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La défense du patrimoine culturel de l’humanité, clé d’une paix mondiale

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Avant de parler du patrimoine culturel mondial, quelques mots sur les notions de « sympathie », d’« empathie » et de « compassion », trois mots construits à partir du mot pathos, qui signifie en grec « souffrance » ou « affection ».

Aujourd’hui, on emploie souvent « empathie » à la place de « sympathie » et de « compassion », mais il ne s’agit pas vraiment de la même chose, bien que tous trois renvoient à une réponse bienveillante à la détresse d’autrui (pathos).

  • La sympathie est un sentiment de préoccupation sincère et de partage des sentiments de quelqu’un qui vit un épisode difficile ou douloureux.
  • Le terme empathie a été inventé au début du XXe siècle pour traduire l’allemand Einfühlung, qui signifiere sentir avec les gens, et pas seulement pour eux. Lorsque vous faites preuve d’empathie à l’égard d’autrui, vous ressentez ce qu’il ressent car vous vous mettez, en quelque sorte, « à la place de l’autre ».
  • La compassion va au-delà de l’empathie et se traduit par une action. Elle va de pair avec l’altruisme, ou « le désir d’agir en faveur de l’autre ». En d’autres termes, on se sent concerné par sa souffrance et poussé à y remédier.

L’empathie est particulièrement importante pour notre sujet, à savoir comment construire la paix et une culture de paix, car elle permet de jeter un pont entre des personnes qui se considèrent mutuellement comme des ennemis. On peut faire preuve d’empathie à l’égard de quelqu’un que l’on ne considère pas du tout comme sympathique. Sans partager ses sentiments, nous nous engageons néanmoins dans ce que l’on appelle l’« empathie cognitive » : nous en savons suffisamment sur le passé et la culture de l’autre pour comprendre ses motivations. En conséquence, l’empathie peut nous aider à pardonner, comme le stipulait le traité de Westphalie qui mit fin à la Guerre de Trente ans en 1648.

Aujourd’hui, si nous voulons faire de la paix une réalité, nous devons nous mobiliser pour promouvoir et élever le niveau d’empathie parmi nos concitoyens.

L’empathie fait l’objet d’attaques massives :

  • par la promotion de la notion de compétition brutale (c’est pourquoi le sport professionnel est promue au détriment du sport amateur) ;
  • par les écrans qui promeuvent la recherche du plaisir immédiat et la violence gratuite ;
  • par l’effondrement du dialogue de personne à personne.

Après les terribles guerres entre la France et l’Allemagne, une campagne a été menée pour accroître l’empathie en Europe, avec l’ouverture de l’Institut Goethe en France et de l’Alliance française en Allemagne. On a également organisé un mouvement de jumelage entre villes, permettant aux habitants de visiter leur commune « sœur » dans l’autre pays. Ils discutaient, fraternisaient, riaient de leurs préjugés et faisaient la fête ensemble, ils cultivaient un dialogue interpersonnel et apprenaient à lire sur les visages les émotions cachées derrière les mots.

Or, la connaissance que l’on peut acquérir de la culture, de la langue et de l’histoire de l’autre est bien sûr un outil fondamental pour développer cette « empathie cognitive » qui permet de voir les personnes comme issus d’une histoire, d’une culture et d’une civilisation, plutôt que comme de petites entités atomisées.

C’est ainsi qu’après avoir découvert la philosophie du mutazilisme des Abbassides de Bagdad, toute ma vision de l’Islam a changé. J’ai appris ce qui était arrivé à leur civilisation, leurs frustrations et leurs espoirs.

Aujourd’hui, la Chine est fortement impliquée et mobilisée pour protéger notamment le patrimoine culturel pré-islamique de l’Afghanistan et d’autres pays d’Asie centrale, qu’elle considère comme dans son propre intérêt. Un éminent archéologue chinois m’a déclaré à juste titre que la beauté et le défi intellectuel de cet art étaient « le meilleur moyen de lutter contre le terrorisme » — non pas les armes et les drones, mais la culture !

C’est en Afghanistan que se sont rencontrés les acteurs de la Route de la soie, lorsque la culture grecque faisait route vers l’Est et la culture chinoise vers l’Ouest.

Les bouddhistes qui ont prospéré dans cette région furent très actifs sur les Routes de la soie maritimes et terrestres, atteignant le Pakistan, l’Inde, le Sri Lanka, le Xinjiang et la Chine. Ils accordaient une grande attention à la métallurgie, l’architecture, la peinture, la sculpture, la poésie et la littérature. Le plus ancien livre imprimé connu est un texte bouddhiste datant de 868 après JC.

Bodhisattva de la compassion infinie, 1250, dynastie Song.

A cela s’ajoute l’apparition d’une forme très agapique du bouddhisme Mahayana dans la région du Gandhara (aujourd’hui situé principalement au Pakistan et en Afghanistan). Ses adeptes, au lieu de poursuivre un but purement personnel de nirvana (illumination), se réjouissaient avant tout de libérer l’humanité entière de la souffrance.

Dans l’art du Gandhara, l’empathie, la compassion et la miséricorde étaient les qualités suprêmes à glorifier, en particulier pour les « Bodhisattvas », ces individus ayant fait le vœu d’atteindre l’état d’éveil, ou illumination, mais préférant retarder leur propre « libération » et soulager d’abord la souffrance des autres pour les aider à l’atteindre à leur tour.

Bodhisattva pensant, Hadda, Gandhara, Afghanistan.

Celui qui comprit comment cette forme révolutionnaire de bouddhisme pouvait pacifier la région fut le Premier ministre indien Nehru, qui nomma sa fille Indira (la future Première ministre Indira Gandhi) « Priyadarshini », le nom adopté par l’empereur Ashoka le Grand (304-232 av. J.-C.) après sa conversion, faisant de lui un prince bouddhiste de la paix.

En 1956, juste avant la création du mouvement des non-alignés et la conférence de Bandung, Nehru orchestra toute une année de célébration honorant « 2500 ans de bouddhisme », non pas pour ressusciter une croyance ancienne en tant que telle, mais pour revendiquer pour l’Inde le statut de berceau du bouddhisme : une religion-philosophie prônant la non-violence et la paix, tout en appelant à mettre fin au honteux système de castes que les Britanniques avaient encouragé et cherché à maintenir dans le monde entier.

Mes Aynak

Aujourd’hui, l’Institut Schiller, avec le Centre de recherche et de développement Ibn Sina à Kaboul, travaille sans relâche pour sauver le site archéologique de Mes Aynak, que nous souhaitons inscrire sur la liste de l’UNESCO comme patrimoine mondial à préserver.

La mine de Mes Aynak est le deuxième gisement mondial de cuivre, et l’Afghanistan a grand besoin des revenus de cette activité minière pour mener à bien sa reconstruction urgente.

Or, au-dessus de ce site se trouvent les ruines d’un vaste complexe monastique bouddhiste, qui fut un comptoir commercial clé de la Route de la soie entre le Ier et le VIIIe siècle.

Grâce à notre campagne, et à l’issue d’intenses discussions entre le gouvernement afghan, la Chine et la compagnie minière chinoise, un accord fut trouvé pour préserver l’intégrité du patrimoine culturel situé en surface, en ne recourant qu’à des techniques souterraines pour l’exploitation minière.

Nous avons gagné une bataille, il nous reste maintenant à gagner la paix.

PS: N’hésitez pas à me contacter si vous désirer prendre part à ce combat.

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Jacob Fugger « The Rich », father of financial fascism

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Bribery and elections

In the « good old days » of the Roman Empire, things were so much simpler! Already in Athens but on a much larger scale in Rome, electoral bribery was big business. In the late Republic, lobbies coordinated schemes of bribery and extortion. Large-scale borrowing to raise money for bribes is even said to have created so much financial instability that it contributed to the 49–45 BC civil war. Roman generals, once they had systematically massacred and looted some distant colony and sold for hard cash their colonial loot, could simply buy the required number of votes, always decisive to elect an emperor or endorse a tyrant after a coup d’Etat. Legitimacy was always post-factum those days.

In Rome, the “elections” became an obscene farce to the point that they were eliminated. “A blessing from heaven”, said the statesman Quintus Aurelius Symmachus, rejoicing that “the hideous voting tablet, the crooked distribution of the seating places in the theater among the clients, the venal run, all of these are no more!”

The Holy Roman German Empire

Reviving such a degenerate and corrupt imperial system wasn’t a bright idea. On 25 December 800, Pope Leo III crowned Charlemagne as Roman emperor, reviving the title in Western Europe more than three centuries after the collapse of the ancient Western Roman Empire in 476 DC.

In 962 DC, when Otto I was crowned emperor by Pope John XII, he fashioned himself as Charlemagne’s successor, and inaugurated a continuous existence of the empire for over eight centuries. In theory the emperors were considered the primus inter pares (“first among equals”) of all Europe’s Catholic monarchs. In practice, the imperial office was traditionally elective by the mostly German prince-electors.

Just as the vote of the Roman Senate was necessary to “elect” a Roman Emperor, in the Middle Ages, a tiny group of prince-electors had the privilege of “electing” the “King of the Romans.” Once elected in that capacity, this elected king would then be crowned Emperor by the pope.

The status of prince-elector had great prestige. It was considered to be behind only the emperor, kings, and the highest dukes. The prince-electors held exclusive privileges that were not shared with other princes of the Empire, and they continued to hold their original titles alongside that of prince-electors.

In 1356, the Golden Bull, a decree carrying a golden seal, issued by the Imperial Diet at Nuremberg and Metz headed by the Emperor of that time, Charles IV, fixed the protocols and rules of the imperial power system. While limiting their power, the Golden Bull granted the great-electors the Privilegium de non appellando (“privilege of not appealing”), preventing their subjects from lodging an appeal to a higher Imperial court, and turning their territorial courts into courts of last resort.

However, imposing such a superstructure everywhere was no mean feat. With Jacques Cœur, Yolande d’Aragon and Louis XI, France increasingly asserted itself as a sovereign, anti-imperial nation-state.

Therefore, the Holy Roman Empire, by a decree adopted at the Diet of Cologne in 1512, became the “Holy Roman Empire of the Germanic Nation,” a name first used in a document in 1474. The adoption of this new name coincided with the loss of imperial territories in Italy and Burgundy to the south and west by the late XVth century, but also aimed to emphasize the new importance of the German Imperial Estates in ruling the Empire. Napoleon was supposedly the one who said the Holy Roman German Empire was triply misnamed and none of the three. It was “too debauched” to be holy, “too German” to be Roman and “too weak” to be an Empire.

In light of the object of this article, we will not expand here on this subject. Noteworthy nevertheless, the fact that German Nazi Party propaganda, as early as 1923, would identify the Holy Roman Empire of the Germanic Nation as the « First » Reich (Reich meaning empire), with the German Empire as the « Second » Reich and what would eventually become Nazi Germany as the « Third » Reich.

Hitler had a soft spot for Fugger’s hometown Augsburg and wanted to make it the “City of German Businessmen”. To honor the Fugger family, he wanted to convert their Palace into a huge trade museum. To break the Fuhrer’s moral, the building got severely bombed in February 1942.

The Prince Electors

By the XVIth Century, the Holy Roman Empire consisted of 1,800 semi-independent states spread across Central Europe and Northern Italy. In a nod to the ancient Germanic tradition of electing kings, the medieval emperors of this sprawling patchwork of disparate territories were elected

What we do know is that, from the Golden Bull of 1356 onward, the emperor was elected in Frankfurt by an “electoral college” of seven “Prince-electors” (Kurfürst in German):

  • the archbishop of Mainz, arch-chancellor of Germany;
  • the archbishop of Trier, arch-chancellor of Gallia (France);
  • the archbishop of Cologne, arch-chancellor of Italy;
  • the duke of Saxony;
  • the count palatine of the Rhine;
  • the margrave of Brandenburg;
  • and the king of Bohemia.

Of course, to obtain the vote of these great electors, candidates had to deliver oral and in advance written promises and engagements, and especially, on (and under) the table, offer privileges, power, money and more.

Hence, the most difficult endeavor for any aspiring candidate, was to raise the bribery money to buy the votes. As a result, the very existence and survival of the Holy Roman German Empire, depended nearly entirely on the existence, survival and especially goodwill of a financial oligarchy of wealthy merchant banking families willing to lend the money to the bribers. Just as a handful of giant banks are controlling western nations today by buying their emissions of state bonds required to bail-out and refinance permanent but growing debt bubbles, the banking monopolies of those days became very rapidly too-big-to-fail and too-big-to-jail.

The financial power and influence of the Bardi, Peruzzi and other Medici bankers, who, by ruining the European farmers plunged Europe in great famine creating the conditions for the XIVth Century’s “Black Death” wiping out between 30 and 50 percent of the European population, is no secret and has been aptly documented by a friend of mine, the American financial analyst, Paul Gallagher.

Fucker Advenit

Augsbourg.

Here, we’ll focus on the activities of two German banking families who dominated the world in the early XVIth century: the Fuggers and the Welsers of Augsburg.

Unlike the Welsers, and old patrician family about we will say more later, the Fugger’s’ success story begins in 1367, when “master weaver” Hans Fugger (1348-1409) moved from his village of Graben to the “free imperial city” of Augsburg, a four-hour walk away. The Augsburg tax register reads “Fucker Advenit” (Fugger has arrived). In 1385, Hans was elected to the leadership of the weavers’ guild, which gave him a seat on the city’s Grand Council.

Augsburg, like other free and imperial cities, was not subject to the authority of any prince, but only to that of the emperor himself. The city was represented at the Imperial Diet, controlled its own trade and allowed little outside interference.

German merchants.

In Renaissance Germany, few cities matched Augsburg’s energy and effervescence. Markets overflowed with everything from ostrich eggs to saints’ skulls. Ladies brought falcons to church. Hungarian cow-boys drove cattle through the streets. If the emperor came to town, knights jousted in the squares. If a murderer was arrested in the morning, he was hanged in the afternoon for all to see. Beer flowed as freely in the public baths as it did in the taverns. The city not only authorized prostitution, it also maintained brothels

Initially, the Fugger’s commercial profile was very traditional: fabrics made by local weavers were bought and sold at fairs in Frankfurt, Cologne and, over the Alps, Venice. For a weaver like Hans Fugger, this was the “ideal time” to come to Augsburg. An exciting innovation was taking hold throughout Europe: fustian, a new type of fabric perhaps named after the Egyptian town of Fustat, near Cairo, which manufactured this material before its production spread to Italy, southern Germany and France.

Medieval fustian was a sturdy canvas or twill fabric with a cotton weft and a linen, silk or hemp warp, one side of which was lightly woolen. Lighter than wool, it became very much in demand, particularly for a new invention: underwear. While linen and hemp could be grown almost anywhere, in the late Middle Ages, cotton came from the Mediterranean region, from Syria, Egypt, Anatolia and Cyprus, and entered Europe via Venice.

From Jacob the Elder to « Fugger Bros »


In Augsburg, Hans had two children: Jacob, known as “Jacob the Elder” (1398-1469) and Andreas Fugger (1394-1457). The two sons had different and opposing investment strategies. While Andreas went bankrupt, Jacob the Elder cautiously expanded his business.

After Jacob the Elder’s death in 1469, his eldest son Ulrich Fugger (1441-1510), with the help of his younger brother Georg Fugger (1453-1506), took over the management of the company.

Gradually, profits were invested in far more profitable activities: precious stones, goldsmithery, jewelry and religious relics such as martyrs’ bones and fragments of the cross; spices (sugar, salt, pepper, saffron, cinnamon, alum); medicinal plants and herbs and, above all, metals and mines (gold, silver, copper, tin, lead, mercury) which, as collateral enabled the expansion of credit and monetary issuance.

The Fugger forged close personal and professional ties with the aristocracy. They married into some of the most powerful families in Europe – in particular, the Thurzos of Austria. Their activities spread throughout central and northern Europe, Italy and Spain, with branches in Nuremberg, Leipzig, Hamburg, Lübeck, Frankfurt, Mainz and Cologne, Krakow, Danzig, Breslau and Budapest, Venice, Milan, Rome and Naples, Antwerp and Amsterdam, Madrid, Seville and Lisbon.

Jacob Fugger « The Rich »

Jacob Fugger « The Rich ».

In 1473, another brother, the youngest of the three, Jacob Fugger (later known as “the Rich”) (1459-1525), aged 14 and originally destined for an ecclesiastical career, was sent to Venice, then “the world’s most trading city”. There, he was trained in commerce and book accounting. Jacob returned to Augsburg in 1486 with such admiration for Venice that he liked to be called “Jacobo” and never let go of his Venetian gold beret. Later, with a certain sense of irony, he called the accounting techniques he learned in Venice “The art of enrichment”. The humanist Erasmus of Rotterdam seems to have wanted to respond to him in his colloquium “The friend of lies and the friend of truth”.

The importance of information

In Venice, Jacob assimilated Venetian (Roman Empire) methods to succeed:

  • organize a private intelligence service;
  • impose a monopoly on strategic goods and products;
  • alternate between intelligent corruption and blackmail;
  • push the world to the brink of bankruptcy to make bankers such as Fugger indispensable.

Jacob Fugger recognized the importance of information. To be successful, he has to know what’s going on in the seaports and trading centers. Eager to gain every possible business advantage, Fugger set up a private mail courier designed to transmit news — such as “deaths and results of battles” — exclusively to him, so that he would have it before anyone else, especially before the emperor.

Jacob the Elder and his wife. Rich in terms of money, poor of love and no children.
Wealth and Power paying tribute to Jacob Fugger.

Jacob Fugger financed any project, person or operation that meets his long-term objectives. But always under strict conditions set by him, and always to impose himself on others. The prevailing principle was do ut des, in other words, “I give, I can receive”. In exchange for every loan, collateral such as metal production, mining concessions, state financial inflows, commercial and social privileges, tax and customs exemptions, and high positions in key institutions, were demanded. And with the increase in the sums advanced, the increase in the quid pro quos demanded by Fugger.

If “modern” capitalism is the dictatorship of private monopolies at the expense of free competition, it’s safe to say that he truly is its founder.

The most important thing he learned in Venice? To always be prepared to sacrifice short-term financial gains, and even to offer financial profits to his victims, in order to demonstrate his solvency and ensure his long-term political control. In the absence of national or public banks, popes, princes, dukes and emperors depended heavily, if not entirely, on an oligopoly of private bankers. When an Austrian emperor, whose banker he was, wanted to impose a universal tax, Fugger sank the project because it reduced his dependence on bankers!

A Venetian ambassador, discovering that Jacob had learned his trade in Venice, confessed:

Europe seen through the eyes of Fugger with the axis Venice (north), Augsburg, Nuremberg, Antwerpen (south).

Antwerp and Venice

The three Fugger brothers were aware of the key role played by Venice and Antwerp in the copper trade, with Augsburg, along with Nuremberg, right in the middle of the trade corridor connecting them.

Antwerp
1503 marked the beginning of the Portuguese activities of the House of Fugger in Antwerp, and in 1508 the Portuguese made Antwerp the base of their colonial trade.

Antwerp stock exchange.

In 1515, Antwerp established Europe’s first stock exchange, a model for London (1571) and Amsterdam (1611). Copper, pepper and debts were traded. The purchase of a cargo of pepper was settled ¾ in gold, ¼ in copper. First Venice, then Portugal and Spain, depended on Fugger for silver and copper.

Venice
The firm exported copper and silver from Tyrol to Venice, and imported luxury goods, fine textiles, cotton and, above all, Indian and Oriental spices from Venice. After much effort, on November 30, 1489, the Venetian Council of State confirmed the Fugger’s permanent possession of their room in the “Fondaco dei Tedeschi”, the German merchants’ warehouse on the Grand Canal, on whose upkeep and decoration they spent considerable sums.

“Fondaco dei Tedeschi”, the German merchants’ warehouse on the Grand Canal.

At the beginning of the XVIth century, Nuremberg merchants shared with Augsburg merchants the monopoly of what was the most important German trading post. During the meals taken in common, required by the rules, they officially presided over the table with their colleagues from Cologne, Basel, Strasbourg, Frankfurt and Lübeck.

Well-known merchant families traded in the Fondaco dei Tedeschi, including the Imhoff, Koler, Kref, Mendel and Paumgartner families from Nuremberg, and the Fugger and Höchstetter families from Augsburg. Merchants mainly imported spices from Venice: saffron, pepper, ginger, nutmeg, cloves, cinnamon and sugar.

“Fondaco dei Tedeschi”, interior court.

The Nuremberg stock exchange served as a commercial link between Italy and other European economic centers. Foods known and appreciated in the Mediterranean region, such as olive oil, almonds, figs, lemons and oranges, jams and wines like Malvasia and Chierchel found their way from the Adriatic Sea to Nuremberg.

Other valuable products included corals, pearls, precious stones, Murano glassware and textiles such as silk fabrics, cotton and damask sheets, velvet, brocade, gold thread, camelot and bocassin. Paper and books completed the list.

In the years that followed, “Ulrich Fugger & Brothers” dealt in Venetian bills of exchange with the Frankfurt company Blum, and sources frequently mention the company’s branch on the Rialto as an outlet for copper and silver, a center for the purchase of luxury goods and a clearing station for transfers to the Roman curia.

The World changes

Fugger’s involvement in the international metal trade: silver (dark gray); copper (red); lead (blue) and mercury (olive green).

In 1498, six years after Christopher Columbus’s voyage to America, Vasco da Gama (1460-1524) was the first European to find the route to India, bypassing Africa. This enabled him to set up Calicut, the first Portuguese trading post in India. The opening of this sea route to the East Indies by the Portuguese deprived the Mediterranean trade routes, and thus South Germany, of much of their importance. Geographically, Spain, Portugal and the Netherlands gained the upper hand.

Jacob Fugger, always in the know before anyone else, decided to adapt to the new realities and relocated his colonial business from Venice to Lisbon and Antwerp. He took advantage of the opportunity to open up new markets such as England, without abandoning markets such as Italy. He took part in the spice trade and opened a factory in Lisbon in 1503. He was authorized to ship pepper, other spices and luxury goods such as pearls and precious stones via Lisbon.

Along with other German and Italian trading houses, Fugger contributed to a fleet of 22 Portuguese ships led by the Portuguese Francisco de Almeida (1450-1510), which sailed to India in 1505 and returned in 1506. Although a third of the imported goods had to be sold to the King of Portugal, the operation remained profitable. Impressed by the financial returns, the King of Portugal made the spice trade a royal monopoly, excluding all foreign participation, in order to reap the full benefits. However, the Portuguese still depended heavily on the copper supplied by Fugger, a key product for trade with India.

Fugger, tricks and tactics

Let’s summarize the “genius” and some of the tricks that enabled Jacob Fugger to become “the rich” at the expense of the rest of humanity.

1. Bail me out, baby

In 1494, the Fugger brothers founded a trading company with a capital of 54,385 florins, a sum that doubled two years later when, in 1496, Jacob persuaded Cardinal Melchior von Meckau (1440-1509), Prince-Bishop of Brixen (today’s Bressanone in the Italian Tyrol), to join the company as a “silent partner” in the expansion of mining activities in Upper Hungary. In total secrecy, and without the knowledge of his ecclesiastical chapter, the prince-Bishop invested 150,000 florins in the Fugger company in exchange for a 5% annual dividend. While such “discreet transactions” were quite common among the Medici, profiting from interest rates remained a sin for the church. When the prince-bishop died in Rome in 1509, this investment scheme was discovered. The pope, the bishopric of Brixen and the Meckau family, all claiming the inheritance, demanded immediate repayment of the sum, which would have led to Jacob Fugger’s insolvency. It was this situation that prompted Emperor Maximilian I to intervene and help his banker. Fugger came up with the formula.

Provided he helped Pope Julius II in a small war against the Republic of Venice, only the Hapsburg monarch was recognized as Cardinal Melchior von Meckau’s legitimate heir. The inheritance could now be settled by paying off outstanding debts. Fugger was also required to deliver jewels as compensation to the Pope. In exchange for his support, however, Maximilian I demanded continued financial backing for his ongoing military and political campaigns. A way of telling the Fugger: “I’m saving you today, but I’m counting on you to save me tomorrow…”.

2. Buy me a pope and the Vatican, baby

Raimondi, Marcantonio, Pope Julius II.

In 1503, Jacob Fugger contributed 4,000 ducats (5,600 florins) to the papal campaign of Julius II and greased the cardinals’ palms to get this “warrior pope” elected. To protect himself and the Vatican, Julius II requested 200 Swiss mercenaries. In September 1505, the first contingent of Swiss Guards set out for Rome. On foot and in the harshness of winter, they marched south, crossed the St. Gotthard Pass and received their pay from the banker… Jacob Fugger.

Julius showed his gratitude by awarding Fugger the contract to mint the papal currency. Between 1508 and 1524, the Fugger leased the Roman mint, the Zecca, manufacturing 66 types of coins for four different popes.

3. Business first, baby

In 1509, Venice was attacked by the armies of the League of Cambrai, an alliance of powerful European forces determined to break Venice’s monopoly over European trade. The conflict disrupted the Fuggers’ land and sea trade. The loans granted by the Fugger to Maximilian (a member of the League of Cambrai) were guaranteed by the copper from the Tyrol exported via Venice… The Fugger’s sided with Venice without falling out with a happy Maximilian.

4. Buy me a hitman, baby

Fugger had rivals who hated him. Among them, the Gossembrot brothers. Sigmund Gossembrot was the mayor of Augsburg. His brother and business partner, George, was Maximilian’s treasury secretary. They wanted mining revenues to be invested in the real economy, and advised the emperor to break with the Fugger. Both brothers died in 1502 after eating black pudding. The great Fugger historian Gotried von Pölnitz, who has spent more time in the archives than anyone else, wonders whether the Fugger ordered the assassination. Let’s just say that absence of proof is not proof of absence.

5. Your mine is mine, baby

Copper mining in the XVIth century.

The time between 1480 and 1560 was the “century of the metallurgical process.” Gold, silver and copper could now be separated economically. Demand for the necessary mercury for the separation process grew rapidly. Jacob, aware of the potential financial gains it offered, went from textile trade to spice trade and then into mining.

Sigismund Archduke of Austria.

Therefore, he headed to Innsbruck, currently Austria. But the mines were owned by Sigismund Archduke of Austria (1427-1496), a member of the Habsburg family and cousin of the emperor Frederick.

The good news for Jacob Fugger is that Sigismund was a big spender. Not for his subjects, but for his own amusement. One lavish party sees a dwarf emerge from a cake to wrestle a giant.

As a result, Sigismund was constantly in debt. When he ran out of money, Sigismund sold the production from his silver mine at knock-down prices to a group of bankers. To the Genoese banking family Antonio de Cavallis, for example. To get into the game, Fugger lends the Archduke 3,000 florins and receives 1,000 pounds of silver metal at 8 florins per pound, which he later sells for 12. A paltry sum compared with those lent by others, but a key move that opened his relations with Sigismund and above all with the nascent Habsburg dynasty.

In 1487, after a military skirmish with the more powerful Venice for control of the Tyrolean silver mines, Sigismund’s financial irresponsibility made him persona non grata with the big bankers. In despair, he turned to Fugger. Fugger mobilized the family fortune to raise the money the archduke demanded. An ideal situation for the banker. Of course, the loan was secured and subject to strict conditions. Sigismund was forbidden to repay it with silver metal from his mines, and had to cede control of his treasury to Fugger. If Sigmund repays him, Fugger walks away with a fortune. But, given Sigmund’s track record, the chance of him repaying is nil. Ignoring the terms of the loan, most of the other bankers are convinced that Fugger will go bankrupt. And indeed, Sigismund defaulted, just as Fugger… had predicted. However, as stipulated in the contract, Fugger seized “the mother of all silver mines”, the one in the Tyrol. By advancing a little cash, he gets his hands on a giant silver mine.

6. Buy my « Fugger Bonds », baby

Fuggerhaus, Augsbourg.

The way Fugger banking worked was that Fugger lent to the emperor (or another customer) and re-financed the loan on the market (at lower interest rates) by selling so-called “Fugger bonds” to other investors. The Fugger bonds were much sought after investments as the Fugger were regarded as “safe debtors”. Thus, the Fugger used their own superior credit standing in the market to secure financing for their customers whose credit rating was not as well regarded. The idea was – provided the emperor and the other customers honored their commitments – they would make a profit from the difference in interest between the loans the Fugger extended and the interest payable on the Fugger bonds.

7. Buy me an Emperor, baby

Hapsburg Emperor Maximilian I of Austria.

Sigismund was soon eclipsed by emperor Frederick IIIrd’s son, Maximilian of Austria (1459-1519), who had arranged to take power if Sigismund did not pay back money he owed him. (Fugger could have lent Sigismund the money to keep him in power but decided he’d prefer Maximilian in the position.)

Maximilian was elected “King of the Romans” in 1486 and ruled as the Holy Roman Emperor from 1508 till his death in 1519. Jacob Fugger supported Maximilian I of Habsburg in his accession to the throne by paying 800,000 florins. Laying the foundation for the family’s widely distributed landholdings, this time Fugger, as collateral, didn’t want silver, but land. So he acquired the countships of Kirchberg and Weissenhorn from Maximilian I in 1507 and in 1514, the emperor made him a count.

