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Leo Spaepen deciphers Bruegel’s code
On Saturday, July 11, Karel Vereycken spoke with Leo Spaepen, classicist and retired art history teacher, author of the book De Bruegel Code. Pieter Bruegel the Elder, political commentator and pacifist. (In Dutch, published by MER Books, 2025, ISBN 9789493410732, €39.90).
Karel Vereycken contributed with some footnotes.
Interview: « Bruegel painted history! »
Karel Vereycken: Dear Leo, you have written a wonderful book: The Bruegel Code. We are standing here at a historic location in the center of Wijnegem: the old inn De Swaen, which is depicted in its former shape in a painting by Bruegel, The Census at Bethlehem (1566, Royal Museums of Fine Arts, Brussels). Based on that discovery, after much study, you have developed a completely new perspective on Bruegel and his work. Can you tell us something about the origins of your book?
Leo Spaepen: That is a long history, going back to my childhood years. After all, I have always had a sentimental connection to this little building, because I grew up in the neighborhood. Moreover, as a young municipal councilor, I fought to save this piece of heritage from demolition. But back then, I had no idea that it had anything to do with Bruegel.
Right: Pieter Bruegel the Elder, The Census at Bethlehem , detail (KMSK Brussels).
Are people being counted here or taxes collected?
This only became clear in 2004, when a historian from Wijnegem discovered that the inn De Swaen stands in the center of Bruegel’s painting The Census at Bethlehem. An identical building appears in a drawing from the Louvre, which was attributed to Pieter Bruegel the Elder (circa 1525-1569). Below that sketch, written in pencil, one can read: ‘At Wijnegem.’
From that, we could already deduce that the painting itself might also have had something to do with Wijnegem. A further step came with the research by Tine Meganck, who worked for the Brussels museum in 2018.
She established the connection with the sixteenth-century lord of Wijnegem, Jan Vleminck (1527-1568)1 , on whose domain the inn stood and who was therefore the owner thereof.
According to Meganck, it was this Jan Vleminck who commissioned the painting from Breugel to immortalize his appointment as Lord of Wijnegem and his right to collect taxes there.2
At first glance, that painting deals with only a Biblical subject, specifically a census during the time of Emperor Augustus. But if we look a little closer, we see the « double bottom. » The people in the painting are not only registering themselves, but they are also paying dues and taxes owed to the new lord of Wijnegem!
KV: So they go to Bethlehem to be counted, but their journey ends in Wijnegem, where they suddenly have to pay taxes…
LS: Yes, it is a bit surreal. Bruegel actually mixes two stories together here: a biblical one and a contemporary one. We could put it differently as a joke: the painting actually shows that Jesus Christ was not born in Bethlehem, but in Wijnegem in Belgium!
After reading the work of Tine Meganck, I started thinking about this way of composing. So Bruegel was working with two layers of meaning here: a superficial and a deeper meaning. I wondered: if he blended two stories in The Census, did he perhaps not apply the same process in other paintings as well?
Thorough research revealed that this was indeed the case. The discovery of that consistent pattern was a surprise and represented a major breakthrough in Bruegel studies, as many well-known paintings that had never been properly understood suddenly received a simple and, moreover, coherent explanation.
KV: So that’s where the name ‘The Bruegel Code’ comes from, a kind of key you found to understand his work?
LS: Certainly, and that key is actually very simple. Bruegel made comparisons: narrative A is reminiscent of narrative B. The payment of taxes to Jan Vleminck reminded him of the census in the time of Augustus, because in both cases people flocked somewhere to have themselves registered. Based on this associative connection, he thus made two stories into one painting with an ambiguous meaning.
KV: In that way, Bruegel could therefore actually comment on the political events of his time.
LS: Yes, and The Census at Bethlehem is merely an innocent example. But if we look at other paintings by Bruegel, we see that this technique of the double meaning is not so innocent. After all, the deeper layer of meaning usually has to do with the bitter political and religious conflict of that time: the struggle of the Catholic rulers against the rising Protestantism.
Those in power were King Philip II of Spain at the top, and locally the Regent of the Netherlands, Margaret of Parma, and her advisor Cardinal Granvelle, who had to act as a watchdog to ensure that she properly followed the instructions of the big boss.
Philip II of Spain
KV: Together with the other members of the ‘Secret Council.’3
LS: Indeed. There was no such thing as democracy or freedom of speech back then, so social criticism was always dangerous. Bruegel therefore had to hide his commentaries under a thick outer layer. This allowed him, for example, to adopt pacifist positions that could not be seen if one looked only superficially at the biblical story.
The Massacre of the Innocents in Bethlehem
In the same year as The Census at Bethlehem (1566), he painted The Massacre of the Innocents at Bethlehem, in which he clearly spoke out against the violence of the iconoclasts.4
He hid the A-narrative, about the destruction of works of art by religious fanatics, under the B-narrative about innocent children who were killed by the soldiers of King Herod.
Is this a brutal massacre or grievous vandalism?
KV: Thanks to that method, the painter was also able to escape prosecution himself.
LS: Yes, because he himself was strongly influenced by a German « guru » with unorthodox religious views.5 He therefore had to be doubly careful when he targeted the Catholic rulers in his paintings, which were sometimes genuine political cartoons, for he could easily be accused of sympathizing with heresy. Not without reason, by the way.
Dulle Griet
KV: Criticism of the ruling elite is certainly present in De Dulle Griet (also known as Mad Meg —1563, Museum Mayer van den Bergh, Antwerp), perhaps the most difficult and least understood painting ever created in the Low Countries. Your book provides us with a new and surprising interpretation of this work.
LS: I only had to apply the formula I discovered in The Census to that painting. But that took some effort, because both the A and B narratives of Dulle Griet were unknown. But not in those days! Back then, everyone knew the story of the woman who was so audacious that she dared to commit a robbery under the nose of the devil in hell. That character comes from a rhetorician’s farce that has now been lost. Reconstructing that story was a greater challenge than finding the political story behind it. For I soon realized that ‘Griet’ is nothing other than the shortened, popular first name of Margaret of Parma. And who that central figure with his rose-red cloak is also quickly became clear to me: Granvelle, the bishop, cardinal, and advisor to Margaret of Parma.
Are women fighting men here, or Catholics fighting heretics?
KV: Why is the cardinal in the painting scattering money from his rear-end over the women?
LS: That dangerous detail refers to the fact that Granvelle paid citizens to denounce the Protestants to the Inquisition. In narrative B, that giant was normally supposed to throw stones, but because stones and money didn’t go together, Bruegel had to choose and used the ‘safe’ version with the stones in a model drawing that he for all security preserved in his workshop. The drawing, which is now part of the collection of the Kunstpalast in Düsseldorf, implicitly confirms the correctness of the discovered code of interpretation.
There is also that basket of valuable household goods and jewels that Griet holds under her arm. This refers to the robbery committed in hell in narrative B, but also to the confiscation of the possessions of the condemned heretics in narrative A. Those heretics were first stripped of their goods before being sent to the stake. And that stake is, of course, hell, into which Griet drives them with her sword.
We can therefore interpret all the details of the painting in two ways. In the same way, we can separate the two stories: on the one hand, the struggle between lazy men and angry women, and on the other, the struggle between ‘bad’ heretics and ‘good’ Catholics. Everything is ambiguous. A magnificent puzzle!
KV: You write in your introduction that Bruegel as a political commentator and a pacifist is not new, but that this view of the painter is certainly not universally accepted.
LS: In Belgium, the ‘deniers’ are still very dominant, as I have experienced firsthand. For instance, articles on political interpretations of Bruegel are rejected under all sorts of pretexts. Abroad, however, the question of whether there are political messages in Bruegel’s work has actually been investigated for quite some time. However, this always concerned only one, two, or at most three paintings, and never yielded convincing results.
In Maastricht, for example, an exhibition ran in 2021 titled: Art as Hidden Resistance?6 With a Question Mark. It concerned the painting The Procession to Calvary, but the question mark and the doubt could not be removed. Art historians in Germany and America have also been engaged in this research for some time, consistently resulting in vague guessing.
To my great surprise, however, no one had ever systematically searched for connections between Bruegel’s paintings and the current events of the time. I therefore arranged not two or three, but all the allegorical paintings chronologically myself, and then confronted them with the events of the 1560s as described in chronicles, letters, and history books. That research confirmed, based on numerous clues, that Pieter Bruegel the Elder closely followed the political-religious conflict of his time in at least fifteen paintings, up to and including the first battles of the Eighty Years’ War (1568-1648).
So my book is not just about art, but also about history, and especially about the connection between the two. Bruegel painted history!
KV: Thanks again for this fascinating work, which I believe is an important step towards a better understanding of Bruegel and our cultural history.
(Message to the viewer:) So buy this book, and above all: read it!
FOOTNOTES:
- The Vleminck family settled in Antwerp, where she played an important role in international trade. Jan Vleminck married Isabella Schetz on July 21, 1561, daughter of banker Gaspar Schetz (1513-1580). Together with Balthazar and Melchior, Gaspar was one of the three sons of Emperor Charles’s Antwerp banker Erasmus Schetz, who was also a friend and financier of Erasmus. Melchior Schetz was the Prince of the Antwerp rhetoric chamber De Violieren and, in that capacity, together with external mayor Anthonis Van Straelen, a key figure in the organization of the glorious Antwerp Landjuweel of 1561. ↩︎
- Tine Luk Meganck, ‘Census at Bethlehem. Winter of a Golden Age’ in: Bruegel’s Winter Scenes. Historians and Art Historians in Dialogue, eds. Tine Luk Meganck and Sabine van Sprang, 2018, pp. 85-127. ↩︎
- Charles de Berlaymont (1510-1578), Antoine Perrenot de Granvelle (1517-1582) and Viglius van Aytta (1507-1577) were the three leading figures of the Privy Council (consulta), established by Emperor Charles V, in Bruegel’s time. ↩︎
- The Iconoclasm was a large-scale destruction of statues of saints and other objects at Catholic religious sites in the Low Countries, which took place in 1566. ↩︎
- More precise, the German mystic Hendrik Niclaes (1501–1580), founder in 1539 of the Familia Caritatis (‘House of Love’), an almost secret group that held great appeal for intellectuals, merchants, and artists. Niclaes called for an individual sense of God and believed that different views could be brought into harmony on a deeper level. It was a contemplative, tolerant attitude to life that largely appeared to be reserved for educated people. A philosopher like Socrates, who relativized all authority and worldly knowledge, enjoyed great popularity in these circles. Associated with the House of Love (without necessarily being a member thereof): printers Christoffel Plantijn, John Gailliart, the humanists Abraham Ortelius, Justus Lipsius, Andreas Masius, Goropius Becanus, Benito Arias Montano, the poets Peeter Heyns, Jan van der Noot, Lucas d’Heere, the painters Pieter Bruegel the Elder, Filips Galle, Joris Hoefnagel, the theologian Hubert Duifhuis, the writer Dirck Volkertsz. Coornhert, ‘familists’ Daniel van Bombergen, Emanuel van Meteren, Johan Radermacher and the Antwerp merchants Marcus Perez and Ferdinando Ximines. ↩︎
- Bonnefanten Museum, Maastricht. Catalogue: Bruegel and Contemporaries, Art as Hidden Resistance?, Lars Hendrikman and Dorien Tamis, Waanders Publishers, 2021. ↩︎
Leo Spaepen oncijfert de code van Bruegel
Op zaterdag 11 juli sprak Karel Vereycken met Leo Spaepen, classicus en voormalig docent kunstgeschiedenis, auteur van het boek De Bruegel Code. Pieter Bruegel de Oude, politiek commentator en pacifist. (Uitgeverij MER Books, 2025, ISBN 9789493410732, 39,90 €).
Met enkele voetnoten van Karel Vereycken.
Interview: « Bruegel schilderde geschiedenis ! »
Karel Vereycken: Beste Leo, je hebt een prachtig boek geschreven: De Bruegel Code. We staan hier op een historische locatie in het centrum van Wijnegem: de oude herberg De Swaen, die in zijn vroegere vorm is afgebeeld op een schilderij van Bruegel, De volkstelling te Bethlehem (1566, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, Brussel). Vanuit die vondst heb je na veel studie een heel nieuwe kijk ontwikkeld op Bruegel en zijn werk. Kan je iets zeggen over het ontstaan van je boek?
Leo Spaepen: Dat is een lange geschiedenis, die al teruggaat tot mijn jeugdjaren. Ik heb immers altijd al een sentimentele band gehad met dit gebouwtje, want ik ben in de buurt opgegroeid. Bovendien heb ik er als jong gemeenteraadslid mee voor gestreden om dit stuk erfgoed voor afbraak te behoeden. Maar toen wist ik nog helemaal niet dat het iets met Bruegel te maken had.
