Par Karel Vereycken, 2007.

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L’œuvre de Léonard produit chez beaucoup d’entre nous l’effet qu’il décrivait lorsqu’il se trouvait lui-même devant l’entrée sombre d’une grotte : « Après un certain temps, surgirent en moi ensemble, peur et désir : peur de la grotte menaçante et sombre, désir de voir si elle renfermait des choses extraordinaire » (Codex Arundel 155r).

Cette crainte « d’entrer » dans l’œuvre de Léonard émane d’un extraordinaire sens de mouvement, quasiment devenu signature de son oeuvre. C’est cette impression puissante qui harcèle nos certitudes empiriques car elle menace de nous emporter d’un coup « vers des contrées dont on ne reviendra plus jamais », c’est-à-dire de nous confronter à notre propre créativité, un lieu très souvent à peine exploré.

Mais d’où lui est venu cette « vision » du mouvement ? En lisant Diogène Laërce, Léonard a pu s’appuyer sur « l’obscur » philosophe pré-socratique Héraclite, pour qui « c’est le mouvement qui crée toute l’harmonie du monde ».

Durant la deuxième période milanaise, décryptant les textes latins avec l’aide de l’élève de Piero della Francesca, Fra Luca Pacioli, Léonard a pu se reconnaître dans les idées de Nicolas de Cuse. Pour le Cusain, le monde n’est que dé-veloppement (dépliement) [ex-plicatio] de cette puissance d’en-veloppement [com-plicatio] d’un Dieu qui est éternité et embrasse la succession de tous les instants. Pour Cuse, complicatio et explicatio forment un même mouvement qu’est le passage de la puissance à l’acte, de l’unité à la multiplicité.

Grâce à cette compréhension « métaphysique » du mouvement, le peintre arrive à un concept assez avancé du temps et de l’espace : « Décrivez la nature du temps comme distinctes des définitions géométriques. Le point n’a pas de partie ; la ligne est le transit du point et les points sont les termes de la ligne. L’instant n’a pas de temps ; le temps se fait dans le mouvement de l’instant et les instants sont les termes du temps. » (Codex Arundel, 176r).

Il dit encore : « Un point n’a pas de centre. Il n’a ni largeur, ni longueur, ni épaisseur. Une ligne est une longueur crée par le mouvement du point et ses extrémités sont des points. Une surface est engendrée par le mouvement transversal de la ligne et son extrémité est une ligne.(une surface n’a pas d’épaisseur). Un corps est une quantité formé par le mouvement latéral d’une surface et les surfaces forment ses extrémités » (Codex Arundel, 159v).

Mais surtout, l’amour optimiste de la dynamique d’un monde harmonieux en changement perpétuel va nourrir chez Léonard des intuitions analogiques et des hypothèses extrêmement audacieuses, que nous appelons aujourd’hui « géniales ». Par exemple, il dira : « Le mouvement de l’eau dans l’eau se comporte comme celui de l’air dans l’air ».

Nombreux sont ceux qui ont pu admirer les magnifiques études de tourbillons dans l’eau, ce tourbillon qu’on a parfois stupidement identifié comme la « forme symbolique » de sa vision du monde (Figure 1).

Figure 1.

Notons qu’un tourbillon en forme de spirale est précisément le type même d’un « mouvement stable » et que c’est la beauté de son ordonnancement qui fascina Léonard bien plus que sa forme en tant que telle ! Cette forme spiralée, l’artiste la saisit dans le vol des oiseaux (Figure 2), dans le comportement du sang quand il coule dans les valvules de l’aorte ou dans la forme de certaines plantes comme l’Etoile de Bethlehem (Figure 3), sans oublier les mouvements de danseurs ou des boucles de cheveux…(Figure 4).

Figures 2 et 3.

L’acte esthétique devient ici un lieu festif où approche intellectuelle et intuition poétique rejoignent science et art, car chaque observation devient une occasion unique pour déceler et communiquer le frémissement de ce « mouvement originaire » permettant à l’artiste de « rendre visible l’invisible ». Préoccupé par les formes du mouvement et le mouvement des formes, le peintre devient un « morphologiste », le scientifique qui fixe graphiquement les transitions continuelles, « le rythme » du mouvement, ou les « mutations » comme il les appelle.

Figure 4.

Par exemple une simple étude anatomique devient une décomposition « cinétique » en huit phases, accompagné d’un double mouvement : celui d’un bras qui se lève pendant que le torse est en rotation (Figure 5).

Au-delà du mouvement du corps, Léonard chercha à exprimer les « mouvements immatériels » qu’il classe en cinq catégories. La première « est appelée temporelle parce qu’elle n’a trait qu’au mouvement du temps, et elle embrasse toutes les autres ». Les autres sont la diffusion des images par la lumière, celle des sons et des odeurs, le mouvement « mental » et le mouvement qui anime « la vie des choses » (Codex Atlanticus, 203v-a).