Unsurprisingly, Maximilian’s military conquests coincided with Jacob’s plans for mining expansion. Fugger purchased valuable land with the profits from the silver mines he had obtained from Sigismund, and then financed Maximilian’s army to retake Vienna in 1490. The emperor also seized Hungary, a region rich in copper.

Albrecht Dürer, The big canon.

A “copper belt” stretched along the Carpathian Mountains through Slovakia, Hungary and Romania. Fugger modernizes the country’s mines by introducing hydraulic power and tunnels. Jacob’s aim was to establish a monopoly on this strategic raw material, copper ore. Along with tin, copper is used in the manufacture of bronze, a strategic metal for weapons production. Fugger opened foundries in Hohenkirchen and Fuggerau (the family’s namesake in Carinthia, today in Austria), where he produced cannons directly.

8. Sell me indulgences, baby

Indulgence trading: on the left, a Fugger clerk, in the center the Dominican preacher Tetzel and on the right, on horseback, the archbishop of Mainz, Albrecht of Brandenburg.

In 1514, the position of Archbishop of Mainz became available. As we have seen, this was the most powerful position in Germany, with the exception of that of the emperor. Such positions require remuneration. Albrecht of Brandenburg (1490-1545), whose family, the Hohenzollerns, ruled a large part of the country, wanted the post. Albrecht was already a powerful man: he held several other ecclesiastical offices. But even he couldn’t afford to pay such high fees. So, he borrowed the necessary sum from the Fugger, in return for interest, which the convention of the time described as a fee for “trouble, danger and expense”.

Pope Leo X, having squandered the papal treasury on his coronation and organized parties where prostitutes looked after the cardinals, asked for 34,000 florins to grant Albrecht the title – roughly equivalent to $4.8 million today – and Fugger deposited the money directly into the pope’s personal account.

All that remained was to pay back the Fugger. Albrecht had a plan. He obtained from Pope Leo X the right to administer the recently announced “jubilee indulgences”. Indulgences were contracts sold by the Church to forgive sins, allowing believers to buy their way out of purgatory and into heaven.

But to fleece the sheep, as with any good scam, a “cover” or “narrative” was required. The motive, concocted by Julius II, was credible, claiming that St. Peter’s Basilica needed urgent and costly renovation.

Johann Tetzel.

In charge of the sale was a “peddler of indulgences”, the Dominican Johann Tetzel, who “carried Bibles, crosses and a large wooden box with […] an image of Satan on top”, and told the faithful that his indulgences “canceled all sins”. He even proposed a “progressive scale”, with the wealthy believers paying 25 florins and ordinary workers just one. Tetzel is quoted as saying: “When the money rattles in the box, the soul jumps out of purgatory”.

On the ground, in every church, Fugger clerks worked on site to collect the money, half of which went to the Pope and half to Fugger. At the same time, Fugger obtained a monopoly on the transfer of the funds obtained from the sale of indulgences between Germany and Rome.

If the archbishop was at the mercy of the Fugger, so too was Pope Leo X, who, to repay his debt, collected money through “simonies”, i.e. selling high ecclesiastical offices to princes. Between 1495 and 1520, 88 of the 110 bishoprics in Germany, Hungary, Poland and Scandinavia were appointed by Rome in exchange for money transfers centralized by Fugger. In this way, Fugger became “God’s banker, Rome’s chief financier”.

9. Buy me Martin Luther, baby

Since the IIIrd century, the Catholic Church asserted that God can be indulgent, granting total or partial remission of the penalty incurred following forgiveness of a sin. However, the indulgence obtained in return for an act of piety (pilgrimage, prayer, mortification, donation), notably in order to shorten a deceased person’s passage through purgatory, over time, turned into a lucrative business, used by Urban II to recruit enthusiastic faithful to the First Crusade.

In the XVIth century, it was this trade in indulgences that led to serious unrest and turmoil within the Church. Described as superstition by Erasmus in his “In Praise of Folly”, the denunciation of the indulgence trade was the very subject of Luther’s ninety-five arguments, the manifesto he nailed on the door of the Castle Church of Wittenberg and would lead the Church to division and to the Protestant Reformation. Refusing to travel to Rome to answer charges of heresy and of challenging the Pope’s authority, Luther agreed to present himself in Augsburg in 1518 to the papal legate, Cardinal Cajetan. The latter urged Luther to retract or reconsider his statements (“revoca!”).

Although Luther had denounced Fugger by name for his central role in the indulgence swindle, he agreed to be interrogated in the central office of the bank that organized the crime he denounced!

Luther seems to have been aware that, verbal accusations aside, the Fuggers would protect and promote him rather than face a much more reasonable call for reform from Erasmus and his followers. While he could have been arrested and burned at the stake as some demanded, Luther showed up, refused to backtrack on his statements and left unscathed.

10. Buy them poverty, baby

In the XVIth century, prices increased consistently throughout Western Europe, and by the end of the century prices reached levels three to four times higher than at the beginning. Recently historians have grown dissatisfied with monetary explanations of the sixteenth-century price rise. They have realized that prices in many countries began to rise before much New World gold and silver entered Spain, let alone left it, and that probable treasure-flows bear little relation to price movements, including in Spain itself.

In reality, in the late fifteenth and early sixteenth century European populations began to expand again, recovering from that long era of contraction initiated by the Black Death of 1348. Growing populations produced rising demands for food, drink, cheap clothing, shelter, firewood, etc., all ultimately products of the land. Farmers found it difficult to increase their output of these things: food prices, land values, industrial costs, all rose. Such pressures are now seen as an important underlying cause of this inflation, though few would deny that it was stimulated at times by governments manipulating the currency, borrowing heavily, and fighting wars.

The “Age of the Fuggers” was an age where money was invested in more money and financial speculation. The real economy was looted by taxes and wars.

The dynamic created by the collapse of the living standards, taxes and price inflation for most of the people and the public exposure of corruption of both the Church and the aristocracy, set the scene for riots in many cities, the German “Peasant war,” an insurrection of weavers, craftsmen and even miners, ending with the “Revolt of the Netherlands” and centuries of bloody “religious” wars that only terminated with the “funeral” of the Empire by the Peace of Westphalia in 1648.

11. Buy them social housing, baby

Fuggerei.

Jacob Fugger’s initiative, in 1516, to start building the Fuggerei, a social housing project for a hundred working families in Augsburg, rather unique for the day, came as “too little and too late,” when the firm’s image became under increasing attacks. The Fuggerei survived as a monument to honor the Fugger. The rent remained unchanged, it still is one Rhenish gulden per year (equivalent to 0.88 euros), three daily prayers for the current owners of the Fuggerei, and the obligation to work a part-time job in the community. The conditions to live there, akin to the Harz4 measures, remain the same as they were 500 years ago: one must have lived at least two years in Augsburg, be of the Catholic faith and have become indigent without debt. The five gates are still locked every day at 10 PM.

12. Buy me rates worth an interest, baby

Pope Leon X.

“You shall not charge interest.” In 1215 Pope Innocent III explicitly confirmed the prohibition on interest and usury decreed in the Bible. The line from Luke 6:35, “Lend and expect nothing in return,” was taken by the Church to mean an outright ban on usury, defined as the demand for any interest at all. Even savings accounts were considered sinful. Not Jacob Fugger’s ideal scenario. To change this, Fugger hired a renowned theologian Johannes Eck (1494-1554) of Ingolstadt to argue his case. Fugger conducted a full-on public relations campaign, including setting up debates on the issue, and wrote an impassioned letter to Pope Leo.

As a result, Leo issued a decree proclaiming that charging interest was usury only if the loan was made “without labor, cost or risk” — which of course no loan ever really is. More than a millennium after Aristotle, Pope Leo X found that risk and labor involved with safeguarding capital made money lending “a living thing.” As long as a loan involved labor, cost, or risk, it was in the clear. This opened a flood of church-legal lending: Fugger’s lobbying paid off with a fortune. Fugger persuaded the Church to permit an interest of 5% – and he was reasonably successful: charging interest was not allowed, but it wasn’t punished either.

Thanks to Leon X, Fugger was now able to attract cash by offering depositors a 5% return. As for loans, according to the Tyrolean Council’s report, while other bankers were lending Maximilian at a rate of 10%, the rate charged by Fugger, justified by “the risk”, was over 50%! Charles V, in the 1520s, had to borrow at 18%, and even at 49% between 1553 and 1556. Meanwhile, Fugger’s equity, which in 1511 amounted to 196,791 florins, rose in 1527, two years after Jacob’s death, to 2,021,202 florins, for a total profit of 1,824,411 florins, or 927% increase, which represents, on average, an annual increase of 54.5%.

Quinten Matsys, The usurers, 1520, Galleria Doria Pamphilj, Rome.

All this is presented today, not as usury, but as a “great advance” anticipating modern wealth and asset management practices…

Fugger “broke the back of the Hanseatic Ligue” and “roused commerce from its medieval slumber by persuading the pope to lift the ban on moneylending. He helped save free enterprise from an early grave by financing the army that won the German Peasants War, the first great clash between capitalism and communism,” writes Greg Steinmetz, historian and former Wall Street Journal correspondent.

Jewish ghetto in Venice, 1906.

13. Buy me an Austro-Hungarian empire, baby

When Turkey invaded Hungary in 1514, Fugger was gravely concerned about the value of his Hungarian copper mines, his most profitable properties. After diplomatic efforts failed, Fugger gave Maximilian an ultimatum — either strike a deal with Hungary or forget about more loans. The threat worked. Maximilian negotiated a marriage alliance that left Hungary in Hapsburg hands, leading to “redrawing the map of Europe by creating the giant political tinderbox known as the Austro-Hungarian Empire. Fugger needed a Hapsburg seizure of Hungary to protect his holdings.

14. Buy me a second emperor, baby

Emperor Charles V.

When Maximilian I, Holy Roman Emperor, died in 1519, he owed Jacob Fugger around 350,000 guilders. To avoid a default on this investment, Fugger organized a banker’s rally to gather all the bribery money allowing Maximilian’s grandson, Charles V, buying the throne.

If another candidate had been elected emperor, like King Francis I of France who suddenly tried to enter the scene, and would certainly have been reluctant to pay Maximilian’s debts to Fugger, the latter would have sunk into bankruptcy.

This situation reminds the modus operandi of JP Morgan, after the 1897 US banking crash and the banking panic of 1907. The “Napoleon of Wall Street,” afraid of a revival of a real national bank in the tradition of Alexander Hamilton, first gathered all the funds required to bail out his failing competitors, and then set up the Federal Reserve system in 1913, a private syndicate of bankers in charge of preventing the government of interfering in their lucrative business

Hence, Jacob Fugger, in direct liaison with Margaret of Austria, who bought into the scheme because of her worries about peace in Europe, in a totally centralized way, gathered the money for each elector, using the occasion to bolster dramatically his monopolistic positions, especially over his competitors such as the Welsers and the rising port of Antwerp.

According to the French historian Jules Michelet (1798-1874), Jacob Fugger energetically imposed three preconditions:

  1. The Garibaldi of Genoa, the Welsers of Germany and other bankers, could only partake in this scheme by making down-payments to Fugger and could only lend money [to Charles] through his intermediary;
  2. Fugger obtained promissory notes from the cities of Antwerp and Mechelen as collateral, paid for out of Zeeland tolls;
  3. Fugger got the city of Augsburg to forbid lending to the French. He requested Marguerite of Austria (the regent) to forbid the people of Antwerp from exchanging money in Germany for anyone.” (handing over de facto that lucrative business to the Augsburg bankers only…)
Hans Holbein the Younger, The Rich Man, 1526. When he died, death stole his money! Fugger “the Rich” died in 1525.

Now, as said before, people mistakenly think that Jacob “the Rich”, was “very rich.” Of course he was: today, he is considered to be one of the wealthiest people ever to have lived, with a GDP-adjusted net worth of over $400 billion, and approximately 2% of the entire GDP of Europe at the time, more than twice the fortune of Bill Gates.

If this was true or not and how wealthy he really was we will never know. But if you look at the capital declared by the Fugger brothers to the Augsburg tax authorities, it dwarfs by far the giant amounts being lent.

According to Fugger historian Mark Häberlein, Jacob anticipated modern day tax avoidance tricks by striking a deal with the Augsburg tax authorities in 1516. In exchange for an annual lump sum, the family’s true wealth… would not be disclosed. One of the reasons of course is that, just as BlackRock today, Fugger was a “wealth manager”, promising a return on investment of 5 percent while pocketing 14.5 percent himself… Cardinals and other fortunes would secretly invest in Fugger for his juicy returns.

Hence, it is safe to say that Fugger was very rich… of debts. And just as the IMF and a handful of mammoth banks today, by bailing out their clients with fictitious money, the Fuggers were doing nothing else than bailing out themselves and increasing their capacity to keep doing so. No structural reform on the table, only a liquidity crisis? Sounds familiar!

Charles’ unanimous selection by the Electors required exorbitant bribes, to the tune of 851,585 guilders, to smooth the way. Jacob Fugger put in 543,385 guilders, around two thirds of the sum. For the first time, the only collateral was Charles himself, ruling over most of the world and America.

It would take an entire book or a documentary to detail the amazing scope of bribes deployed for Charles’ imperial election, a well-documented event.

Just some excerpts from a detailed account:

15. Buy me zero regulation, baby

In 1523, under pressure from public opinion growing angry against the merchant houses of Augsburg, foremost of them the Fugger, the fiscal arm of the imperial Council of Regency brought an indictment against them. Some even brought up the idea of restricting trading capital of individual firms to 50,000 florins and limiting the number or their branches to three.

Acutely aware that such regulations would ruin him, Jacob Fugger, in panic, on April 24, 1523, wrote a short message to the Emperor Charles V, remembering his Majesty of his dependence on the good health of the Fugger bank accounts:

Charles Vth realized that the debt was not the issue of the message and immediately wrote to his brother Ferdinand, asking him to take measures to prevent the anti-monopoly trial. The imperial fiscal authorities were ordered to drop the proceedings. For Fugger and the other great merchants, the storm had passed.

16. Buy me Spain, baby

Of course, Charles V didn’t had a dime to pay back the giant Fugger loan that got him elected! Little by little, Fugger obtained his rights to continue mining metals – silver and copper – in the Tyrol, validated. But he got more, first in Spain itself and, quite logically, in the territories newly conquered by Spain in America.

17. Buy me America, baby

Firstly, to raise funds, Charles leased the income of the main territories of the three great Spanish orders of chivalry, known as Maestrazgos, for which the Fugger paid 135,000 ducats a year but got much more than what he spent for the lease.

Between 1528 and 1537, the Maestrazgos were administered by the Welsers of Augsburg and a group of merchants led by the Spanish head of the postal service Maffeo de Taxis and the Genoese banker Giovanni Battista Grimaldi. But after 1537, the Fugger took over again. The lease contract was very attractive for two reasons: first it allowed the leaseholders to export grain surpluses from these estates and second, it included the mercury mines of Alamadén, a crucial element both for the production of mirror glass, the processing of gold and medical applications.

Now, as the Fugger depended on gold and silver shipments from America to recover their loans to the Spanish crown, it appeared logical for them to set their eyes on the New World, as well.

18. Buy me Venezuela, baby

Let us now enter the Welsers whose history can be traced back to the XIIIth century, when its members held official positions in the city of Augsburg. Later, the family became widely known as prominent merchants. During the XVth century, when the brothers Bartholomew and Lucas Welser carried on an extensive trade with the Levant and elsewhere, they had branches in the principal trading centers of southern Germany and Italy, and also in Antwerp, London, and Lisbon. In the XVth and XVIth centuries, branches of the family settled at Nuremberg and in Austria.

As a reward for their financial contributions to his election in 1519, second in importance to Fugger but quite massive, King Charles V, unable to reimburse, provided the Welsers with privileges within the African slave trade and conquests of the Americas.

The Welser Family was offered the opportunity to participate in the conquest of the Americas in the early to mid-1500s. As fixed in the Contract of Madrid (1528), also known as the “Welser Contracts”, the merchants were guaranteed the privilege to carry out so-called “entradas” (expeditions) to conquer and exploit large parts of the territories that now belong to Venezuela and Colombia. The Welsers nourished fantasies about fabulous riches fueled by the discovery of golden treasures and are said to have created the myth of “El Dorado” (the city of gold).

Account of a German colonial expedition.

The Welsers started their operations by opening an office on the Portuguese island of Madeira and acquiring a sugar plantation on the Canary Islands. Then they expanded to San Domingo, today’s Haiti. The Welser’s hold of the slave trade in the Caribbean began in 1523, five years before the Contract of Madrid, as they had begun their own sugar production on the Island.

Included in the Contract of Madrid, the right to exploit a huge part of the territory of today’s Venezuela (Klein Venedig, Little Venice), a country they themselves called “Welserland”. They also obtained the right to ship 4,000 African slaves to work in the sugar plantations. While Spain would grant capital, horses and arms to Spanish conquistadors, the Welser would only lend them the money that allowed them to buy, exclusively from them, the means of running their operations.

Welsers exploring Venezuela.

Poor German miners went to Venezuela and got rapidly into huge debt, a situation which exacerbated their rapacity and worsened the way they treated the slaves. From 1528 to 1556, seven expeditions led to the plunder and destruction of local civilizations. Things became so ugly that in 1546, Spain revoked the contract, also because they knew the Welsers also served Lutheran clients in Germany.

Bartholomeus Welser’s son, Bartholomeus VI Welser, together with Philipp von Hutten were arrested and beheaded in El Tocuyo by local Spanish Governor Juan de Carvajal in 1546. Some years later, the abdication of Charles V in 1556 meant the definitive end of the Welser’s attempt to re-assert their concession by legal means.

19. Buy me Peru and Chile, baby

Unlike the Welser family, Jacob Fugger’s participation in overseas trade was cautious and conservative, and the only other operation of this kind he invested in, was a failed 1525 trade expedition to the Maluku Islands led by the Spaniard Garcia de Loaisa (1490-1526).

For Spain, the idea was to gain access to Indonesia via America, escaping Portuguese control over the spice road. Jacob the Rich died in December of that year and his nephew Anton Fugger (1493-1560) took over the strategic management of the firm.

And the did go on. The Fugger’s relations with the Spanish Crown reached a climax in 1530 with the loan of 1.5 million ducats from the Fugger for the election of Ferdinand as “Roman King”. It was in this context that the Fugger agent Veit Hörl obtained as collateral from Spain the right to conquer and colonize the western coastal region of South America, from Chincha to the Straits of Magellan. This region included present-day southern Peru and all of Chile. Things however got foggy and for unknown reasons, Charles V, who in principle agreed with the deal failed to ratify the agreement. Considering that the Welser’s Venezuela project degenerated into a mere slave-raiding and booty enterprise and ended in substantial losses, Anton Fugger, who thought financial returns were too low, abandoned the undertaking.

20. By me a couple of slaves, baby

Manillas.

Copper from the Fugger mines was used for cannons on ships but also ended up in the production of horse-shoe shaped “manillas”. Manillas, derived from the Latin for hand or bracelet, were a means of exchange used by Britain, Portugal, Spain, the Netherlands, France and Denmark to trade with west Africa in gold and ivory, as well as enslaved people. The metals preferred were originally copper, then brass at about the end of the XVth century and finally bronze in about 1630.

In 1505, in Nigeria, a slave could be bought for 8–10 manillas, and an elephant’s ivory tooth for one copper manila. Impressive figures are available: between 1504 and 1507, Portuguese traders imported 287,813 manillas from Portugal into Guinea, Africa, via the trading station of São Jorge da Mina. The Portuguese trade increased over the following decades, with 150,000 manillas a year being exported to the like of their trading fort at Elmina, on the Gold Coast. An order for 1.4 million manillas was placed, in 1548, with a German merchant of the Fugger family, to support the trade.

In clear: without the copper of the Fugger’s, the slave-trade would not never have become what it became.

Benin bronze bas relief.

In 2023, a group of scientists discovered that some of the Benin bronzes, now reclaimed by African nations, were made with metal mined thousands of miles away… in the German Rhineland. The Edo people in the Kingdom of Benin, created their extraordinary sculptures with melted down brass manilla bracelets, Fugger’s grim currency of the transatlantic slave trade between the XVIth and XIXth centuries…

Endgame

Anton Fugger.

Anton Fugger tried to maintain the position of a house that, however, continued to weaken. Sovereigns were not as solvent as had been hoped. Charles V had serious financial worries and the looming bankruptcy was one of the causes he stepped down leaving the rule of the empire to his son, King Philip II of Spain. Despite all the gold and silver arriving, the Empire went bankrupt. On three occasions (1557, 1575, 1598), Philip II was unable to pay his debts, as were his successors, Philip III and Philip IV, in 1607, 1627 and 1647.

But the political grip of the Fugger over Spanish finances was so strong, writes Jeannette Graulau, that “when Philip II declared a suspension of payment in 1557, the bankruptcy did not include the accounts of the Fugger family. The Fugger offered Philip II a 50 % reduction in the interest of the loans if the firm was omitted from the bankruptcy. Despite intense lobbying by his powerful secretary, Francisco de Eraso, and Spanish bankers who were rivals of the Fugger, Philip did not include the Fugger in the bankruptcy.”

In 1563, the Fugger’s’ claims on the Spanish Crown amounted to 4.445 million florins, far more than their assets in Antwerp (783,000 florins), Augsburg (164,000 florins), Nuremberg and Vienna (28,600 florins), while their total assets amounted to 5.661 million florins.

But in the end, having tied their fate too closely to that of the Spanish sovereigns, the Fugger banking Empire collapsed with the collapse of the Spanish Hapsburg Empire. The Welser went belly up in 1614.

French professor Pierre Bezbakh, writing in Le Monde in Sept. 2021 noted:

Today, a handful of international banks called “Prime Brokers” are allowed to buy and resell on the secondary market French State Bonds, issued at regular dates by the French Treasury Agency to refinance French public debt (€3,150 billion) and most importantly to refinance debt repayments (€41 billion in 2023).

The names of today’s Fugger are: HSBC, BNP Paribas, Crédit Agricole, J.P. Morgan, Société Générale, Citigroup, Deutsche Bank, Barclays, Bank of America Securities and Natixis.

Conclusion

Beyond the story of the Fugger and Welser dynasties who, after colonizing Europeans, extended their colonial crimes to America, there’s something deeper to understand.

Today, it is said that the world financial system is “hopelessly” bankrupt. Technically, that is true, but politically it is successfully kept on the border of total collapse in order to keep the entire world dependent on a stateless financier predator class. A bankrupt system, paradoxically, despairs us, but gives them hope to remain in charge and maintain their privileges. Only bankers can save the world from bankruptcy!

Historically, we, as one humanity, have created “Nation States” duly equipped with government controlled “National Banks,” to protect us from such systemic financial blackmail. National Banks, if correctly operated, can generate productive credit generation for our long-term interest in developing our physical and human economy rather than the financial bubbles of the financial blackmailers. Unfortunately, such a positive system has rarely existed and when it existed it was shot down by the money-traders Roosevelt wanted to chase from the temple of the Republic.

As we have demonstrated, the severe mental dissociation called “monetarism” is the essence of (financial) fascism. Criminal financial and banking syndicates “print” and “create” money. If that money is not “domesticated” and used as an instrument for increasing the creative powers of mankind and nature, everything cannot, but go wrong.

Willing to “convert”, at all cost, including by the destruction of mankind and his creative powers, a nominal “value” that only exists as an agreement among men, into a form of “real” physical wealth, was the very essence of the Nazi war machine.

In order to save the outstanding debts of the UK and France to the US weapon industry owned by JP Morgan and consorts, Germany had to be forced to pay. When it turned out that was impossible, Anglo-French-American banking interests set up the “Bank for International Settlements”.

The BIS, under London’s and Wall Street’s direct supervision, allowed Hitler to obtain the Swiss currency he required to go shopping worldwide for his war machine, a war machine considered potentially useful as long as it was set to march East, towards Moscow. As a collateral for getting cash from the BIS, the German central bank would deposit as collateral tons of gold, stolen from countries it invaded (Austria, Netherlands, Belgium, Luxembourg, Czechoslovakia, Poland, Albania, etc.). The dental gold of the Jews, the communists, the homosexuals and the Gypsies being exterminated in the concentration camps, was deposited on a secret account of the Reichsbank to finance the SS.

The Bank of England’s and Hitler’s finance minister Hjalmar Schacht, who escaped the gallows of the Nuremberg trials thanks to his international protections, was undoubtedly the best pupil ever of Jacob Fugger the Rich, not the father of German or “modern” banking, but the father of financial fascism, inherited from Rome, Venice and Genoa. Never again.

Summary biography

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Jacob Fugger « le riche », père du fascisme financier

Par Karel Vereycken, septembre 2024.

Corruption et élections

Au « bon » vieux temps de l’Empire romain, tout était tellement plus simple ! Déjà à Athènes, mais à plus grande échelle à Rome, la corruption électorale est une pratique rodée. À la fin de la République romaine, des « lobbies » puissants coordonnent des systèmes de corruption et d’extorsion. On dit même que les emprunts à grande échelle destinés à financer les pots-de-vin ont créé l’instabilité financière qui a conduit à la guerre civile de 49-45 av. JC. Les généraux romains, une fois qu’ils avaient ravagé et pillé une colonie lointaine et transformé en espèces sonnantes et trébuchantes leur butin, achetaient directement les voix des sénateurs, toujours utiles pour élire tel ou tel empereur ou légitimer un tyran après son énième coup d’État. A Rome, les « élections » deviendront une telle farce obscène qu’elles furent éliminées. « Une bénédiction du ciel », se réjouit l’homme d’État Quintus Aurelius Symmachus, heureux que « l’affreux bulletin de vote, la répartition des places au spectacle entre copains, la course vénale, tout cela n’existe plus ! ».

Le « Saint-Empire romain germanique »

Faire revivre un système impérial aussi dégénéré et corrompu n’était donc pas forcément une idée brillante, à part pour les lobbies corrupteurs. Le 25 décembre 800, le pape Léon III a couronné Charlemagne « Empereur romain », faisant revivre le titre en Europe occidentale plus de trois siècles après l’effondrement de l’ancien Empire romain d’Occident en 476.

En 962, Otton Ier est couronné empereur par le pape Jean XII. Il se présente comme le successeur de Charlemagne et inaugure l’existence continue de l’Empire pendant plus de huit siècles…

En théorie, les empereurs étaient considérés comme les « premiers parmi leurs pairs », les monarques catholiques d’Europe. Mais, tout comme le vote du Sénat romain était nécessaire pour « élire » un empereur romain, au Moyen Âge, dans la pratique, un petit groupe de « Princes-électeurs », principalement allemands, s’arroge le privilège d’élire le « Roi des Romains ». Une fois élu à ce titre, ce roi est ensuite couronné « Empereur » par le pape.

Le statut d’Électeur jouit d’un grand prestige et est considéré comme juste inférieur à celui de l’empereur, des rois et des plus grands ducs. Les Électeurs bénéficient de privilèges exclusifs qui ne sont pas partagés avec les autres princes de l’Empire, et ils continuent à porter leur titre d’origine en même temps que celui d’Électeur.

En 1356, la « Bulle d’or », un décret portant un sceau d’or émis par la Diète impériale de Nuremberg et de Metz dirigée par l’empereur de l’époque, Charles IV, fixe les règles et les protocoles du système de pouvoir impérial. Tout en limitant quelque peu leur pouvoir, la Bulle d’or accorde aux Grands Électeurs le « Privilegium de non appellando » (privilège de non-appel), empêchant leurs sujets de faire appel à une juridiction impériale supérieure et transforme leurs tribunaux territoriaux en juridictions de dernier ressort.

Cependant, imposer partout une telle superstructure n’est pas mince affaire. Avec Jacques Cœur, Yolande d’Aragon et Louis XI, la France s’affirme de plus en plus comme un État-nation souverain et anti-impérial.

C’est ainsi que le Saint-Empire romain, par un décret adopté à la Diète de Cologne en 1512, devient le « Saint Empire romain germanique », nom utilisé pour la première fois dans un document de 1474. L’adoption de ce nouveau nom coïncide avec la perte des territoires impériaux en Italie et en Bourgogne au sud et à l’ouest à la fin du XVe siècle, tout en visant à souligner la nouvelle importance des États impériaux allemands dans la direction de l’Empire. Napoléon est supposé avoir déclaré que le terme « Saint-Empire romain germanique » était trois fois erroné. Car il était trop débauché pour être saint, trop allemand pour être romain et trop faible pour être un empire.

Vu l’objet de cet article, nous ne nous étendrons pas sur ce vaste sujet. Il convient néanmoins de noter que la propagande du parti nazi, dès 1923, désignait le « Saint-Empire romain de la nation germanique » comme le « premier » Reich (Reich signifiant empire), l’Empire allemand comme le « deuxième » Reich et ce qui allait devenir l’Allemagne nazie comme le « troisième » Reich.

Adolphe Hitler, fier de l’héritage des Fugger, voulait faire d’Augsbourg la « cité des marchands allemands » et transformer la grande résidence des Fugger en « musée du commerce ». Pour briser le morale du führer, le bâtiment fut sévèrement bombardé en février 1942.