Rechts: Pieter Bruegel de Oude, De volkstelling te Bethlehem, detail (KMSK Brussel).
Worden hier mensen geteld of belastingen ontvangen?
Dat is pas duidelijk geworden in 2004, toen een Wijnegemse historicus ontdekte dat de herberg De Swaen centraal staat op het schilderij van Bruegel De volkstelling te Bethlehem. Identiek hetzelfde gebouw staat namelijk op een tekening uit het Louvre, die werd toegeschreven aan Pieter Bruegel de Oude (circa 1525-1569). Onder die schets is met potlood geschreven: ‘Te Wijnegem’.
Daaruit konden we al afleiden dat ook het schilderij zelf misschien wel iets met Wijnegem heeft te maken gehad. Een verdere stap kwam er met het onderzoek van Tine Meganck, die in 2018 werkte voor het museum van Brussel.
Zij heeft het verband gelegd met de zestiende-eeuwse heer van Wijnegem Jan Vleminck (1527-1568) 1, op wiens domein de herberg stond en die er dus de eigenaar van was.
Volgens Meganck was het deze Jan Vleminck die bij Breugel het schilderij heeft besteld, om er zijn aanstelling tot heer van Wijnegem mee te vereeuwigen, en zijn recht om daar belastingen te innen.2
Op het eerste gezicht behandelt dat schilderij alleen maar een Bijbels onderwerp, met name een volkstelling ten tijde van keizer Augustus. Maar als we een beetje beter kijken, dan zien we de dubbele bodem. De mensen op het schilderij laten zich niet alleen registreren, maar ze betalen ook cijnzen en belastingen die ze verschuldigd zijn aan de nieuwe heer van Wijnegem!
KV: Ze gaan dus naar Bethlehem om zich te laten tellen, maar hun reis eindigt in Wijnegem, waar ze plotseling belasting moeten betalen…
LS: Ja, het is een beetje surrealistisch. Bruegel gooit hier eigenlijk twee verhalen door elkaar: een Bijbels en een eigentijds. We zouden het met een grapje nog anders kunnen zeggen: uit het schilderij blijkt eigenlijk dat Jezus Christus niet in Bethlehem is geboren, maar in Wijnegem!
Na het werk van Tine Meganck gelezen te hebben, begon ik daarover na te denken. Bruegel werkte hier dus met twee betekenislagen: een oppervlakkige en een diepere betekenis. Ik vroeg me af: als hij in De volkstelling twee verhalen met elkaar heeft vermengd, heeft hij hetzelfde procedé dan misschien ook niet in andere schilderijen toegepast?
Grondig onderzoek bracht aan het licht dat dit inderdaad het geval was. De ontdekking van dat vaste patroon was een verrassing en betekende een grote doorbraak in de Bruegelstudie, want vele bekende schilderijen die nooit goed werden begrepen, kregen nu plots een simpele en bovendien samenhangende verklaring.
KV: dus vandaar de naam ‘De Bruegel Code’, een soort sleutel die je hebt gevonden om zijn werk te begrijpen?
LS: Zeker, en die sleutel is eigenlijk heel eenvoudig. Bruegel maakte vergelijkingen: verhaal A doet denken aan verhaal B. De betaling van belastingen aan Jan Vleminck deed hem denken aan de telling van de bevolking in de tijd van Augustus, want in de twee gevallen stroomden de mensen ergens toe om zich laten opschrijven. Op basis van dit associatieve verband maakte hij dus van twee verhalen één schilderij met een dubbelzinnige betekenis.
KV: Op die manier kon Bruegel dus eigenlijk commentaar geven op de politieke gebeurtenissen van zijn tijd.
LS: Ja, want De volkstelling te Bethlehem is slechts een onschuldig voorbeeld. Maar als we andere schilderijen van Bruegel bekijken, dan zien we dat die techniek van de dubbele bodem niet zo onschuldig is. De diepere betekenislaag heeft immers meestal te maken met het bittere politieke en religieuze conflict van die tijd: de strijd van de katholieke machthebbers tegen het opkomende protestantisme.
Die machthebbers, dat waren koning Filips II van Spanje bovenaan, en ter plaatse de landvoogdes van de Nederlanden Margaretha van Parma, en haar adviseur kardinaal Granvelle, die er als waakhond moest op letten dat zij de instructies van de grote baas goed opvolgde.
KV: Samen met de andere leden van de ‘geheime raad’.3
LS: Inderdaad. Van democratie en van vrije meningsuiting was toen nog geen sprake, en maatschappijkritiek was dus altijd gevaarlijk. Bruegel moest zijn commentaren daarom verstoppen onder een dikke bovenlaag. Zo kon hij bijvoorbeeld pacifistische standpunten innemen, die men niet kon zien als men oppervlakkig enkel naar het Bijbelverhaal keek.
De kindermoord te Bethlehem
In hetzelfde jaar als De volkstelling te Bethlehem (1566) schilderde hij De kindermoord te Bethlehem, ook bekend als De moord op de onnozele kinderen, waarin hij zich duidelijk uitsprak tegen het geweld van de beeldenstormers. 4
Het A-verhaal, over het vernielen van kunstwerken door godsdienstfanaten, verstopte hij onder het B-verhaal over onschuldige kinderen die werden gedood door de soldaten van koning Herodes.
Is dit een brutale moordpartij of zwaar vandalisme?
KV: Dankzij die methode kon de schilder ook zelf ontsnappen aan vervolging.
LS: Ja, want hij was zelf sterk beïnvloed door een Duitse ‘goeroe’ met onorthodoxe religieuze opvattingen. 5 Hij moest dus dubbel voorzichtig zijn wanneer hij in zijn schilderijen, die soms echte politieke cartoons waren, de katholieke machthebbers op de korrel nam, want daarmee kon hij gemakkelijk worden beschuldigd van sympathie voor de ketterij. Niet onterecht trouwens.
De Dulle Griet
KV: Kritiek op het beleid zit zeker in De Dulle Griet (1563, Museum Mayer van den Bergh, Antwerpen), misschien wel het moeilijkste en het minst begrepen schilderij dat ooit in de Lage Landen is gemaakt. Je boek levert ons een nieuwe en verrassende interpretatie van dit werk.
LS: Ik hoefde enkel de formule, die ik ontdekt heb in De volkstelling, toe te passen op dat schilderij. Maar dat kostte wel wat moeite, want zowel het A- als het B-verhaal van De Dulle Griet waren onbekend. Maar niet in die tijd! Toen kende iedereen het verhaal over de vrouw die zo vermetel was dat zij een roof durfde te plegen voor de hel. Die figuur komt uit een rederijkersklucht, die nu is verloren gegaan. Dat verhaal reconstrueren was een grotere uitdaging dan het vinden van het politieke verhaal dat erachter zit. Want ik kwam al snel tot het besef dat ‘Griet’ niets anders is dan de verkorte, volkse voornaam van Margaretha van Parma. En wie die centrale figuur is met zijn rozerode mantel, was voor mij ook vlug duidelijk: Granvelle, de bisschop, kardinaal en raadgever van Margaretha van Parma.
Vechten hier vrouwen tegen mannen of katholieken tegen ketters?
KV: Waarom strooit de kardinaal, in het schilderij, geld uit zijn achterwerk uit over de vrouwen?
LS: Dat gevaarlijke detail verwijst naar het feit dat Granvelle burgers betaalde om de protestanten te verklikken aan de inquisitie. In het B-verhaal had die reus normaal met stenen moeten gooien, maar omdat stenen en geld niet samengingen, moest Bruegel kiezen en heeft hij de ‘veilige’ versie met de stenen gebruikt in een modeltekening, die hij voor alle zekerheid zorgvuldig in zijn atelier bewaarde. De tekening, die zich vandaag in het Kunstpalast van Düsseldorf bevindt, bevestigt impliciet de juistheid van de gevonden code.
Zo is er ook die mand met kostbare huisraad en juwelen, die Griet onder haar arm houdt. Die verwijst naar het plegen van een roof voor de hel in het B-verhaal, maar ook naar de inbeslagname van de bezittingen van de veroordeelde ketters in het A-verhaal. Die ketters werden eerst van hun goederen beroofd, vooraleer ze naar de brandstapel werden verwezen. En die brandstapel is dan natuurlijk de hel, waarin Griet hen met haar zwaard drijft.
Alle details van het schilderij kunnen we dus op twee manieren uitleggen. Zo kunnen we ook de twee verhalen uit elkaar halen: enerzijds de strijd tussen luie mannen en boze vrouwen, en anderzijds de strijd tussen ‘slechte’ ketters en ‘goede’ katholieken. Alles is dubbelzinnig. Een schitterende puzzel!
KV: Je schrijft in je inleiding dat Bruegel als politiek commentator niet nieuw is, maar dat die kijk op de schilder zeker niet algemeen wordt aanvaard.
LS: In België zijn de ‘negationisten’ nog heel dominant, zoals ik zelf heb kunnen ondervinden. Zo worden artikels over politieke interpretaties van Bruegel onder allerlei voorwendsels geweigerd. In het buitenland daarentegen is de vraag of er politieke boodschappen zitten in Bruegels werk wél al langer onderzocht. Het ging daarbij echter altijd maar over één, twee of hooguit drie schilderijen, en nooit leverde het overtuigende resultaten op.
In Maastricht liep bijvoorbeeld in 2021 een expositie met als titel: Kunst als verborgen verzet? 6 Met vraagteken. Het ging over het schilderij De kruisgang van Christus, maar het vraagteken en de twijfel kreeg men niet weg. Ook in Duitsland en in Amerika zijn kunsthistorici al langer met dat onderzoek bezig, steeds met vage vermoedens als resultaat.
Tot mijn grote verwondering had echter nog nooit iemand systematisch gezocht naar verbanden tussen Bruegels schilderijen en de actualiteit van toen. Zelf heb ik daarom niet twee of drie, maar alle allegorische schilderijen chronologisch geordend en dan geconfronteerd met de gebeurtenissen van de jaren 1560, zoals die beschreven zijn in kronieken, brieven en geschiedenisboeken. Dat onderzoek bevestigde, aan de hand van talrijke aanwijzingen, dat Pieter Bruegel de Oude in minstens een vijftiental schilderijen het politiek-religieuze conflict van zijn tijd op de voet volgde, tot en met de eerste veldslagen van de Tachtigjarige Oorlog (1568-1648).
Mijn boek gaat dus niet enkel over kunst, maar ook over geschiedenis, en vooral over het verband tussen beide. Bruegel schilderde geschiedenis!
KV: Nogmaals bedankt voor dit boeiende werk, dat volgens mij een belangrijke stap is naar een beter begrip van Bruegel en van onze cultuurgeschiedenis. (Bericht aan de kijker:) Koop dus dit boek, en vooral: lees het!
