nourrir chez Léonard des intuitions analogiques et des hypothèses extrêmement audacieuses, que nous appelons aujourd’hui « géniales ». Par exemple, il dira : « Le mouvement de l’eau dans l’eau se comporte comme celui de l’air dans l’air ».

Nombreux sont ceux qui ont pu admirer les magnifiques études de tourbillons dans l’eau, ce tourbillon qu’on a parfois stupidement identifié comme la « forme symbolique » de sa vision du monde (Figure 1).

Figure 1.

 

Notons qu’un tourbillon en forme de spirale est précisément le type même d’un « mouvement stable » et que c’est la beauté de son ordonnancement qui fascina Léonard bien plus que sa forme en tant que telle ! Cette forme spiralée, l’artiste la saisit dans le vol des oiseaux (Figure 2), dans le comportement du sang quand il coule dans les valvules de l’aorte ou dans la forme de certaines plantes comme l’Etoile de Bethlehem (Figure 3), sans oublier les mouvements de danseurs ou des boucles de cheveux…(Figure 4).

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Figures 2 et 3.

L’acte esthétique devient ici un lieu festif où approche intellectuelle et intuition poétique rejoignent science et art, car chaque observation devient une occasion unique pour déceler et communiquer le frémissement de ce « mouvement originaire » permettant à l’artiste de « rendre visible l’invisible ». Préoccupé par les formes du mouvement et le mouvement des formes, le peintre devient un « morphologiste », le scientifique qui fixe graphiquement les transitions continuelles, « le rythme » du mouvement, ou les « mutations » comme il les appelle.

 

Figure 4.

Par exemple une simple étude anatomique devient une décomposition « cinétique » en huit phases, accompagné d’un double mouvement : celui d’un bras qui se lève pendant que le torse est en rotation (Figure 5).

Au-delà du mouvement du corps, Léonard chercha à exprimer les « mouvements immatériels » qu’il classe en cinq catégories. La première « est appelée temporelle parce qu’elle n’a trait qu’au mouvement du temps, et elle embrasse toutes les autres ». Les autres sont la diffusion des images par la lumière, celle des sons et des odeurs, le mouvement « mental » et le mouvement qui anime « la vie des choses » (Codex Atlanticus, 203v-a).

Amoureux et conscient de la richesse infinie de l’univers, Léonard ne peut pas se satisfaire de simples règles mathématiques ou de perspectives linéaires contre lesquelles il se révolte.

Moment de transformation d’entre-deux

Figure 5.

Mais alors, comment peindre ce mouvement-là, ce souffle de la vie ? Formellement c’est totalement impossible car dès qu’on attrape une forme, la vie s’en échappe comme celle d’un papillon qu’on épingle !

Pour y parvenir, sculpteurs, poètes et peintres doivent créer une ironie, une ambiguïté que Lyndon LaRouche a exprimée en anglais comme mid-motion (un « moment d’entre-deux »).

Pourtant, si l’on analyse une série de prise de vues rapides d’un cheval qui court, la plupart de photos laissent apparaître un cheval qui s’effondre. Il ne faut donc pas concevoir ce moment d’entre-deux comme une simple séquence photographique d’un mouvement linéaire, mais comme un point spécifique de transformation d’un mouvement. En conséquence, affinons ce concept en y ajoutant le mot « changement », pour en faire « mid-motion-change » (moment de transformation d’entre-deux) : c’est-à-dire le point d’inflexion ou une infinité de mouvements, de préférence imprévisibles, apparaissent comme une réalité crédible acculant le spectateur devant l’incertain, l’obligeant à s’interroger sur ce qui pourrait bien se passer.

Voilà le principe à l’origine de la grande sculpture grecque, facilement identifiable dans cette représentation de la déesse de la Victoire Niké déchaussant sa sandale (Figure 6), ou dans la statue « flottante » de Niké, présente à l’exposition de Bonn en 2002, et dont on ne peut affirmer avec certitude si elle monte ou descende (Figure 7).