Les Princes électeurs

Au XVIe siècle, le Saint-Empire romain germanique se compose d’une myriade de quelque 1800 entités semi-indépendantes réparties en Europe centrale et en Italie du Nord. En clin d’œil à l’ancienne tradition germanique d’élection des rois, les empereurs médiévaux de ce patchwork tentaculaire de territoires disparates sont élus.

A partir de la Bulle d’or de 1356, l’empereur est élu à Francfort (futur siège de la Banque centrale européenne) par un « collège électoral » composé de sept « Princes-électeurs » (en allemand Kurfürst) :

  • l’archevêque de Mayence, archichancelier d’Allemagne ;
  • l’archevêque de Trêves, archichancelier de Gallia (France) ;
  • l’archevêque de Cologne, archichancelier d’Italie ;
  • le duc de Saxe ;
  • le comte palatin du Rhin ;
  • le margrave de Brandebourg ;
  • le roi de Bohême.

Bien entendu, pour obtenir le vote de ces messieurs, les aspirants formulent des engagements oraux et écrits, et surtout, aussi bien sur que sous la table, offrent des privilèges, du pouvoir, de l’argent et bien d’autres choses encore.

Ainsi, la tâche la plus difficile pour tout candidat en herbe consiste à réunir les fonds nécessaires à l’achat des votes. En conséquence, l’existence et la survie même du Saint-Empire romain germanique est aux mains d’une oligarchie financière de riches familles de banquiers marchands.

Tout comme une poignée de banques géantes contrôlent aujourd’hui les nations occidentales en leur achetant leurs émissions de bons du Trésor indispensables au refinancement des intérêts de leurs dettes, les banquiers du début du XVIe siècle, se constituant en oligopole, s’imposent comme « trop grands pour faire faillite », et par conséquent, « trop grands pour aller en prison ».

Le rôle néfaste des Bardi, Peruzzi et autres banquiers Médicis, qui, en ruinant les agriculteurs européens, avaient plongé l’Europe dans une grande famine invitant la « Peste Noire » à décimer entre 30 et 50 % de la population européenne, est un fait historique bien documenté, notamment par mon ami, l’analyste financier américain Paul Gallagher.

Fucker Advenit

Augsbourg, 1497.

Nous nous intéresserons ici aux activités de deux familles de banquiers allemands qui dominent le monde au début du XVIe siècle : les Fugger et les Welser d’Augsbourg (Bavière).

Contrairement aux Welser, une vieille famille patricienne dont nous parlerons à la fin, l’histoire de la réussite des Fugger commence en 1367, lorsque qu’un simple artisan, le « maître tisserand » Hans Fugger (1348-1409), quitte son village de Graben pour s’installer dans la « ville impériale libre » d’Augsbourg, à quatre heures de marche. Le registre des impôts d’Augsbourg indique « Fucker Advenit » (Fugger est arrivé). En 1385, Hans est élu à la direction de la guilde des tisserands, ce qui lui permet de siéger au Grand Conseil de la ville.

Augsbourg, comme les autres villes libres et impériales, n’est soumise à l’autorité d’aucun prince, mais seulement à celle de l’empereur. La ville est représentée à la Diète impériale, contrôle son propre commerce et ne permet que peu d’interférences extérieures.

Dans l’Allemagne de la Renaissance, peu de villes ont égalé l’énergie et l’effervescence d’Augsbourg. Les marchés débordent de tout, des œufs d’autruche aux crânes de saints. Les dames apportent des faucons à l’église. Des éleveurs hongrois conduisent du bétail dans les rues. Si l’empereur vient en ville, les chevaliers joutent sur les places. Si un meurtrier est arrêté le matin, il est pendu l’après-midi pour être vu de tous. La bière coule dans les bains publics aussi librement que dans les tavernes. La ville ne se contente pas d’autoriser la prostitution, elle entretient les maisons closes.

Marchands allemands, vers 1520.

Au départ, le profil commercial des Fugger est fort traditionnel : on achète des tissus fabriqués par des tisserands locaux et on les vend lors de foires à Francfort, à Cologne et, au-delà des Alpes, à Venise.

Pour un tisserand comme Hans Fugger, c’était le « bon moment » pour venir à Augsbourg. Une innovation passionnante s’installe dans toute l’Europe : la futaine, un nouveau type de tissu qui tire peut-être son nom de la ville égyptienne de Fustat, près du Caire, qui fabriquait ce matériau avant que sa production ne s’étende à l’Italie, à l’Allemagne du Sud et à la France.

La futaine médiévale était un tissu robuste type toile ou sergé avec une trame de coton et une chaîne de lin, de soie ou de chanvre et dont l’un des côtés a subi un léger lainage. Plus légère que la laine, elle deviendra très demandée, notamment pour une nouvelle invention : les sous-vêtements. Alors que le lin et le chanvre pouvaient être cultivés presque partout, à la fin du Moyen Âge, le coton provient de la région méditerranéenne, de Syrie, d’Égypte, d’Anatolie et de Chypre, et entre en Europe par Venise.

De Jacob l’Ancien à « Fugger Brothers »

À Augsbourg, Hans a deux enfants : Jacob, connu sous le nom de « Jacob l’Ancien » (1398-1469) et Andreas Fugger (1394-1457). Les deux fils ont des stratégies d’investissement différentes et opposées. Alors qu’Andreas fait faillite, Jacob l’Ancien développe prudemment ses activités.

Après le décès de Jacob l’Ancien en 1469, son fils aîné Ulrich Fugger (1441-1510), avec l’aide de son frère cadet Georg Fugger (1453-1506), prend la direction de l’entreprise jusqu’à sa mort.

Petit à petit, les profits sont investis dans des activités nettement plus rentables : pierres précieuses, orfèvrerie, bijoux et reliques religieuses telles que les os des martyrs et les fragments de croix ; épices (sucre, sel, poivre, safran, cannelle, alun) ; plantes et herbes médicinales et surtout métaux et mines (or, argent, cuivre, étain, plomb, mercure) qui, comme collatéral, permettront l’expansion des émissions monétaires, tout en fournissant les matières premières stratégiques pour l’armement.

Les Fugger nouent alors d’étroites relations personnelles et professionnelles avec l’aristocratie. Ils se marient avec les familles les plus puissantes d’Europe – en particulier les Thurzo d’Autriche. Leurs activités s’étendent à toute l’Europe centrale et septentrionale, à l’Italie et à l’Espagne, avec des succursales à Nuremberg, Leipzig, Hambourg, Lübeck, Francfort, Mayence et Cologne, à Cracovie, Danzig, Breslau et Budapest, à Venise, Milan, Rome et Naples, à Anvers et Amsterdam, à Madrid, Séville et Lisbonne.

Jacob Fugger « le Riche »

En 1473, le plus jeune des trois frères, Jacob Fugger (ultérieurement connu comme « le Riche ») (1459-1525), âgé de 14 ans et destiné à l’origine à une carrière ecclésiastique, est envoyé à Venise, à l’époque « la ville la plus commerçante du monde. Il y est formé au commerce et à la comptabilité. Jeune, Jacob rappelle qu’il s’y est trouvé dormant « à côté de ses compatriotes sur un plancher couvert de paille dans le grenier ».

Jacob retourne à Augsbourg en 1486 avec une immense admiration pour Venise au point qu’il aimait se faire appeler « Jacobo » et ne lâche jamais son béret d’or vénitien. Plus tard, avec un certain sens de l’ironie, il appelle la comptabilité apprise à Venise « l’art de l’enrichissement ».

L’humaniste Érasme de Rotterdam semble avoir voulu lui répondre dans son Colloque « L’ami du mensonge et l’ami de la vérité ».

L’importance de l’information

A Venise, Jacob a assimilé les méthodes vénitiennes (de l’Empire romain) pour réussir :

  • organiser un service de renseignement privé ;
  • imposer un monopole sur les produits stratégiques ;
  • alternance entre la corruption intelligente et le chantage ;
  • pousser le monde au bord de la faillite pour se rendre indispensable.

Jacob Fugger reconnaît l’importance de l’information. Pour réussir, il doit être informé de ce qui se passe dans les ports maritimes et les centres de commerce. Désireux d’obtenir tous les avantages possibles en affaires, Fugger met en place un système de courrier privé destiné à lui transmettre exclusivement les nouvelles, telles que les « décès et les résultats des batailles », afin qu’il les ait avant tout le monde, surtout avant l’empereur.

Jacob Fugger finance tout projet, personne ou opération, correspondant à son objectif à long terme. Mais toujours à des conditions sévères fixées par lui et toujours pour s’imposer aux autres. Le principe en vigueur était le « do ut des », en d’autres termes, « je donne, je peux recevoir ».

En échange de tout prêt, des garanties et des hypothèques étaient exigées : des productions de métaux, des concessions minières, des entrées financières des États, des privilèges commerciaux et sociaux, des exemptions fiscales et douanières et de hautes fonctions pour les proches de Fugger dans la vie des Etats. Et avec la hausse des sommes avancées, la hausse des contreparties exigées par Fugger.

Sébastian Löscher, La richesse et le pouvoir payant tribut à Jacob Fugger, 1525, Augsbourg.

Si le capitalisme « moderne » est la dictature de monopoles privés au détriment d’une libre concurrence non-faussé, c’est sûr qu’il en est le fondateur.

La chose la plus importante qu’il ait apprise à Venise ? Être toujours prêt à sacrifier des gains financiers à court terme et même à offrir des profits financiers à ses victimes pour démontrer sa solvabilité et assurer son contrôle politique à long terme. En l’absence de banques nationales ou de banques publiques, les papes, les princes, les ducs et les empereurs dépendent fortement, voire entièrement, d’un oligopole de banquiers privés.

Lorsqu’un empereur autrichien, dont il est le banquier, envisage de lever un impôt universel, Fugger sabote le projet car cela réduisait sa dépendance des banquiers !

Un ambassadeur vénitien, découvrant que Jacob avait appris son métier à Venise, confesse:

Anvers et Venise

L’Europe (à l’envers), vue par Fugger avec Venise dans le nord et Anvers dans le Sud. Augsbourg au centre du monde.

Les trois Fugger sont bien conscients du rôle clé de Venise et d’Anvers pour le commerce du cuivre, Augsbourg se trouvant, avec Nuremberg, au beau milieu du corridor commercial les reliant. (voir carte)

Anvers

L’année 1503 marque le début des activités portugaises de la maison Fugger à Anvers et, en 1508, les Portugais font d’Anvers la maison de base du commerce colonial.

Bourse de commerce d’Anvers.

En 1515, Anvers se dote de la première bourse de commerce d’Europe qui servira de modèle pour Londres (1571) et Amsterdam (1611).

On y négocie le cuivre, le poivre et les dettes. L’achat d’une cargaison de poivre se réglait pour les ¾ en or, pour ¼ en cuivre. Venise d’abord, Portugal et Espagne par la suite, dépendent de Fugger pour l’argent (métal) et le cuivre.

Venise

La firme exporte du cuivre et de l’argent du Tyrol vers Venise, et importe par Venise des produits de luxe, des textiles fins, du coton et, surtout, des épices indiennes et orientales. Après de grands efforts, c’est le 30 novembre 1489 que le Conseil d’État de Venise confirme aux Fugger la possession permanente de leur chambre au Fondaco dei Tedeschi (Maison des Allemands), l’entrepôt des marchands allemands de poivre sur le Grand Canal, pour l’entretien et la décoration duquel Fugger a dépensé des sommes importantes.

Fondaco dei Tedeschi, (Maison des Allemands) à Venise, vue de l’extérieur.

Au début du XVIe siècle, les marchands de Nuremberg partagent avec ceux d’Augsbourg, le monopole de ce qui constitue le plus important comptoir commercial germanique. Au cours des repas pris en commun que le règlement leur impose, ils président alors officiellement la table réunissant leurs confrères de Cologne, de Bâle, de Strasbourg, de Francfort et de Lübeck.

Des familles de commerçants bien connues font du commerce dans la Fondaco dei Tedeschi dont les Imhoff, Koler, Kreß, Mendel et Paumgartner de Nuremberg, et les Fugger et Höchstetter de Augsbourg. Les marchands importent principalement des épices de Venise : safran, poivre, gingembre, muscade, clous de girofle, cannelle et sucre.

Fondaco dei Tedeschi, Venise. Vue sur la cour intérieure.

La bourse de Nuremberg sert de lien commercial entre l’Italie et d’autres centres économiques européens. Des aliments connus et appréciés dans la région méditerranéenne, tels que l’huile d’olive, les amandes, les figues, les citrons et les oranges, les confitures et des vins trouvent leur chemin de la mer Adriatique à Nuremberg.

A cela s’ajoutent d’autres produits de valeur tels que les coraux, les perles, les pierres précieuses, les produits de la verrerie de Murano et de l’industrie textile, comme les tissus de soie, draps de coton et de damas, velours, brocart, fil d’or, camelot et bocassin. Du papier et des livres complètent la liste.

Au cours des années suivantes, la firme « Ulrich Fugger et frères » traite des lettres de change vénitiennes avec la société Blum de Francfort et les sources mentionnent fréquemment la succursale de la société sur le Rialto comme un débouché pour le cuivre et l’argent, un centre pour l’achat de produits de luxe et une station de compensation pour les transferts à la curie romaine.

Le basculement du monde

Engagements des Fugger dans le commerce international des métaux: argent (gris foncé); cuivre (rouge); plomb (bleu) et mercure (vert olive).

En 1498, six ans après le voyage de Christophe Colomb vers l’Amérique, Vasco de Gama (1460-1524) fut le premier Européen à trouver la route de l’Inde en contournant l’Afrique. Il put ainsi fonder Calicut, le premier comptoir portugais en Inde. L’ouverture de la route maritime vers les Indes orientales par les Portugais prive alors les routes commerciales de la Méditerranée, et donc de l’Allemagne du Sud, d’une grande partie de leur importance. Géographiquement, c’est l’Espagne, le Portugal et les Pays-Bas qui prennent l’avantage.

Jacob Fugger, toujours au courant de tout avant tout le monde, décide alors de relocaliser son marché colonial de Venise vers Lisbonne et Anvers. Il profite de l’occasion pour ouvrir de nouveaux marchés tels que l’Angleterre, sans pour autant délaisser ses marchés tels que l’Italie. Il participe au commerce des épices et ouvre une factorerie à Lisbonne en 1503.

Il reçoit l’autorisation de faire transiter par Lisbonne le poivre, d’autres épices et des produits de luxe tels que les perles et les pierres précieuses.

Avec d’autres maisons de commerce d’Allemagne et d’Italie, Fugger contribue à une flotte de 22 navires portugais dirigée par le portugais Francisco de Almeida (1450-1510), qui se rend en Inde en 1505 et en revient en 1506. Bien qu’un tiers des marchandises importées doive être cédé au roi du Portugal, l’opération reste rentable. Obnubilé par les gains énormes de l’expédition, le roi du Portugal, pour pleinement pouvoir en profiter, fait du commerce des épices un monopole royal excluant toute participation étrangère. Cependant, les Portugais restent dépendant du cuivre livré par Fugger, un produit d’exportation essentiel pour le commerce avec l’Inde.

Fugger, ruses et astuces

1. Renfloue-moi, chérie

En 1494, les frères Fugger fondent une entreprise commerciale avec un capital de 54 385 florins, somme qui sera doublée deux ans plus tard lorsque Jacob persuade, en 1496, le cardinal Melchior von Meckau (1440-1509), prince-évêque de Brixen (aujourd’hui Bressanone dans le Tyrol italien), de rejoindre l’entreprise en tant qu’« associé silencieux » dans le cadre de l’expansion des activités minières en Haute-Hongrie. Dans le plus grand secret et à l’insu de son chapitre ecclésiastique, le prince-évêque place 150 000 florins dans la société Fugger en échange d’un dividende annuel de 5 %. Si de telles « transactions discrètes » étaient tout à fait habituelles chez les Médicis, profiter de taux d’intérêts reste un péché pour l’Eglise.

Lorsque le prince-évêque meurt à Rome en 1509, cet investissement est découvert. Le pape, l’évêché de Brixen et la famille de Meckau, qui revendiquent tous l’héritage, exigent alors le remboursement immédiat de la somme, ce qui aurait entraîné l’insolvabilité de Jacob Fugger.

C’est cette situation qui incite l’empereur Maximilien Ier à intervenir et à aider son banquier. Fugger lui trouve la formule. À condition d’aider le pape Jules II dans une petite guerre contre la République de Venise, le monarque des Habsbourg est reconnu comme l’héritier légitime du cardinal Melchior von Meckau. L’héritage peut désormais être réglé par l’amortissement des dettes en cours. Fugger doit également livrer des bijoux en guise de dédommagement au pape. En échange de son soutien, Maximilien Ier exige toutefois un appui financier soutenu pour ses campagnes militaires et politiques en cours. Une façon de dire aux Fugger : « Je vous sauve aujourd’hui mais je compte sur vous pour me sauver demain… ».

2. Achète-moi un pape et le Vatican, chérie

Pape Jules II.

En 1503, Jacob Fugger donne 4000 ducats (5600 florins) pour graisser la patte des cardinaux afin de faire élire « le pape guerrier » Jules II, ennemi des humanistes.

Une fois élu, pour sa protection, Jules II réclame 200 mercenaires suisses. En septembre 1505, le premier contingent de gardes suisses se met en route pour Rome. À pied et dans les rigueurs de l’hiver, ils marchent vers le sud, franchissent le col du Saint-Gothard et reçoivent leur solde du banquier… Jacob Fugger.

Jules II montre sa gratitude en confiant à Fugger la frappe de la monnaie papale. Entre 1508 et 1524, les Fugger occupent à Rome l’hôtel des monnaies, la Zecca, et fabriquent 66 types de pièces pour quatre papes différents.

3. Les affaires d’abord, chérie

En 1509, Venise est attaquée par les armées de la Ligue de Cambrai, une alliance de puissantes forces européennes qui décide de briser le monopole de Venise sur le commerce européen.

Le conflit désorganise les échanges terrestres et maritimes des Fugger. Les prêts accordés par les Fugger à Maximilien (membre de la Ligue de Cambrai) sont garantis par le cuivre du Tyrol exporté via Venise… Les Fuggers se rangent du côté de Venise sans se brouiller avec un Maximilien bien content.

4. Achète-moi un tueur à gages, chérie

Fugger a des rivaux qui le détestent. Parmi eux, les frères Gossembrot. Sigmund Gossembrot est le maire d’Augsbourg. Son frère et associé en affaires George, est le secrétaire au trésor de Maximilien. Ils souhaitent que les revenus des mines soient investis dans l’économie réelle et conseillent à l’empereur de rompre avec les Fugger. Les deux frères moururent en 1502 après avoir mangé du boudin noir. Le grand historien des Fugger, Gotried von Pölnitz, qui a passé plus de temps que quiconque dans les archives, s’est demandé si les Fugger avaient ordonné cet assassinat. Disons qu’une absence de preuve n’est pas une preuve d’absence.

5. Ta belle mine est mienne, chérie

Mine de cuivre au XVIe siècle.

La période comprise entre 1480 et 1560 a été le siècle de la révolution métallurgique. L’or, l’argent et le cuivre peuvent désormais être séparés de manière économique. La demande de mercure nécessaire au processus augmente rapidement.

Jacob, conscient des gains financiers potentiels qu’il offre, passa du commerce des textiles à celui des épices, puis à l’exploitation minière. Il se rend donc à Innsbruck, dans l’actuelle Autriche, où les mines appartiennent à Sigismond, archiduc d’Autriche (1427-1496), membre de la famille Habsbourg et cousin de l’empereur Frédéric.

Sigismond d’Autriche.

La bonne nouvelle pour Jacob Fugger, c’est que Sigismond est très dépensier. Non pas pour ses sujets mais pour se divertir. Lors d’une fête somptueuse on voit sortir un nain d’un gâteau pour lutter contre un géant. Résultat, Sigismond est constamment obligé de s’endetter. Lorsque l’argent manque, Sigismond vend la production de sa mine d’argent à des prix cassés à un groupe de banquiers. Par exemple à la famille de banquiers génois Antonio de Cavallis.

Pour entrer dans le jeu, Fugger prête à l’archiduc 3000 florins et reçoit 1000 livres d’argent métal à 8 florins la livre, qu’il revend plus tard à 12. Une somme dérisoire comparée à celles prêtées par d’autres, mais ouvrant ses relations avec Sigismond et surtout avec la dynastie naissante des Habsbourg.

En 1487, après une escarmouche militaire avec Venise, plus puissante, pour le contrôle des mines d’argent du Tyrol, l’irresponsabilité financière de Sigismond le rend persona non grata auprès des grands banquiers. Désespéré, il se tourne alors vers Fugger. Ce dernier mobilise la fortune familiale pour réunir l’argent que réclame le monarque. Une situation idéale pour le banquier. Bien entendu, il s’agit d’un prêt garanti et assorti de conditions très strictes. Sigismond ne peut pas le rembourser avec de l’argent métal de ses mines et il doit céder à Fugger le contrôle de son trésor public. Si Sigismond le rembourse, Fugger repart avec une fortune. Mais, compte tenu des antécédents de Sigismond, la chance qu’il rembourse est nulle. Ignorant les conditions du prêt, la plupart des autres banquiers sont convaincus que Fugger fera faillite. Et en effet, Sigismond a fait défaut, exactement comme Fugger… l’avait prévu. Cependant, comme stipule le contrat, Fugger s’empare de « la mère de toutes les mines d’argent », celle du Tyrol. En avançant un peu d’argent comptant, il met la main sur une mine d’argent.

6. Achète mes « obligations Fugger », chérie

Palais Fugger d’Augsbourg, cour intérieure.

Le fonctionnement de la banque Fugger est « moderne » : Fugger prête à l’Empereur (ou à un autre client) et refinance le prêt sur le marché (à des taux d’intérêt plus bas) en vendant des « obligations Fugger » à d’autres investisseurs. Les obligations Fugger étaient des investissements très recherchés car les Fugger sont considérés comme « débiteurs sûrs ». Ainsi, les Fugger ont utilisé leur solvabilité supérieure sur le marché pour garantir le financement de leurs clients dont la solidité n’était pas aussi bien notée. Tant que l’Empereur et les autres clients honorent leurs engagements, les Fugger font un profit sur la différence d’intérêt entre les prêts accordés à taux élevé et l’argent levé à taux bas. Moderne, non ?

7. Achète-moi un empereur, chérie

Maximilien d’Autriche.

Sigismond est bientôt éclipsé par le fils de l’Empereur Frédéric III, Maximilien d’Autriche (1459-1519), qui s’est arrangé pour prendre le pouvoir si Sigismond ne rembourse pas l’argent qu’il lui devait. (Fugger aurait pu prêter à Sigismond l’argent nécessaire pour le maintenir au pouvoir, mais il préfère que Maximilien occupe ce poste).

Maximilien est élu « Roi des Romains » en 1486 et régne en tant qu’empereur du Saint-Empire romain germanique de 1508 jusqu’à sa mort en 1519. Jacob Fugger a soutenu Maximilien Ier de Habsbourg lors de son accession au trône en versant 800 000 florins pour soudoyer les grands Électeurs. Cette fois, Fugger, en tant que caution, ne réclame pas de l’argent, mais des terres. C’est ainsi qu’il acquiert les comtés de Kirchberg et de Weissenhorn auprès de Maximilien Ier en 1507. En 1514, l’empereur le nomme comte.

Sans surprise, les conquêtes militaires de Maximilien coïncident avec les projets d’expansion minière de Jacob. Fugger achète de précieuses terres avec les bénéfices qu’il tire des mines d’argent obtenues de Sigismond et finance ensuite l’armée de Maximilien pour reprendre Vienne en 1490. L’empereur s’empare également de la Hongrie, une région riche en cuivre.

Albrecht Dürer, Le grand canon (détail), gravure sur acier, 1518.

Une « ceinture du cuivre » s’étend tout le long des Carpates comprenant la Slovaquie, la Hongrie et la Roumanie. Fugger modernise les mines du pays grâce à l’introduction de l’énergie hydraulique et de galeries.

L’objectif de Jacob est d’établir un monopole sur le cuivre, matière première stratégique. Avec l’étain, le cuivre entre dans la fabrication du bronze, métal stratégique pour la production de l’armement.

Fugger ouvre des fonderies à Hohenkirchen et dans une usine fortifiée située à Villach, en Carinthie, la Fuggerau (aujourd’hui en Autriche), qui est en même temps un arsenal où l’on fond des canons, où l’on fabrique des mousquets et des arquebuses.

8. Vend des indulgences, chérie

Trafic des indulgences: à gauche, un commis des Fugger, au centre le prédicateur dominicain Tetzel et à droite, à cheval, l’archevêque de Mayence Albrecht de Brandebourg.

En 1514, le poste d’archevêque de Mayence se libère. Comme nous l’avons vu, il s’agit du poste le plus puissant d’Allemagne, à l’exception de celui de l’Empereur. De tels postes requièrent des rétributions. Albrecht de Brandebourg (1490-1545), dont la famille, les Hohenzollern, régnait sur une grande partie du pays, voulait le poste. Albrecht est déjà un homme puissant : il occupe plusieurs autres fonctions ecclésiastiques. Mais même lui n’a pas les moyens de payer des honoraires aussi élevés. Il emprunte donc la somme nécessaire aux Fugger, moyennant un intérêt, que la convention de l’époque qualifie d’honoraire pour « peine, danger et dépense ».

Le pape Léon X, après avoir dilapidé le trésor papal pour son couronnement et organisé des fêtes où des prostituées s’occupaient des cardinaux, demande 34 000 florins pour accorder le titre à Albrecht – ce qui équivaut à peu près à 4,8 millions de dollars d’aujourd’hui – et Fugger dépose l’argent directement sur le compte personnel du pape.

Reste maintenant à rembourser les Fugger. Albrecht a un plan. Il obtient du pape Léon X le droit d’administrer les « indulgences du jubilé » récemment annoncées. Les indulgences étaient des contrats vendus par l’Église pour pardonner les péchés, permettant aux croyants d’acheter leur sortie du purgatoire et leur entrée au paradis.

Mais pour « tondre les moutons », comme pour toute bonne escroquerie, il fallait une « couverture » ou un « narratif ». Le motif à invoquer, concocté par Jules II, était crédible : il affirmait que la basilique Saint-Pierre avait besoin d’une rénovation urgente et coûteuse.

Johann Tetzel avec sa caisse.

Chargé de la vente, un « colporteur d’indulgences », le dominicain Johann Tetzel, « portait des bibles, des croix et une grande boîte en bois avec […] une image de Satan sur le dessus », et disait aux fidèles que ses indulgences « annulaient tous les péchés ». Il propose même un « barème progressif », les riches payant 25 florins et les travailleurs ordinaires un seul. Tetzel aurait dit : « lorsque l’argent s’entrechoque dans la boîte, l’âme saute du purgatoire ».

Sur le terrain, dans chaque église, des commis des Fugger assistent directement à la collecte de l’argent dont la moitié allait au pape et l’autre à Fugger. Fugger obtient du même coup le monopole des transferts de l’argent obtenu par la vente des indulgences entre l’Allemagne et Rome.

Si l’archevêque est à la merci des Fugger, le pape Léon X l’est tout autant, car, pour rembourser sa dette, il collecte de l’argent par des « simonies », c’est-à-dire qu’il vend de hautes fonctions ecclésiastiques aux princes. Entre 1495 et 1520, 88 des 110 évêques d’Allemagne, de Hongrie, de Pologne et de Scandinavie ont été nommés par Rome en échange de transferts d’argent centralisés par Fugger. C’est comme cela que Fugger devient « le banquier de Dieu, le principal financier de Rome ».

9. Achète-moi Luther, chérie

Depuis le IIIe siècle, l’Église catholique affirme que Dieu peut se montrer indulgent et accorder une rémission totale ou partielle de la peine encourue suite au pardon d’un péché. Cependant, l’indulgence obtenue en contrepartie d’un acte de piété (pèlerinage, prière, mortification, don), notamment dans le but de raccourcir le passage par le purgatoire d’un défunt, au cours du temps s’est transformée en un commerce lucratif. Urbain II s’en servira pour recruter des croyants à la première croisade.

Au XVIe siècle, c’est ce trafic des indulgences qui créera de graves troubles et un tumulte au sein de l’Église. Pratique qualifiée par Erasme de superstition dans son Éloge de la folie, la dénonciation du commerce des indulgences est le sujet même des quatre-vingt-quinze arguments de Luther, dont la thèse conduira l’Église à la division et à la Réforme protestante.

Refusant de se rendre à Rome pour répondre aux accusations d’hérésie et de mise en cause de l’autorité du Pape, Luther accepte de se présenter en 1518 à Augsbourg au légat du pape, le cardinal Cajetan. Ce dernier exhorta Luther à se rétracter ou à revenir sur ses déclarations (« revoca ! »).

Luther au palais Fugger d’Augsbourg, devant le cardinal Cajetan.

Alors que Luther avait dénoncé nommément Fugger pour son rôle central dans l’escroquerie des indulgences, il accepta d’être interrogé dans le bureau central de la banque qui organisait le crime qu’il dénonce !