VOETNOTEN:
- De familie Vleminck vestigde zich in Antwerpen waar zij een belangrijke rol speelde in de internationale handel. Jan Vleminck huwde op 21 juli 1561 met Isabella Schetz, dochter van bankier Gaspar Schetz (1513-1580). Samen met Balthazar en Melchior, was Gaspar één van de drie zonen van Keizer Karels Antwerpse bankier Erasmus Schetz, ook een vriend en geldschieter van Erasmus. Melchior Schetz was de Prins van de antwerpse rederijkerskamer De Violieren en in die functie, samen met buitenburgemeester Anthonis Van Straelen, een hoofdfiguur voor de organisatie van het roemrijke Antwerpse Landjuweel van 1561. ↩︎
- Tine Luk Meganck, ‘Volkstelling te Bethlehem. Winter van een gouden tijdperk’ in: Bruegels wintertaferelen. Historici en kunsthistorici in dialoog, eds. Tine Luk Meganck en Sabine van Sprang, 2018, p. 85-127. ↩︎
- Charles de Berlaymont (1510-1578), Antoine Perrenot de Granvelle (1517-1582) et Viglius van Aytta (1507-1577) waren in de tijd van Bruegel de drie kopstukken van de Geheime raad (consulta), opgericht door Keizer Karel. ↩︎
- De Beeldenstorm was een vernieling op grote schaal van heiligenbeelden en andere objecten van katholieke religieuze plaatsen in de Lage Landen, die plaatsvond in 1566. ↩︎
- Met name, de Duitse mysticus Hendrik Niclaes (1501-1580), oprichter in 1539 van de Familia Caritatis (‘Huis der Liefde.’) een bijna geheime groep die een grote aantrekkingskracht had op intellectuelen, kooplieden en kunstenaars. Niclaes riep op tot een individueel godsbesef en dacht dat verschillende opvattingen op een dieper niveau tot harmonie gebracht konden worden. Het was een contemplatieve, tolerante levenshouding die veelal bleek voorbehouden aan ontwikkelde mensen. Een wijsgeer als Socrates, die alle gezag en wereldlijke kennis relativeerde, genoot grote populariteit in deze kringen. Worden in verband gebracht met het Huis der Liefde (zonder noodzakelijk lidmaatschap daarvan) : drukkers Christoffel Plantijn, John Gailliart, de humanisten Abraham Ortelius, Justus Lipsius, Andreas Masius, Goropius Becanus, Benito Arias Montano, de dichters Peeter Heyns, Jan van der Noot, Lucas d’Heere, de kunstschilders Pieter Bruegel de Oude, Filips Galle, Joris Hoefnagel, de theoloog Hubert Duifhuis, de schrijver Dirck Volkertsz. Coornhert, ‘familisten’ Daniel van Bombergen, Emanuel van Meteren, Johan Radermacher en de Antwerpse kooplieden Marcus Perez en Ferdinando Ximines. ↩︎
- Bonnefanten Museum, Maastricht. Catalogus: Bruegel en tijdgenoten, Kunst als verborgen verzet?, Lars Hendrikman et Dorien Tamis, Uitgeverij Waanders, 2021. ↩︎
Le jour où l’Église faillit interdire la polyphonie en musique
par Karel Vereycken
Durant l’Antiquité, l’art musical (et donc celui de l’Église primitive) ne connaissait apparemment que la monodie. La grande invention du Moyen Âge fut celle de la polyphonie où chaque voix contribue à un tout harmonique. Au XVIe siècle, lors du Concile de Trente, certains cardinaux ont cherché à l’interdire…
C’est au IXe siècle que l’art de la polyphonie commence à apparaître et à se développer, de manière encore discrète mais manifeste, à l’église tout d’abord.
Aux XIe et XIIe siècles, l’abbaye bénédictine Saint-Martial de Limoges ainsi que d’autres églises et abbayes jouent un rôle important dans le développement de la polyphonie. Celle-ci connaîtra un premier rayonnement national et international à Paris (alors qualifiée de « nouvelle Athènes »), aux XIIe et XIIIe siècles, grâce aux chantres-compositeurs de l’École de Notre-Dame de Paris, cathédrale nouvellement construite et centre culturel de premier plan (tout comme le sera l’université, créée à Paris au milieu du XIIIe siècle, par le théologien Robert de Sorbon).
À Notre-Dame, les chantres les plus connus furent Léonin et Pérotin. Ils représentent les premiers grands créateurs de ce que les musiciens du siècle suivant appelleront l’Ars antiqua, par opposition à l’Ars nova, dont les créateurs se lancèrent dans de nouvelles recherches, parfois très abstraites, comme chez Philippe de Vitry.
L’usage liturgique de la musique de l’ars nova fut déjà rejeté au XIVe siècle par le pape Jean XXII dans sa décrétale Docta Sanctorum Patrum (vers 1323), mais accepté par le pape Clément VI.
A cause de la polyphonie, le chant monophonique, déjà harmonisé pour un simple orgue, s’est vu altéré, fragmenté, et dissimulé derrière des mélodies profanes. Les paroles des poèmes d’amour courtois pouvaient être chantés en dessus de textes sacrés, ou des textes sacrés pouvaient être placés à l’intérieur d’une mélodie profane. Pour les autorités religieuses, ce n’était pas tant la polyphonie qui était une offense dans les âges médiévaux, mais la notion de musique profane qui se combine au sacré et prenant place dans la liturgie.
Le grand compositeur polyphonique né avec le XIVe siècle est le Rémois Guillaume de Machaut (v. 1300-1377), auteur, en particulier, de la première messe polyphonique entière (la Messe Nostre Dame). Comme les autres musiciens, il écrivit aussi bon nombre de pièces profanes, tant l’art de la polyphonie s’était répandu dans bien des domaines musicaux.
Pendant la guerre de Cent Ans, certains duchés situés à l’écart du conflit, comme les Pays-Bas bourguignons et la Bourgogne, connaissent la paix et la prospérité économique. Le développement des manufactures, notamment textiles, dans les Pays-Bas (comté de Hainaut, comté de Flandre, principauté de Liège, duché de Luxembourg et duché de Brabant) y contribue au développement des arts. Pendant près de deux siècles, ces régions feront figure de principal centre culturel de l’Europe.
Si plusieurs foyers de création musicale émergent en Europe, principalement en France et en Italie, c’est l’école franco-flamande qui s’impose. Elle se singularise dès 1420 par le développement fulgurant de la polyphonie et du contrepoint et pose ainsi les bases de l’harmonie moderne.
Bien que l’évolution du langage musical fût continue tout au long de la période, on distingue en général six générations de compositeurs franco-flamands, dont chacune dure une quarantaine d’années et se caractérise par l’influence de quelques compositeurs marquants :
- La première génération (1420-1450), appelée école bourguignonne du fait de la domination bourguignonne dans cette région à l’époque, est principalement représentée par Guillaume Dufay, Gilles Binchois, Johannes de Limburgia et Johannes Ciconia de Liège. Cette génération marque une évolution par rapport à la musique médiévale, car très progressivement s’élabore un début de considération verticale de la musique polyphonique.
- La deuxième génération (1450-1485), dont Johannes Ockeghem et Antoine Busnois furent les compositeurs les plus célèbres, est marquée par le perfectionnement du motet, forme musicale née au XIIIe siècle, et qui devient un lieu privilégié de l’expérimentation du contrepoint.
- La troisième (1480-1520), représentée en premier lieu par Josquin des Prés, souvent considéré comme le plus grand compositeur de l’école franco-flamande de l’époque, mais également Alexandre Agricola, Jacob Obrecht, Loyset Compère, Pierre de La Rue, Heinrich Isaac et Antoine Brumel qui, bien que français, se rattache à l’école franco-flamande par son style.
- Quatrième génération (1520-1560) : Adriaan Willaert, Cyprien de Rore.
- Cinquième génération (1560-1600) : Roland de Lassus, Jacques de Wert.
- Sixième génération (1600-1633) : Matheo Romero, dernier représentant de l’école franco-flamande, actif en Espagne à la Capilla flamenca fondée à Madrid par Charles Quint en 1515.
Dans la suite de Guillaume de Machaut, les compositeurs de l’école franco-flamande développent un nouveau genre musical, dans lequel sont mises en musique les cinq parties de l’ordinaire de la messe : kyrie, gloria, credo, sanctus et agnus Dei.
Voici, à titre d’exemple de cette musique polyphonique franco-flamande, Nymphes des bois, déploration sur la mort d’Ockegem, une oeuvre composée par Josquin des Prés en 1497.
par Léonard de Vinci, vers 1485-1490.
Texte:
Nimphes des bois, deesses des fontaines
Chantres expers de toutes nations
Changés vos voix tant cleres et haultaines
En cris tranchans et lamentations
Car d’Atropos les molestations
Vostr’ Ockeghem par sa rigueur attrappe
Vray tresoir de musicque et chief d’oeuvre
Qui de trépas désormais plus n’eschappe
Dont grant domaige est que la terre coeuvre.
Accoutrez vous d’habits de doeul,
Josquin, Brumel, Pierchon, Compere,
Et plourez grosses larmes d’œil
Perdu avez vostre bon pere,
Requiescat in pace.
Rayonnement international
Les compositeurs franco-flamands ne se contentent pas de rester dans leur patrie mais partent travailler dans d’autres pays d’Europe. Ils se rendent ainsi en Italie, en Espagne, en France et en Allemagne où ils font connaître leur style. Celui-ci se répand rapidement grâce aux nombreux manuscrits (qui subsistent dans plusieurs bibliothèques en Europe ou aux États-Unis) et à l’essor contemporain de l’imprimerie.
Le dôme de la cathédrale Florence, avec sa gigantesque coupole construite par Brunelleschi, fut consacré le 25 mars 1436 avec un motet à quatre voix, Nuper Rosarum Flores, composé pour l’occasion par le flamand Guillaume Dufay. Ce motet, qui décrit le dôme comme décoré par des guirlandes de roses, tire également profit des proportions choisies par l’architecte pour l’édifice.
Dans sa Description de tous les Pays Bas parue en italien à Anvers en 1567 puis traduite et rééditée à de nombreuses reprise, l’historien florentin Lodovico Guicciardini insiste, lui, sur la dimension collective de cette « restauration » de la musique, en soulignant le rôle déterminant de la région dont traite son livre pour l’histoire de la musique1 :
« Les Belges sont aussi les vrais maistres et restaurateurs de la musique : ce sont eux qui l’ont remise sus et réduite à sa perfection, l’ayans si propre et naturelle que hommes et femmes y chantent comme de leur instinct par mesure, et cecy avec grand grace et mélodie : tellement qu’ayans depuis conjoinct l’art à ce naturel, ils font telle preuve et par la voix et par les instrumentz de toutes sortes que chacun voit et scait : veu qu’il n’y a court de Prince Chrestien, en laquelle n’y aye quelcun de ses musiciens.
Et à fin que je parle de ceux de nostre temps : de ceste province sont sortis Jean Tainturier de Nivelle, duquel je fais mention en la ville dont il estoit natif, à cause de l’excellence et sûreté de sa vertu : Josquin de Prez, Obrecht, Ockegem, Richiafort, Adrian Willart, Jean Mouton, Verdelot, Gombert, Lupus Lupi, Courtois, Créquillon, Clément non Papa et Cornille Canis, tous lesquels sont décedez : mais les ensuivants vivent : Cyprian de Rore, Jean le Coich, Philippe de Monte, Orland de Lassus, Mancicourt, Josquin Baston, Chrestien Hollandois, Jacques de Waet, Bonmarché, Severin Cornet, Pierre du Hot, Gérard de Tornhout, Hubert Waelrant, Jacquet de Berchem, lieu voisin d’Anvers, et d’autres encor très renommez et fameux maistres en musique espars en honneur et honnestes degrez par le monde. »
Ce qui fait dire au musicologue belge Paul Van Nevel (directeur du Huelgas Ensemble) :
« La splendeur de la Flandre résidait dans le fait qu’elle exportait non pas des cyclistes, ni des footballeurs, mais des musiciens : des chanteurs et des compositeurs célèbres, à la réputation parfois sulfureuse, aptes à flatter les oreilles des puissants. Ils jouissaient d’une notoriété véritablement internationale, ce qui n’était pas insignifiant dans une Europe où les médias actuels n’existaient pas. »
Une chape de plomb
Au début du XVIe siècle, une « deuxième » Renaissance vient bousculer le monde. Avec la montée de l’humanisme chrétien (Erasme, Rabelais, Briçonnet, Lefèvre d’Etaples, Budé, etc.) et la diffusion des savoirs grâce à l’imprimerie, les courants les plus rétrogrades de l’Église craignent de perdre leur contrôle sur les peuples et les profits qu’ils en tirent.
Aux Pays-Bas bourguignons, c’est notamment le Landjuweel d’Anvers de 1561, grande fête culturelle réunissant des milliers d’habitants qui s’expriment avec grande liberté lors de pièces de théâtres, de farces, de satires et de récitations poétiques et musicales, qui fait craindre le pire aux puissants.
Le Concile de Trente
(Musée civil du Palais Farnèse, Rome.)
Les coupables, selon eux, seraient une élite culturelle urbaine ayant trop pris le goût de la liberté et des belles choses, considérée pêle-mêle comme des crypto-luthériens et autres partisans de la Réforme, capables d’entraîner dans leur sillage toute la population.
Il faut donc réagir, et vite, en particulier au niveau de l’art et de la culture. Pour ce faire, le pape Paul III convoque des cardinaux pour discuter des fondements du dogme catholique et répondre à la menace protestante. S’ensuivent vingt-cinq sessions qui se tiennent à Trente et à Bologne, durant lesquelles les cardinaux passent en revue les différents dogmes dénoncés par la Réforme. Ce cycle est connu sous le nom de Concile de Trente (1545-1563).
En premier lieu, rejetant les demandes explicites d’Erasme et du Cénacle de Meaux (Lefèvre d’Etaples, Briçonnet, etc.), les Pères du Concile de Trente réaffirment l’usage exclusif du latin aussi bien pour la Bible et la messe que pour la musique.