Amoureux et conscient de la richesse infinie de l’univers, Léonard ne peut pas se satisfaire de simples règles mathématiques ou de perspectives linéaires contre lesquelles il se révolte.

Moment de transformation d’entre-deux

Figure 5.

Mais alors, comment peindre ce mouvement-là, ce souffle de la vie ? Formellement c’est totalement impossible car dès qu’on attrape une forme, la vie s’en échappe comme celle d’un papillon qu’on épingle !

Pour y parvenir, sculpteurs, poètes et peintres doivent créer une ironie, une ambiguïté que Lyndon LaRouche a exprimée en anglais comme mid-motion (un « moment d’entre-deux »).

Pourtant, si l’on analyse une série de prise de vues rapides d’un cheval qui court, la plupart de photos laissent apparaître un cheval qui s’effondre. Il ne faut donc pas concevoir ce moment d’entre-deux comme une simple séquence photographique d’un mouvement linéaire, mais comme un point spécifique de transformation d’un mouvement. En conséquence, affinons ce concept en y ajoutant le mot « changement », pour en faire « mid-motion-change » (moment de transformation d’entre-deux) : c’est-à-dire le point d’inflexion ou une infinité de mouvements, de préférence imprévisibles, apparaissent comme une réalité crédible acculant le spectateur devant l’incertain, l’obligeant à s’interroger sur ce qui pourrait bien se passer.

Voilà le principe à l’origine de la grande sculpture grecque, facilement identifiable dans cette représentation de la déesse de la Victoire Niké déchaussant sa sandale (Figure 6), ou dans la statue « flottante » de Niké, présente à l’exposition de Bonn en 2002, et dont on ne peut affirmer avec certitude si elle monte ou descende (Figure 7).

Figure 8. Conducteur de char (L’aurige de Delphes).

Tout cela montre comment utiliser le mouvement du corps pour exprimer le mouvement de l’âme. De même, si nous observons attentivement cette statue d’un conducteur de char qui s’appelle l’Aurige de Delphes (Figure 8), nous constatons que la figure, bien que d’apparence statique, est conçue également à partir du concept d’un moment de transformation d’entre-deux, l’artiste ayant tenté de capter la tension extrême de l’ultime instant avant que le cocher ne mette les chevaux en mouvement, comme le souligne l’expression des yeux (Figure 9).

Figure 9.

Ne nous fions donc point aux formes trompeuses, mais regardons bien l’intention, l’idée.

Le caractère isochrone de la peinture et de la sculpture oblige les artistes à faire appel à cette ruse : en mettant deux images en analogie, en opposition ou en parallèle, l’artiste présente un paradoxe métaphorique qui oblige l’esprit du spectateur à reconstruire dans son esprit l’unité du mouvement qui permet de rendre le tout cohérent. La découverte de cette idée, comme le résultat d’un mouvement de notre esprit nous permet de rencontrer, c’est-à-dire d’entrer en dialogue avec l’étincelle créatrice de l’artiste et d’accepter son don.

Saint Jérôme

Regardons un instant le Saint-Jérôme de Léonard au Vatican (Figure 10). Pour exprimer la violente bataille de Saint-Jérôme face à la tentation dans le désert, l’artiste le présente agenouillé, comme en prière. Mais cette tranquillité de la prière est brutalement interrompue par le combat intérieur. Le mouvement dramatique du maigre corps est partagé entre deux pôles : la main gauche effectue un geste gracieux et détendu soutenant l’expression du visage qui s’incline devant le dessein de Dieu. Mais, radicalement à l’opposé, le bras droit se prête à frapper violemment, à l’aide d’une pierre la poitrine dont les fibres sont tendues à l’extrême.

La force vivante que nous ressentons résulte de cette opposition entre deux mouvements totalement contraires. Sans la tension extrême de l’un, pas de grâce dans l’autre.

Figure 10.

Ce paradoxe acquiert une dimension supplémentaire grâce au lion. En général, le lion apparaît comme l’incarnation de la force domestiquée, puisque Jérôme, lui ayant ôté une épine de la patte, en avait fait un compagnon. Ici, l’histoire est différente. Confronté à la lutte intense de Jérôme contre la bestialité de la tentation du terrestre, le lion se sent menacé, se dresse, rugit et semble craindre d’être frappé par la pierre. Ici, Jérôme est au coeur de son combat intérieur : abandonner ou gagner la bataille, ce qui jette un autre défi au spectateur.

Pour développer le concept de « mouvements immatériel », on ne peut pas échapper à la Joconde (Figure 11). Ce tableau est devenu emblématique, non seulement pour Léonard, mais pour l’art classique en tant que tel. Comme on le voit avec cette reproduction (Figure 12), jusqu’au début des années 70, il était quasiment obligatoire pour chaque artiste moderne de se livrer à un « viol » symbolique de la Joconde pour se faire accepter dans la profession.