Luther semble avoir été conscient que, accusations verbales à part, les Fugger allaient le protéger et le promouvoir afin de discréditer à un appel à la réforme beaucoup plus raisonnable émanant d’Érasme et de ses disciples à l’intérieur de l’Eglise. Alors qu’il aurait pu être arrêté et brûlé sur le bûcher comme certains le demandaient, Luther est venu, a refusé pendant trois jours de revenir sur ses déclarations et est reparti indemne.

10. Achète-moi de la pauvreté, chérie

Au XVIe siècle, les prix augmentent de façon constante dans toute l’Europe occidentale. A la fin du siècle, ils sont trois à quatre fois plus élevés qu’au début. Récemment, les historiens se sont montrés insatisfaits des explications monétaires de la hausse des prix au XVIe siècle. Ils se sont rendus compte que les prix dans de nombreux pays ont commencé à augmenter avant que la majeure partie de l’or et de l’argent du Nouveau Monde n’arrive en Espagne, et a fortiori ne la quitte, et que les flux monétaires qui leur sont associés n’ont que peu de rapport avec des mouvements de prix, y compris en Espagne.

En réalité, à la fin du XVe et au début du XVIe siècle, la population européenne a recommencé à croître, après la longue période de contraction amorcée par la peste noire de 1348. L’accroissement de la population a entraîné une augmentation de la demande de nourriture, de boissons, de vêtements bon marché, d’abris, de bois de chauffage, etc. Les agriculteurs ont du mal à augmenter leur production : les prix des denrées alimentaires, la valeur des terres, les coûts industriels, tout augmente. Ces pressions sont aujourd’hui considérées comme une cause sous-jacente importante de cette inflation, même si peu de gens nieraient qu’elle a été exacerbée à certains moments par les gouvernements qui manipulent la monnaie, empruntent massivement et mènent des guerres.

« L’ère des Fuggers » est une ère où l’argent est investi dans l’argent et la spéculation financière. L’économie réelle est pillée par les impôts et les guerres. La dynamique créée par l’effondrement du niveau de vie, les impôts et l’inflation des prix pour la plupart des gens et la révélation publique de la corruption de l’Église et de l’aristocratie ouvrent la voie à des émeutes dans de nombreuses villes, à la Guerre des paysans, à une insurrection des tisserands, des artisans et même des mineurs. La « Révolte des Pays-Bas » et des siècles de guerres « religieuses » sanglantes ne prendront fin qu’avec l’« enterrement » de l’Empire par la paix de Westphalie en 1648.

11. Achète-moi des logements sociaux, chérie

Alors qu’il appauvrit des centaines de milliers de personnes par sa rapacité financière, Jacob Fugger offre une centaine de logements sociaux aux indigents qui veulent travailler et prier pour sa famille.

L’initiative de Jacob Fugger, en 1516, de construire la Fuggerei, un projet de logement sociaux pour une centaine de familles de travailleurs à Augsbourg, plutôt unique dans son genre pour l’époque, s’avère trop peu et arrive trop tard. La Fuggerei a survécu en tant que monument en l’honneur des Fugger. Le loyer n’a pas changé, il est toujours d’un gulden rhénan par an (équivalent à 0,88 euros). Mais les locataires doivent prier trois fois par jour pour les Fugger et exercer un emploi à temps partiel. Les conditions pour y vivre restent les mêmes qu’il y a 500 ans : il faut avoir vécu au moins deux ans à Augsbourg, être de confession catholique et indigent sans dettes. Un précurseur des mesures Harz-4? Chaque jour, les cinq portes ferment à 22 heures.

12. Achète-moi des taux dignes d’intérêt, chérie

« Tu ne percevras pas d’intérêts ». En 1215, le pape Innocent III a explicitement confirmé l’interdiction de l’intérêt et de l’usure décrétée par la Bible. La phrase de Luc 6:35, « Prêtez et n’attendez rien en retour », est interprétée par l’Église comme une interdiction pure et simple de l’usure, définie comme la demande d’un quelconque intérêt. Même les comptes d’épargne étaient considérés comme un péché. Ce n’était pas le scénario idéal de Jacob Fugger.

Pour changer cette situation, Fugger embauche un théologien renommé, Johannes Eck (1494-1554) d’Ingolstadt, pour plaider sa cause. Fugger mène une véritable campagne de relations publiques, notamment en organisant des débats sur la question entre orateurs de son choix, et écrit une lettre passionnée au pape Léon X.

Au service des Fugger, le pape Léon X, tableau de Raphaël.

En conséquence, Léon X publie un décret proclamant que la perception d’intérêts n’est de l’usure que si le prêt était consenti « sans travail, coût ou risque » – ce qui n’a jamais été le cas pour aucun prêt.

Plus d’un millénaire après Aristote, le pape Léon X a constaté que le risque et le travail liés à la protection du capital faisaient du prêt d’argent une chose vivante. Tant qu’un prêt implique un travail, un coût ou un risque, il est en règle. Le tour est joué. Fugger persuade l’Église d’autoriser un taux d’intérêt de 5 % – et il réussit assez bien : la perception d’intérêts n’est pas autorisée, mais elle n’est pas punie non plus.

Ainsi, grâce à Léon X, Fugger peut désormais attirer des dépôts en offrant à ses clients un rendement de 5 %. Au niveau des prêts, selon le rapport du Conseil du Tyrol, alors que les autres banquiers prêtaient à un taux de 10 % à Maximilien, le taux appliqué par Fugger, justifié par « le risque » dépassait les 50 % !

Quinten Matsys, Les usuriers, 1520, Galleria Doria Pamphilj, Rome.

Charles Quint, dans les années 1520, a dû emprunter à 18 % et même à 49 % entre 1553 et 1556. Entre-temps, les biens de Fugger, qui s’élèvent en 1511 à 196 791 florins, passent en 1527, deux ans après la mort de Jacob, à 2 021 202 florins, soit un bénéfice total de 1 824 411 florins, ou 927 % d’augmentation, ce qui représente, en moyenne, une augmentation annuelle de 54,5 %. Tout cela est aujourd’hui présenté, non pas comme de l’usure, mais comme une « grande avancée » anticipant les pratiques modernes de gestion de fortunes et d’actifs…

Fugger « a brisé les reins de la Ligue hanséatique » et « a sorti le commerce de son sommeil médiéval en persuadant le pape de lever l’interdiction de prêter de l’argent. Il a contribué à sauver la libre entreprise d’une mort prématurée en finançant l’armée qui a remporté la guerre des paysans allemands, le premier grand affrontement entre le capitalisme et le communisme », souligne Greg Steinmetz, historien et ancien correspondant du Wall Street Journal.

Venise, le plus ancien ghetto juif d’Europe

13. Achète-moi un Empire austro-hongrois, chérie

Lorsque la Turquie envahit la Hongrie en 1514, Fugger s’inquiète vivement de la valeur de ses mines de cuivre hongroises, ses propriétés les plus rentables. Après l’échec des efforts diplomatiques, Fugger lance un ultimatum à Maximilien : soit il conclut un accord avec la Hongrie, soit Fugger renonce à d’autres prêts. La menace fonctionne.

Fidèle à la devise qui prétend expliquer l’origine de la prospérité de la famille de Habsbourg. « Bella gerant alii, tu, felix Austria, nube » (les autres font la guerre; toi, heureuse Autriche, tu fais des mariages), Maximilien négocie une alliance matrimoniale qui laisse la Hongrie aux mains des Habsbourg, ce qui conduit à redessiner la carte de l’Europe en créant la gigantesque poudrière politique connue sous le nom d’Empire austro-hongrois. Fugger avait besoin que les Habsbourg s’emparent de la Hongrie pour protéger ses possessions.

14. Achète-moi un deuxième empereur, chérie

Charles Quint, élu empereur avec l’argent des Fugger. Il les remboursera avec le sang et les larmes de ses sujets.

Lorsque Maximilien Ier, empereur du Saint-Empire romain germanique, meurt en 1519, il doit à Jacob Fugger environ 350 000 florins. Pour éviter un défaut de paiement sur cet investissement, Fugger a réuni un cartel de banquiers afin de réunir tout l’argent de la corruption permettant au petit-fils de Maximilien, Charles Quint, d’acheter le trône.

Si un autre candidat avait été élu empereur, comme le roi de France François qui a soudainement tenté d’entrer en scène, et aurait certainement été réticent à payer les dettes de Maximilien à Fugger, ce dernier aurait sombré dans la faillite.

Cette situation rappelle le modus operandi de JP Morgan, après le krach bancaire américain de 1897 et la panique bancaire de 1907. Le « Napoléon de Wall Street », craignant la renaissance d’une véritable banque nationale dans la tradition d’Alexander Hamilton, réunit d’abord les fonds nécessaires pour renflouer ses concurrents défaillants, puis crée, en 1913, le système de la Réserve fédérale, un syndicat privé de banquiers chargé d’empêcher le gouvernement de s’immiscer dans leurs affaires lucratives.

Ainsi, Jacob Fugger, en liaison directe avec Marguerite d’Autriche, qui a adhéré au projet en raison de ses craintes pour la paix en Europe, a rassemblé de manière totalement centralisée l’argent pour chaque Électeur, profitant de l’occasion pour renforcer de manière spectaculaire ses positions monopolistiques, en particulier sur ses concurrents tels que les Welser et le port d’Anvers, en pleine expansion.

Selon l’historien français Jules Michelet (1798-1874), Jacob Fugger posa énergiquement trois conditions :

Hans Holbein le Jeune, L’Homme riche, 1526. Lors de son décès, la mort lui pique ses sous ! Fugger « le Rich » meurt en 1525.

Comme nous l’avons déjà dit, les gens pensent à tort que Jacob « le Riche » était « très riche ». Bien sûr qu’il l’était : aujourd’hui, il est considéré comme l’une des personnes les plus riches de l’Histoire, avec une fortune de plus de 400 milliards de dollars (actuels), soit environ 2 % du PIB total de l’Europe à l’époque, plus de deux fois la fortune de Bill Gates.

Nous ne saurons jamais si cela est vrai ou non et quelle était sa richesse réelle. Mais si l’on examine le capital propre déclaré par les frères Fugger aux autorités fiscales d’Augsbourg, on s’aperçoit qu’il éclipse de loin les sommes colossales prêtées.

Selon l’historien Mark Häberlein, Jacob a anticipé les astuces modernes d’évasion fiscale en concluant un accord avec les autorités fiscales d’Augsbourg en 1516. En échange d’une somme forfaitaire annuelle, la véritable richesse de la famille… n’est pas divulguée. L’une des raisons en est bien sûr que, tout comme BlackRock aujourd’hui, Fugger était un « gestionnaire de fortune », promettant un retour sur investissement de 5 % tout en empochant lui-même 14,5 %… Les cardinaux et autres fortunes investissaient secrètement dans Fugger pour ses rendements juteux.

On peut donc dire que Fugger était très riche… de dettes. Et tout comme le FMI et une poignée de banques géantes aujourd’hui, en renflouant leurs clients avec de l’argent fictif, les Fugger ne faisaient rien d’autre que de se renflouer eux-mêmes et d’augmenter leur capacité à continuer de le faire. Pas de réforme structurelle sur la table, seulement une crise de liquidité ? Cela me rappelle quelque chose !

Le choix unanime de Charles Quint par les Électeurs a nécessité des pots-de-vin exorbitants, d’un montant de 851 585 florins, pour faciliter les choses. Jacob Fugger a versé 543 385 florins, soit environ les deux tiers de la somme, les Welser et quelques banquiers génois ont avancé le reste.

Il faudrait un gros livre ou un documentaire pour détailler l’ampleur des pots-de-vin payés pour l’élection impériale de Charles Quint.

Voici un extrait d’un compte rendu détaillé :

Albert de Brandebourg. Pas assez de doigts aux mains pour exhiber ses bagues.
Hermann V de Wied.
Joachim Ier Nestor.

15. Achète-moi un monde sans régulation bancaire, chérie

En 1523, sous la pression d’une opinion publique de plus en plus remontée contre les maisons de commerce d’Augsbourg, au premier rang celles des Fugger, le bras fiscal du Conseil impérial de régence les met en accusation. Certains évoquent même l’idée de limiter le capital commercial des entreprises individuelles à 50 000 florins et le nombre de leurs succursales à trois. La mort pour Fugger.

Conscient qu’une telle réglementation le ruinerait, Jacob Fugger, pris de panique, écrit le 24 avril 1523 un court message à l’empereur Charles Quint, rappelant à sa Majesté sa dépendance à l’égard de la bonne santé des comptes bancaires de Fugger :

16. Achète-moi l’Espagne, chérie

Bien sûr, Charles Quint n’a pas un kopeck pour rembourser le prêt géant de Fugger qui l’avait fait élire ! Petit à petit, Fugger fait valider son droit de poursuivre l’exploitation des métaux – argent et cuivre – dans le Tyrol pour faire fructifier l’argent. Mais il en obtint davantage, d’abord en Espagne même et, tout à fait logiquement, dans les territoires nouvellement conquis par l’Espagne en Amérique.

17. Achète-moi l’Amérique, chérie

Tout d’abord, pour rembourser sa dette, Charles propose l’usufruit des principaux territoires des ordres de chevalerie espagnols, appelés Maestrazgos, pour lesquels les Fugger paient 135 000 ducats par an. Entre 1528 et 1537, le Maestrazgos est administré par les Welser d’Augsbourg et un groupe de marchands dirigé par le chef espagnol du service postal Maffeo de Taxis et le banquier génois Giovanni Battista Grimaldi. Mais après 1537, les Fugger reprennent le flambeau. Le contrat de bail est très intéressant pour deux raisons : d’une part, il permet aux preneurs à bail d’exporter les excédents de céréales de ces domaines et, d’autre part, il inclut les mines de mercure d’Alamadén, un élément crucial à la fois pour la production de verre à miroir, le traitement de l’or et les applications médicales.

Comme les Fugger dépendent des livraisons d’or et d’argent en provenance d’Amérique pour recouvrer leurs prêts à la couronne espagnole, il semblait logique qu’ils se tournent également vers le Nouveau Monde.

18. Achète-moi le Venezuela, chérie

Plaque commémorative sur la résidence des Welser à Augsbourg: « Ici résidait entre 1511 et 1519, Bartolomé Welser qui a dirigé les premières colonisations allemandes en Amérique du Sud.

Bartholomé Welser.

Passons maintenant aux Welser. L’histoire des Welser remonte au XIIIe siècle, lorsque ses membres occupaient des postes officiels dans la ville d’Augsbourg. Plus tard, la famille s’est fait connaître en tant que patriciens et marchands de premier plan. Au XVe siècle, alors que les frères Bartolomé et Lucas Welser pratiquent un vaste commerce avec le Levant et d’autres pays, ils ont des succursales dans les principaux centres commerciaux du sud de l’Allemagne et de l’Italie, ainsi qu’à Anvers, Londres et Lisbonne. Aux XVe et XVIe siècles, des branches de la famille s’installent à Nuremberg et en Autriche.

En récompense de leur contribution financière à son élection en 1519, le roi Charles Quint, incapable de rembourser, accorde aux Welser des privilèges dans la traite des esclaves africains et la conquête des Amériques.

La famille Welser se voit donc offrir la possibilité de participer à la conquête des Amériques au début et au milieu du XVe siècle. Comme le stipule le contrat de Madrid (1528), également connu sous le nom de « contrats Welser », les marchands se sont vus garantir le privilège de mener des « entradas » (expéditions) pour conquérir et exploiter de grandes parties des territoires qui appartiennent aujourd’hui au Venezuela et à la Colombie. Les commerçants allemands cultivent des fantasmes de richesses fabuleuses, alimentés par la découverte de trésors d’or : on dit que les Welser ont créé le mythe de l’El Dorado (la cité de l’or).

Récit allemand (1509) sur les expéditions portugaises.

Les Welser commencent leurs activités en ouvrant un bureau sur l’île portugaise de Madère et en acquérant une plantation de sucre aux îles Canaries.

Ils se sont ensuite étendus à Saint-Domingue, l’actuelle Haïti. La main-mise des Welser sur la traite des esclaves dans les Caraïbes a commencé en 1523, cinq ans avant le contrat de Madrid, puisqu’ils avaient commencé leur propre production de sucre sur l’île.

Les Welser explorant le Venezuela.



Le contrat de Madrid comprend le droit d’exploiter une grande partie du territoire de l’actuel Venezuela (en espagnol « Petite Venise »), un pays qu’ils appelaient eux-mêmes « Welserland ». Ils obtiennent également le droit d’expédier 4 000 esclaves africains pour travailler dans les plantations de sucre. Alors que l’Espagne accorde des capitaux, des chevaux et des armes aux conquistadors espagnols, les Welsers ne leur prêtent qu’au prix fort et les obligent à acheter, exclusivement auprès d’eux, les moyens de faire tourner leurs activités. Des Allemands pauvres se rendent au Venezuela et s’endettent rapidement, ce qui exacerbe leur rapacité et aggrave la façon dont ils traitent les esclaves. De 1528 à 1556, sept entradas (expéditions) conduisent au pillage et à l’exploitation des cultures locales.

La situation devient si grave qu’en 1546, l’Espagne révoque le contrat, notamment parce qu’elle sait que les Welser servent également des clients luthériens en Allemagne. Le fils de Bartholomeus Welser, Bartholomeus VI Welser et Philipp von Hutten sont arrêtés et décapités à El Tocuyo par le gouverneur espagnol local Juan de Carvajal en 1546. Enfin, l’abdication de Charles Quint en 1556 met un terme à la tentative des Welser de rétablir par la loi leur concession.

19. Achète-moi le Pérou et le Chili, chérie

Contrairement à la famille Welser, la participation de Jacob Fugger au commerce colonial reste prudente et conservatrice, et la seule autre opération de ce type dans laquelle il investit est une expédition commerciale ratée de 1525 vers les Moluques, menée par l’Espagnol Garcia de Loaisa (1490-1526). Pour l’Espagne, l’idée était d’accéder à l’Indonésie en passant par l’Amérique, ce qui aurait permis d’échapper au contrôle portugais. Cela n’ira pas plus loin parce que Jacob le Riche meurt en décembre de la même année et son neveu Anton Fugger prend la direction de l’entreprise.

Cependant, la fête continue. Les relations des Fugger avec la Couronne espagnole atteignent leur apogée en 1530 avec le prêt de 1,5 million de ducats des Fugger pour l’élection de Ferdinand comme « roi romain ». C’est dans ce contexte que l’agent des Fugger, Veit Hörl, obtient en garantie de l’Espagne le droit de conquérir et de coloniser la région côtière occidentale de l’Amérique du Sud, de Chincha au Pérou jusqu’au détroit de Magellan. Cette région comprend l’actuel sud du Pérou et tout le Chili. Les choses se sont cependant embrouillées et, pour des raisons inconnues, Charles Quint, qui était d’accord avec l’accord, ne le ratifie pas. Considérant que le projet vénézuélien des Welser a dégénéré en entreprise brutale de pillage et s’est soldé par des pertes substantielles. Anton Fugger, qui estime que les retombées financières sont trop faibles, abandonne ce type d’entreprise.

20. Achète moi des esclaves, chérie

Des manillas, monnaie d’échange pour l’achat d’esclaves.


Le cuivre des mines de Fugger était utilisé pour les canons des navires, mais il servait également à la production de « manillas » en forme de fer à cheval. Les manillas, dérivées du latin signifiant main ou bracelet, étaient une « monnaie » utilisée par la Grande-Bretagne, le Portugal, l’Espagne, les Pays-Bas, la France et le Danemark pour échanger avec l’Afrique de l’Ouest de l’or et de l’ivoire, ainsi que des personnes réduites à l’état d’esclaves. Les métaux privilégiés étaient à l’origine le cuivre, puis le laiton vers la fin du XVe siècle et enfin le bronze vers 1630.

En 1505, au Nigeria, un esclave se vend pour 8 à 10 manilles, et une dent d’éléphant pour une manille de cuivre. On dispose désormais de chiffres : entre 1504 et 1507, les commerçants portugais importent 287 813 manilles du Portugal vers la Guinée, en Afrique, via la station commerciale de São Jorge da Mina. Le commerce portugais s’intensifie au cours des décennies suivantes. 150 000 manilles sont exportées chaque année vers le fort commercial d’Elmina, sur la Côte d’Or. En 1548, une commande de 1,4 million de manilles est passée à un marchand allemand de la famille Fugger pour soutenir le commerce.

Un bronze béninois.

En 2023, un groupe de scientifiques a découvert que certains des bronzes du Bénin, aujourd’hui restitués aux nations africaines, ont été fabriqués avec du métal extrait à des milliers de kilomètres de là, en Rhénanie allemande. Le peuple Edo du Royaume du Bénin, a créé ses extraordinaires sculptures avec des bracelets en laiton fondus, la sinistre monnaie de la traite transatlantique des esclaves entre le 16e et le 19e siècle…

Fin de partie

Anton Fugger.

Après la mort de Jacob, son neveu Anton Fugger (1493-1560) tente de maintenir la position d’une maison qui s’affaiblit.

Les souverains captifs ne sont pas aussi solvables qu’on l’espérait. Charles Quint a de sérieux soucis financiers et la faillite qui s’annonce est l’une des raisons pour lesquelles il se retire, laissant la direction de l’empire à son fils, le roi Philippe II d’Espagne. Malgré l’arrivée de l’or et de l’argent, l’Empire fait faillite. À trois reprises (1557, 1575, 1598), Philippe II est incapable de payer ses dettes, tout comme ses successeurs, Philippe III et Philippe IV, en 1607, 1627 et 1647.

Mais l’emprise politique des Fugger sur les finances espagnoles est si forte, écrit Jeannette Graulau, que « lorsque Philippe II déclara une suspension de paiement en 1557, la faillite n’incluait pas les comptes de la famille Fugger. Les Fugger proposent à Philippe II une réduction de 50 % des intérêts des prêts si l’entreprise est exclue de la faillite. Malgré le lobbying intense de son puissant secrétaire, Francisco de Eraso, et des banquiers espagnols rivaux des Fugger, Philippe n’inclut pas les Fugger dans la faillite ». Bravo les artistes !

En 1563, les créances des Fugger sur la Couronne espagnole s’élevaient à 4,445 millions de florins, soit bien plus que leurs avoirs à Anvers (783 000 florins), Augsbourg (164 000 florins), Nuremberg et Vienne (28 600 florins).

Mais en fin de compte, en unissant leur destin trop étroitement à celui des souverains espagnols, l’empire bancaire des Fugger s’est effondré avec l’effondrement de l’empire espagnol des Habsbourg.

Le professeur français Pierre Bezbakh, écrivant dans Le Monde en septembre 2021, a noté :

Aujourd’hui, uniquement dix méga-banques (dont 4 françaises) appelées « Prime Brokers » sont autorisées à acheter et à revendre sur le marché secondaire les bons d’État français, émis à dates régulières par l’Agence française du Trésor pour refinancer la dette publique française (3228 milliards d’euros) et surtout pour refinancer les remboursements de la dette (51 milliards d’euros en 2024). Les noms des Fuggers d’aujourd’hui sont : HSBC, BNP Paribas, Crédit Agricole, J.P. Morgan, Société Générale, Citi, Deutsche Bank, Barclays, Bank of America Securities et Natixis.

Conclusion

Au-delà de l’histoire des dynasties Fugger et Welser qui, après avoir colonisé les Européens, ont étendu leurs crimes coloniaux à l’Amérique, il y a quelque chose de plus profond à comprendre.

Aujourd’hui, on dit que le système financier mondial est « désespérément » en faillite. Techniquement, c’est vrai, mais politiquement, il est maintenu avec succès au bord de l’effondrement total afin de garder le monde entier dépendant d’une classe de prédateurs financiers apatrides. Un système en faillite, paradoxalement, nous désespère, mais leur donne l’espoir de rester aux commandes et de maintenir leurs privilèges jusqu’à la fin des temps. Seuls les banquiers peuvent sauver le monde de la faillite !

Historiquement, nous, en tant qu’humanité, avons créé des « États-nations » dûment équipés de « banques nationales » contrôlées par le gouvernement, afin de nous protéger de ce chantage financier systémique et abject. Les banques nationales, si elles sont correctement gérées, peuvent générer des crédits productifs dans notre intérêt à long terme en développant notre économie physique et humaine plutôt que les bulles financières des maîtres-chanteurs financiers.

Malheureusement, un tel système positif a rarement existé et lorsqu’il a existé, il a été saboté par les marchands d’argent que Roosevelt voulait chasser du temple de la République.

Comme nous l’avons démontré, la grave dissociation mentale appelée « monétarisme » est l’essence même du fascisme (financier). Les syndicats financiers et bancaires criminels « impriment » et « créent » de l’argent. Si cet argent n’est pas « domestiqué » et utilisé comme instrument pour accroître les pouvoirs créatifs de l’homme et de la nature, les ressources s’épuisent et les conflits deviennent insolubles.

La volonté de « convertir » à tout prix, y compris par la destruction de l’humanité et de ses pouvoirs créateurs, une « valeur » nominale qui n’existe qu’en tant qu’accord entre les hommes, en une forme de richesse physique « réelle », est l’essence même de la machine de guerre nazie.

Pour sauver les dettes du Royaume-Uni et de la France envers l’industrie américaine de l’armement détenue par JP Morgan et consorts, il fallait forcer, par le Traité de Versailles, l’Allemagne à payer. Lorsqu’il s’est avéré que c’était impossible, les intérêts bancaires anglo-franco-américains ont créé la « Banque des règlements internationaux ».

La BRI, sous la supervision directe de Londres et de Wall Street, a permis à Hitler d’obtenir les liquidités et devises suisses dont il avait besoin pour construire sa machine de guerre, une machine de guerre considérée comme potentiellement utile pour les Occidentaux tant qu’elle annonçait vouloir marcher vers l’Est, en direction de Moscou.

Pour obtenir des liquidités de la BRI, la banque centrale allemande déposait en garantie des tonnes d’or volées aux pays qu’elle envahissait (Autriche, Pays-Bas, Belgique, Luxembourg, Tchécoslovaquie, Pologne, Albanie, etc.). L’or dentaire des Juifs, des communistes, des homosexuels et des Tziganes exterminés dans les camps de concentration est déposé sur un compte secret de la Reichsbank pour financer les SS.

Le ministre des finances de la Banque d’Angleterre et d’Hitler, Hjalmar Schacht, qui a échappé à la potence du procès de Nuremberg grâce à ses protections internationales, fut sans doute le meilleur élève de Jacob Fugger le Riche, non pas le père de la banque allemande ou « moderne », mais le père du fascisme financier, héritier de Rome, de Venise et de Gênes. Plus jamais ça !

Biographie sommaire:

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ArtistCloseUp interviews Karel Vereycken on the creative method

Written By Editorial Team

What is your background and how did you start your journey in the art world?

“I was born in 1957 in Antwerp. My parents worked in the port and the ship repair industry. Their adolescence, studies and careers were reduced to zero by the war period and the need to bring an income and feed their brothers, parents and family. So for their children, my parents thought we should have the occasion to fully enjoy and explore the cultural dimensions.

My mother, who was prevented by the war to become an opera singer, got me into a music school. But at that time, the teaching methods, basically learning to read scores for two years before ever being allowed to sing, were so repugnant that I ran away from that. As an alternative, my mother sent me to a communal drawing school directed by a talented sculptor named Herman Cornelis. The bearded cigar-smoking giant would rip pages out of old books and stick them in my hands saying “copy this!”

At the same time, my father would take me every weekend to visit the numerous museums of Antwerp where paintings of Bruegel, Rembrandt, Bosch, Rubens, Van Eyck and many other Flemish masters were on show. Father couldn’t really explain why but knew this was somehow very important.

Antwerp has also a well preserved XVIth century print shop of Christopher Plantin, a French humanist who worked in that city in the 16th century with many cartographers such as Mercator and Ortelius, whose engraved globes and printed maps impressed me deeply.

Then, at age 12, I won my first art prize and my teacher convinced my mother “there was precious talent” in me. With that advice, my mother sent me to Brussels to attend the Saint Luke Art School and study Plastic Arts. Some teachers were quite annoying but others got us into deep study of anatomy, examining Leonardo da Vinci and Albrecht Dürer’s groundbreaking studies. I continued another two years at the Ecole Royale des Beaux Arts of Brussels to study copper engraving and got graduated “with distinction.”

I then moved to Paris and worked as a journalist and editor of a non-commercial militant paper. But after some years, I found out art was really lacking in my life so I returned to it. First by producing copies of old masters painting on wooden oak panels with hand-made egg tempera, venitian turpentine and various other ancient oil techniques I rediscovered with a friend of mine.

Since the people that ordered these painting took them home, at the end, I had nothing to put on show. Therefore, I returned to watercolors and etching. I also gave a three year course of drawing for some of my friends, mainly amateurs and beginners.”

What inspires you?

“What always attracted me in painting and imagining is the way art “makes visible” things and ideas that are “not visible” as such in the simple visible world but which “appear” in the minds of the viewer.

It took me over twenty years to sort out the difference between “symbols” (a “convention” accepted among a group or a code system designed to communicate a secret meaning), and “metaphor” which by assembling things unusual, by irony and paradox, allows the individual mind to “discover” the meaning the painter intended to transmit.