Fig. 6.

Fig. 7.

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Figure 8. Conducteur de char (L’aurige de Delphes).

Tout cela montre comment utiliser le mouvement du corps pour exprimer le mouvement de l’âme. De même, si nous observons attentivement cette statue d’un conducteur de char qui s’appelle l’Aurige de Delphes (Figure 8), nous constatons que la figure, bien que d’apparence statique, est conçue également à partir du concept d’un moment de transformation d’entre-deux, l’artiste ayant tenté de capter la tension extrême de l’ultime instant avant que le cocher ne mette les chevaux en mouvement, comme le souligne l’expression des yeux (Figure 9).

Figure 9.

Ne nous fions donc point aux formes trompeuses, mais regardons bien l’intention, l’idée.

Le caractère isochrone de la peinture et de la sculpture oblige les artistes à faire appel à cette ruse : en mettant deux images en analogie, en opposition ou en parallèle, l’artiste présente un paradoxe métaphorique qui oblige l’esprit du spectateur à reconstruire dans son esprit l’unité du mouvement qui permet de rendre le tout cohérent. La découverte de cette idée, comme le résultat d’un mouvement de notre esprit nous permet de rencontrer, c’est-à-dire d’entrer en dialogue avec l’étincelle créatrice de l’artiste et d’accepter son don.

Saint Jérôme

Regardons un instant le Saint-Jérôme de Léonard au Vatican (Figure 10). Pour exprimer la violente bataille de Saint-Jérôme face à la tentation dans le désert, l’artiste le présente agenouillé, comme en prière. Mais cette tranquillité de la prière est brutalement interrompue par le combat intérieur. Le mouvement dramatique du maigre corps est partagé entre deux pôles : la main gauche effectue un geste gracieux et détendu soutenant l’expression du visage qui s’incline devant le dessein de Dieu. Mais, radicalement à l’opposé, le bras droit se prête à frapper violemment, à l’aide d’une pierre la poitrine dont les fibres sont tendues à l’extrême.

La force vivante que nous ressentons résulte de cette opposition entre deux mouvements totalement contraires. Sans la tension extrême de l’un, pas de grâce dans l’autre.

Figure 10.

Ce paradoxe acquiert une dimension supplémentaire grâce au lion. En général, le lion apparaît comme l’incarnation de la force domestiquée, puisque Jérôme, lui ayant ôté une épine de la patte, en avait fait un compagnon. Ici, l’histoire est différente. Confronté à la lutte intense de Jérôme contre la bestialité de la tentation du terrestre, le lion se sent menacé, se dresse, rugit et semble craindre d’être frappé par la pierre. Ici, Jérôme est au coeur de son combat intérieur : abandonner ou gagner la bataille, ce qui jette un autre défi au spectateur.

Pour développer le concept de « mouvements immatériel », on ne peut pas échapper à la Joconde (Figure 11). Ce tableau est devenu emblématique, non seulement pour Léonard, mais pour l’art classique en tant que tel. Comme on le voit avec cette reproduction (Figure 12), jusqu’au début des années 70, il était quasiment obligatoire pour chaque artiste moderne de se livrer à un « viol » symbolique de la Joconde pour se faire accepter dans la profession.

Mais peut on imaginer une difficulté plus grande que d’exprimer le « mouvement de l’âme » à partir d’un modèle assis, peu agité par des mouvements musculaires ?

Un dessin de Raphaël (Figure 13) d’après les premières esquisses de Léonard nous donne une idée du concept initial que Léonard a amélioré pendant des années. Loin de la belle symétrie du portrait de Ginevra de Binci de 1474 (Figure 14), c’est, trente ans plus tard, un visage rempli de paradoxes énigmatiques qui a pris la place. Ainsi, un coté de la bouche sourit, l’autre, moins ; un oeil est sérieux, l’autre amusé, un oeil vous regarde, l’autre regarde au-delà, etc. Mais ce n’est que le début. Si l’on compare au croquis de Raphaël, le balcon de la loggia est beaucoup plus bas et la perspective du paysage a pris des dimensions incroyables engendrant toute une série d’horizons inégaux qui finissent par être plus bas à gauche qu’à droite.