Selon quels arguments a-t-on imposé le latin au détriment des langues vernaculaires ? Tout d’abord, le latin était considéré comme la langue spirituelle. De plus, on craignait que les traductions engendrent des erreurs d’interprétation des textes, pouvant dans certains cas conduire à l’affirmation d’idées hérétiques. En affirmant la préséance du latin, les autorités religieuses font aussi passer le message suivant : la Bible est l’affaire des théologiens avant d’être celle du peuple. Toutefois, pour faciliter la compréhension des fidèles, le Concile acceptera l’ajout de commentaires en langue vernaculaire durant la messe.
Logos contre Melos
Au niveau pictural, le Concile met les peintres sous tutelle. Leurs œuvres, sans ambiguïté, doivent instruire le peuple par un art didactique illustrant la vie de Marie, celle des Saints, et les Évangiles.
« Le saint concile statue qu’il n’est permis à personne, dans aucun lieu ni église, même exempte, de placer ou faire placer une image inhabituelle, à moins que celle-ci n’ait été approuvée par l’évêque. »2
Les œuvres de Quinten Matsys ou Pieter Bruegel l’ancien n’étaient donc plus les bienvenues dans les églises catholiques. Par contre, Pierre-Paul Rubens, champion du baroque, y était chaudement accueilli.
Sur la plan musical, certains cardinaux partent de la distinction entre le logos (le verbe) et le melos (la mélodie), le premier ne s’adressant qu’à l’esprit, le second, selon eux, qu’aux sens. Ils en concluent en toute logique que le melos utilisé seul, sans être associé au logos, ne procure qu’un plaisir vil et ne permet pas l’élévation de l’âme. CQFD.
Du coup, toute musique qui ne serait pas le vecteur d’un texte religieux est qualifiée de musica troppo molle qu’il faut évidemment bannir. Le melos, grâce à des paroles prononcées, doit donc se joindre au logos pour être vertueux. La musique ne doit en aucun cas nuire à l’intelligibilité du texte. Pour cela, les Pères du Concile suggèrent une prononciation plus articulée des paroles. Toute polyphonie devient d’emblée suspecte car elle peut entraver l’intelligibilité des paroles et conduire l’auditeur à se concentrer davantage sur la musique en soi que sur le texte.
Qu’il existe, comme J.S. Bach et tant d’autres l’ont démontré par la suite, des « idées musicales » capables de transmettre, rien qu’avec des notes (sans paroles), les plus hautes conceptions glorifiant le Créateur et sa Création, ne semble pas leur avoir effleuré l’esprit.
Ainsi, « l’imitation »3 et toute autre technique contrapuntique occasionnant une déclamation différée du texte dans les différentes voix de la polyphonie offusquent fortement les Pères du Concile.
En fin de compte, cette menace de bannir la polyphonie ne déboucha pas sur un interdit, en particulier grâce aux interventions de cardinaux espagnols présents aux différentes sessions du Concile, qui encouragèrent les autres Pères à ne pas appliquer ce décret.
Cependant, intimidés, les compositeurs s’imposeront l’autocensure. Le cas le plus frappant est celui du compositeur italien Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594). En composant sa fameuse Missa Papae Marcelli (1562-1563), il s’efforce de démontrer que la polyphonie est tout à fait compatible avec la compréhension du texte… Mais dans cette œuvre, le compositeur favorise une déclamation syllabique du texte en revenant à une musique collective à une voix, chantée à l’unisson comme le grégorien d’avant la Renaissance. Afin d’éviter la monotonie, Palestrina substitue à l’imitation une autre technique de composition en faisant alterner différents groupes de voix. Les six voix de la polyphonie chantent rarement en même temps, ce qui permet d’éviter les dissonances et les frottements suspects. Une grande partie de la pièce n’est chantée au maximum que par quatre d’entre elles, l’ensemble des six voix étant réservé aux passages textuels particulièrement importants qui sont ainsi mis en valeur.
Palestrina renonce donc à l’essentiel en abandonnant « l’imitation », ce procédé de composition utilisé dans le canon, où un motif du morceau de musique se répète successivement plus ou moins littéralement dans différentes voix.
Plusieurs pays et villes acceptèrent les décrets du Concile de Trente, tels que l’Espagne, Rome, ou la totalité des Églises catholiques des îles britanniques. En revanche, la France refusa catégoriquement d’en appliquer les règles. De plus, les compositeurs accueillirent ces décrets de manière très variée. L’école milanaise, notamment, s’y conforma, les musiciens de l’école vénitienne beaucoup moins.
La triste ironie de l’histoire est que si le Concile de Trente ne parvint pas à imposer l’abandon de la polyphonie, en revanche, certains réformateurs, notamment Calvin à Genève, enfermés eux aussi dans un littéralisme absurde, choisirent de revenir à la monodie pour garantir une compréhension optimale du texte.
Comme le précise la musicologue Annie Sulzer :
« L’usage des instruments fut également discuté lors du Concile de Trente. De nouveau, le choix des autorités catholiques s’inscrit à l’opposé de ce que firent les Réformateurs : alors que les orgues furent détruites à Genève, par exemple, l’Eglise catholique quant à elle ne renonça pas à l’usage de cet instrument. En revanche, la longueur des pièces jouées à l’orgue fut considérablement diminuée. »
En cherchant à imposer la parole (la leur), ils ont failli arrêter la musique.
- Descrittione di M. Lodouico Guicciardini patritio fiorentino, di tutti i Paesi Bassi, Anvers, 1567 ; Amsterdam, 1624, pour cette traduction française; ↩︎
- Concile de Trente : Décret sur l’invocation, la vénération et les reliques des saints et sur les saintes images, XXVe session, 3-4 décembre 1563. ↩︎
- Une forme majeure de contrepoint consiste à imiter une partie dans une autre. C’est ce qui se passe dans le canon, où la même mélodie se reproduit dans les différentes voix avec un décalage plus ou moins important. Cette imitation de la mélodie peut être réalisée avec les mêmes notes ou à l’octave supérieur ou inférieur, ou même à un intervalle différent. Cet art de l’imitation a été poussé à l’extrême par Guillaume Dufay et surtout par Jean Ockeghem puisqu’on trouve jusqu’à 36 voix dans un de ses motets. C’est, à ce niveau, un exercice de style théorique qui n’a pas un grand intérêt musical puisqu’à partir d’un certain nombre de voix, celles-ci se neutralisent et ne sont plus perçues par l’auditeur. Cet art sera ensuite développé par Josquin des Prés d’une manière plus élaborée et surtout plus esthétique. ↩︎
ARTKAREL AUDIO COMMENT : Leonardo’s splendid copy of his Last Supper in Tongerlo, Belgium
To listen to the audio from the pdf you can click on this link :
https://artkarel.com/artkarel-audio-guide-leonardos-splendid-copy-of-his-last-supper-in-tongerloo-belgium/
Leonardo’s Last Supper,
the splendor of the copy of Tongerlo
by Karel Vereycken
In 1495, Leonardo da Vinci, tasked by Ludovico Sforza, the duke of Milan, started painting his fresco The Last Supper, in the refectory of the Dominican Cloister of Milan. It took him three years. Taking a huge risk, the master tested an experimental technique by using an oily tempera paint on a dry chalk wall, rather than using the traditional fresco technique.
While Leonardo’s composition is fantastic, his technical experiment failed. Rapidly the paint started to flake off from a wet wall, with the image increasingly fading away. Today, before restoration, only 20 % of the original paint has survived.
The Italian restorer, the now deceased professor Madame Penin Brambilla, who spent 20 years restoring the original in Milan, stated that “If you want to taste the full splendor of the Last Supper, you have to see the life size copy painted before 1508 by Leonardo himself and a team of pupils, hanging in the Church of the Norbertine Abbey of Tongerlo, Belgium.”
That is where I stand right now. Since people are praying, I taped this audio in the adjacent building, where visitors can see an excellent documentary about the history of this copy.
I have discussed the content of this painting in an article many years ago and for reasons of time, I will not list here the series of dramatic accidents (fires, accidents, thefts) that mark the history of this copy once it was finished.
I will only will try to answer one question : who made this copy ?
Recent research has discovered crucial historical documents. The first indicates that the French King Louis XII, once his army took Milan, fell in love with Leonardo’s fresco. Consequently, he asked his engineers to take the entire wall and ship it to France ! Once the kings engineers showed him this was impossible, the only remaining option was to ask Leonardo to make a copy on canvas.
In fact, as soon as Leonardo finished his fresco, copies were made of it. Making copies of your own artistic production was not unusual at that time since by far the best way to get visibility for your works, especially before the printing industry flourished. Hence, Leonardo made or had copies made of several of his own works, including the Mona Lisa, the Virgin on the Rocks and Saint Anne and the Virgin.
About the copies of the Last Supper, the following:
–One was made by Marco d’Oggiono (1470-1549), one of Leonardo’s pupils. It is a lot smaller and hangs in the Musée de la Renaissance in Ecouen in France.
–Another one was made by another pupil, Giampietrino. It hangs today in the Royal Academy of the Arts in London which acquired it in the 19th century.
–But the copy bought in Antwerp in 1545 by the Abbey of Tongerlo is considered the most exact and most delicious. It’s origin is known, since it is mentioned in the inventory of the castle of Gaillon, which was property of cardinal Georges d’Amboise, archbishop of Rouen and minister of king Louis XII.
Technical features indicate that the copy (on hemp and not on linen) was made in Italy before 1508 by three pupils working under Leonardo’s direct, active personal leadership: Andrea Solario (1465-1524), Giampietrino (1495-1549) and Marco d’Oggiono. Each would have painted a particular group of apostles. For example, Gianpietrino would have painted five of them starting from the left.
The American professor Jean-Paul Isbouts, who examined the work with the most advanced state of the art technology, noted that while under-drawings exists for nearly the entire painting, they lack for the head of Christ and that of John the apostle, whose face is very feminine and reminds viewers of Leonardo’s “Virgin on the Rocks.” (Louvre, Paris).
With still other investigative techniques, the Russian Professor Vadim Parfenov of the University of Saint Petersburg, came to the conclusion that those faces (Christ and Saint John) were painted by a left-handed artist, most likely Leonardo who we know was left-handed.
All this new research blew my mind, since I thought it was a late copy and didn’t suspect to see Leonardo at work in producing copies himself of his own works.
Reflect for a second. Imagine Leonardo’s Milan fresco of his Last Supper totally disappearing by the failure of his technical experiment, a highly predictable outcome in that time. Humanity would have lost the entire achievement. Only a good copy, such as that of Tongerlo, would have preserved Leonardo’s genius for the next generations, and in a sense, it did. For example, the landscape in the background, only survives visually thanks to the Tongerloo copy !
So if you are a brilliant painter, feel free to produce handmade copies or have your pupils make them! It is a joy for all of us and hopefully for a long time!
Karel Vereycken wins Curator’s List award in Book Cover Contest
On July 8, 2026, Painter engraver Karel Vereycken was informed by the Circle Foundation for the Arts (CFA) that he won an award, « presented in recognition of your artwork’s ‘The Coincidence of Opposites’ outstanding aesthetic and technical quality, having been selected for the Curator’s List of favorite submissions in the Art IDEAL Book Cover Contest, June/July 2026, hosted by Circle Arts.«
Karel Vereycken gets honorable mention in Portrait art contest
On July 8, 2026, painter engraver Karel Vereycken was informed, that with his engraving Fisherman 2, he obtained an Honorable Mention Award in Teravarna’s « 13th Portrait » 2026 International Juried Art Competition.