Such an approach offers the joy of discovery and surprise, a deep human quality. Modern art started as a non-figurative form of symbolism till “contemporary” art brought many artists to put an axe into the very idea of poetical meaning.

In 1957, the CIA sponsored, under various covers and often without the artists even knowing about it, many “abstract” artists to promote a form of art that it considered coherent with its ideology of “free enterprise.”

So what inspires me is true human culture, be it Chinese painting of the Song dynasty, the Buddhist sculptures of Gandhara, the early Flemish masters or the magnificent bronze heads of Ifé in current Nigeria. Bridging the distances in space and time, religion and philosophy, stands the celebration of unique human capacities, that of compassion, empathy and love.”

What themes do you pursue? Is there an underlying message in your work?

“I don’t pursue themes, they pursue me! My aim is to shock people by showing them that nothing is more “modern” and “revolutionary” than “classical” art, not understood as annoying academic formalism, but as a science of composition based on non-cynical, liberating ironical poetical metaphors, who are the key to all forms of art be it in the domain of the visual arts or music. Art is always a “gift” from the artist to the viewers and the act of giving is an act of love. That is the message.”

How would you describe your work?

“I consider my work as part of a teaching activity, as a sort of humanistic intellectual guerrilla “warfare.” Even if I appreciate selling my works, and get more resources available for my art work, I’m definitely not out to please a given public or to market an aesthetic object. What counts for me is to get viewers to reflect on how “art” can be a “window” to a dimension people intuitively know as important but were never given access to.

I also took dozens and dozens of friends on guided tours at the Louvre in Paris, to the Frankfurt Museum or to the Metropolitan in New York. Some of these guided visits have been audio-taped and are available on my website. After these tours, most of those I guided thanked me warmly saying “I never even suspected to what degree ideas are transmittable through paintings.””

Which artists influence you most?

“I have studied in depth the European renaissance in the works of Ghiberti, Van Eyck, Leonardo, followed by Piero della Francesca and Dürer, arab optical science gave us the science of perspective representation. I wrote several book-length articles on Rembrandt whose tenderness and profoundness moved me to tears. But if one looks to his life, he’s main quality was not his natural talent alone but the fact that he was such a hard worker. For example, to have your portrait done by Rembrandt, you had to pause for some time every day in his studio during at least three months! Having natural talents makes artists lazy! But having good results after much hard work is the trait of genius.

Deciphering Hieronymus Bosch images in his paintings brought me to explore all the ironies of the 15th Century’s Dutch language brought up by Erasmus and his circles. Viewing all of Goya’s work on show in Madrid was another shock to the degree that his painting is so political while remaining beautiful visual poetry in its own right. Emotionally, I identify mostly with him who saw, just as me, both Rembrandt, Erasmus and Bosch as the sources of his elan. Today, Gandhara Buddhist art is adding new dimensions I ignored and helps me to add the required nuances to my views mostly centered on European art.”

What is your creative process like?

“It takes a lot of courage to overcome the fear to be “completely alone” while you walk a road nobody ever walked on. Everything starts by having a “spark” of imagination and forge it into paradoxical metaphors. As an example, the way I created my work Stairway to Heaven (color etching on zinc, image 3). It started with my examination of the fantastic Chinese landscape paintings. Going through pictures of Chinese landscapes, I realized some of these paintings were not pure imagination but based on landscapes that really existed. The most fascinating of them are certainly those of an area called “Yellow mountains.”

Now at that time, I was also unraveling the way the Flemish painter Joachim Patinir painted his landscapes, as objects for religious contemplation. In the latter’s painting, man is seen, as in Augustinian philosophy, as a pilgrim, who has to learn how to detach himself from earthly possessions, that attachment considered a source of evil. The pilgrim is at the crossroads. By his free will he has to decide, either to take the easy road downhill or the difficult road uphill where he will reach out by going through a small gate.

So in my etching, I “married” a landscape from this Flemish school (on the left) with a view of China’s Yellow mountain. Initially, I had left out the pilgrim, but by working on the landscape, the idea came back to my mind. To accentuate that the road downhill was the road to evil, I added an owl, in Flemish folk art a symbol of evil since able to see in the dark and to grab you in your weakness. So, as one of my friends says, “behind Karel’s works, there’s always a story,” but it is up to you to discover it !”

What is an artist’s role in society and how do you see that evolving?

“I see on the internet dozens of very talented artists, the world is full of them! But what is required is a turn. What we need are political and financial elites willing to promote a culture that give these talents the chance and the means to shape the public and urban living space. We need a “culture of art” that makes people more and not less human.

As the German poet Friedrich Schiller said in his poem “The artists,” it is them that have the dignity of mankind in their hands, with them humanity rises or falls. Today, a much required turn is desirable. The despicable dictatorship of a handful of greedy gallerist sitting in London, Zurich, Venice and Geneva and deciding who is or is not a valuable artist should be brought to an end and I’m not even mentioning the laundering of criminal money it involves.”

Have you had any noteworthy exhibitions you’d like to share?

“With my colleagues from the workshop of Bo Halbirk in Montreuil, it was really nice in June 2024, to present my works at the 6th Exhibit of Contemporary Prints at the Paris Saint-Sulpice market. Going public, meeting art lovers and fellow artists is always a pleasure and a way to open new avenues. I need more of that!”


Website: artkarel.com

Instagram: @karelvereycken

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Quinten Matsys et Léonard – L’aube d’une ère du rire et de la créativité

par Karel Vereycken, août 2024.

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Matsys et Léonard, sommaire

Introduction

A. Les enjeux culturels et philosophiques d’un contexte

  1. Blagues cyniques ou dialogue socratique ?
  2. Qu’est-ce que l’humanisme chrétien ?
  3. Pétrarque et le « Triomphe » de la mort
  4. L’ère du bon rire
  5. Sebastian Brant, Jérôme Bosch et la Nef des fous

B. Quinten Matsys

  1. Éléments biographiques
  2. De forgeron à peintre
  3. Duché de Brabant
  4. Formation : Bouts, Memling et Van der Goes
  5. Débuts à Anvers et à l’étranger

C. Œuvres choisies, décryptage et nouvelles interprétations

  1. La Vierge et l’Enfant, « Grâce divine » et « Libre arbitre »
  2. Le retable de Sainte-Anne
  3. Une nouvelle perspective
  4. Coopération avec Patinir et Dürer
  5. Le lien avec Érasme
  6. L’Utopie de Thomas More
  7. Pieter Gillis et le « diptyque de l’amitié »
  8. La connexion Léonard de Vinci (I)

D. L’art érasmien du grotesque

  1. Dans les peintures religieuses
  2. Avares, banquiers, receveurs d’impôt et agents de change, la lutte contre l’usure
  3. La connexion Léonard de Vinci (II)
  4. L’art du grotesque per se
  5. La métaphore du « couple mal assorti ».
  6. « La vieille femme hideuse », la paternité de Léonard

E. Conclusion

Bibliographie choisie

Quinten Matsys.

En 1500, Anvers, avec quelque 90 000 habitants, est la plus grande ville (précisons-le) d’Occident. Grand port et cœur battant d’un florissant commerce international qui dépasse alors la vieille Bruges des Médicis, Anvers est un aimant qui attire tous les talents de toutes les nations.

C’est dans ce contexte de brassage culturel que Quinten Matsys croise et collabore avec les plus brillants des grands humanistes chrétiens de son époque, qu’il s’agisse d’érudits militants pour la paix tels qu’Érasme de Rotterdam, Thomas More et Pieter Gillis, d’imprimeurs novateurs comme Dirk Martens d’Alost, de réformateurs exigeants comme Gérard Geldenhouwer et Cornelius Grapheus, de peintres flamands comme Gérard David et Joachim Patinir ou de peintres-graveurs et illustrateurs étrangers comme Albrecht Dürer, Lucas van Leyden et Hans Holbein le Jeune.

Malheureusement, aujourd’hui, les grandes maisons d’édition internationales, telles que, pour ne pas la nommer, Taschen, pour des raisons qui restent à élucider, semblent l’avoir condamné à l’oubli éternel. Ailleurs, son nom n’apparaît que sporadiquement dans un court chapitre consacré à « l’Ecole d’Anvers » à la fin de l’ouvrage Les Primitifs flamands et leur temps (656 pages, Renaissance du Livre, 1994). Pire encore, aucune de ses œuvres n’est référencée et seules deux mentions de son nom figurent dans L’art flamand et hollandais, les siècles des Primitifs (613 pages, Citadelles et Mazenod, 2003), œuvre de référence sur cette période.

La bonne nouvelle est que depuis 2007, le Centre interdisciplinaire pour l’art et la science de Gand, en Belgique, prépare un nouveau « catalogue raisonné » de son œuvre. Celui de Larry Silver (Phaedon Press, 1984) se vend hors de prix. Reste celui d’Andrée de Bosque (Arcade, Bruxelles, 1975), avec la majorité des images en noir et blanc. En guise de consolation, les lecteurs se contenteront de la thèse de doctorat de Harald Brising de 1908, dans une version réimprimée en 2019.

Afin d’honorer et de rendre justice à cet artiste, nous tenterons d’explorer dans cet article certaines questions restées sans réponse jusqu’à présent. Dans quelle mesure l’œuvre d’Érasme a-t-elle directement inspiré Matsys, Patinir et leur cercle ? Que savons-nous des échanges entre ce cercle à Anvers et d’éminents artistes de la Renaissance tels que Léonard de Vinci et Albrecht Dürer ? Quelle influence l’artiste érasmien a-t-il exercée sur ses correspondants étrangers ?

Quinten Matsys. Autrefois, pour de bonnes raisons, ce tableau était appelé Les Hypocrites, et aujourd’hui Les deux moines en prière. (Galleria Arti Doria Pamphilj, Rome).

Nos recherches antérieures sur la Renaissance italienne, la vie d’Érasme et l’art de Dürer nous ont familiarisés avec l’époque de Matsys et ses défis, un sujet que nous ne pouvons pas redévelopper ici de façon exhaustive, mais qui nous donne quelques bases pour appréhender la valeur extraordinaire de cet artiste.

A. Les enjeux culturels et philosophiques d’un contexte

1. Blagues cyniques ou dialogue socratique ?

« Tussen neus en lepel », proverbe néerlandais signifiant littéralement “entre le nez et la cuillère”, c’est-à-dire “entre une chose et une autre”.

De nombreux spectateurs contemporains, pénalisés par un regard non entraîné et pollués par un wokisme et un pessimisme abusif, passent à côté du sujet. Il leur manque l’intégrité morale et intellectuelle nécessaire pour comprendre les plaisanteries, l’ironie et les métaphores qui constituaient l’essence même de la vie culturelle des Pays-Bas de l’époque. Beaucoup contemplent et commentent la couleur de leurs lunettes en croyant livrer leur vision du monde. Perdus dans leurs préjugés culturels, en regardant un visage peint, ils ne voient pas l’intention ou l’idée que l’artiste a voulu faire apparaître, non pas sur le tableau, mais dans l’esprit du spectateur. Fuyant ce domaine supérieur de la métaphore, ils se ruent sur les détails en enchaînant des interprétations symboliques dont la somme est supposé expliquer le sens de l’œuvre.

Ainsi, devant un visage « grotesque », ils s’obstinent à croire qu’il s’agit d’un portrait plutôt que de rire à pleins poumons ! Du coup, ne voulant pas voir cette dimension « invisible », prenant l’image « à la lettre », pour eux, les « grotesques » d’Érasme, de Matsys et de Léonard, ne sont et ne peuvent être que des « plaisanteries cyniques » témoignant d’un « manque de tolérance » à l’égard des personnes « laides », « malades », « anormales » ou « différentes » !

Répétons-le donc haut et fort : Erasme et ses trois principaux disciples, Rabelais, Cervantès et Shakespeare, sont les incarnations, quoique rarement reconnues, de l’« humanisme chrétien » et le bon rire, en tant qu’arme politique puissante pour « élever à la dignité d’homme, tous les membres du genre humain ».

2. Qu’est-ce que l’humanisme chrétien ?

L’idée maîtresse du programme éducatif et politique d’Érasme était de promouvoir la docta pietas, la piété savante, ou ce qu’il appelait la « philosophie du Christ ». Cette philosophie peut être résumée comme un « mariage » entre les principes humanistes résumés dans la République de Platon et la notion agapique de l’homme transmise par les Saintes Écritures et les écrits des premiers Pères de l’Église comme Jérôme et Augustin, qui considéraient Platon comme un de leurs précurseurs imparfaits.

En rupture totale avec la soumission à une foi « aveugle » et féodale, qui plaçait le salut de l’homme uniquement dans une existence après la mort, l’humanisme chrétien considère que la nature humaine est bonne. L’origine du mal n’est donc pas l’homme lui-même ou un « diable » extérieur, mais les vices et les afflictions morales que Platon avait déjà largement identifiés des siècles avant qu’elles deviennent chez les Chrétiens les « sept péchés capitaux » qui peuvent être surmontés par les « sept vertus capitales ».

Jérome Bosch, Les sept péchés capitaux et les quatre dernières choses (la mort, le jugement, le ciel et l’enfer), vers 1500, dessus de table, Prado, Madrid.

Pour rappel, ces péchés capitaux et leur antidotes sont :

  1. L’orgueil (Superbia, hubris) par opposition à l’humilité (Humilitas) ;
  2. L’avarice (Avaricia) par opposition à la charité (Caritas, Agapè) ;
  3. La colère (Ira, rage) opposée à la patience (Patientia) ;
  4. L’envie (Invidia, jalousie) opposée à la bonté (Humanitas) ;
  5. La luxure (Luxuria, fornication) opposée à la chasteté (Castitas) ;
  6. La gourmandise (Gula) opposée à la tempérance (Temperantia) ;
  7. La paresse (Acedia, mélancolie, spleen, paresse morale) opposée à la diligence (Diligentia).

Il est assez révélateur pour notre époque que ces « péchés » (affections qui nous empêchent de faire le bien), et non leurs vertus opposées, aient été tragiquement sacralisés comme les « valeurs » de base garantissant le bon fonctionnement du système financier « néolibéral » actuel et de son ordre mondial « fondé sur les règles » !

« Les vices privés font la vertu publique », arguait Bernard Mandeville en 1705 dans La fable des abeilles. C’est la dynamique des intérêts particuliers qui stimule la prospérité d’une société, estimait ce théoricien néerlandais qui a inspiré Adam Smith et pour qui « la morale » ne fait qu’inviter à la léthargie et provoque le malheur de la cité.

C’est la cupidité et la recherche perpétuelle du plaisir, et non le bien commun, qui ont été proclamées motivations essentielles de l’homme, selon l’école philosophique devenue dominante, celle de l’empirisme britannique proféré par Locke, Hume, Smith et consorts.

De ce fait, la « charité », le « Care » et l’aide « humanitaire » ont été réduits à une activité souvent éphémère de dames de charité, permettant au système criminel actuel de faire accepter au plus grand nombre son existence perpétuelle. Ainsi, et c’est tout à fait regrettable, les « organisations humanitaires », les « fondations charitables » aux mains de grandes familles patriciennes et certaines ONG, dont le travail est souvent essentiel, sont malheureusement devenues des outils de domination.

3. Pétrarque et le « Triomphe de la mort »

Daniel Hopfer, Femmes se regardant dans un miroir, surprises par la Mort et le Diable, 1515.

Le vrai christianisme, comme toutes les grandes religions humanistes, s’efforce sans relâche de secouer ceux qui gaspillent leur vie dans le péché en leur montrant que leur comportement est à la fois dramatique et surtout ridicule à la lumière de l’extrême brièveté de l’existence physique humaine.

Dürer en fait le thème central de ses trois célèbres Meisterstiche (gravures de maître) qui ne peuvent être comprises que comme une seule et même unité : Le chevalier, la mort et le diable (1513) ; Saint Jérôme dans son étude (1514) et Melencolia I (1514). Dans chacune de ces gravures figure un sablier, métaphore de l’écoulement inexorable du temps qui passe. En juxtaposant au sablier (le temps) un crâne (la mort ), une bougie qui s’éteint (dernier souffle), une fleur qui flétrie (la vacuité des passions) etc., les artistes arrivent à faire émerger la métaphore de la « vanité ».

Érasme, qui fait du couple sablier-crâne son emblème, y ajoute sa devise : Concedi Nulli (Signifiant que la mort n’épargnera personne et que tous, riches ou pauvres, mourront un jour). En ce sens, à la Renaissance, l’humanisme chrétien était un mouvement de masse visant à éduquer les gens à « l’immortalité » spirituelle, à la fois contre les superstitions religieuses et contre un retour sournois du paganisme gréco-romain.

Illustration du Triomphe de la renommée sur le Triomphe de la mort dans les I Trionfi de Pétrarque. Bnf, Paris.

Avec cette exigence philosophique, Erasme marche ici directement dans les pas de Pétrarque et ses I Trionfi (1351-1374), un cycle poétique structuré en six triomphes allégoriques qui s’enchaînent les uns aux autres. Par exemple, le Triomphe de l’amour est lui-même surpassé par le Triomphe de la chasteté. À son tour, la Chasteté est vaincue par la Mort ; la Mort est vaincue par la Renommée ; la Renommée est conquise par le Temps ; et même le Temps est finalement vaincu par l’Éternité et enfin par le Triomphe de Dieu sur toutes ces préoccupations terrestres.

Puisque la mort « triomphera » à la fin de notre existence physique éphémère, dans la vision pré-Renaissance, c’est la peur de la mort et la peur de Dieu qui doivent aider l’homme à se concentrer pour apporter quelque chose d’immortel aux générations futures plutôt que de se perdre dans le labyrinthe des plaisirs et des douleurs terrestres que Jérôme Bosch (1450-1516) dépeint avec tant d’ironie dans son Jardin des délices terrestres (1503-1515). Léonard, dont le sentiment théo-philosophique était considéré comme une hérésie par bon nombre au Vatican, notait amèrement dans ses carnets que, vu leur comportement, beaucoup d’hommes et de femmes ne méritaient même pas le beau corps que Dieu leur avait offert:

4. L’ère du « bon rire »

Érasme, autoportrait?

Selon les dictionnaires, on rit bien lorsqu’on trouve amusante et drôle une situation qui était au départ contrariante. En bref, le bon rire est la récompense d’un véritable processus créatif lorsque « l’agonie » de l’épuisement des hypothèses lors d’une recherche de solutions se termine par un joyeux Eurêka !

Cela peut être pour des questions scientifiques et purement matérielles, mais aussi dans le processus de développement de l’identité personnelle. La tempête et les nuages ont disparu et la pleine lumière ouvre des horizons et apporte une nouvelle perspective.

Érasme censuré.

Pour les humanistes chrétiens, grâce à « l’effet miroir » intrinsèquement inhérent au « dialogue socratique » (qui commence par accepter que l’on ne sait pas – appelé docta ignorantia par Nicolas de Cues), l’homme peut être libéré de ces afflictions « pécheresses » qui le plombent et lui coupent les ailes.

Son libre arbitre peut être mobilisé pour l’amener à agir conformément à sa vraie (bonne) nature, celle de se consacrer et de trouver son ultime plaisir dans l’accomplissement du bien commun au service d’autrui, aussi bien dans ses relations personnelles que dans ses activités économiques. C’est cet objectif, celui de former et d’ennoblir le caractère de chacun, qui deviendra le but fondamental de l’éducation républicaine. On ne remplit pas les têtes mais on forme des citoyens.

Or, en affirmant que la vie de l’homme est entièrement prédéterminée par Dieu, Luther niait l’existence du libre arbitre et rendait l’homme totalement irresponsable de ses actes. Ce point de vue était à l’opposé de celui d’Érasme, qui avait commencé par demander à l’Église d’éradiquer ses propres abus financiers, tels que les fameuses « indulgences », et ceci bien avant que Luther n’entre en scène. Les humanistes chrétiens se sont fermement engagés à élever nos âmes au plus haut niveau de beauté morale et intellectuelle en nous libérant de notre attachement excessifs aux biens terrestres – non pas en nous infligeant des sentiments de culpabilité et des injonctions morales ou par le commerce lucratif de la peur de l’enfer, mais… par le rire ! Ouf, on respire ! Prenons un peu de recul et tout en nous engageant sérieusement à nous améliorer, rions de nos imperfections. Dieu nous a donné la vie et elle est belle, pourvu qu’on sache comment s’en servir !

Jean Jaurès, lecteur d’Érasme disait même que :

Le rire vérace des uns, on s’en doute, ne fait pas le bonheur des autres, car il ruine l’autorité illégitime des puissants et des tyrans. Il s’agit bien de l’arme politique la plus dévastatrice jamais conçue. Par conséquent, pour les forces du mal, le rire vérace, tel qu’il est promu par Érasme et ses disciples, doit être ignoré, calomnié et autant que possible éradiqué et remplacé par la mélancolie, l’obéissance et la soumission à des doctrines et des « narratifs » écrits d’avance par et pour les élites dominantes grâce à une constipation scolastique douloureuse.

5. Sebastian Brant, Hieronymus Bosch et La nef des fous

Albrecht Dürer, portrait de Sébastian Brant.

La Nef des fous s’imprime, se copie, se diffuse et se vend comme des petits pains dans toute l’Europe. Son auteur n’était pas seulement un simple satiriste, mais un humaniste cultivé dont on retient la traduction de poèmes de Pétrarque.

La « peinture de genre », qui dépeint des aspects de la vie quotidienne en représentant des gens ordinaires engagés dans des activités ordinaires et quotidiennes, est née avec Quinten Matsys (on devrait plutôt dire avec le paradigme érasmien que nous venons d’identifier), souligne Larry Silver en reprenant ce qu’affirmait déjà Georges Marlier en 1954.

Plusieurs années avant qu’Erasme ne publie son Eloge de la folie (écrit en 1509 et publié à Paris dès 1511), le poète humaniste et réformateur social strasbourgeois Sébastien Brant (1558-1921) ouvre le bal du rire socratique avec son Narrenshiff (La Nef des fous, publiée en 1494 à Bâle, Strasbourg, Paris et Anvers), une œuvre satirique hilarante illustrée par Holbein le Jeune (1497-1543) et Albrecht Dürer (1471-1528) qui exécute 73 des 105 illustrations de l’édition originale. Brant était une figure clé et un allié de Johann Froben (1460-1529) et Johann Amerbach (1441-1513) issus de familles d’imprimeurs suisses qui accueillirent plus tard Érasme lorsque, persécuté aux Pays-Bas, il dut s’exiler à Bâle.

Après les saints et les princes, soudainement, ce sont des femmes, des hommes et des enfants ordinaires, des marchands certes encore souvent aisés, qui apparaissent dans les œuvres, non plus comme des « donateurs » assistants comme témoin à une scène biblique, mais pour leur qualités propres d’humains méritoires.

Dürer fait, par exemple, une gravure certes un peu ironique, d’« un cuisinier et sa femme ». Si au XVe siècle, la philosophie grecque pénètre en Europe, en ce début du XVIe, c’est le peuple qui fait irruption.

Bien sûr, les temps ont changé et la clientèle des peintres aussi. Les commandes proviennent beaucoup moins d’ordres religieux et de riches cardinaux de Rome et de plus en plus de bourgeois prospères ou de guildes, corporations, confréries et communautés des métiers désirant embellir leurs chapelles et demeures et offrir leurs portraits à leurs amis.

La Nef des fous de Brant marque un véritable tournant, prélude à un nouveau paradigme. Elle marque le début d’un long arc de créativité, de raison et d’éducation par le rire vérace et libérateur, dont l’écho résonnera très fort jusqu’à la mort de Pieter Bruegel l’Aîné en 1569.

Cet élan ne sera interrompu que lorsque Charles Quint, croyant faire peur, ressuscite, en 1521, l’Inquisition et adopte les « placards », c’est-à-dire des décrets punissant par la mort tout citoyen osant lire, commenter ou discuter de la Bible.

La Nef des fous s’organise en 113 sections, dont chacune, à l’exception d’une courte introduction et de deux pièces finales, traite indépendamment d’une certaine classe de fous, d’imbéciles ou de vicieux. L’idée fondamentale de la nef n’étant rappelée qu’occasionnellement.

Aucune folie du siècle n’est censurée. Le poète s’attaque avec noble zèle aux défauts et aux extravagances de l’homme. Le livre s’ouvre sur la dénonciation du plus grand fou de tous, celui qui se détourne de l’étude de tous les livres merveilleux qui l’entourent. Il ne veut pas « se casser la tête » et « encombrer » son crâne. « J’ai tout, dit le sot, d’un grand seigneur qui peut payer comptant la fatigue de ceux qui apprennent pour moi ». La troisième folie (sur les 113), donc tout près de la première, est la cupidité et l’avarice:

Un triptyque de Jérôme Bosch, en partie perdu, s’inscrit dans cette lignée. Des recherches relativement récentes ont établi que le tableau actuel La Nef des fous (Louvre, Paris) de Bosch, possiblement exécuté avant même que Brant n’écrive sa satire, n’est que le volet gauche d’un triptyque dont le panneau droit était La Mort de l’avare (National Gallery, Washington).

Ce qui est intéressant avec ce dernier panneau, c’est qu’il n’y a pas de fatalité ! Même l’avare, jusqu’à son dernier souffle, peut choisir entre lever les yeux vers le Christ ou les abaisser vers le diable ! Que l’homme soit éternellement perfectible et que son sort dépende de sa volonté, était au cœur de la doctrine des Frères de la Vie commune, un mouvement laïc de dévotion chrétienne avec lequel Bosch, sans en être membre, avait d’importantes affinités. Cependant, personne ne connaît à ce jour l’image et le nom du panneau central qui a été perdu. Mais ce qui apparaît lorsqu’on referme les deux volets latéraux, c’est l’image d’un colporteur (autrefois appelé à tort Le retour de l’enfant prodigue) fuyant des mauvais lieux.

Ce thème figure également sur les panneaux extérieurs du triptyque de Bosch le Chariot de foin, montrant des rois, des princes et des papes courant après un chariot chargé d’une gigantesque botte de foin (une métaphore de l’argent) et que les diables tirent vers l’Enfer.

Le thème du colporteur qui pérégrine était très populaire parmi les Frères de la Vie commune et la Devotio Moderna. Pour eux, comme pour Saint Augustin, l’homme est en permanence confronté à un choix existentiel. Il est en permanence à la croisée du chemin (le bivium). Soit il emprunte le chemin rocailleux et difficile qui le mène à une position spirituellement plus élevée et plus proche de Dieu, soit il emprunte la voie de la facilité vers le bas en s’abaissant aux passions et aux affections terrestres.

La beauté de l’homme et de la nature, prévient Augustin, peut et doit être pleinement appréciée et célébrée sous condition qu’elle soit vécue comme « l’avant-goût de la sagesse divine » et non pas comme un simple plaisir des sens.

Le colporteur que l’on retrouve chez Bosch et Patinir est donc une métaphore de l’humanité qui s’efforce d’avancer sur le bon chemin et dans la bonne direction. Bosch peuplera ses tableaux d’hommes et de femmes ressemblant à des animaux décervelés se précipitant avec grande frénésie sur de petits fruits comme des cerises, des fraises et des baies, métaphores de plaisirs terrestres tellement éphémères qu’ils doivent éternellement renouveler l’expérience pour en tirer le moindre plaisir.

Hans Holbein le Jeune, Illustration de l’Éloge de la folie d’Érasme: Homo Viator, qui va toujours d’un endroit à l’autre.

Le colporteur avance « op een slof en een schoen » (sur une pantoufle et une chaussure), c’est-à-dire qu’il abandonne sa maison et quitte le monde créé du péché (on voit un bordel, des ivrognes, etc.), et tous les biens matériels. Avec son « bâton » (symbole de la foi), il réussit à repousser les « chiens infernaux » (le mal) qui tentent de le retenir. Une enluminure d’un livre de psaumes anglais du XIVe siècle, le Luttrell Psalter, présente exactement la même représentation allégorique.

Ces images métaphoriques ne sont donc pas les fruits d’un « esprit malade » ou d’une imagination exubérante de Bosch, mais un langage courant qu’on retrouve assez souvent dans les marges des livres enluminés.

Le même thème, celui de l’Homo Viator, l’homme qui se détache des biens terrestres, est également récurrent dans l’art et la littérature de cette époque, notamment depuis la traduction néerlandaise du Pèlerinage de la vie et de l’âme humaine, écrit en 1358 par le moine cistercien normand Guillaume de Degulleville (1295-après 1358). Le Christ nous transforme en pèlerins à travers le monde. Unis à Lui nous traversons la Cité terrestre n’ayant comme véritable but que la Cité Céleste. Non plus seulement homo sapiens, mais homo viator, homme en route vers le Ciel.

Si les trois volets qui subsistent du triptyque de Bosch (la Nef des fous, La mort de l’Avare et le Colporteur) semblent de prime abord sans aucun lien, leur cohérence saute aux yeux une fois que le spectateur identifie ce concept primordial.

Il serait amusant, pour un peintre imaginatif et créatif vivant aujourd’hui, de recréer et de réinventer une image digne du volet perdu de Bosch, le thème étant forcément la chute de l’homme qui n’arrive pas à se détacher des biens terrestres, passant de la Nef des fous à La Mort de l’Avare.