Mais peut on imaginer une difficulté plus grande que d’exprimer le « mouvement de l’âme » à partir d’un modèle assis, peu agité par des mouvements musculaires ?

Un dessin de Raphaël (Figure 13) d’après les premières esquisses de Léonard nous donne une idée du concept initial que Léonard a amélioré pendant des années. Loin de la belle symétrie du portrait de Ginevra de Binci de 1474 (Figure 14), c’est, trente ans plus tard, un visage rempli de paradoxes énigmatiques qui a pris la place. Ainsi, un coté de la bouche sourit, l’autre, moins ; un oeil est sérieux, l’autre amusé, un oeil vous regarde, l’autre regarde au-delà, etc. Mais ce n’est que le début. Si l’on compare au croquis de Raphaël, le balcon de la loggia est beaucoup plus bas et la perspective du paysage a pris des dimensions incroyables engendrant toute une série d’horizons inégaux qui finissent par être plus bas à gauche qu’à droite.

Léonard provoque ici notre esprit et nous oblige de réfléchir sur la mobilité de nos globes oculaires. N’élaborons-nous pas la perspective dans notre esprit lorsque nous orientons ces avant-postes de notre cerveau dans une direction donnée ? Plusieurs explications « rationelles » ont été concoctées pour évacuer la dimension paradoxale du paysage. Par exemple, on « croit savoir » qu’à l’époque de l’élaboration du tableau, Léonard travaillait sur le projet de détournement de la rivière Arno, qui possédait en des temps immémoriaux deux lacs de montagne, disparus depuis par la force de l’érosion.

Figure 12.

Donc les voilà ! Et la Joconde devient du coup une espèce de déesse de la mère terre en charge de la régulation des eaux, c’est-à-dire de la fertilité du monde ! Ou cette autre proposition : il n’y a pas de problème, pas d’ambiguïté, surtout ne vous inquiétez pas ! La Joconde cache avec son corps un barrage construit par Léonard permettant de retenir l’eau à droite et de le transférer à gauche d’un bassin à l’autre !

Mais une piste beaucoup plus intéressante nous vient des peintres chinois, comme ce tableau qui s’appelle Fête pour invoquer la pluie de Dong Yuan (Figure 15), peint aux alentours de la fin du dixième siècle, c’est-à-dire presque cinq cents ans avant Léonard. Il est intéressant de savoir que le mot chinois pour « paysage » est « montagne-eau », et qu’en effet, les recherches géologiques de Léonard sur l’interaction de la terre, de l’air, de l’eau, des nuages et de la pluie lui ont certainement fait apprécier ce type de peinture.

Figures 13 et 14.

L’entre-deux du sourire de la Joconde combiné avec l’entre-deux d’une perspective à horizons multiples du type chinois crée un tel mouvement qu’il est capable de rendre fous tous les aristotéliciens de la terre, tout en continuant d’intriguer les esprits ouverts des nouvelles générations. Il est regrettable que Raphaël n’ait pas mieux su exploiter le sujet que ce qu’il en a fait dans la Maddalena Doni de 1505 (Figure 16).

Figure 15.

Nous sommes évidemment très loin, voir à l’opposé de l’art pré-baroque d’un Michel-Ange à qui on a attribué à tort « l’invention du mouvement dans l’art » au détriment de Léonard. Dans un effort délibéré de ne pas créer de mouvement de l’esprit, cet art, devenu propagande pour la contre-réforme, apparaîtra comme la mise en scène théâtrale de cadavres de cire. Dans un retour au pur goût romain, redevenu tendance suite à la découverte du Laocoon en 1506, on y redoublera le mouvement des masses musculaires comme un support visuel à des allégories et des symbolismes.

Figure 16.

Bien que Léonard n’ait jamais critiqué ouvertement ce courant, on a du mal à ne pas penser à la Chapelle Sixtine quand on lit : « ne donne pas à tous les muscles des figures un volume exagéré » et « si tu agis différemment c’est davantage à la représentation d’un sac de noix que tu seras parvenu qu’à celle d’une figure humaine » (Codex Madrid II, 128r).

La bonne nouvelle consiste à se rendre compte que Léonard n’a peint, dans toute sa vie, qu’une trentaine de tableaux, dont quatorze seulement ont survécu, alors on peut lancer ce défi : si chaque personne qui lit cet article met à profit le reste de ses jours pour ne faire qu’un seul tableau de qualité, alors cette nouvelle renaissance dont nous parlons deviendra plus que des simples paroles.

Publié dans le magazine scientifique FUSION, cet article existe sous forme pdf: Léonard peintre de mouvement FUSION