Pêcheur flamand 3
Karel Vereycken’s work presented in Contemporary Art Curator Magazine
On June 16, the leading Contemporary Art Curator Magazine presented the art work and vision of Franco-Belgian Painter Engraver Karel Vereycken.
https://www.contemporaryartcuratormagazine.com/home-2/karel-vereycken-artist-spotlight
Karel Vereycken’s engraving « Coincidence of Opposites » wins Honorable Mention
On June 15, 2026, the Circle Foundation for the Arts (CFA) informed Franco-Belgian painter engraver Karel Vereycken about the results of the Artist of the Month’s contest. Vereycken had filed participation with his latest engraving, « The Coincidence of the Opposites »:
« Your work did stand out to me, for it’s remarkable aesthetic and originality, and you have been selected for an Honorable Mention. »
Pécheur flamand 2
Karel Vereycken：以悖论式隐喻，显现无形之物
Posted on by Jonathan Hale
Also available in: EN ES FR DE IT
在一个充斥着浮光掠影与浅显直白的世界里，有这样一位艺术家，他致力于挖掘更深层的真理，将无形之物引入可见之境。Karel Vereycken 正是这样一位艺术家。他是一位版画家，其艺术之旅始于比利时的历史名城安特卫普，如今在法国的阿尔让特伊绽放光彩。他的作品超越了单纯的再现，通过精心构建的悖论式隐喻，深入探究人类经验的复杂织锦。Vereycken 的艺术不仅供人观赏，更是一场深刻对话的邀约，一场对塑造我们生活的无形力量的沉思。
Karel Vereycken 于1957年出生于安特卫普，他的艺术之路并非坦途，而是一场由际遇和内在驱动力共同塑造的丰富探索。他的父母在港口与船舶维修行业的背景下艰难谋生，但他们认识到文化熏陶对孩子成长的重要性。Vereycken 早年曾短暂学习音乐，后因刻板的教学方法而中断，转而进入一所社区绘画学校，正是这里为他未来的艺术生涯播下了种子。在雕塑家 Herman Cornelis 的指导下，他学会了观察与复制的力量，这位老师采用的是一种亲身实践、凭直觉教学的方式。十二岁时，他迎来了人生的一个关键时刻——赢得了他的第一个艺术奖项。这份认可，加上老师对他“宝贵天赋”的肯定，促使他接受更正规的训练。在母亲的鼓励下，他进入布鲁塞尔的圣卢克学院，沉浸在造型艺术的学习中。在这里，通过对解剖学以及达芬奇和阿尔布雷希特·丢勒等大师作品的严谨研究，他为理解形式与表达奠定了坚实的基础。随后，他在皇家美术学院继续深造，以“优异”的成绩获得了铜版画专业的结业证书，进一步巩固了他对技艺掌握的执着追求。
之后移居巴黎的时期，Vereycken 参与了多样的活动。他最初为一家非商业出版物从事新闻和编辑工作，但艺术的呼唤始终萦绕心头。他回归其艺术本源，起初探索古代绘画技术，使用手工制作的蛋彩和传统的油画技法重现古典大师的作品。这段时期虽然在技术探索上收获颇丰，但在展览方面却充满挑战，因为这些作品在他有机会展出之前就已被人收藏。这促使他重新将注意力转向水彩和精细的蚀刻版画工艺，这些媒介后来成为他创作实践的核心。
他持续参与法国的蚀刻版画社群，这体现了他对磨练技艺的不懈追求。作为法国国家版画联合会的成员，Vereycken 在 Atelier63 工作室提升了他的技术实力，并在丹麦版画家 Bo Halbirk 创立的蒙特勒伊印刷工作坊进一步完善了他的工艺。这段从安特卫普充满活力的街道到布鲁塞尔和巴黎艺术中心的旅程，彰显了他对卓越的终生追求，以及对艺术创作不朽力量的根深蒂固的热情。
“Sublimart”：悖论式隐喻的艺术
Vereycken 的艺术创作可以用他自创的术语“sublimart”来最好地描述——一个融合了“sublime”（崇高）与“art”（艺术）的词。这个新词概括了他独特的创作手法：运用悖论式隐喻，将灵魂提升至崇高境界的具象艺术。他的作品无关乎肤浅的美或直白的叙事，而是构建视觉上的悖论，以此作为通往更深层次理解的大门。正如他言简意赅地指出的，“让无形可见”是他创作背后的驱动力。他实现这一目标并非通过传统的象征主义或直接的描绘，而是将迥异的元素编织在一起，以此挑战观者的感知，激发深入的思考。
他主要运用的材料和技术——蚀刻、绘画、油画和水彩——都经过了审慎的选择。蚀刻版画，凭借其固有的精确性与错综复杂的线条表现力，尤其适合他探索层层递进的意义。蚀刻的过程需要耐心与审慎的行动，这与其观念性隐喻的深思熟虑的构建过程如出一辙。他对古典技术的执着，结合现代的感性，使其具象作品充满了深刻的情感与智识共鸣。每一件作品都是形式与观念之间精心编排的对话，邀请观者踏上一段个人的发现之旅。
Vereycken 作品的主题基础并非刻意为之，而是从他与世界的互动及艺术探索中自然生发。他希望“通过向人们展示，没有什么比‘古典’艺术更‘现代’、更‘革命’，从而震撼他们”。然而，他对古典艺术的定义远非僵化或学院派。对 Vereycken 而言，它代表着一种“基于非犬儒、具解放性、充满反讽与诗意隐喻的构图科学”。他相信，这些隐喻是所有艺术形式（无论是视觉艺术还是音乐）的根本关键。他的方法植根于这样一种理解：艺术是艺术家赠予观者的深刻“礼物”，是一种促进联结和共享体验的爱的行动。
艺术启迪的愿景
Karel Vereycken 的艺术事业充满了深刻的使命感，远不止于创作赏心悦目的物品。他将自己的工作视为一种“教学活动”，一场“人文主义思想游击战”，旨在唤醒观者，让他们感知到新的维度。虽然他承认销售对于推进其艺术事业的重要性，但他最终的动机并非迎合大众品味，而是促进与观者更深层次的联结。他努力使艺术成为一扇“窗户”，通往人们凭直觉认为重要却往往无法触及的领域。
他致力于分享自己的知识和热情，这充分体现了他对这一愿景的承诺。他曾在巴黎卢浮宫、安特卫普、布鲁塞尔或法兰克福的博物馆、米兰的布雷拉美术馆、柏林的画廊以及纽约大都会艺术博物馆等主要艺术机构举办过多次导览。这些沉浸式体验已被记录下来，部分录音可在他的网站上获取，让更广泛的受众能从他的见解中受益。他收到的由衷感谢，许多人表示惊讶于思想竟能通过绘画如此深刻地传达，这突显了他教学方法的影响力。
展望未来，Vereycken 的发展轨迹依然以积极参与和扩大其影响力的愿望为标志。他的作品曾在纽约的 ARTEXPO 和巴黎卢浮宫卡鲁塞尔厅的 ARTSHOPPING 以数字形式展出，他持续活跃于当代艺术平台。在赢得“蒙娜丽莎奖”并随后在巴黎的 Galerie Mona Lisa 举办展览之后，他的重心仍然是分享他那具有变革力量的艺术。即将在萨尔瓦多为 SUMARTE 2026 举办展览的计划，标志着他的国际抱负以及让全球观众接触到他独特视角的持续承诺。他正在进行的作品，如概念丰富的《天堂阶梯》，展示了他对融合多元视觉灵感——在此例中是中国黄山的风光与佛兰德的风景画传统——的持续探索，旨在为人类旅程打造强有力的隐喻。
Karel Vereycken 的艺术证明了求知欲、精湛技艺以及对艺术启迪人类精神能力的深刻信念所具有的持久力量。通过创造悖论式的隐喻，他邀请我们超越表象，去探寻塑造我们存在的无形意义之流。他的作品有力地提醒我们，真正的艺术性不仅在于所见之物，更在于所感、所悟，并最终被揭示的一切。
欲联系 Karel Vereycken 并探索其引人入胜的作品，请访问他的网站及社交媒体平台：
- 网站： https://artkarel.com/
- Instagram： https://www.instagram.com/karelvereycken/
- Facebook： https://www.facebook.com/karel.vereycken/
- Manifestampe 个人资料： https://www.manifestampe.org/utilisateur/karel-vereycken/profil
- 《当代艺术策展人杂志》访谈： https://www.contemporaryartcuratormagazine.com/home-2/karel-vereycken-interview
Karel Vereycken: Creare metafore paradossali per svelare l’invisibile
Posted on by Jonathan Hale
Also available in: EN ES FR DE IT
In un mondo spesso saturo dell’immediato e dell’ovvio, esiste un artista dedito a scavare alla ricerca di verità più profonde, a traghettare l’intangibile nel regno del visibile. Karel Vereycken, incisore il cui percorso è iniziato nella storica città di Anversa, in Belgio, e che oggi fiorisce ad Argenteuil, in Francia, è uno di questi artisti. La sua opera trascende la mera rappresentazione, addentrandosi nella complessa trama dell’esperienza umana attraverso metafore paradossali meticolosamente elaborate. L’arte di Vereycken non è fatta semplicemente per essere osservata; è un invito a un dialogo profondo, una contemplazione delle forze invisibili che modellano le nostre vite.
Nato ad Anversa nel 1957, il percorso artistico di Karel Vereycken non è stato una linea retta, ma una ricca esplorazione modellata tanto dalle circostanze quanto da una spinta innata. I suoi genitori, che lavoravano nell’industria portuale e delle riparazioni navali, riconobbero l’importanza di un arricchimento culturale per i loro figli. Un primo approccio alla musica, interrotto da un metodo di insegnamento troppo rigido, lo portò a una scuola di disegno popolare, e fu qui che vennero gettati i semi del suo futuro artistico. Sotto la guida di Herman Cornelis, uno scultore dall’approccio pratico e intuitivo, Vereycken imparò il potere dell’osservazione e della riproduzione. Un momento cruciale arrivò all’età di dodici anni, quando vinse il suo primo premio d’arte. Questo riconoscimento, unito alla convinzione del suo insegnante che possedesse un “talento prezioso”, lo spinse verso una formazione più accademica. L’incoraggiamento della madre lo condusse all’Institut Saint-Luc di Bruxelles, dove si immerse nelle Arti Plastiche. Qui, lo studio rigoroso dell’anatomia e delle opere di maestri come Leonardo da Vinci e Albrecht Dürer gli fornì una comprensione fondamentale della forma e dell’espressione. La sua dedizione alla maestria si consolidò ulteriormente all’Académie Royale des Beaux-Arts, dove ottenne un certificato di passaggio in incisione su rame “con lode”.
Il successivo trasferimento a Parigi segnò un periodo di impegni diversificati. Inizialmente, Vereycken si dedicò al giornalismo e all’editing per una pubblicazione non-profit, ma il richiamo dell’arte rimase insistente. Tornò così alle sue radici artistiche, esplorando inizialmente le antiche tecniche pittoriche e ricreando le opere dei grandi maestri con la tempera all’uovo preparata a mano e i metodi tradizionali a olio. Questo periodo, sebbene arricchente per la scoperta tecnica, si rivelò difficile dal punto di vista espositivo, poiché le opere trovavano nuovi acquirenti prima che potesse presentarle al pubblico. Ciò lo portò a concentrarsi nuovamente sull’acquerello e sulla meticolosa arte dell’acquaforte, mezzi espressivi che sarebbero diventati centrali nella sua pratica.
Il suo costante impegno nel perfezionare le proprie abilità è evidente nel suo continuo dialogo con la comunità dell’incisione in Francia. Come membro della Fédération nationale de l’estampe, Vereycken ha affinato la sua abilità tecnica presso l’Atelier63 e ha ulteriormente perfezionato la sua arte nel laboratorio di stampa di Montreuil, fondato dall’incisore danese Bo Halbirk. Questo viaggio, dalle vibranti strade di Anversa ai poli artistici di Bruxelles e Parigi, sottolinea una ricerca dell’eccellenza durata tutta la vita e una passione radicata per il potere intramontabile della creazione artistica.
“Sublimart”: l’arte della metafora paradossale
La produzione artistica di Vereycken è descritta al meglio dal termine da lui coniato, “sublimart”, una fusione di “sublime” e “arte”. Questo neologismo racchiude il suo approccio unico: un’arte figurativa che impiega metafore paradossali per elevare l’anima a un livello sublime. La sua opera non riguarda la bellezza superficiale o la narrazione diretta, ma la costruzione di paradossi visivi che fungono da portali verso una comprensione più profonda. “Rendere visibile l’invisibile”, come lui stesso afferma sinteticamente, è la forza motrice delle sue creazioni. Raggiunge questo obiettivo non attraverso un simbolismo convenzionale o una rappresentazione diretta, ma intrecciando elementi disparati in un modo che sfida la percezione e stimola la contemplazione.
I materiali e le tecniche che utilizza principalmente – acquaforte, pittura, olio e acquerello – sono impiegati con mano sapiente. L’acquaforte, con la sua precisione intrinseca e le linee complesse che consente di tracciare, è particolarmente adatta alla sua esplorazione di significati stratificati. Il processo dell’acquaforte richiede pazienza e un’azione deliberata, rispecchiando la costruzione ponderata delle sue metafore concettuali. La sua dedizione alle tecniche classiche, unita a una sensibilità moderna, gli permette di infondere nelle sue opere figurative una profonda risonanza emotiva e intellettuale. Ogni opera è un dialogo accuratamente orchestrato tra forma e concetto, che invita lo spettatore a intraprendere un personale viaggio di scoperta.