B. Quinten Matsys, éléments biographiques

Connaissant maintenant les enjeux philosophiques et culturels majeurs de l’époque, nous pouvons examiner avec sérénité la vie de Matsys et quelques-unes de ses œuvres.

1. De forgeron à peintre

Quinten Matsys, médaille avec auto-portrait.

Selon l’Historiae Lovaniensium de Joannes Molanus (1533-1585), Matsys est né à Louvain entre le 4 avril et le 10 septembre 1466, comme un des quatre enfants de Joost Matsys (mort en 1483) et de Catherine van Kincken.

La plupart des récits de sa vie mêlent à cœur joie des faits et des légendes. En réalité, on dispose de très peu d’indices concernant son activité ou son caractère.

A Louvain, Quinten aurait eu des débuts modestes en tant que ferronnier d’art. La légende veut qu’il se soit épris d’une belle fille que courtisait également un peintre. La fille préférant de loin les peintres aux forgerons, Quinten aurait aussi vite abandonné l’enclume pour le pinceau.

An 1604, le chroniqueur Karel Van Mander affirme que Quinten, frappé d’une maladie depuis l’âge de vingt ans, « se trouvait dans l’impossibilité de gagner son pain » en tant que forgeron.

Van Mander rappelle que lors des fêtes du mardi gras,

Karel Vereycken, Anvers. Avec le géant Antigoon menaçant le port.

A Anvers, devant la cathédrale Notre-Dame, au Handschoenmarkt (marché aux gants), on trouve encore la « putkevie » (porte en fer forgé décorée sur un puits) qui aurait été réalisée par Quinten Matsys lui-même et qui représente la légende de Silvius Brabo et Druon Antigoon, respectivement les noms d’un officier romain mythique qui libéra Anvers de l’oppression d’un géant appelé Antigoon qui nuisait au commerce de la ville en bloquant l’entrée de la rivière.

L’inscription sur le puits se lit comme suit : « Dese putkevie werd gesmeed door Quinten Matsijs. De liefde maeckte van den smidt eenen schilder. » (La ferronnerie de ce puits a été forgée par Quinten Matsys. L’amour a fait du forgeron un peintre.)

Les dons documentés et les possessions de Joost Matsys, le père de Quinten, forgeron et horloger de la ville, indiquent que la famille disposait d’un revenu respectable et que le besoin financier n’était pas la raison la plus probable pour laquelle Matsys s’est tourné vers la peinture.

En 1897, Edward van Even a écrit, sans présenter la moindre preuve, que Matsys composait également de la musique, écrivait des poèmes et réalisait des gravures.

Quinten Matsys, La Vierge à l’enfant trônant avec quatre anges, 1505, National Gallery, Londres.

Bien qu’il n’existe aucune preuve de la formation de Quinten Metsys avant son inscription en tant que maître libre à la guilde des peintres d’Anvers en 1491, le projet de dessin de son frère Joos Matsys II à Louvain et les activités de leur père suggèrent que le jeune artiste a d’abord appris à dessiner et à transposer ses idées sur le papier auprès de sa famille et qu’ils l’ont exposé pour la première fois aux formes architecturales et à leur déploiement créatif.

Ses premières œuvres, en particulier, suggèrent clairement qu’il a reçu une formation de dessinateur d’architecture. Dans sa Vierge à l’enfant trônant avec quatre anges de 1505 (National Gallery, Londres), les personnages divins sont assis sur un trône doré dont le tracé gothique fait écho à celui de la fenêtre du dessin sur parchemin et à la maquette en calcaire du projet de Saint-Pierre auquel son frère était affecté à peu près à la même époque.

Quinten Matsys, médaille en bronze avec l’effigie d’Erasme.

Ce qui est sûr, c’est que l’artiste a réalisé de magnifiques médaillons en bronze représentant Érasme, sa sœur Catarina et lui-même.

Vers 1492, il épouse Alyt van Tuylt qui lui donne trois enfants : deux fils, Quinten et Pawel, et une fille, Katelijne. Alyt meurt en 1507 et Quinten se remarie un an plus tard.

Avec sa nouvelle épouse Catherina Heyns, il a dix autres enfants, cinq fils et cinq filles. Peu après la mort de leur père, deux de ses fils, Jan (1509-1575) et Cornelis (1510-1556) deviennent à leur tour peintres et membres de la Guilde d’Anvers.

2. Le Duché de Brabant

Leuven, Hôtel de ville et Eglise Saint Pierre (à droite).

Louvain était alors la capitale du Duché de Brabant qui s’étendait de Luttre, au sud de Nivelles, à ‘s Hertogenbosch (Pays-bas actuel). Il comprenait les villes d’Alost, Anvers, Malines, Bruxelles et Louvain, où, en 1425, l’une des premières universités d’Europe vit le jour. Cinq ans plus tard, en 1430, avec les duchés de Basse-Lotharingie et de Limbourg, Philippe le Bon de Bourgogne hérite du Brabant qui fait partie des Pays-Bas bourguignons.

En 1477, alors que Matsys avait environ 11 ans, le duché de Brabant tomba sous la domination des Habsbourg en tant que partie de la dot de Marie de Bourgogne au roi d’Espagne Charles Quint.

L’histoire ultérieure du Brabant fait partie de l’histoire des « dix-sept provinces » des Habsbourg, de plus en plus sous le contrôle de familles de banquiers d’Augsbourg, telles que les Fugger et les Welser.

Si l’époque d’Érasme et de Matsys est une période faste de la « Renaissance du Nord », elle marque aussi des efforts toujours plus grands des familles de banquiers pour « acheter » la papauté afin de dominer le monde.

Le partage géopolitique du monde entier (et de ses ressources) entre l’Empire espagnol (dirigé par des banquiers vénitiens) et l’Empire portugais (sous la houlette des banquiers génois), fut scellé par le traité de Tordesillas, une combine entérinée en 1494 au Vatican par le pape Alexandre VI Borgia. Ce traité a ouvert les portes à l’asservissement colonial de nombreux peuples et pays, le tout au nom d’un sentiment très discutable de supériorité culturelle et religieuse.

Suite à des banqueroutes d’État à répétition, les Pays-Bas deviennent alors la cible d’un intense pillage économique et financier, imposé aux populations par l’alliance du sabre et de goupillon. En diabolisant à outrance Luther, de plus en plus déterminé à créer une opposition en dehors de l’Église catholique, le pouvoir en place esquive les questions pressantes formulées par Erasme et Thomas More exigeant des réformes urgentes pour éradiquer les abus et la corruption à l’intérieur de l’Église catholique.

Tout laisse à penser que le refus du Pape Clément VII d’accepter les demandes de divorce d’Henri VIII faisait partie d’une stratégie globale visant à plonger l’ensemble du continent européen dans des « guerres de religion », qui n’ont pris fin qu’avec la paix de Westphalie en 1648.

3. Formation : Bouts, Van der Goes et Memling

Les premiers triptyques peints par Matsys lui valent de nombreux éloges et amènent les historiens à le présenter comme « l’un des derniers primitifs flamands », le quolibet utilisé par Michel-Ange pour discréditer intrinsèquement tout art non-italien considéré comme « gothique » (barbare) ou « primitif » par rapport à l’art italien imitant le style antique.

Comme Matsys est né à Louvain, on a pensé qu’il a pu être formé par Aelbrecht Bouts (1452-1549), le fils du peintre dominant de Louvain à l’époque, Dieric Bouts l’Ancien (v. 1415-1475). En 1476, un an après la mort de son père, Aelbrecht aurait quitté Louvain afin de compléter sa formation auprès d’un maître en dehors de la ville, très probablement Hugo van der Goes (1440-1482), dont l’influence sur Aelbrecht Bouts, mais aussi sur Quinten Matsys, semble plausible. Van der Goes, qui devint en 1474 le doyen de la guilde des peintres de Gand et mourut en 1482 au Cloître Rouge près de Bruxelles, était un fervent fidèle des Frères de la Vie commune et de leurs principes. En tant que jeune assistant d’Aelbrecht Bouts, lui-même en cours de formation chez Van der Goes, Matsys aurait pu découvrir ce qui était alors le berceau de l’humanisme chrétien.

L’œuvre la plus célèbre de Van der Goes est le Triptyque Portinari (Uffizi, Florence), un retable commandé pour l’église Sant’Egidio de l’hôpital Santa Maria Nuova de Florence par Tommaso Portinari, directeur de la succursale brugeoise de la banque Médicis.

Les traits rudes de trois bergers (exprimant chacun un des états d’élévation spirituelle stipulés par les Frères de la Vie commune) dans la composition de van der Goes ont profondément impressionné les peintres travaillant à Florence.

Matsys est également considéré comme un possible élève de Hans Memling (1430-1494), ce dernier étant un disciple de Van der Weyden et un peintre de premier plan à Bruges.

Quinten Matsys, Portrait de Jacob Obrecht, 1496.

Le style de Memling et celui de Matsys sont si proches qu’il est difficile de les distinguer.

Alors que l’historien de l’art flamand Dirk de Vos a qualifié, dans son catalogue de 1994 sur l’oeuvre de Hans Memling, le portrait du musicien et compositeur Jacob Obrecht (1496, Kimbell Art Museum, Fort Worth) d’œuvre très tardive de Hans Memling, les experts actuels, parmi lesquels Larry Silver, ont pu établir en 2018 qu’en réalité, il est beaucoup plus probable que le portrait soit la première œuvre connue de Quinten Matsys.

Obrecht, qui a exercé une influence majeure sur la musique flamande polyphonique et contrapuntique de la Renaissance, avait été nommé maître de chapelle de la cathédrale Notre-Dame d’Anvers en 1492. Vers 1476, Érasme est l’un des enfants de chœur d’Obrecht.

Obrecht se rendit au moins deux fois en Italie, en 1487 à l’invitation du duc Ercole d’Este Ier de Ferrare et en 1504. Ercole avait entendu la musique d’Obrecht, dont on sait qu’elle a circulé en Italie entre 1484 et 1487, et avait déclaré qu’il l’appréciait plus que la musique de tous les autres compositeurs contemporains ; il invita donc Obrecht, qui mourut de la peste en Italie.

Dès les années 1460, le professeur d’Érasme à Deventer, le compositeur et organiste Rudolph Agricola, s’était rendu en Italie. Après avoir étudié le droit civil à Pavie et suivi les cours de Battista Guarino, il se rendit à Ferrare où il devint un protégé de la cour des Este.

Vers 1499, Léonard réalise un dessin de la fille d’Ercole, Isabella d’Este, qui, selon certains, serait la personne peinte dans la Joconde.

4. Débuts à Anvers et à l’étranger

Matsys est enregistré à Louvain en 1491, mais la même année, il est également admis comme maître peintre à la Guilde de Saint-Luc à Anvers où, à l’âge de vingt-cinq ans, il décide de s’installer. A Anvers, comme nous l’avons déjà dit, il a représenté le maître de chapelle Jacob Obrecht en 1496, sa première œuvre connue, et plusieurs tableaux de dévotion à la Vierge et à l’Enfant.

Ensuite, comme les Liggeren (registres des guildes de peintres) ne rapportent aucune information sur l’activité de Matsys dans les Pays-Bas pendant une période de plusieurs années, il est très tentant d’imaginer que Matsys s’est rendu en Italie où il aurait pu rencontrer de grands maîtres (Léonard a vécu à Milan entre 1482 et 1499 et y est retourné en 1506 où il a rencontré son élève Francesco Melzi (1491-1567) qui l’a ensuite accompagné en France) ou à Colmar ou Strasbourg où il aurait pu rencontrer Albrecht Dürer qu’il semble avoir connu longtemps avant que ce dernier ne vienne aux Pays-Bas en 1520.

Dürer est envoyé par ses parents à Colmar en Alsace pour être formé à l’art de la gravure par Martin Schongauer (1450-1491) de loin le plus grand graveur de son époque. Mais lorsque Dürer arrive à Colmar à l’été 1492, Schongauer a rendu l’âme. De Colmar, l’artiste se rend à Bâle, où il produit des gravures sur bois pour illustrer des livres et découvre les impressionnantes gravures de Jacob Burgkmair (1473-1531) et de Hans Holbein l’Ancien (1460-1524). Il se rend ensuite à Strasbourg où il rencontre et réalise le portrait de l’érudit poète et écrivain humaniste Sébastien Brant, évoqué précédemment.

C. Œuvres choisies

1. La Vierge à l’Enfant, la grâce divine et le libre arbitre

En 1495, Matsys peint une Vierge à l’Enfant (Bruxelles). Même si l’œuvre reste encore très normative, Matsys enrichit déjà la dévotion avec des scènes moins formelles de la vie quotidienne. L’Enfant, explorant de manière ludique de nouveaux principes physiques, tente maladroitement de tourner les pages d’un livre alors qu’une Vierge très sérieuse est assise dans une niche de style gothique, sans doute choisie pour s’intégrer à l’architecture et au style du lieu qui accueillera le tableau.

Dans une autre Vierge à l’Enfant (Rotterdam) Matsys va plus loin dans cette direction. On y voit une jeune maman bienveillante et heureuse avec un enfant enjoué, ce qui souligne le fait que le Christ était le fils de Dieu, mais aussi celui des Hommes. Sur un présentoir proche du spectateur, on remarque la présence d’une miche de pain et un bol de soupe au lait avec une cuillère, sans doute une scène quotidienne pour la plupart des habitants des Pays-Bas essayant de nourrir leurs enfants à l’époque.

Gérard David, Vierge à l’Enfant avec la soupe au lait, 1520, Bruxel.

Dans sa Vierge à l’Enfant avec la soupe au lait (Bruxelles), peinte en 1520 par l’ami de Matsys, le peintre Gérard David (1460-1523), montre avec une immense tendresse une jeune maman apprenant à son enfant que le dos d’une cuillère n’est pas vraiment l’idéal pour amener la soupe du bol à sa bouche.

De nombreux tableaux sur ce thème, qu’ils soient de Quinten Matsys (Vierge à l’Enfant, Louvre, 1529, Paris) ou de Gérard David (Repos lors de la fuite en Égypte, National Gallery, Washington), montrent un enfant qui tente, avec d’énormes difficultés, de saisir quelques raisins, des cerises ou d’autres fruits.

En 1534, dans sa Diatribe sur le libre arbitre, Érasme utilise également cette métaphore sur l’équilibre fragile à considérer dans la proportion entre les opérations du libre arbitre (qui, seul, séparé d’un but supérieur, peut devenir pure arrogance) et celles de la grâce divine (qui, seule, peut être interprétée comme une forme de prédestination).

Pour rendre accessible au plus grand nombre, un sujet qu’on croirait réservé aux théologiens, Érasme emploie une métaphore très simple, mais d’une tendresse et d’une beauté extrêmes :

Jan Matsys, Vierge à l’Enfant, 1537, Metropolitan, New York.

Bref, le libre arbitre, certes, Erasme le défendra, car il en faut, mais sans prétendre que l’homme peut y arriver tout seul…

2. Retable de Sainte-Anne

A Anvers, l’activité de Matsys connaît une avancée majeure avec les premières commandes publiques importantes de deux grands retables en triptyque :

  • le Triptyque de la Confrérie de Sainte-Anne (1507-1509, Musée de Bruxelles), signé « Quinten Metsys screef dit ». (Quinten Metsys a écrit ceci).;
  • le Triptyque de la Déploration du Christ (1507-1508, Musée d’Anvers), peint pour la chapelle de la guilde des charpentiers à la cathédrale d’Anvers, œuvre largement inspirée de la Déposition de croix de Roger Van der Weyden (Prado, Madrid). Jean-Baptiste et Jean l’Évangéliste, qui apparaissent lorsque le triptyque est fermé, sont les saint patrons de la corporation.
Le « portique » peint sur le panneau (en deux dimensions) semble avoir formé une seule unité avec le cadre tridimensionnel d’origine, aujourd’hui perdu.

Le thème et l’iconographie du Triptyque Saint-Anne ont bien sûr été entièrement dictés au peintre par la confrérie de Sainte-Anne de Louvain qui lui a passé cette commande pour leur chapelle dans l’église Saint-Pierre de la même ville.

Le panneau central dépeint l’histoire de la famille de sainte Anne – la Sainte Parenté – à l’intérieur d’un édifice monumental couronné d’une coupole tronquée et d’arcades qui offrent une large vue sur un paysage montagneux. En cinq scènes, le retable raconte la vie d’Anne, mère de la Vierge, et de son époux Joachim. Les différents membres de la famille de la sainte apparaissent sur le panneau central.

L’événement clé de la vie d’Anne et de son mari Joachim, à savoir qu’ils deviendront les parents de la Vierge Marie alors qu’ils se croyaient incapables d’avoir des enfants, est représenté sur les panneaux gauche et droit du triptyque.

Le baiser chaste

La « conception immaculée » de la Vierge, représentée par l’image d’un « chaste baiser » entre les deux époux devant la Porte d’Or de la muraille de Jérusalem, a été un sujet immensément populaire dans l’histoire de la peinture, de Giotto à Dürer.

Il a donc été rapidement transposé à l’Immaculée conception du Christ lui-même. D’où l’apparition soudaine de tableaux montrant Marie embrassant « chastement » (mais chaleureusement et parfois sur les lèvres) son enfant Jésus.

Le cycle du retable se termine par la mort d’Anne, représentée sur le panneau intérieur droit où elle est entourée de ses enfants et où le Christ donne sa bénédiction.

Malgré l’échelle impressionnante de cette œuvre et son récit conventionnel, Matsys réussit à créer un sentiment de contemplation plus libre et plus intime. Un exemple en est la figure du petit cousin de Jésus dans le coin gauche, qui s’amuse à rassembler de belles enluminures autour de lui et, maintenant pleinement concentré, tente de les lire.

3. Une nouvelle perspective

Dans deux autres occasions, j’ai pu documenter qu’aussi bien le peintre flamand Jan Van Eyck que le bronzier italien Lorenzo Ghiberti ont pu se familiariser avec « l’optique arabe », en particulier les travaux scientifiques d’Ibn al-Haytham (connu sous son nom latin Alhazen).

A la Renaissance, plusieurs « écoles », avec des approches différentes et parfois opposés, ont tenté d’établir la meilleure façon de représenter l’« espace » dans l’art grâce à « la perspective ».

D’abord, dès le début du XVe siècle, une école, profitant des travaux des Franciscains d’Oxford (Roger Bacon, Grosseteste, etc.) sur Alhazen, tente de partir de la physionomie humaine (deux yeux fabriquant une image dans l’esprit du spectateur) et à la place d’un modèle monofocal (cyclopique) invente une perspective avec deux points de fuite centraux (perspective bi-focale). Cette perspective est bien identifiable dans certaines œuvres de Van Eyck et de Lorenzo Ghiberti ce dernier ayant traduit certains textes d’Alhazen. Ensuite, une autre école, celle associée à Alberti, affirme que la « bonne » perspective, purement géométrique et mathématique, fait appel à un « point de fuite central ». Enfin, une troisième école, celle de Jean Fouquet en France et Léonard de Vinci, constatant les limites du modèle albertien, tente une perspective curviligne.

A l’époque moderne, les partisans de Descartes et de Galilée ont absolument voulu démontrer que leur modèle d’un espace vide était né à la Renaissance avec le modèle albertien. Du coup, toute autre démarche ne peut être que tâtonnement et bidouillage de « primitifs » égarés ou ignares.

Une découverte inestimable

Comme nous l’avons l’évoqué précédemment, le Centre interdisciplinaire d’art et de science de Gand (GICAS) en Belgique travaille depuis 2007 à un nouveau « catalogue raisonné » de l’œuvre de Quinten Matsys. Dans ce cadre, en 2010, Jochen Ketels et Maximiliaan Martens ont examiné le Retable Sainte Anne de Matsys et l’impressionnant portique italianisant du panneau central.

Rappelons que la partie peinte (en deux dimensions) sur le volet central a été conçue par l’artiste pour se prolonger et s’intégrer harmonieusement dans une vaste construction en bois (en trois dimensions) servant d’encadrement, structure malheureusement perdue mais dont on connaît l’existence grâce à des dessins.

L’infrarouge a également mis en lumière l’existence d’un

Encore plus intéressant,

Albrecht Dürer, reprenant Piero della Francesca.

A cet égard, il est intéressant de noter que l’une des rares personnes, en contact avec Matsys à un moment ou à un autre, à avoir lu et étudié le traité de Piero della Francesca sur la perspective n’est autre qu’Albrecht Dürer, dont les Quatre livres sur la proportion humaine (1528) s’appuie sur l’approche révolutionnaire de Piero.

Ce que Dürer appelle la méthode du « transfert » de Piero deviendra par la suite la base de la géométrie projective, notamment à l’Ecole polytechnique sous Monge, la science clé qui a rendu possible la révolution industrielle.

Les chercheurs ont également vérifié l’utilisation par Matsys de la perspective du point de fuite central en employant la méthode du « birapport » (cross-ratio en anglais).

Étonnés, car supposément impossible selon ce qu’ils ont appris dans les meilleures écoles, ils constatent que :

Source : Publication de l’Université de Gand

Jusqu’à présent, on tenait pour acquis que la science de la perspective n’avait atteint les Pays-Bas qu’après le voyage de Jan Gossaert à Rome en 1508, alors que Matsys, qui fait preuve d’une connaissance magistrale et étendue de la science de la perspective, a commencé à composer cette œuvre dès 1507.

4. La collaboration de Matsys avec Patinir et Dürer

Antwerpen, Grote Markt avec maisons des guildes de métier.

Albrecht Dürer, portrait de Joachim Patinir.

Une dernière remarque concernant ce tableau, le paysage montagneux derrière les personnages, qui s’apparente déjà aux paysages typiques et inquiétants produits par l’ami de Matsys, Joachim Patinir (1480-1524), un autre géant mal connu de l’histoire de la peinture.

Pourtant l’autorité de Patinir n’était pas des moindres. Felipe de Guevara, ami et conseiller artistique de Charles Quint et de Philippe II, mentionne Patinir dans ses Commentaires sur la peinture (1540) comme l’un des trois plus grands peintres de la région, aux côtés de Rogier van der Weyden et de Jan van Eyck.

Patinir dirigeait un grand atelier avec des assistants à Anvers. Parmi ceux qui subissent la triple influence de Bosch, Matsys et Patinir, on note :

  • Cornelis Matsys (1508-1556), fils de Quinten, qui se mariera avec la fille de Patinir ;
  • Herri met de Bles (1490-1566), actif à Anvers, possible neveu de Patinir ;
  • Lucas Gassel (1485-1568), actif à Bruxelles et à Anvers;
  • Jan Provoost (1465-1529), actif à Bruges et Anvers ;
  • Jan Mostaert (1475-1552), peintre actif à Haarlem ;
  • Frans Mostaert (1528-1560), peintre actif à Anvers ;
  • Jan Wellens de Cock (1460-1521), peintre actif à Anvers ;
  • Matthijs Wellens de Cock (1509-1548), peintre-graveur actif à Anvers ;
  • Jérôme Wellens de Cock (1510-1570), peintre-graveur, qui fonda, avec sa femme, l’entreprise Aux Quatre Vents, probablement le plus grand atelier de gravure au nord des Alpes de l’époque, qui employait Pieter Brueghel l’Aîné.

Cornelis Matsys, L’aveugle guidant l’aveugle (1550). 4,5 x 7,8 cm. Gravure qui a inspiré Pieter Brueghel l’Ancien pour sa propre peinture sur ce thème en 1558.

Il est généralement admis que Matsys a peint les figures de certains paysages de Patinir. D’après l’inventaire de 1574 de l’Escorial, ce fut le cas pour Les tentations de saint Antoine (1520, Prado, Madrid). On est tenté de penser que cette collaboration entre amis a fonctionné dans les deux sens, à savoir que Patinir a réalisé des paysages pour des œuvres de Matsys et à sa demande, une réalité qui met quelque peu à mal le mythe persistant d’une Renaissance présentée comme le berceau de l’individualisme moderne.

Le fait que Matsys et Patinir étaient très proches est confirmé par le fait qu’après la mort prématurée de Patinir, Matsys devient le tuteur de ses deux filles. Il est également intéressant de noter que Gérard David, qui est devenu le principal peintre de Bruges après Memling, est devenu membre de la guilde St. Lucas d’Anvers en 1515 conjointement avec Patinir, ce qui lui a permis d’accéder légalement au marché de l’art anversois, en pleine expansion.

Les historiens de l’art moderne ont tendance à présenter Patinir comme l’« inventeur » de la peinture de paysage, affirmant que pour lui, les sujets religieux n’étaient que des prétextes pour présenter ce qui l’intéressait vraiment, les paysages, tout comme Rubens a peint Adam et Eve uniquement parce qu’il aimait peindre (et vendre) des nus.

C’est plausible pour Rubens, mais assez faux pour Patinir, dont les « beaux » paysages, comme l’a démontré l’historien de l’art Reindert L. Falkenberg, n’auraient été qu’une sorte de tromperie sophistiquée du diable. La beauté du monde, création satanique chez Patinir, n’existe que pour tenter les humains et les faire succomber au péché.

Rencontre avec Albrecht Dürer

Henri Leys, Visite de Dürer à Anvers, 1855, Anvers.

Pourquoi Dürer est-il venu dans les Pays-Bas ? L’une des explications est qu’après la mort de son principal mécène et donneur d’ordre, l’empereur Maximilien Ier, l’artiste serait venu pour faire confirmer sa pension par Charles Quint.

Dürer arrive à Anvers le 3 août 1520 et visite Bruxelles et Malines où il est reçu par Marguerite d’Autriche (1480-1530), tante de Charles Quint. Chargée d’administrer les Pays-Bas bourguignons tant que Charles est trop jeune, elle prête parfois à Érasme une oreille attentive tout en gardant ses distances.

A Malines, Dürer a certainement visité la belle demeure de Jérôme de Busleyden (1470-1517), le mécène qui permettra à Erasme de démarrer en 1517 le « Collège trilingue ». Busleyden était l’ami de l’évêque de Londres, Cuthbert Tunstall (1475-1559), qui le présente à Thomas More (1478-1535).

Lors de son séjour chez Margaret, Dürer a pu admirer un incroyable tableau de sa collection, Le couple Arnolfini (1434) de Jan van Eyck. Marguerite venait d’accorder une pension au peintre vénitien, Jacopo de’ Barbari (1440-1515), diplomate et exilé politique à Malines, qui réalisa un portrait de Luca Pacioli (1445-1514), le franciscain qui fit découvrir Euclide à Léonard et écrivit De Divina Proportione (1509) que Léonard illustra.

De’ Barbari est mentionné par plusieurs de ses contemporains, notamment Dürer, Marcantonio Michiel (1584-1552) et Gérard Geldenhauer (1482-1542). En 1504, de’ Barbari a rencontré Dürer à Nuremberg et ils ont discuté du canon des proportions humaines, un sujet central des recherches de ce dernier. Un manuscrit non publiée du traité de Dürer révèle que l’Italien n’était pas disposé à partager ses découvertes :

En mars 1510, selon les archives, de’ Barbari est au service de l’archiduchesse Marguerite à Bruxelles et à Malines. En janvier 1511, il tombe malade et rédige un testament. En mars, l’archiduchesse lui accorde une pension à vie en raison de son âge et de sa faiblesse. Il meurt en 1516, laissant à l’archiduchesse une série de 23 planches à graver. Mais lorsque Dürer lui demande de lui fournir certains des écrits de de’ Barbari sur les proportions humaines, elle décline poliment sa demande. Le journal de Dürer révèle qu’il était souvent reçu par ses collègues locaux.

A Anvers, « je suis allé voir Quinten Matsys dans sa maison », écrit-il dans son journal. Dans la même ville, il esquisse un portrait de Lucas van Leyden (1489-1533), et réalise le célèbre portrait du vieillard barbu de 93 ans qui servira de modèle à son Saint Jérôme.

Il rencontre au moins trois fois Érasme dont il fait un portrait respirant une complicité mutuelle. Érasme lui passe commande car il a besoin d’un grand nombre de portraits pour les envoyer à ses correspondants dans toute l’Europe. Comme il l’indique dans son journal, Dürer esquisse plusieurs fois Érasme au fusain lors de ces rencontres. Il en tirera un portrait gravé un peu maladroit, réalisé six ans plus tard.

Hans Schwartz, portrait de Dürer, médaillon en bronze, 1520.

A l’occasion de son deuxième mariage, le 5 mai 1521, Patinir invite Dürer. On ne sait pas quand et comment cette amitié a commencé, ou si elle était simplement de circonstance. Le maître de Nuremberg esquisse le portrait de Patinir et l’appelle « der gute Landschaftsmaler » (le bon peintre de paysages), créant ce mot nouveau pour ce qui devient un nouveau genre.

Lors du mariage, il rencontre Jan Provoost (1465-1529), Jan Gossaert (de Mabuse) (1462-1533) et Bernard van Orley (1491-1542), des peintres en vogue à la cour de Malines.

Mais la Mort et l’Avare (1515, Bruges) de Provoost est clairement d’inspiration erasmienne.

Jan Provoost, La Mort et l’Avare, vers 1515, Groeningenmuseum, Bruges.