Léonard provoque ici notre esprit et nous oblige de réfléchir sur la mobilité de nos globes oculaires. N’élaborons-nous pas la perspective dans notre esprit lorsque nous orientons ces avant-postes de notre cerveau dans une direction donnée ? Plusieurs explications « rationelles » ont été concoctées pour évacuer la dimension paradoxale du paysage. Par exemple, on « croit savoir » qu’à l’époque de l’élaboration du tableau, Léonard travaillait sur le projet de détournement de la rivière Arno, qui possédait en des temps immémoriaux deux lacs de montagne, disparus depuis par la force de l’érosion.

Figure 12.

Donc les voilà ! Et la Joconde devient du coup une espèce de déesse de la mère terre en charge de la régulation des eaux, c’est-à-dire de la fertilité du monde ! Ou cette autre proposition : il n’y a pas de problème, pas d’ambiguïté, surtout ne vous inquiétez pas ! La Joconde cache avec son corps un barrage construit par Léonard permettant de retenir l’eau à droite et de le transférer à gauche d’un bassin à l’autre !

Mais une piste beaucoup plus intéressante nous vient des peintres chinois, comme ce tableau qui s’appelle Fête pour invoquer la pluie de Dong Yuan (Figure 15), peint aux alentours de la fin du dixième siècle, c’est-à-dire presque cinq cents ans avant Léonard. Il est intéressant de savoir que le mot chinois pour « paysage » est « montagne-eau », et qu’en effet, les recherches géologiques de Léonard sur l’interaction de la terre, de l’air, de l’eau, des nuages et de la pluie lui ont certainement fait apprécier ce type de peinture.

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Figures 13 et 14.

L’entre-deux du sourire de la Joconde combiné avec l’entre-deux d’une perspective à horizons multiples du type chinois crée un tel mouvement qu’il est capable de rendre fous tous les aristotéliciens de la terre, tout en continuant d’intriguer les esprits ouverts des nouvelles générations. Il est regrettable que Raphaël n’ait pas mieux su exploiter le sujet que ce qu’il en a fait dans la Maddalena Doni de 1505 (Figure 16).

Figure 15.

Nous sommes évidemment très loin, voir à l’opposé de l’art pré-baroque d’un Michel-Ange à qui on a attribué à tort « l’invention du mouvement dans l’art » au détriment de Léonard. Dans un effort délibéré de ne pas créer de mouvement de l’esprit, cet art, devenu propagande pour la contre-réforme, apparaîtra comme la mise en scène théâtrale de cadavres de cire. Dans un retour au pur goût romain, redevenu tendance suite à la découverte du Laocoon en 1506, on y redoublera le mouvement des masses musculaires comme un support visuel à des allégories et des symbolismes.

Figure 16.

Bien que Léonard n’ait jamais critiqué ouvertement ce courant, on a du mal à ne pas penser à la Chapelle Sixtine quand on lit : « ne donne pas à tous les muscles des figures un volume exagéré » et « si tu agis différemment c’est davantage à la représentation d’un sac de noix que tu seras parvenu qu’à celle d’une figure humaine » (Codex Madrid II, 128r).

La bonne nouvelle consiste à se rendre compte que Léonard n’a peint, dans toute sa vie, qu’une trentaine de tableaux, dont quatorze seulement ont survécu, alors on peut lancer ce défi : si chaque personne qui lit cet article met à profit le reste de ses jours pour ne faire qu’un seul tableau de qualité, alors cette nouvelle renaissance dont nous parlons deviendra plus que des simples paroles.


Publié dans le magazine scientifique FUSION, cet article existe sous forme pdf: Léonard peintre de mouvement FUSION

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