I fondamenti tematici del lavoro di Vereycken non sono perseguiti consapevolmente, ma emergono piuttosto in modo organico dal suo confronto con il mondo e dalle sue esplorazioni artistiche. Cerca di “scioccare il pubblico mostrando che nulla è più ‘moderno’ e ‘rivoluzionario’ dell’arte ‘classica’”. Tuttavia, la sua definizione di arte classica è tutt’altro che rigida o accademica. Per Vereycken, essa rappresenta una “scienza della composizione basata su metafore non ciniche, liberatorie, ironiche e poetiche”. Queste metafore, a suo avviso, sono le chiavi fondamentali di ogni forma d’arte, sia essa visiva o musicale. Il suo approccio si fonda sulla comprensione che l’arte è un “dono” profondo dell’artista allo spettatore, un atto d’amore che promuove la connessione e l’esperienza condivisa.
Una visione di illuminazione artistica
Gli sforzi artistici di Karel Vereycken sono intrisi di un profondo senso di scopo, che va oltre la creazione di oggetti esteticamente piacevoli. Considera il suo lavoro come una forma di “attività didattica”, una “guerriglia intellettuale umanistica” volta a risvegliare negli spettatori nuove dimensioni della percezione. Pur riconoscendo l’importanza delle vendite per portare avanti la sua ricerca artistica, la sua motivazione ultima non risiede nell’assecondare il gusto popolare, ma nel facilitare una connessione più profonda con lo spettatore. Si sforza di rendere l’arte una “finestra” su mondi che le persone riconoscono intuitivamente come significativi, ma ai quali spesso è stato negato l’accesso.
Il suo impegno verso questa visione è esemplificato dai suoi sforzi per condividere la sua conoscenza e la sua passione. Ha condotto numerose visite guidate in importanti istituzioni artistiche come il Louvre di Parigi, i musei di Anversa, Bruxelles o Francoforte, la Pinacoteca di Brera a Milano, la Gemäldegalerie di Berlino e il Metropolitan Museum di New York. Queste esperienze immersive sono state documentate e alcune registrazioni audio sono disponibili sul suo sito web, permettendo a un pubblico più vasto di beneficiare delle sue intuizioni. La sincera gratitudine che ha ricevuto, con persone che hanno espresso il loro stupore per la profondità con cui le idee possono essere trasmesse attraverso la pittura, sottolinea l’impatto del suo approccio pedagogico.
Guardando al futuro, la traiettoria di Vereycken continua a essere segnata da una partecipazione attiva e dal desiderio di ampliare il proprio raggio d’azione. Dopo essere stato presentato in formato digitale ad ARTEXPO a New York e ad ARTSHOPPING al Carrousel du Louvre a Parigi, continua a essere attivo sulle piattaforme dell’arte contemporanea. Dopo la vittoria del “Premio Monna Lisa” e la successiva mostra alla Galerie Mona Lisa di Parigi, il suo obiettivo rimane quello di condividere la sua arte trasformativa. La prospettiva di una mostra in El Salvador per SUMARTE 2026 testimonia le sue aspirazioni internazionali e un impegno costante nel rendere la sua prospettiva unica accessibile a un pubblico globale. Il suo lavoro attuale, come l’opera concettualmente ricca “Stairway to Heaven”, dimostra la sua continua esplorazione nel coniugare diverse ispirazioni visive – in questo caso, i paesaggi delle Montagne Gialle cinesi con la tradizione paesaggistica fiamminga – per creare potenti metafore del viaggio umano.
L’arte di Karel Vereycken è una testimonianza del potere intramontabile della curiosità intellettuale, della maestria tecnica e di una profonda fiducia nella capacità dell’arte di illuminare lo spirito umano. Attraverso la creazione di metafore paradossali, ci invita a guardare oltre la superficie, a entrare in contatto con le correnti invisibili di significato che modellano la nostra esistenza. La sua opera è un promemoria essenziale del fatto che la vera maestria artistica non risiede solo in ciò che si vede, ma in ciò che si sente, si comprende e, infine, si svela.
Per entrare in contatto con Karel Vereycken ed esplorare il suo affascinante lavoro, visitate il suo sito web e i suoi canali social:
- Sito web: https://artkarel.com/
- Instagram: https://www.instagram.com/karelvereycken/
- Facebook: https://www.facebook.com/karel.vereycken/
- Profilo Manifestampe: https://www.manifestampe.org/utilisateur/karel-vereycken/profil
- Intervista su Contemporary Art Curator Magazine: https://www.contemporaryartcuratormagazine.com/home-2/karel-vereycken-interview
Karel Vereycken: Die Gestaltung paradoxer Metaphern, um das Unsichtbare sichtbar zu machen
Posted on by Jonathan Hale
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In einer Welt, die oft vom Unmittelbaren und Offensichtlichen gesättigt ist, gibt es einen Künstler, der sich der Freilegung tieferer Wahrheiten verschrieben hat und dem Ungreifbaren eine sichtbare Form verleiht. Karel Vereycken, ein Grafiker, dessen Weg in der geschichtsträchtigen Stadt Antwerpen in Belgien begann und nun in Argenteuil, Frankreich, seine Blüte entfaltet, ist ein solcher Künstler. Sein Werk geht über die reine Darstellung hinaus und taucht durch sorgfältig ausgearbeitete paradoxe Metaphern in das komplexe Geflecht der menschlichen Erfahrung ein. Vereyckens Kunst will nicht nur betrachtet werden; sie ist eine Einladung zu einem tiefgründigen Dialog, einer Kontemplation über die unsichtbaren Kräfte, die unser Leben formen.
Geboren 1957 in Antwerpen, war Karel Vereyckens künstlerischer Weg kein geradliniger, sondern eine reiche, von Umständen und innerem Antrieb geprägte Entdeckungsreise. Seine Eltern, die die Herausforderungen eines von Hafen und Schiffsbau geprägten Umfelds meisterten, erkannten die Bedeutung kultureller Bereicherung für ihre Kinder. Während ein früher Ausflug in die Musik, der durch eine starre Lehrmethode jäh beendet wurde, ihn an eine städtische Zeichenschule führte, wurde hier der Samen für seine künstlerische Zukunft gesät. Unter der Anleitung von Herman Cornelis, einem Bildhauer mit einem praxisnahen, intuitiven Ansatz, lernte Vereycken die Kraft der Beobachtung und Nachbildung. Ein entscheidender Moment kam im Alter von zwölf Jahren, als er seinen ersten Kunstpreis gewann. Diese Anerkennung, gepaart mit der Überzeugung seines Lehrers von seinem „wertvollen Talent“, trieb ihn zu einer formelleren Ausbildung. Die Ermutigung seiner Mutter führte ihn an das Institut Saint-Luc in Brüssel, wo er sich in die Bildenden Künste vertiefte. Hier vermittelte ihm das rigorose Studium der Anatomie und der Werke von Meistern wie Leonardo da Vinci und Albrecht Dürer ein grundlegendes Verständnis von Form und Ausdruck. Sein Streben nach Meisterschaft festigte sich weiter an der Académie Royale des Beaux-Arts, wo er sein Diplom in Kupferstich „mit Auszeichnung“ erhielt.
Der anschließende Umzug nach Paris markierte eine Zeit vielfältigen Engagements. Vereycken arbeitete zunächst als Journalist und Redakteur für eine nicht-kommerzielle Publikation, doch der Ruf der Kunst blieb eindringlich. Er kehrte zu seinen künstlerischen Wurzeln zurück und erforschte zunächst alte Maltechniken, indem er die Werke alter Meister mit selbst hergestellter Eitempera und traditionellen Ölmethoden nachbildete. Diese Phase, obwohl bereichernd in ihrer technischen Entdeckung, erwies sich in Bezug auf Ausstellungen als schwierig, da die Werke neue Besitzer fanden, bevor er sie präsentieren konnte. Dies führte zu einem erneuerten Fokus auf Aquarelle und das akribische Handwerk der Radierung – Medien, die für seine Praxis zentral werden sollten.
Sein kontinuierliches Engagement, seine Fähigkeiten zu verfeinern, zeigt sich in seiner fortwährenden Einbindung in die Radierer-Szene in Frankreich. Als Mitglied der Fédération nationale de l’estampe verfeinerte Vereycken sein technisches Können im Atelier63 und perfektionierte sein Handwerk weiter in der Druckwerkstatt in Montreuil, die vom dänischen Grafiker Bo Halbirk gegründet wurde. Dieser Weg, von den lebhaften Straßen Antwerpens zu den künstlerischen Zentren Brüssel und Paris, unterstreicht ein lebenslanges Streben nach Exzellenz und eine tief verwurzelte Leidenschaft für die beständige Kraft des künstlerischen Schaffens.
„Sublimart“: Die Kunst der paradoxen Metapher
Vereyckens künstlerisches Schaffen lässt sich am besten mit dem von ihm geprägten Begriff „Sublimart“ beschreiben – eine Verschmelzung von „sublim“ und „Art“ (Kunst). Dieser Neologismus fasst seinen einzigartigen Ansatz zusammen: figurative Kunst, die paradoxe Metaphern verwendet, um die Seele auf eine sublime Ebene zu heben. In seinem Werk geht es nicht um oberflächliche Schönheit oder direkte Erzählung, sondern um die Konstruktion visueller Paradoxa, die als Tore zu einem tieferen Verständnis dienen. „Das Unsichtbare sichtbar machen“, wie er es treffend formuliert, ist die treibende Kraft hinter seinen Schöpfungen. Er erreicht dies nicht durch konventionelle Symbolik oder einfache Darstellung, sondern indem er ungleiche Elemente so miteinander verwebt, dass die Wahrnehmung herausgefordert und die Kontemplation angeregt wird.
Die von ihm hauptsächlich verwendeten Materialien und Techniken – Radierung, Malerei, Öl und Aquarell – werden mit kundiger Hand eingesetzt. Die Radierung, mit ihrer inhärenten Präzision und den feinen Linien, die sie ermöglicht, eignet sich besonders für seine Erforschung vielschichtiger Bedeutungen. Der Prozess des Radierens erfordert Geduld und überlegtes Handeln und spiegelt so die durchdachte Konstruktion seiner konzeptuellen Metaphern wider. Seine Hingabe an klassische Techniken, kombiniert mit einer modernen Sensibilität, ermöglicht es ihm, seinen figurativen Werken eine tiefe emotionale und intellektuelle Resonanz zu verleihen. Jedes Stück ist ein sorgfältig inszenierter Dialog zwischen Form und Konzept, der den Betrachter auf eine persönliche Entdeckungsreise einlädt.
Die thematischen Grundlagen von Vereyckens Werk werden nicht bewusst verfolgt, sondern ergeben sich organisch aus seiner Auseinandersetzung mit der Welt und seinen künstlerischen Erkundungen. Er möchte „die Menschen schockieren, indem er ihnen zeigt, dass nichts ‚moderner‘ und ‚revolutionärer‘ ist als ‚klassische‘ Kunst“. Seine Definition von klassischer Kunst ist jedoch alles andere als starr oder akademisch. Für Vereycken stellt sie eine „Wissenschaft der Komposition dar, die auf nicht-zynischen, befreienden, ironischen und poetischen Metaphern beruht“. Diese Metaphern, so glaubt er, sind die fundamentalen Schlüssel zu allen Kunstformen, ob visuell oder musikalisch. Sein Ansatz wurzelt in dem Verständnis, dass Kunst ein tiefgründiges „Geschenk“ des Künstlers an den Betrachter ist, ein Akt der Liebe, der Verbindung und gemeinsame Erfahrung fördert.
Eine Vision der künstlerischen Aufklärung
Karel Vereyckens künstlerisches Streben ist von einer tiefen Sinnhaftigkeit durchdrungen, die über die Schaffung ästhetisch ansprechender Objekte hinausgeht. Er betrachtet seine Arbeit als eine Form der „Lehrtätigkeit“, einen „humanistischen intellektuellen Guerillakrieg“, der darauf abzielt, die Betrachter für neue Dimensionen der Wahrnehmung zu öffnen. Obwohl er die Bedeutung von Verkäufen für die Förderung seiner künstlerischen Bestrebungen anerkennt, liegt seine letztendliche Motivation nicht darin, sich dem Publikumsgeschmack anzubiedern, sondern eine tiefere Verbindung mit dem Betrachter zu ermöglichen. Er strebt danach, die Kunst zu einem „Fenster“ in Welten zu machen, von denen die Menschen intuitiv erkennen, dass sie bedeutsam sind, zu denen ihnen aber oft der Zugang verwehrt wurde.