Le poète, professeur de latin et philologue Cornelis de Schrijver (Grapheus) (1482-1558), collaborateur de l’imprimeur d’Érasme à Louvain et Anvers, Dirk Martens, est une figure qui a pu mettre Dürer en lien avec les peintres d’Anvers, ville dont il est le secrétaire en 1520.

Les imprimeurs et les éditeurs ont joué un rôle clé à la Renaissance, car ils serviront d’intermédiaires entre, d’une part, les intellectuels, les érudits et les savants, et d’autre part, les illustrateurs, les graveurs, les peintres et les artisans. Comme Dürer lui-même, Grapheus était attiré par les idées de la Réforme, dont Luther et Érasme étaient les chefs de file. On sait que Grapheus a acheté à Dürer un exemplaire du De Captivitate (De la captivité babylonienne de l’Église) de Luther, un ouvrage incontournable pour quiconque s’intéressait à l’avenir de la chrétienté.

Comme Érasme et bien d’autres humanistes, Dürer a été l’hôte de Quinten Matsys dans sa fabuleuse maison de la Schuttershofstraat, ornée de décorations italiennes (festons de feuilles, de fleurs ou de fruits) et de grotesques (réseaux décoratifs et symétriques de lignes et de figures).

Nicaise de Keyser, la rencontre Dürer-Matsys (sous le regard de Thomas More et d’Érasme), Anvers.

Une représentation idéalisée de la rencontre Dürer-Matsys (sous le regard de Thomas More et d’Érasme) figure dans un tableau de Nicaise de Keyser (1813-1887) conservé au Musée royal des arts d’Anvers. Une autre scène, un dessin de Godfried Guffens (1823-1901) datant de 1889, montre l’échevin anversois Gérard van de Werve recevant Albrecht Dürer qui lui est présenté par Quinten Matsys.

Lorsque Charles Quint revint d’Espagne et visita Anvers, Grapheus écrivit un panégyrique pour saluer son retour. Mais en 1522, il est arrêté pour hérésie, emmené à Bruxelles pour y être interrogé et emprisonné. Il perd alors son poste de secrétaire. En 1523, il est libéré et retourne à Anvers, où il devient professeur de latin. En 1540, il redevient secrétaire de la ville d’Anvers. La propre sœur de Quentin Matsys, Catherine, et son mari ont été condamnés à mort à Louvain en 1543 pour ce qui était devenu le délit capital de lecture de la Bible depuis 1521 : il a été décapité, elle aurait été enterrée vivante sur la place devant l’église.

A cause de leurs convictions religieuses, les enfants de Matsys quittent Anvers et partent en exil en 1544. Cornelis finira ses jours à l’étranger.

5. Le lien avec Erasme

En 1499, Thomas More et Érasme se rencontrent à Londres. Leur rencontre initiale s’est transformée en une amitié à vie, puisqu’ils ont continué à correspondre régulièrement. A cette époque, ils ont collaboré à la traduction en latin et à l’impression de certaines œuvres du satiriste assyrien Lucien de Samosate (vers 125-180 après J.-C.), surnommé à tort « le Cynique ».

Érasme a traduit le texte satirique de Lucien, Sur ceux qui sont aux gages des grands, et l’a fait envoyer à son ami Jean Desmarais, professeur de latin à l’Université de Louvain et chanoine à l’église Saint-Pierre de cette ville.

Lucien, dans son texte, attaque l’état d’esprit des érudits qui vendent leur âme, leur esprit et leur corps au pouvoir dominant. Il en cite, fier de lui, disant :

Dans un véritable manifeste contre la servitude volontaire, anticipant celui de La Boétie, Lucien, qui pardonne d’abord ceux qui se soumettent par pure nécessité alimentaire, s’en prend à leur fantasme pervers comme cause de leur capitulation :

C’est en 1515 à Anvers, lorsque Thomas More est envoyé en mission diplomatique par le roi Henri VIII pour régler d’importants litiges commerciaux internationaux à Bruges, qu’Erasme lui présente son ami Pieter Gillis (1486-1533) (latinisé en Petrus Ægidius), compagnon humaniste et secrétaire de la ville d’Anvers. Gillis, qui avait débuté à dix-sept ans comme correcteur d’épreuves dans l’imprimerie de Dirk Martens à Louvain et Anvers, connaît Érasme depuis 1504. L’humaniste lui conseille de poursuivre ses études et ils restent en contact. L’imprimeur Martens a édité à Louvain plusieurs livres d’humanistes, notamment ceux de Denis le Chartreux (1401-1471) et De inventione dialectica (1515) de Rudolphus Agricola, le manuel d’enseignement supérieur le plus largement acheté et utilisé dans les écoles et les universités de toute l’Europe. Tout comme More et Érasme, Gilles était un admirateur et disciple d’Agricola, une figure emblématique de l’école des Frères de la Vie commune de Deventer. Grand pédagogue, musicien, facteur d’orgues d’églises, poète en latin et en langue vernaculaire, diplomate, boxeur et, vers la fin de sa vie, érudit en hébreu, Agicola, l’enseignant préféré d’Erasme, était la source d’inspiration de toute une génération. La maison de Gillis à Anvers était également un lieu de rencontre important pour les humanistes, les diplomates et les artistes de renommée internationale. Quinten Matsys y est également un invité de marque. Enfin, c’est Gillis qui recommande à la cour d’Angleterre le peintre Hans Holbein le Jeune, le jeune prodige qui avait illustré l’Éloge de la folie d’Érasme. Du coup il sera reçu outre-manche par Thomas More avec grand enthousiasme. Son frère Ambrosius Holbein (1494-1519) illustrera plus tard l’Utopie de More.

6. L’Utopie de Thomas More

Pages de l’Utopie, avec l’alphabet des utopiens inventé en réalité par Pieter Gillis.

Gillis partage avec More et Érasme une grande sensibilité à la justice, ainsi qu’une sensibilité typiquement humaniste vouée à la recherche de sources de sagesse plus fiables. Il est avant tout connu comme un personnage apparaissant dans les premières pages de l’Utopie, lorsque Thomas More le présente comme un modèle de civilité et un humaniste à la fois plaisant et sérieux :

Porte d’entrée baroque de Den Spieghel, Anvers.

L’oeuvre la plus célèbre de Thomas More est bien sûr l’Utopie, composée en deux volumes.

Il s’agit de la description d’une île fictive qui n’était pas gouvernée par une oligarchie comme la plupart des États et empires occidentaux, mais qui était gouvernée sur la base des idées du bien et du juste que Platon a formulées dans son dialogue, La République.

Alors que l’Éloge de la folie d’Érasme appelait à une réforme de l’Église, l’Utopie de More (écrit en partie par Erasme), une autre satire de la corruption, de l’avidité, de la cupidité et des échecs qu’ils voyaient autour d’eux, appelait à une réforme de l’État et de l’économie.

L’idée du livre est venue à Thomas More alors qu’il séjournait dans la résidence anversoise de Gillis, Den Spieghel, en 1515.

Le premier volume, commence par une correspondance entre More et d’autres personnes, dont Pieter Gillis. De retour en Angleterre en 1516, l’humaniste anglais rédige l’essentiel de l’ouvrage.

Entre décembre 1516 et novembre 1518, quatre éditions de l’Utopie furent composées par Erasme et Thomas More et paraîssent en décembre 1516 chez l’éditeur Dirk Martens à Louvain. Avec le texte, une carte gravée sur bois de l’île d’Utopie, des vers de Gillis et l’« alphabet utopique » que ce dernier invente pour l’occasion, des vers de Geldenhouwer, historien et réformateur lui aussi éduqué par les Frères de la Vie commune de Deventer, des vers de Grapheus ainsi que l’épître de Thomas More dédicaçant l’ouvrage à Gillis. Plusieurs années après la mort de More et d’Érasme, en 1541, Grapheus, avec Pieter Gillis, publia son Enchiridio Principis Ac Magistratus Christiani.

7. Pieter Gillis et le « Diptyque de l’amitié »

Quinten Matsys, double portrait d’Erasme et Pieter Gillis.

Outre les triptyques et les peintures religieuses, Matsys excellait dans les portraits. L’une des plus belles oeuvres de Matsys est le double portrait d’Érasme et de son ami Gillis, peint en 1517.

Ce diptyque de l’amitié devait servir de visite « virtuelle » à leur ami anglais Thomas More à Londres et ils ont demandé à Quinten Matsys de réaliser les deux tableaux, car il était le meilleur peintre de la place. Le portrait d’Érasme fut le premier à être achevé. Celui de Gillis était constamment retardé parce qu’il tombait malade entre les séances de pose. Les deux hommes, dans leur correspondance, avaient parlé de ce double portrait à Thomas More, ce qui n’était peut-être pas une bonne idée, car More les interrogeait constamment sur l’état d’avancement des oeuvres et devenait très impatient de recevoir ce cadeau. Les deux oeuvres furent finalement achevées et envoyées à More alors qu’il se trouvait à Calais. Bien qu’ils soient représentés sur des panneaux distincts, les deux hommes érudits et cultivés sont présentés dans un espace d’étude continu. Si l’on regarde les deux tableaux côte à côte, on constate que Matsys a astucieusement maintenu la bibliothèque derrière les deux personnages, ce qui donne l’impression que les deux hommes représentés dans les deux panneaux distincts occupent la même pièce et se font face.

Érasme est occupé à écrire et Pieter Gillis montre les Antibarbari, un livre qu’Erasme préparait pour publication, tandis qu’il tient une lettre de More dans sa main gauche. La présentation d’Erasme dans son étude fait écho aux représentations de Saint Jérôme qui, avec sa traduction de la Bible, est un exemple pour tous les humanistes et dont Erasme venait de publier l’oeuvre. Il est intéressant de regarder les livres sur les étagères à l’arrière-plan.

  • Sur l’étagère supérieure du tableau d’Érasme se trouve un livre portant l’inscription Novum Testamentum Graece, la première édition du Nouveau Testament en grec publiée par Érasme en 1516.
  • L’étagère inférieure contient un tas de trois livres.
    –Le livre du bas porte l’inscription Jérôme, qui fait référence aux éditions de l’humaniste des oeuvres de ce Père de l’Eglise ;
    –le livre du milieu porte l’inscription Lucien, en référence à la collaboration entre Érasme et Thomas More dans la traduction des Dialogues de Lucien.
    –L’inscription sur le livre au sommet des trois est le mot Hor, qui se lisait à l’origine Mor. La première lettre a probablement été modifiée lors d’une restauration ancienne, car outre le fait que Mor soit les premières lettres du nom de famille de Thomas More, elles font certainement référence aux essais satiriques écrits par Érasme alors qu’il séjournait chez Thomas More à Londres en 1509 et intitulés Encomium Moriae (Éloge de la folie).

Nous voyons Érasme en train d’écrire un livre. Cette représentation a fait l’objet d’une attention particulière, car les mots que l’on voit sur le papier sont une paraphrase de l’Épître aux Romains de saint Paul, l’écriture étant une reproduction soignée de celle d’Érasme, et la plume de roseau qu’il tient est connue pour être le moyen d’écriture favori d’Érasme.

En y regardant de plus près, dans l’ombre, on distingue une bourse dans les plis de la cape d’Érasme. Il se peut qu’Érasme ait voulu que l’artiste l’inclue pour illustrer sa générosité. Erasmus et Gillis ont tenu à informer Thomas More qu’ils avaient partagé le coût du tableau parce qu’ils voulaient qu’il s’agisse d’un cadeau de tous les deux.

Thomas More a fait part de sa grande satisfaction à propos de ces portraits dans de nombreuses lettres, les peintures étant exécutées « avec une si grande virtuosité que tous les peintres de l’Antiquité pâlissent en comparaison », tout en avouant une fois un peu après qu’il aurait préféré son image taillée dans la pierre (dans une incarnation qu’il estimait moins périssable).

8. Le lien avec Léonard de Vinci (I)

Plusieurs tableaux indiquent de façon incontestable que Matsys et son entourage avaient des connaissances approfondies et s’inspiraient en partie des peintures et dessins de Léonard de Vinci, sans nécessairement saisir pleinement l’intention scientifique et philosophique de l’auteur. C’est clairement le cas de la Vierge à l’Enfant du musée de Poznan (1513, Pologne), qui présente littéralement, devant un paysage de montagne de style Patinir, la pose gracieuse et aimante de Marie tenant le Christ dans ses bras, ce dernier embrassant l’agneau, presqu’une une copie de Sainte Anne et la Vierge de Léonard de Vinci, une oeuvre qu’il commence en 1503 et qu’il apporte à Amboise en France en 1517. Comme nous l’avons déjà dit, on ne sait pas comment cette image a pu atteindre le maître, qu’il s’agisse d’estampes, de dessins ou de contacts plus personnels.

Quinten Matsys, Triptyque de la Déploration du Christ, Bruxelles.

Un deuxième exemple se trouve dans le Triptyque de la Déploration du Christ (1508-1511).

La scène centrale du triptyque ouvert, qui rappelle La descente de croix de Rogier van der Weyden (1435, Museo del Prado, Madrid), est soutenue par le paysage. Le drame religieux est étudié en détail et mis en scène de manière harmonieuse. En même temps, Matsys respecte la grande importance des croyants pour la narration et la description. Si la scène est propice à la réflexion et à la prière, Matsys déploie également la science du contraste. Si certains personnages plus rustres, notamment les têtes orientales, ont pu être inspirés par des visages de marins et de marchands qu’il a pu croiser dans le port, les traits de ceux qui sont frappés par la douleur et le chagrin sont plein de grâce.

Détail de la Déploration.

Dans le panneau du milieu, nous ne voyons pas la souffrance, mais la lamentation après la souffrance. Il dépeint le moment où Joseph d’Arimathie vient demander à la Vierge la permission d’enterrer le corps du Christ. Derrière l’action centrale se trouve la colline du Golgotha, avec ses quelques arbres, la croix et les voleurs crucifiés.

Le panneau de gauche montre Salomé présentant la tête de Jean-Baptiste à Hérode le Grand, roi de Judée, Etat client de Rome.

Le panneau de droite est une scène d’une extraordinaire cruauté, représentant saint Jean, dont le corps est plongé dans un chaudron d’huile bouillante. Le saint, nu jusqu’à la taille, semble presque angélique, comme s’il ne souffrait pas. Autour de lui, une foule de visages sadiques, de vilains rustres aux vêtements criards. La seule exception à cette règle est la figure d’un jeune Flamand, peut-être une représentation du peintre lui-même, qui observe la scène du haut d’un arbre.

Quant aux visages des personnages qui entourent Saint Jean Baptise, tout comme ceux qui chauffent le chaudron, ils proviennent directement du dessin de Léonard de Vinci intitulé Les cinq têtes grotesques (vers 1494, Chateau de Windsor, Angleterre). L’ironie et l’humour flamands ont fait bon accueil à ceux de Léonard !

Léonard de Vinci, Cinq têtes grotesques, Windsor Castle, Londres.

Chez Léonard, les visages semblent même éclater dans un rire hilarant, en se regardant les uns les autres et en regardant la figure couronnée au centre. Les feuilles de cette couronne ne sont pas celles des lauriers qui célèbrent les poètes et les héros, mais celles… d’un chêne.

A cette époque, le pape anti-humaniste et belliciste qui triomphait à Rome était Jules II, que Rabelais a mis en enfer en train de vendre des petits pâtés. Jules était membre d’une puissante famille de la noblesse italienne, la maison Della Rovere, littéralement « du chêne »…

C. La science erasmienne du grotesque

1. Dans la peinture religieuse

L’utilisation de têtes grotesques, exprimant les basses passions qui submergent et dominent les personnes malveillantes, était une pratique courante dans les peintures religieuses pour donner vie et contraste dans les oeuvres. En 1505, Dürer se rend à Venise et dans la ville universitaire de Bologne pour s’initier à la perspective. Il se rend ensuite plus au sud, à Florence, où il découvre les oeuvres de Léonard de Vinci et du jeune Raphaël, puis à Rome.

Albrecht Dürer, Le Christ parmi les docteurs, Madrid.

Le Christ parmi les docteurs (1506, Collection Thyssen Bornemisza, Madrid), a été peint à Rome en cinq jours et reflète l’influence éventuelle des grotesques de Léonard.

Dürer était de retour à Venise au début de l’année 1507 avant de retourner à Nuremberg la même année. Le Christ portant la croix de Jérôme Bosch (après 1510, Gand) est un autre exemple célèbre. La tête du Christ est entourée d’un groupe dynamique de « tronies » ou visages grotesques.

Bosch s’est-il inspiré de Léonard et de Matsys, ou est-ce l’inverse ? Si la composition peut sembler chaotique à première vue, sa structure est en réalité très rigide et formelle. La tête du Christ est placée précisément à l’intersection de deux diagonales. La poutre de la croix forme une diagonale, avec la figure de Simon de Cyrène aidant à porter la croix en haut à gauche, et avec le « mauvais » meurtrier en bas à droite.

L’autre diagonale relie l’empreinte du visage du Christ sur le suaire de Véronique, en bas à gauche, au voleur pénitent, en haut à droite.

Quinten Matsys, Ecce Homo (1526, Venise).

Il est attaqué par un charlatan diabolique ou un pharisien et un moine diabolique, allusion évidente de Bosch au fanatisme religieux de son époque.

Les têtes grotesques rappellent les masques souvent utilisés dans les jeux de la passion ainsi que les caricatures de Léonard de Vinci.

En revanche, le visage du Christ, modelé avec douceur, est serein. Il est le Christ souffrant, abandonné de tous et qui triomphera de tous les maux du monde. Cette représentation s’inscrit parfaitement dans les idées de la Devotio Moderna.

Quinten Matsys, dans son Ecce Homo’s (1526, Venise, Italie), se base clairement sur la tradition de Bosch.

2. Les avares, les banquiers, les receveurs d’impôts et les agents de change, la lutte contre l’usure

Quinten Matsys, Le contrat de vente, 1515, Berlin. Une bonne « affaire “ entre banquiers, avocats, théologiens et malfaiteurs d’un côté, et un fou de l’autre, peut-être un contrat pour une indulgence ?

La dénonciation satirique par Matsys de l’usure et de la cupidité est directement liée à la critique religieuse, philosophique, sociale et politique d’Érasme et de More.

Marlier, dans une description magistrale, met en lumière comment les usuriers et les spéculateurs sont devenus à Anvers les acteurs dominants de la vie économique de l’époque, une situation qui n’est pas sans rappeler la situation mondiale actuelle :

Quinten Matsys, Les usuriers (et leurs victimes), 1520, Galleria Doria Pamphilj, Rome.

Manillas.

A cela ajoutez le fait que les Fugger et les Welser s’cinvestissent massivement dans le commerce d’esclaves en provenance d’Afrique.

Les Fugger utilisent leurs mines d’Europe de l’Est et d’Allemagne pour produire des manillas (bracelets), des objets d’échange en métal qui sont entrés dans l’histoire comme « monnaie de traite » en raison de leur utilisation sur les côtes de l’Afrique de l’Ouest.

Les Welser, qui se concentrent sur les épices et le commerce de textile, ont tenté de leur coté d’établir une colonie dans ce qui est aujourd’hui le Venezuela (Nom espagnol dérivé de l’italien Venezziola, « petite Venise », devenue Welserland) et ont expédié plus de 1 000 Africains réduits en esclavage vers l’Amérique.

Pendant ce temps, dans les maisons des citoyens prospères d’Augsbourg, des esclaves indiens étaient forcés de travailler pour leurs « maîtres ».

Carl Ludwig Friedrich Becker, Jakob Fugger brûle les reconnaissances de dette de Charles Quint, 1866.

D’après le site officiel de la famille Fugger, l’histoire selon laquelle Anton Fugger aurait jeté les reconnaissances de dettes de ce dernier dans le feu en 1530, sous les yeux de Charles Quint, afin de renoncer généreusement au remboursement de crédits, est une pure fiction.

Mais il a accordé au nouvel empereur une petite réduction de dette (haircut). En échange, Charles Quint renonce à son projet de « loi impériale sur les monopoles », qui aurait considérablement réduit le champ d’action des banques et des maisons de commerce du Saint Empire romain germanique.

Selon Richard Ehrenberg, chercheur sur les Fugger, l’histoire concernant Anton n’est apparue qu’à la fin du XVIIe siècle, sans doute pour attester de sa loyauté envers l’empereur.

Thomas More et Érasme ont dénoncé cette montée brutale des abus financiers prédateurs et criminels dans l’Utopie.

Sans refuser l’essor du capitalisme entrepreneurial moderne, Érasme condamne sans façons les abus d’un capitalisme financier totalement débridé :

Les fonctionnaires, plaide-t-il dans son Éducation d’un prince chrétien (1516), écrit pour éclairer le jeune Charles Quint qui ne l’a jamais lu, doivent être recrutés sur la base de leur compétence et de leur mérite, et non en raison de leur nom glorieux ou de leur statut social. Pour Érasme, (s’exprimant de façon satirique par la bouche de la Folie) :

Quinten Matsys, Collecteurs d’impôts, fin des années 1520.

On peut, comme l’affirme Silver, sur la base de ce qui est écrit dans les registres représentés dans cette oeuvre et du fait que la collecte des impôts était confiée à des particuliers, réattribuer au tableau de Matsys, désigné jusqu’à récemment comme Les usuriers, la description plus « factuellement exacte » de Les receveurs d’impôts.

Cependant, force est de constater que cela ne change rien au fait que le sujet de cette oeuvre semble correspondre à ce que dénonce un vieux proverbe de l’époque :

Alors que le clerc municipal, à gauche, semble « raisonnable », puisque son visage n’est pas « grotesque », l’homme assis derrière, celui qui a extorqué l’impôt au peuple en s’engraissant au passage, dans une étrange rotation de son bras protégeant une bourse en cuir, montre la face grotesque et laide de la cupidité, justifiée par ce qu’il a déclaré et qui a été consigné dans les registres officiels.

La complaisance entre les deux hommes, l’un faisant le mal, l’autre fermant les yeux devant des pratiques innommables, est la véritable laideur de l’histoire. Les agents de change ou changeurs de monnaie, admet Silver, ont souvent joué le même rôle que les banquiers, citant l’historien de l’économie Raymond de Roover.

De plus, la quatrième canaille non représentée, le meunier (cible des peintures de Bosch et de Brueghel), était souvent fustigée parce que le prix des céréales devenait un point sensible à répétition dans les époques de fluctuation des prix des matières premières, comme c’était le cas à cette période.

Étant donné que le pillage financier prévalait après les années 1520, de telles dénonciations satiriques de la cupidité financière ne pouvaient que devenir très populaires. Le sujet est repris presque immédiatement par le fils du peintre, Jan Matsys (1510-1575), copié presque à l’identique par Marinus van Reymerswaele (1490-1546) et par Jan Sanders van Hemessen (1500-1566).

Le Banquier et sa femme

Quinten Matsys, Le banquier et sa femme, 1514, Louvre, Paris.

Lorenzo Lotto, Jacob Fugger, 1505.

Dans une version plus « civilisée » de cette métaphore, sur le même thème, on trouve le célèbre Banquier (changeur ou prêteur) et sa femme de Matsys (1514, Louvre, Paris).

Dans un chapitre de son livre Les primitifs flamands intitulé Les héritiers des fondateurs, l’historien d’art Erwin Panofsky considère cette oeuvre comme une « reconstruction » d’une « oeuvre perdue de Jan van Eyck (un ‘tableau avec des figures à mi-corps, représentant un patron faisant ses comptes avec son employé’), que Marcantonio Michiel prétend avoir vue à la Casa Lampugnano de Milan ».

Soulignons de nouveau qu’il ne s’agit pas ici d’un double portrait d’un banquier et sa femme, mais d’un seule métaphore.

Tandis que le banquier (dans le même geste que Jacob Fugger sur le tableau de Lorenzo Lotto) vérifie si le poids du métal des pièces correspond bien à leur valeur nominale, sa femme, qui tourne les pages d’un livre d’heures, jette un regard triste sur les activités cupides de son mari visiblement malheureux.

En 1963, Georges Marlier écrivait :

Le banquier a, en plus de la balance qu’il utilise, fixé une paire de balances au mur derrière lui. Pour les humanistes chrétiens, le poids de la richesse matérielle est à l’opposé de celui de la richesse spirituelle. Dans le Jugement dernier de Van der Weyden à Beaune, le peintre montre ironiquement un ange pesant les âmes ressuscitées, envoyant les plus lourdes d’entre elles… en enfer.

D’autres supposent que la femme du banquier n’est pas complètement insensible à toutes les pièces de monnaie sur la table, mais que l’attention de ses yeux se porte davantage sur les mains de son mari que sur les objets posés sur la table. Piété ou plaisir de la richesse ? Un fruit sur l’étagère (pomme ou orange), juste au-dessus de son mari, pourrait être une référence au fruit défendu mais la bougie éteinte sur l’étagère derrière elle rappelle la brièveté des plaisirs terrestres.

Marinus van Reymerswaele, Le banquier et sa femme.

Lorsque Marinus van Reymerswaele reprend ce thème (ci-dessus), la tentation de la femme pour l’argent sur la table semble encore plus grande.

Miroir bombé

Quinten Matsys, Le banquier et sa femme, détail du miroir bombé, Louvre, Paris.

On peut supposer que le miroir convexe (bombé), posé au premier plans sur la table du couple, opère comme une « mise en abîme » (une « pièce dans la pièce » ou « un tableau dans le tableau »). On y voit un homme (le banquier ?), lisant lui-même un livre (religieux ?).

Le miroir ne montre pas nécessairement un espace réel existant mais peut très bien représenter une séquence temporelle imaginaire en dehors de l’espace-temps de la scène principale. Il peut montrer le banquier dans sa vie future, libéré de la cupidité, lisant un livre religieux avec une grande ferveur.

Si l’utilisation d’images de miroirs convexes (dont les lois optiques ont été décrites par des scientifiques arabes comme Alhazen et étudiées par des franciscains d’Oxford comme Roger Bacon) rappelle à la fois le tableau représentant le couple Arnolfini de Van Eyck (1434, National Gallery, Londres) et celui de Petrus Christus (1410-1475) Orfèvre dans son atelier ou Saint Eligius (1449, Metropolitan Museum of Art, New York), la peinture de Matsys, qui cherche à rendre hommage au grand Van Eyck, est une création très réussie en son genre.

La bonne nouvelle est que, jusqu’à présent, l’hypothèse la plus généralement retenue quant à la signification de cette peinture est qu’il s’agit d’une œuvre religieuse et moralisante, sur le thème de la vanité des biens terrestres en opposition aux valeurs chrétiennes intemporelles, et d’une dénonciation de l’avarice en tant que péché capital.

Sur le plan du contenu, le tableau pourrait également être lié à un thème courant à l’époque, à savoir La vocation de saint Matthieu.

Le passage ci-dessus est probablement autobiographique en ce sens qu’il décrit l’appel de Matthieu à suivre Jésus en tant qu’apôtre. Comme nous le savons, saint Matthieu a répondu positivement à l’appel de Jésus et est devenu l’un des douze apôtres.

Selon l’Évangile, le nom de Matthieu était à l’origine Lévi, un collecteur d’impôts au service d’Hérode et donc peu populaire. Les Romains obligeaient le peuple juif à payer des impôts. Les collecteurs d’impôts étaient connus pour tromper le peuple en demandant plus que ce qui était exigé et en empochant la différence. Bien sûr, une fois que Lévi a accepté l’appel à suivre Jésus, il a été gracié et a reçu le nom de Matthieu, qui signifie « don de Yahvé ».

Ce thème ne pouvait évidemment que plaire à Érasme, puisqu’il n’insiste pas sur la punition, mais sur la transformation positive pour le mieux.

Marinus van Reymerswaele, La vocation de Saint Matthieu, 1530, Madrid.
Jan van Hemessen, La vocation de Saint Matthieu, 1536, Munich.

Tant Marinus van Reymerswaele (en 1530) que Jan van Hemessen (en 1536), qui ont copié Matsys après sa mort et s’en sont inspirés, ont repris le sujet dans La vocation de Saint-Matthieu. Dans le tableau de Van Hemessen, on voit également, comme dans l’œuvre de Matsys, la femme du collecteur d’impôts qui se tient devant, elle aussi la main sur un livre ouvert.

3. Le lien avec Da Vinci (II)

Léonard de Vinci, Cinq visages grotesques, Windsor.
Quinten Matsys, détail du Triptique de la Déploration, Bruxelles.

Pour résumer, jusqu’ici, trois éléments de l’oeuvre de Matsys nous ont permis d’établir ses liens approfondis avec l’Italie et Léonard.

  1. Sa bonne connaissance de la perspective, en particulier de celle de Piero della Francesca, comme le démontre la voûte en marbre de style italien apparaissant dans le Triptyque de Saint Anne (Bruxelles)
  2. Sa reprise des têtes grotesques de Léonard, dans les sadiques à l’oeuvre dans le Triptyque de la Déploration du Christ (Anvers)
  3. Sa reprise de la pose de la Vierge de la Sainte Anne et la Vierge de Léonard, dans sa Vierge et l’enfant (Poznan, Pologne).