Dieses Engagement für seine Vision zeigt sich beispielhaft in seinen Bemühungen, sein Wissen und seine Leidenschaft zu teilen. Er hat zahlreiche Führungen durch große Kunstinstitutionen wie den Louvre in Paris, die Museen von Antwerpen, Brüssel oder Frankfurt, die Brera in Mailand, die Gemäldegalerie in Berlin und das Metropolitan Museum in New York geleitet. Diese eindringlichen Erlebnisse wurden dokumentiert, und einige Audioaufnahmen sind auf seiner Website verfügbar, sodass ein breiteres Publikum von seinen Einsichten profitieren kann. Die herzliche Dankbarkeit, die er erfahren hat, wobei Menschen ihre Verwunderung darüber ausdrückten, wie tief Ideen durch Gemälde vermittelt werden können, unterstreicht die Wirkung seines pädagogischen Ansatzes.
Mit Blick auf die Zukunft ist Vereyckens Weg weiterhin von aktiver Teilnahme und dem Wunsch geprägt, seine Reichweite zu vergrößern. Nachdem er digital auf der ARTEXPO in New York und beim ARTSHOPPING im Carrousel du Louvre in Paris präsentiert wurde, bleibt er auf zeitgenössischen Kunstplattformen präsent. Nach dem Gewinn seines „Mona Lisa Prize“ und der anschließenden Ausstellung in der Galerie Mona Lisa in Paris konzentriert er sich weiterhin darauf, seine transformative Kunst zu teilen. Die Aussicht auf eine Ausstellung in El Salvador für SUMARTE 2026 signalisiert seine internationalen Ambitionen und sein fortwährendes Engagement, seine einzigartige Perspektive einem globalen Publikum zugänglich zu machen. Seine laufende Arbeit, wie das konzeptuell reiche „Stairway to Heaven“, zeigt seine kontinuierliche Erforschung der Verbindung vielfältiger visueller Inspirationen – in diesem Fall die Landschaften der chinesischen Gelben Berge mit flämischen Landschaftstraditionen –, um wirkungsvolle Metaphern für die menschliche Reise zu schaffen.
Karel Vereyckens Kunst ist ein Zeugnis für die unvergängliche Kraft intellektueller Neugier, technischer Meisterschaft und eines tiefen Glaubens an die Fähigkeit der Kunst, den menschlichen Geist zu erhellen. Durch die Schaffung paradoxer Metaphern lädt er uns ein, über die Oberfläche hinauszublicken und uns mit den unsichtbaren Strömungen der Bedeutung auseinanderzusetzen, die unsere Existenz prägen. Sein Werk ist eine eindringliche Erinnerung daran, dass wahre Kunstfertigkeit nicht nur in dem liegt, was gesehen, sondern in dem, was gefühlt, verstanden und letztlich offenbart wird.
Um mit Karel Vereycken in Kontakt zu treten und seine fesselnden Arbeiten zu entdecken, besuchen Sie bitte seine Website und seine Social-Media-Profile:
- Website: https://artkarel.com/
- Instagram: https://www.instagram.com/karelvereycken/
- Facebook: https://www.facebook.com/karel.vereycken/
- Profil auf Manifestampe: https://www.manifestampe.org/utilisateur/karel-vereycken/profil
- Interview im Contemporary Art Curator Magazine: https://www.contemporaryartcuratormagazine.com/home-2/karel-vereycken-interview
Karel Vereycken : Élaborer des métaphores paradoxales pour révéler l’invisible
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Posted on by Jonathan Hale
Dans un monde souvent saturé par l’immédiat et l’évident, il est un artiste qui se consacre à mettre au jour des vérités plus profondes, à donner corps à l’immatériel pour le rendre visible. Cet artiste, c’est Karel Vereycken, un graveur dont le parcours a débuté dans la ville historique d’Anvers, en Belgique, pour s’épanouir aujourd’hui à Argenteuil, en France. Son œuvre transcende la simple représentation, explorant la trame complexe de l’expérience humaine à travers des métaphores paradoxales méticuleusement élaborées. L’art de Vereycken ne se contente pas d’être observé ; il est une invitation à un dialogue profond, une contemplation des forces invisibles qui façonnent nos vies.
Né à Anvers en 1957, Karel Vereycken n’a pas suivi un parcours artistique linéaire, mais plutôt une riche exploration façonnée à la fois par les circonstances et par une profonde motivation personnelle. Issus du milieu de l’industrie portuaire et de la réparation navale, ses parents, conscients des défis de leur environnement, ont su reconnaître l’importance de l’enrichissement culturel pour leurs enfants. Une première incursion dans la musique, écourtée par une pédagogie trop rigide, le conduit vers une école de dessin municipale où les graines de son avenir artistique seront semées. Sous la tutelle d’Herman Cornelis, un sculpteur à l’approche pratique et intuitive, Vereycken apprend le pouvoir de l’observation et de la reproduction. Un moment charnière survient à l’âge de douze ans, lorsqu’il remporte son premier prix d’art. Cette reconnaissance, alliée à la conviction de son professeur qui voit en lui un « talent précieux », le pousse vers une formation plus académique. Encouragé par sa mère, il intègre l’Institut Saint-Luc à Bruxelles pour s’immerger dans les Arts Plastiques. L’étude rigoureuse de l’anatomie et des œuvres de maîtres tels que Léonard de Vinci et Albrecht Dürer lui offre une compréhension fondamentale de la forme et de l’expression. Son engagement envers la maîtrise technique se consolide à l’Académie Royale des Beaux-Arts, où il obtient un certificat de passage en gravure sur cuivre « avec distinction ».
Son installation à Paris marque le début d’une période d’engagements variés. Vereycken se tourne d’abord vers le journalisme et l’édition pour une publication non commerciale, mais l’appel de l’art demeure insistant. Il renoue avec ses racines artistiques, explorant d’abord les techniques de peinture anciennes et recréant les œuvres de maîtres anciens à l’aide de tempera à l’œuf faite main et de méthodes traditionnelles à l’huile. Si cette période s’avère enrichissante sur le plan technique, elle pose des défis en matière d’exposition, ses œuvres trouvant preneur avant même qu’il ne puisse les présenter. Cela le conduit à se recentrer sur l’aquarelle et l’art méticuleux de la gravure, des médiums qui deviendront centraux dans sa pratique.
Son engagement continu à perfectionner son art est manifeste dans son implication au sein de la communauté de la gravure en France. Membre de la Fédération nationale de l’estampe, Vereycken a affiné ses prouesses techniques à l’Atelier63 et a poursuivi son perfectionnement à l’atelier d’impression de Montreuil, fondé par le graveur danois Bo Halbirk. Ce voyage, des rues animées d’Anvers aux pôles artistiques de Bruxelles et de Paris, témoigne d’une quête d’excellence de toute une vie et d’une passion profonde pour le pouvoir pérenne de la création artistique.
« Sublimart » : L’art de la métaphore paradoxale
La production artistique de Vereycken se définit le mieux par le terme qu’il a lui-même forgé, « sublimart » — une fusion de « sublime » et d’« art ». Ce néologisme résume son approche singulière : un art figuratif qui emploie des métaphores paradoxales pour élever l’âme à un niveau sublime. Son travail ne vise pas la beauté superficielle ou le récit direct, mais la construction de paradoxes visuels qui ouvrent des portes vers une compréhension plus profonde. « Rendre visible l’invisible », comme il le formule de manière concise, est la force motrice de ses créations. Il y parvient non pas par un symbolisme conventionnel ou une représentation littérale, mais en entrelaçant des éléments disparates d’une manière qui défie la perception et suscite la contemplation.
Les matériaux et techniques qu’il privilégie – la gravure, la peinture, l’huile et l’aquarelle – sont employés avec un grand discernement. La gravure, avec sa précision inhérente et la finesse des lignes qu’elle autorise, est particulièrement adaptée à son exploration des sens superposés. Le processus de gravure exige de la patience et une action délibérée, reflétant la construction réfléchie de ses métaphores conceptuelles. Son attachement aux techniques classiques, combiné à une sensibilité moderne, lui permet d’imprégner ses œuvres figuratives d’une profonde résonance émotionnelle et intellectuelle. Chaque pièce est un dialogue soigneusement orchestré entre la forme et le concept, invitant le spectateur à entreprendre son propre voyage de découverte.
Les fondements thématiques de l’œuvre de Vereycken ne sont pas consciemment recherchés ; ils émergent plutôt de manière organique de son rapport au monde et de ses explorations artistiques. Il cherche à « provoquer les gens en leur montrant que rien n’est plus “moderne” et “révolutionnaire” que l’art “classique” ». Cependant, sa définition de l’art classique est loin d’être rigide ou académique. Pour Vereycken, il s’agit d’une « science de la composition basée sur des métaphores non cyniques, libératrices, ironiques et poétiques ». Ces métaphores, selon lui, sont les clés fondamentales de toutes les formes d’art, qu’elles soient visuelles ou musicales. Son approche est ancrée dans la conviction que l’art est un « don » profond de l’artiste au spectateur, un acte d’amour qui favorise la connexion et l’expérience partagée.
Une vision de l’illumination artistique
Les démarches artistiques de Karel Vereycken sont habitées par une finalité profonde, qui va au-delà de la création d’objets esthétiquement plaisants. Il conçoit son travail comme une forme d’« activité pédagogique », une « guérilla intellectuelle humaniste » visant à éveiller les spectateurs à de nouvelles dimensions de la perception. S’il reconnaît l’importance des ventes pour poursuivre ses projets artistiques, sa motivation ultime ne réside pas dans la satisfaction du goût populaire, mais dans la facilitation d’une connexion plus profonde avec le spectateur. Il s’efforce de faire de l’art une « fenêtre » sur des royaumes que les gens reconnaissent intuitivement comme importants, mais auxquels on leur a souvent refusé l’accès.
Son engagement envers cette vision est illustré par ses efforts pour partager ses connaissances et sa passion. Il a mené de nombreuses visites guidées de grandes institutions artistiques comme le Louvre à Paris, les musées d’Anvers, de Bruxelles ou de Francfort, la Brera à Milan, la Gemäldegalerie à Berlin et le Metropolitan Museum à New York. Ces expériences immersives ont été documentées, et certains enregistrements audio sont disponibles sur son site web, permettant à un public plus large de bénéficier de ses analyses. La gratitude sincère qu’il a reçue, de la part de personnes exprimant leur étonnement quant à la profondeur des idées pouvant être transmises par la peinture, souligne l’impact de son approche pédagogique.
Pour l’avenir, la trajectoire de Vereycken continue d’être marquée par une participation active et un désir d’élargir son audience. Après avoir été présenté numériquement à l’ARTEXPO de New York et à ARTSHOPPING au Carrousel du Louvre à Paris, il reste engagé sur les plateformes d’art contemporain. Suite à sa victoire au « Mona Lisa Prize » et à l’exposition qui a suivi à la Galerie Mona Lisa à Paris, son objectif demeure le partage de son art transformateur. La perspective d’une exposition au Salvador pour SUMARTE 2026 témoigne de ses aspirations internationales et de son engagement continu à rendre sa perspective unique accessible à un public mondial. Ses travaux en cours, tels que le conceptuellement riche « Stairway to Heaven », démontrent son exploration continue du mariage entre diverses inspirations visuelles — en l’occurrence, les paysages des Montagnes Jaunes de Chine et les traditions paysagères flamandes — pour forger de puissantes métaphores du parcours humain.
L’art de Karel Vereycken est un témoignage de la puissance durable de la curiosité intellectuelle, de la maîtrise technique et d’une foi profonde en la capacité de l’art à illuminer l’esprit humain. À travers la création de ses métaphores paradoxales, il nous invite à regarder au-delà des apparences, à nous connecter aux courants de sens invisibles qui façonnent notre existence. Son œuvre est un rappel essentiel que le véritable art ne réside pas seulement dans ce qui est vu, mais dans ce qui est ressenti, compris et, finalement, révélé.
Pour suivre Karel Vereycken et découvrir son œuvre captivante, visitez son site web et ses réseaux sociaux :
- Site web : https://artkarel.com/
- Instagram : https://www.instagram.com/karelvereycken/
- Facebook : https://www.facebook.com/karel.vereycken/
- Profil Manifestampe : https://www.manifestampe.org/utilisateur/karel-vereycken/profil
- Entretien avec Contemporary Art Curator Magazine : https://www.contemporaryartcuratormagazine.com/home-2/karel-vereycken-interview
Karel Vereycken: Forjando metáforas paradójicas para desvelar lo invisible
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En un mundo a menudo saturado por lo inmediato y lo evidente, existe un artista dedicado a desenterrar verdades más profundas, a atraer lo intangible al reino de lo visible. Karel Vereycken, un grabador cuya trayectoria comenzó en la histórica ciudad de Amberes (Bélgica) y que ahora florece en Argenteuil (Francia), es uno de esos artistas. Su obra trasciende la mera representación para adentrarse en el complejo tapiz de la experiencia humana a través de metáforas paradójicas meticulosamente elaboradas. El arte de Vereycken no está hecho simplemente para ser observado; es una invitación a un diálogo profundo, a una contemplación de las fuerzas invisibles que moldean nuestras vidas.
Nacido en Amberes en 1957, la trayectoria artística de Karel Vereycken no fue una línea recta, sino una rica exploración moldeada tanto por las circunstancias como por un impulso innato. Sus padres, que se desenvolvían en el difícil entorno de la industria portuaria y de reparación de buques, reconocieron la importancia del enriquecimiento cultural para sus hijos. Aunque una incursión temprana en la música, truncada por un rígido método de enseñanza, lo llevó a una escuela de dibujo municipal, fue allí donde se sembraron las semillas de su futuro artístico. Bajo la tutela de Herman Cornelis, un escultor con un enfoque práctico e intuitivo, Vereycken aprendió el poder de la observación y la réplica. Un momento decisivo llegó a los doce años, cuando ganó su primer premio de arte. Este reconocimiento, unido a la convicción de su maestro de que poseía un «talento excepcional», lo impulsó hacia una formación más académica. Animado por su madre, ingresó en el Institut Saint-Luc de Bruselas, donde se sumergió en las Artes Plásticas. Allí, el riguroso estudio de la anatomía y de las obras de maestros como Leonardo da Vinci y Alberto Durero le proporcionó una comprensión fundamental de la forma y la expresión. Su dedicación a la maestría se consolidó aún más en la Académie Royale des Beaux-Arts, donde obtuvo el certificado de grabado en cobre «con distinción».
Su posterior traslado a París marcó un periodo de actividades diversas. Al principio, Vereycken se dedicó al periodismo y la edición para una publicación no comercial, pero la llamada del arte seguía siendo insistente. Regresó a sus raíces artísticas, explorando inicialmente técnicas pictóricas antiguas y recreando las obras de los grandes maestros con temple al huevo de elaboración propia y métodos tradicionales al óleo. Este periodo, aunque enriquecedor por sus descubrimientos técnicos, resultó un reto a la hora de exponer, ya que las obras encontraban nuevos dueños antes de que pudiera presentarlas. Esto le llevó a centrarse de nuevo en la acuarela y en el meticuloso oficio del aguafuerte, medios que se convertirían en el eje de su práctica.
Su compromiso constante por perfeccionar su técnica es evidente en su continua vinculación con la comunidad del grabado en Francia. Como miembro de la Fédération nationale de l’estampe, Vereycken refinó su destreza técnica en el Atelier63 y perfeccionó aún más su oficio en el taller de impresión de Montreuil, fundado por el grabador danés Bo Halbirk. Esta trayectoria, desde las vibrantes calles de Amberes hasta los centros artísticos de Bruselas y París, subraya una búsqueda de la excelencia que ha durado toda una vida y una pasión profundamente arraigada por el poder imperecedero de la creación artística.
«Sublimart»: el arte de la metáfora paradójica
La producción artística de Vereycken se describe a la perfección con el término que él mismo acuñó, «sublimart», una fusión de «sublime» y «arte». Este neologismo resume su enfoque único: un arte figurativo que emplea metáforas paradójicas para elevar el alma a un nivel sublime. Su obra no trata de la belleza superficial ni de la narrativa directa, sino de construir paradojas visuales que actúan como portales hacia una comprensión más profunda. «Hacer visible lo invisible», como él mismo resume, es el motor de sus creaciones. Lo consigue no a través de un simbolismo convencional o una representación directa, sino entrelazando elementos dispares de una manera que desafía la percepción y suscita la contemplación.
Los materiales y técnicas que utiliza principalmente —el aguafuerte, la pintura, el óleo y la acuarela— son empleados con mano experta. El aguafuerte, con su precisión inherente y las intrincadas líneas que permite, resulta especialmente adecuado para su exploración de significados estratificados. El proceso del grabado exige paciencia y una acción deliberada, reflejando la meditada construcción de sus metáforas conceptuales. Su dedicación a las técnicas clásicas, combinada con una sensibilidad moderna, le permite imbuir sus obras figurativas de una profunda resonancia emocional e intelectual. Cada pieza es un diálogo cuidadosamente orquestado entre forma y concepto, que invita al espectador a embarcarse en un viaje personal de descubrimiento.
Los fundamentos temáticos de la obra de Vereycken no son algo que busque conscientemente, sino que surgen de forma orgánica de su interacción con el mundo y de sus exploraciones artísticas. Su objetivo es «sorprender a la gente demostrándoles que no hay nada más “moderno” y “revolucionario” que el arte “clásico”». Sin embargo, su definición de arte clásico dista mucho de ser rígida o académica. Para Vereycken, representa una «ciencia de la composición basada en metáforas no cínicas, liberadoras, irónicas y poéticas». Estas metáforas, en su opinión, son las claves fundamentales de todas las formas de arte, ya sean visuales o musicales. Su enfoque se basa en la idea de que el arte es un profundo «regalo» del artista al espectador, un acto de amor que fomenta la conexión y la experiencia compartida.
Una visión de iluminación artística
Los proyectos artísticos de Karel Vereycken están impregnados de un profundo sentido de propósito, que va más allá de la creación de objetos estéticamente agradables. Considera su trabajo como una forma de «actividad docente», una «guerrilla intelectual humanista» destinada a despertar en los espectadores nuevas dimensiones de la percepción. Aunque reconoce la importancia de las ventas para impulsar su labor artística, su motivación última no reside en complacer el gusto popular, sino en facilitar una conexión más profunda con el espectador. Se esfuerza por hacer del arte una «ventana» a mundos que la gente reconoce intuitivamente como significativos, pero a los que a menudo se le ha negado el acceso.
Su compromiso con esta visión queda patente en sus esfuerzos por compartir sus conocimientos y su pasión. Ha dirigido numerosas visitas guiadas en importantes instituciones artísticas como el Louvre de París, los museos de Amberes, Bruselas o Fráncfort, la Pinacoteca de Brera en Milán, la Gemäldegalerie de Berlín y el Metropolitan Museum de Nueva York. Estas experiencias inmersivas han sido documentadas y algunas grabaciones de audio están disponibles en su página web, lo que permite que un público más amplio se beneficie de sus reflexiones. La sincera gratitud que ha recibido, con personas que expresan su asombro por la profundidad con la que las ideas pueden transmitirse a través de la pintura, subraya el impacto de su enfoque pedagógico.
De cara al futuro, la trayectoria de Vereycken sigue marcada por una participación activa y el deseo de ampliar su alcance. Tras haber sido presentado digitalmente en la ARTEXPO de Nueva York y en ARTSHOPPING en el Carrousel du Louvre de París, sigue implicado en las plataformas de arte contemporáneo. Después de ganar el «Mona Lisa Prize» y su posterior exposición en la Galerie Mona Lisa de París, su objetivo sigue siendo compartir su arte transformador. La perspectiva de una exposición en El Salvador para SUMARTE 2026 es una muestra de sus aspiraciones internacionales y de su compromiso continuo por hacer accesible su singular perspectiva a un público global. Su trabajo actual, como la conceptualmente rica «Stairway to Heaven» (Escalera al cielo), demuestra su continua exploración de cómo fusionar diversas inspiraciones visuales —en este caso, los paisajes de las Montañas Amarillas de China con las tradiciones paisajísticas flamencas— para crear potentes metáforas sobre el viaje humano.
El arte de Karel Vereycken es un testimonio del poder imperecedero de la curiosidad intelectual, la maestría técnica y una profunda fe en la capacidad del arte para iluminar el espíritu humano. A través de la creación de metáforas paradójicas, nos invita a mirar más allá de la superficie, a conectar con las corrientes invisibles de significado que dan forma a nuestra existencia. Su obra es un recordatorio fundamental de que la verdadera maestría artística no reside solo en lo que se ve, sino en lo que se siente, se comprende y, en última instancia, se desvela.
Para conectar con Karel Vereycken y explorar su cautivadora obra, visite su página web y sus redes sociales:
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- Entrevista en Contemporary Art Curator Magazine: https://www.contemporaryartcuratormagazine.com/home-2/karel-vereycken-interview
Karel Vereycken’s work at Budapest Art Show
The Franco-Belgian painter engraver Karel Vereycken was informed today by the International Art Gallery Teravarna that his engraving (Garden of Argenteuil, image below),
was « selected for the Digital Showcase at artBIAS IV 2026 — the 4th Budapest International Art Show. … We received many compelling entries, and we are pleased to present your artwork as part of this special international showcase.
Your selected artwork will be digitally displayed at Golden Duck Gallery in Budapest from June 8 to July 14, 2026. This digital showcase offers meaningful exposure to collectors, art professionals, and visitors attending artBIAS IV. »
Karel Vereycken’s mastery of classical techniques
On May 24, 2026, art historian Lode Goukens wrote the following in an article published on the Belgian Flemish website ‘t Pallieterke.
The article was titled « Karel Vereycken’s mastery of classical techniques »
‘The Flemish painter and etcher Karel Vereycken lives and works in France. On May 1, he exhibited his latest etchings. One particularly large one depicted the interior of a monastery with a monk. This exceptional work—of which he produced four versions—illustrates his special interest in the classical masters.’
The etching measures 35 x 50 cm and costs 500 euros. A “state” is a version that is lost if further adjustments are made to the etching plate by the artist or the printer. Rembrandt is known to have sometimes produced dozens of states. Each state is therefore a limited edition, sometimes consisting of only a few copies.
Ideas and Emotions
Karel Vereycken was born in 1957 in Antwerp and grew up in a family with ties to the Port of Antwerp and the shipbuilding industry. Vereycken is primarily active as a painter and engraver, but also writes as an art historian. He studied fine arts at the Institut Saint-Luc in Brussels and subsequently studied engraving at the Académie Royale des Beaux-Arts in Brussels, where he graduated with honors.
For decades, Vereycken has focused on watercolor and printmaking, particularly etchings on zinc and copper, often using techniques such as aquatint, sugar lift, and mousse lift. His work combines classical technical mastery with a strong emphasis on symbolism, allegory, and metaphor, through which he seeks to make ideas and emotions “visible” that are not immediately present in the visible world. Vereycken is working on a book about Quinten Matsys and Da Vinci. It is scheduled to be published at the end of this year.
I spoke with Vereycken about this masterful etching. “When I was recently in Milan to receive an art award, I visited the Pinacoteca Ambrosiana. There are beautiful paintings there, and the library is a leading repository for Da Vinci’s codices. But I also knew there was a crypt. I was deeply impressed by this almost Paleo-Christian monument. I discovered that dreadful cage reminiscent of Piranesi’s depictions of torture and prisons. In the center of that cage stands a painted plaster statue of the praying Charles Borromeo (well-known in Antwerp), bishop of Milan who was made a cardinal in 1560. Borromeo went to pray in that cage every week before a tombstone that is a replica of Christ’s in Jerusalem. What impressed me is how that man (whom I do not hold dear in my heart), as a clergyman, praying in a sort of double prison (cage + crypt), apparently felt spiritually completely free in God. A divine paradox,” Vereycken said.
“So that was my starting point. Hence the Cusian title ‘Coincidence of Opposites.’ I raised the vaults and made them more monumental. I also used varnish to imprint plant motifs, to enhance a spatial effect that is both open and yet enclosed. A bit of sleight of hand, but the magic was definitely there!”
The article was translated by Karel Vereycken from Dutch into English.
Here is a link to the original Flemish version:
https://pal.be/2026/05/de-klassieke-technische-beheersing-van-karel-vereycken/
De klassieke technische beheersing van Karel Vereycken
Op 24 maart 2026 heeft Lode Goukens hetvolgende geschreven in een artikel op de website van ‘t Pallieterke:
‘De Vlaamse kunstschilder en etser Karel Vereycken leeft en werkt in Frankrijk. Op 1 mei toonde hij zijn nieuwste etsen. Eén heel grote in het bijzonder van het interieur van een klooster met een monnik. Dit uitzonderlijke werkstuk – waar hij vier staten van maakte – illustreert zijn bijzondere interesse voor klassieke meesters.’
Lees verder in het pdf hieronder.
Argenteuil, le parc des Impressionistes
Karel Vereycken awarded by FineArtsNews
On May 25, 2026, Franco-Belgian painter engraver and arthistorian Karel Vereycken was awarded a certificate by FineArtsNews, « in recognition of being featured as a spotlight artist on FineArtsNews. This distinction celebrates your exceptional talent, artistic vision, and significant contribution to the contemporary art community. »