Comment cette influence a pu s’établir reste entièrement à élucider. Plusieurs hypothèses, qui peuvent d’ailleurs se compléter, sont permises :

  1. Il a pu échanger avec d’autres artistes qui eux avaient effectué de tels voyages et avaient pu établir des contacts en Italie. La question de savoir si Dürer, qui avait ses propres contacts en Italie, aurait servi d’intermédiaire est une autre hypothèse à explorer. Certains dessins anatomiques de Dürer auraient été réalisés d’après Léonard. Jacopo de’ Barbari avait réalisé un portrait de Luca Pacioli, le frère franciscain qui avait aidé Léonard à lire Euclide en grec. Dürer avait rencontré Barbari à Nuremberg, mais, comme nous l’avons vu plus haut, leurs relations se sont dégradées.
  2. Assez jeune, il s’est rendu, soit en Italie (Milan, Venise, etc.) où il a pu établir, soit un contact direct avec Léonard, soit avec un ou plusieurs de ses élèves.
  3. Il a pu voir des gravures réalisées et diffusées par des artistes italiens et du Nord. Si les dessins et manuscrits originaux ont été copiés et vendus par Melzi, l’élève de Léonard, après la mort de son maître à Amboise en 1519, l’influence de Léonard sur Matsys apparaît dès 1507.
Albrecht Dürer, étude anatomique d’après Léonard, carnets de Dresden.

L’oeuvre de Léonard intéressait toute l’Europe. Par exemple, une réplique grandeur nature de la fresque de la Cène de Léonard est achetée en 1545 par l’abbaye des Norbertins de Tongerlo. Andrea Solario (1460-1524), élève de Léonard de Vinci, aurait créé l’oeuvre avec d’autres artistes. Selon des recherches récentes, il semble que Léonard ait peint lui-même certaines parties de cette réplique.

Réplique grandeur nature de la fresque de la Cène de Léonard de Vinci, réalisée avant la mort du maître, appartenant à l’abbaye de Tongerlo en Belgique depuis 1545.

Le professeur Jean-Pierre Isbouts et une équipe de scientifiques de l’institut de recherche Imec ont examiné la toile à l’aide de caméras multispectrales, qui permettent de reconstituer les différentes couches d’une peinture et de distinguer les restaurations de l’original. Selon les chercheurs, un personnage attire particulièrement l’attention. Jean, l’apôtre à la gauche de Jésus, est peint avec la technique spéciale du « sfumato ». Il s’agit de la même technique que celle utilisée pour peindre la Joconde, et que seul Léonard maîtrisait, affirme Isbouts.

Joos van Cleve, la Cène, 1520-1525).

De même, Joos Van Cleve, dans la partie inférieure de sa Déploration (1520-1525), reprend la composition de la Cène de Léonard, ce qui montre bien que l’image était connue de la plupart des peintres du Nord.

Enfin, comme le souligne Silver, l’une des cinq têtes grotesques de Léonard, inversée par rapport à l’original, réapparaît pour le vieillard dans le Couple mal assorti de Matsys, plus tard ! Le fait qu’elle apparaît en image miroir s’expliquerait si Matsys l’a vue en gravure. En imprimant sa plaque, l’image gravée apparaît en effet en négatif par rapport à l’original.

Mais aussi une étude de Léonard de Vinci d’une tête (non grotesque) d’apôtre pour la Cène, présente des caractéristiques proches de celles utilisées par Matsys.

Léonard, étude pour un apôtre.

4. L’art du grotesque per se

Portrait probable du jeune Léonard, étude de Verrocchio pour son David.

Le travail de Léonard de Vinci sur les « têtes grotesques » date au moins du début de la période milanaise (années 1490), lorsqu’il a commencé à chercher un modèle pour peindre « Judas » dans la fresque de la Cène (1495-1498).

Léonard se serait inspiré de vraies personnes de Milan et des environs pour créer les personnages du tableau. Lorsque le tableau est presque terminé, Léonard n’a toujours pas de modèle pour Judas. On dit qu’il a traîné dans les prisons et avec les criminels milanais pour trouver un visage et une expression appropriés pour Judas, le quatrième personnage en partant de la gauche et l’apôtre qui a fini par trahir Jésus.

Léonard conseillait aux artistes d’avoir toujours un carnet de notes pour dessiner les gens « se disputant, riant ou se battant ». Il prenait note des visages bizarres sur la piazza. Dans une note où il explique comment dessiner des inconnus, il ajoute,

Lorsque le prieur du couvent se plaint à Ludovic Sforza de la « paresse » de Léonard qui erre dans les rues à la recherche d’un criminel pour représenter Judas, Léonard répond que s’il ne trouve personne d’autre, le prieur sera un modèle idéal… Pendant l’exécution du tableau, l’ami de Léonard, le mathématicien franciscain Luca Pacioli, est dans les parages et en contact avec le maître.

Pour ce dernier, toujours désireux d’explorer et de capter la dynamique des contrastes de la nature, l’exploration de la laideur n’est pas seulement un jeu, mais inhérente au rôle de l’artiste : « Si le peintre souhaite voir des beautés qui l’enchanteraient », écrit-il dans son carnet,

La chercheuse italienne Sara Taglialagamba note que le grotesque, qui est anormal ou « hors norme », n’est pas conçu par Léonard « pour s’opposer à la beauté », mais comme « l’opposé de l’équilibre et de l’harmonie ».

Les difformités qui caractérisent les figures de Léonard touchent aussi bien les hommes que les femmes, sont présentes chez les jeunes et les vieux (bien qu’elles se concentrent surtout sur ces derniers), n’épargnent aucune partie du corps et sont souvent combinées pour donner aux sujets des apparences encore plus bestiales.

Géométrie des proportions humaines

Albrecht Dürer, page des Quatre Livres sur la proportion de l’Homme.

De son côté, Dürer, aujourd’hui accusé de « profilage racial », a pris très au sérieux l’étude du canon des proportions humaines, considérées, notamment avec la découverte du livre De Architectura de Vitruve, comme offrant la clé des bonnes proportions pour aussi bien la peinture que l’architecture et l’urbanisme.

Dürer a mesuré de façon systématique toutes les parties du corps humain afin d’établir des relations harmoniques entre elles. Les variations des proportions des visages et des corps, conclut-il, obéissent aux variations générées par des projections géométriques. Elles ne changent pas en termes d’harmonie mais apparaîtront différentes, voire grotesques, lorsqu’elles seront projetées sous un angle particulier.

Léonard et Dürer, et plus tard Holbein le Jeune dans son tableau Les Ambassadeurs (1533, National Gallery, Londres), sont passés maîtres dans la science des « anamorphoses », c’est-à-dire des projections géométriques à partir d’angles tangents qui rendent une image difficilement reconnaissable pour le spectateur qui regarde directement la surface plane, alors que l’image peut être comprise lorsqu’elle est regardée sous cet angle surprenant.

Léonard, anamorphose.

Le fait que des maîtres produisant de belles formes agréables comme Léonard ou Matsys se lancent soudainement dans des caricatures délirantes peut sembler troublant, alors qu’il ne devrait pas en être ainsi.

Toute caricature est basée sur une pensée métaphorique, comme tout grand art.

L’art de la Renaissance est souvent considéré comme ordonné et rassurant, mais les grotesques ne font que perpétuer l’art des gargouilles des bâtisseurs de cathédrales et les « monstres » en marge de tant de manuscrits enluminés que Bosch invitait à mettre en avant, anticipent ceux de François Rabelais, de Francesco Goya et de James Ensor.

Ses têtes sont tellement déformées et hors des normes habituelles qu’elles sont qualifiées de « grotesques ». Elles peuvent nous faire frémir et faire grincer des dents, mais également nous faire sourire lorsque nous acceptons, à contrecoeur et retenant notre irritation, de regarder de haut nos propres imperfections ou celles de nos bien-aimés que nous préférons ne pas voir. Soyons honnêtes. Nous sommes si loin des images que nous voyons dans les magazines et sur les écrans et que nous prenons pour la réalité.

Dans l’Eloge de la Folie d’Érasme, le narrateur (la Folie personnifiée) identifie d’abord, parmi de nombreux autres accomplissements, son propre rôle de premier plan dans la réalisation de choses qui, avec la logique, la raison, la sagesse formelle et l’intellect purs, échoueraient, comme les actes ridicules requis pour parvenir à la reproduction humaine.

Attention, avertit la Folie, si tout le monde était sage et dépourvu de folie, le monde serait bientôt dépeuplé !

5. La métaphore du « Couple mal assorti »

Quinten Matsys, Le couple mal assorti, Washington.

Si Erasme dénonce avec une ironie mordante la corruption et la folie des rois, des papes, des ducs et des princes, il expose également avec une ironie sans concession la corruption qui touche l’homme de la rue, par exemple les hommes plus âgés qui abandonnent leur épouse pour se mettre en ménage avec des femmes plus jeunes, « une chose si répandue, regrette la Folie, qu’elle est presque un sujet de louange ». La folie, avec une ironie satirique, se félicite de l’excellent travail qu’elle accomplit en offrant quelques gros grains aux seniors aussi bien homme que femme :

La formation de couples inégaux dans l’histoire littéraire remonte à l’Antiquité, lorsque Plaute, poète comique romain du IIIe siècle avant J.-C., déconseillait aux hommes âgés de faire la cour à des femmes plus jeunes. Erasme ne fait que reprendre un thème de la littérature satirique, notamment La Nef des fous, qui dans son 52e chapitre, combinant l’envie et la cupidité, aborde le thème du « mariage pour l’argent ».

Outre l’Eloge de la folie, Érasme consacre en 1529, dans des dialogues qu’il écrivait pour enseigner le latin aux enfants, un Colloque intitulé Le mariage qui n’en est pas un, ou l’union mal assortie. (Extrait, voir encadré)

Ce thème érasmien des « amants mal assortis » est devenu très populaire. Selon l’historien de l’art Max J. Friedlander, Matsys a été le premier à propager ce thème dans les Pays-Bas. Matsys dépeint ce thème en montrant un homme plus âgé qui s’éprend d’une femme plus jeune et plus belle. Il la regarde avec adoration, sans s’apercevoir qu’elle lui vole sa bourse. En réalité, la laideur grotesque de l’homme, aveuglé par son désir pour la jeune femme, correspond à la laideur de son âme. Celle-ci, aveuglée par sa cupidité, apparaît superficiellement comme une « gentille » fille, mais abuse en réalité de l’imbécile naïf.

De dehors, le spectateur s’aperçoit rapidement que l’argent qu’elle vole au vieux fou va directement dans les mains du bouffon qui se tient derrière elle et dont le visage exprime à la fois la luxure et la cupidité. La morale de la fin, c’est que tout le gain ne va ni à lui ni à elle, mais à la folie elle-même (Le Bouffon) !

Une situation qui n’est pas sans rappeler le tableau de Bosch de 1502, L’escamoteur (1475, St Germain-en-Laye). Le tableau de Matsys pose la question de la « corruption mutuelle assurée », où, comme en géopolitique, les deux parties pensent gagner aux dépens de l’autre dans un jeu à somme nulle mais en réalité chacune d’elles finissent par perdre. De ce point de vue, la leçon « moralisatrice » va bien au-delà de la simple tricherie entre partenaires.

Comme nous l’avons déjà dit, ce qui était considéré jusqu’à présent comme des « péchés » (la luxure et la cupidité) par l’Église, devient avec les humanistes chrétiens un sujet de rire, le tableau offrant un « miroir » permettant aux spectateurs de réfléchir sur eux-mêmes et d’améliorer leur propre caractère. Dans le folklore de la Saxe et ensuite des Flandres, Tyl Uylenspieghel est une grande figure. Uyl signifiant la chouette (sagesse), spieghel signifiant miroir.

Albrecht Dürer, Le couple mal assorti, 1495, Metropolitan, New York.

Jacopo de’ Barbari, Vieillard et jeune femme, 1503.

Le thème du couple mal assorti apparaît déjà dans une gravure sur cuivre de Dürer datant de 1495, où une jeune fille ouvre sa main pour siphonner de l’argent de la bourse du vieux vers la sienne.

En 1503, Jacopo de’ Barbari reprend le sujet avec Vieillard et jeune femme (Philadelphie).

Cranach l’Ancien, qui s’est rendu à Anvers en 1508 et a été visiblement inspiré par les grotesques de Matsys, a commencé à produire en série des peintures sur ce thème (y compris l’utilisation des grotesques de Léonard retravaillés par Matsys !), répondant clairement à la demande croissante de l’Allemagne protestante, une production continuée par son fils Cranach le Jeune.

Cranach l’ancien, Couple mal assorti.

Cranach peindra ses propres variations sur le thème, le réduisant souvent à la seule « luxure », laissant de côté la « cupidité » et donc l’accaparement de l’argent. Bien entendu, plus l’homme est laid et âgé, et plus la femme est belle et jeune, plus le contraste qui en résulte crée un impact émotionnel mettant en valeur le caractère choquant de l’événement. Cranach s’amuse à inverser les rôles et à montrer une vieille femme riche accompagnée de sa servante, attirant un séduisant jeune homme…

Jan Matsys, Couple mal assorti.

Le fils de Quinten Matsys, Jan Matsys, nous a laissé une interprétation intéressante du thème, en y ajoutant une dimension sociale, celle des familles pauvres se servant de leurs filles comme appât pour piéger des messieurs riches et plus âgés dont la richesse et l’argent permettront à la famille de se nourrir, un thème également repris par Goya.

Dans l’une des versions de Cranach, l’homme riche a déjà devant lui une miche de pain sur la table, véritable symbole du chantage alimentaire. Mais ce qui frappe dans la version de Jan, c’est la mère, debout derrière le vieil homme fou, qui fixe de son regard le pain et les fruits sur la table. Si l’avidité et la luxure restent réelles, Jan dramatise un contexte donné dont on ne peut pas simplement se moquer.

Parmi les nombreux autres artistes qui ont peint ce thème, citons Hans Baldung Grien (1485-1545), Christian Richter (1587-1667) et Wolfgang Krodel l’Ancien (1500-1561). Aucun d’entre eux n’a réussi à reproduire au complet la métaphore de Matsys, le plus fidèle à l’esprit d’Érasme, celui de la folie qui gagne la partie, une situation vraiment risible ! Le triomphe de la folie ! Ici aussi, pour le visage du vieux fou, comme nous l’avons déjà mentionné, Matsys se fonde sur les esquisses de têtes grotesques de Léonard.

6. « La vieille femme hideuse », la paternité de Léonard

Cela nous permet maintenant de présenter la peinture peut-être la plus scandaleuse jamais réalisée, appelée alternativement la « Vieille femme hideuse » ou « La Duchesse laide ».

Des océans d’encre ont été jetés sur le papier pour spéculer sur son identité, sa « maladie » (la maladie de Paget dit un médecin), son « genre », la plupart du temps pour orienter le regard du spectateur vers une interprétation littérale, « basée sur des faits », plutôt que d’apprécier et de découvrir l’hilarante métaphore que l’artiste peint, non pas sur le panneau, mais dans l’esprit du spectateur.

Le tableau doit être analysé et compris avec son pendant – un tableau d’accompagnement – qui représente un vieil homme dont elle sollicite l’attention. De manière surprenante, en première approche, on peut dire que Matsys, bien avant Cranach, inverse ici les rôles habituels des genres, puisque ce que nous voyons n’est pas un vieil homme essayant de séduire la jeune fille, mais une vieille femme essayant d’attirer un vieil homme riche.

Tout d’abord, il y a la vieille dame, dont l’état physique est la décrépitude ultime, qui tente désespérément de séduire un vieil homme riche. Immédiatement, comme le Vieil homme et le jeune garçon (1490, Louvre, Paris) de Domenico Ghirlandaio, l’apparence extérieure de la personne incite le public à s’interroger sur la relation entre la beauté intérieure et la beauté extérieure.

Une fois encore, l’influence littéraire évidente est l’Eloge de la folie (1511), qui fait la satire des femmes qui « jouent encore aux coquettes », « ne peuvent s’arracher à leur miroir » et « n’hésitent pas à exhiber leurs repoussants seins flétris ».

Les vêtements de la femme sont riches. Elle est habillée pour impressionner, y compris avec un couvre-chef bulbeux qui rehausse ses traits inhabituels. Défiant la modestie attendue des femmes âgées à la Renaissance, elle porte un corsage serré, découvert et étroitement lacé qui met en valeur son décolleté ridé.

Jan van Eyck, Portrait de sa femme Margaret.

Ses cheveux sont dissimulés dans les cornes d’un bonnet en forme de coeur, sur lequel elle a posé un voile blanc, fixé par une grande broche ornée de pierreries.

Quelle que soit la qualité de sa tenue, à l’époque où ce panneau a été peint, au début du XVIe siècle, ses vêtements devaient être dépassés de plusieurs décennies, rappelant ceux du portrait que Van Eyck avait fait de sa femme Margaret un siècle plus tôt, et suscitant le rire plutôt que l’admiration.

Cette coiffe était devenue un symbole iconographique de la vanité féminine, ses cornes étant comparées à celles du diable ou, au mieux, à celles qui indiquent qu’elle a été fait cocue par ses amants (cornuto). Elle semble se vendre pour son apparence, car elle offre une fleur, souvent symbole de la sexualité dans l’art de la Renaissance.

C’est dans le destin tragique de la rose coupée que la fuite du temps, et avec elle la déchéance physique, trouve son illustration la plus inquiétante. Fraîche ou fragile, la rose, tout en appelant au plaisir immédiat, semble protester contre la mort qui la guette.

Margarete Maultasch.

Pour identifier la femme, plusieurs noms sont avancés. Au XVIIe siècle, le tableau a été confondu avec le portrait de Margarete Maultasch (1318-1369) qui, séparée de son premier mari Jean Henri de Luxembourg, s’est remariée avec Louis 1er, margrave de Brandebourg, après mille et un rebondissements qui ont abouti à l’excommunication du couple par Clément VI.

Une histoire compliquée dans une époque troublée, qui a valu à Margarete le surnom de « gueule-sac » (grande gueule), ou « prostituée » en dialecte bavarois. Le problème est que l’on connaît d’autres portraits de Margarete, sur lesquels elle apparaît sous son meilleur jour… Qualifiée de « femme la plus laide de l’histoire », elle a reçu le surnom de « Duchesse laide ».

A l’époque victorienne, cette image (ou l’une de ses nombreuses versions) a inspiré à John Tenniel la représentation de la duchesse dans ses illustrations des Aventures d’Alice au pays des merveilles de Lewis Carroll (1865). Cela a permis d’ancrer le surnom et de faire de ce personnage une icône pour des générations de lecteurs.

Deuxièmement, le vieil homme, dont la robe bordée de fourrure et les bagues en or, sans être aussi manifestement archaïques ou absurdes que le costume de la femme, suggèrent néanmoins une richesse ostentatoire, et son profil distinctif fait écho au profil familier du principal marchand-banquier d’Europe au XVe siècle, feu Cosimo de’ Medici de Florence. Ce dernier, après avoir joué un rôle clé en tant que mécène des arts et soutien au Conseil oecuménique de Florence, semblait avoir perdu aussi bien sa raison que sa dignité.

Il convient de noter qu’en 1513, année de la réalisation du tableau, le pape guerrier Jules II, grand ennemi d’Érasme, rend l’âme et que Giovanni di Lorenzo de’ Medici devient le nouveau pape sous le nom de Léon X.

Jacob Fugger.

La figure du vieillard évoque également les portraits perdus du début du XVe siècle du duc Philippe le Hardi de Bourgogne.

Maintenant, si l’on y regarde à deux fois et que l’on oublie les seins de la femme, on s’aperçoit que son visage est celui… d’un homme affreux.

Il pourrait s’agir d’une figure politique ou d’un théologien détestés de l’époque, se vendant l’un à l’autre dans un élan de cupidité et de luxure.

Peut-être que la vieille prostituée laide est une référence au banquier Jacob le Riche, l’éternel banquier du Vatican ? Acceptons pour l’instant le fait qu’on ne sait pas.

L’artiste bohémien Wenceslaus Hollar (1607-1677) a vu le double portrait de Matsys et en a fait une gravure en 1645, en y ajoutant le titre « Roi et reine de Tunis, inventé par Léonard de Vinci, exécuté par Hollar ».

La « paternité » de Léonard de cette oeuvre fut donc un secret de polichinelle.

Pendant les périodes de carnaval, où les gens étaient autorisés à s’affranchir des règles de la société pendant quelques jours, du moins dans les Pays-Bas et dans la région du Rhin du Nord, les gens s’amusaient beaucoup en changeant les rôles. Les paysans pauvres pouvaient se déguiser en riches marchands, les laïcs en ecclésiastiques, les voleurs en policiers, les hommes en femmes et ainsi de suite.

Léonard de Vinci, croquis, National Gallery, Washington.

Le concept original de cette métaphore vient clairement de Léonard, qui a fait un minuscule croquis d’une femme laide, éventuellement une prostituée, remarquablement avec le bonnet à cornes et une petite fleur plantée entre ses seins, exactement les mêmes attributs, métaphores et symboles employés plus tard par Matsys dans son œuvre !

Francesco Melzi ? Copie d’après Léonard, Université de Harvard.

Melzi, l’élève de Léonard, et d’autres élèves ou disciples, comme ils l’ont fait pour de nombreuses autres esquisses de Léonard, semblent avoir copié le travail de Léonard et, amusés, ont contre-posé la vieille en chaleur avec un riche marchand florentin avide. Melzi a-t-il partagé ou vendu ses esquisses à d’autres ?

Francesco Melzi ? d’après Léonard, Université de Harvard.
Léonard de Vinci, croquis, Musée des Offices, Florence.

Diverses versions amusantes du thème sont disséminées dans le monde entier et figurent dans des collections privées et publiques.

Une autre esquisse, réalisée par Léonard lui-même ou par ses disciples, montre un homme grotesque et sauvage, dont les cheveux se dressent sur la tête, accompagné d’une série de savants à l’allure grotesque, dont l’un ressemble à Dante !

Francesco Melzi, sept caricatures, 1515, Galerie dell’Academia, Venise.

Léonard, bien sûr, qui signait toujours ses écrits par les mots « homme sans lettres », n’était qu’un simple artisan et n’a jamais été pris au sérieux par ces érudits que Lucien dénonçait pour s’être vendus à l’establishment.

Tous ces éléments montrent que ce que faisait Matsys n’avait rien de « bizarre » ou d’« extravagant », mais qu’il partageait une « culture » de visages grotesques dont les variations pouvaient être utilisées pour enrichir les jeux de mots métaphoriques de la culture humaniste.

Mais bien sûr, ce qui a rendu l’impact de cette oeuvre si dévastateur, c’est le fait que ce qui n’était pour Léonard que de rapides esquisses dans un carnet, est devenu chez Matsys des représentations grandeur nature, d’un hyperréalisme effrayant !

Dans la collection Windsor de la Reine, il existe un dessin à la craie rouge de la femme presque exactement telle qu’elle apparaît dans l’oeuvre de Matsys.

Melzi ou Léonard ? d’après Quinten Matsys, Windsor, Londres.

Jusqu’à très récemment, les historiens étaient convaincus que Quentin Matsys avait « copié » ce dessin attribué à Léonard et l’avait agrandi pour réaliser sa peinture à l’huile.

Cependant, des recherches récentes suggèrent que cela ne s’est pas passé ainsi !

En réalité, Melzi, ou Léonard lui-même, a pu réaliser le dessin à la craie rouge à partir de la peinture de Matsys, que ce soit à partir d’une vue directe ou des reproductions. Un Italien copiant un peintre flamand, vous imaginez ?

L’experte Susan Foister, directrice adjointe et conservatrice de la peinture ancienne néerlandaise, allemande et britannique à la National Gallery de Londres, qui était également en 2008 la commissaire de l’exposition Renaissance Faces : Van Eyck to Titian, a déclaré à l’époque au Guardian :

Foister a précisé qu’ils avaient découvert que Matsys apportait des modifications au fur et à mesure, ce qui suggère qu’il créait l’image tout seul plutôt que de copier un modèle. De plus, dans les deux copies de Léonard, les formes du corps et des vêtements sont trop simplifiées et l’oeil gauche de la femme n’est pas dans son orbite.

« On a toujours supposé qu’un artiste moins connu d’Europe du Nord aurait copié Léonard et on n’a pas vraiment pensé que cela aurait pu être l’inverse », a résumé Foister.

Elle a ajouté que les deux artistes étaient connus pour s’intéresser à la laideur et qu’ils ont échangé des dessins « mais le mérite de cette œuvre magistrale revient à Matsys ».

Source : The Guardian

E. Conclusion

La conclusion s’écrit toute seule. Les « sept péchés capitaux » que More et Érasme ont tenté d’éradiquer il y a cinq siècles sont devenus les « valeurs » axiomatiques du système « occidental » d’aujourd’hui.

Pour les maintenir « en bas », on offre aux peuples la « liberté » de se vendre à la luxure, à l’envie, à l’avidité, à la paresse, à la gourmandise, à la cupidité, à la rage, etc. à condition qu’ils ne remettent pas en cause les politiques financières spéculatives et guerrières qui leur sont imposées par une oligarchie tyrannique au sommet.

A ceux qui prétendent défendre les valeurs « européennes » et « judéo-chrétiennes » nous leur disons qu’ils manqueront de crédibilité s’ils ne s’engagent pas dans une lutte sans merci contre l’oligarchie financière si clairement exposée par Thomas More et Erasme.

Erasme se retournerait dans sa tombe s’il savait qu’en 2024 son nom est principalement associé à une bourse offerte par l’UE aux élèves désireux d’étudier dans d’autres Etats membres de l’UE. Comme l’a suggéré le professeur belge Luc Reychler, ces bourses devraient inclure une période de formation obligatoire à la pensée d’Erasme et en particulier à ses concepts avancés de construction de la paix.

En résumé, pour qu’une nouvelle renaissance devienne réalité, nous devons libérer nos concitoyens de la peur. Ignorant les dangers réels comme la guerre nucléaire, ils vivent dans la crainte de menaces imaginaires.

Pour ceux qui, comme nous, aspirent à la paix par le développement de chaque individu et de chaque Etat, il est temps de prendre très, très, très au sérieux la vision d’Érasme, de Rabelais, de Léonard et de Matsys sur le « bon rire », vérace et libérateur.

Jan Matsys, vers 1530, Fondation Phoebus, Anvers.

Pour terminer, je vous laisse avec le rébus visuel de Jan Matsys.

Solution:
1) Le « D » est abréviation de « le » ;
2) Le globe signifie « monde » ;
3) Le pied, en flamand « voet » est proche du mot « voedt », c’est-à-dire « nourrit » ;
4) La vièle (violon d’époque), en flamand s’écrit en flamand vedel, dont le sens est proche de « vele », c’est-à-dire « nombreux ».
5) En dessous… les deux sots.

La phrase se lit donc: « Le monde nourrit de nombreux sots ».

Et vous, spectateur, vous en êtes un, nous lancent les fous. Eux le savent et nous conseillent de n’en parler à personne ! Mondeken Toe ! (Fermons la bouche !)

Bibliographie choisie

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Quinten Matsys and Leonardo — The Dawn of The Age of Laughter and Creativity

Par Karel Vereycken, August 2024.

Lire cet article en ligne en FR

Quinten Matsys, The Ill-Matched Couple, 1520-25, National Gallery, Washington.

By Karel Vereycken, August 2024.

Summary

Introduction

A. Making our values great again

  1. Cynical jokes or Socratic dialogue?
  2. What is Christian humanism?
  3. Petrarch and the “Triumph” of Death
  4. The Age of Good Laughter
  5. Sebastian Brant, Hieronymus Bosch and The Ship of Fools

B. Quinten Matsys’ Early Life and biography

  1. From blacksmith to painter
  2. Duchy of Brabant
  3. Training: Bouts, Memling and Van der Goes
  4. Getting started in Antwerp and abroad

C. Selected Works and thematics

  1. The Virgin and the Child, « Divine Grace » and « Free Will« 
  2. The Saint Anne Altarpiece
  3. A New Perspective
  4. Cooperation with Patinir and Dürer
  5. The Erasmus Connection
  6. Thomas More’s Utopia
  7. Pieter Gillis and « The Friendship diptych« 
  8. The Da Vinci Connection (I)

D. The Art of Erasmian Grotesque

  1. In religious paintings
  2. Misers, Bankers and Money-changers, the Fight against Usury
  3. The Da Vinci Connection (II)
  4. The Art of Grotesque per se
  5. The metaphor of the “Ill-matched Lovers”
  6. Leonardo’s baby: “The Ugly Duchess”

E. Conclusion

Selected Bibliography

Quinten Matsys.

At the turn of the century, attracting talents from all over the continent as a magnet, Antwerp, and with some 90,000 inhabitants, had become a growing port and trade center, outdoing the Medici’s dominated Brugge in importance.

It was in this environment of a boiling cultural melting-pot that Quinten Matsys met, discussed and collaborated with some of the brightest of the great christian humanists of his time, be it erudite peace activists such as Erasmus of Rotterdam, Thomas More and Pieter Gillis, innovative printers such as Dirk Martens from Aalst, demanding reformers such as Gerard Geldenhouwer and Cornelius Grapheus, Flemish painters such as Gerard David and Joachim Patinir or foreign engravers as Albrecht Dürer, Lucas van Leyden and Hans Holbein the Younger.

Unfortunately, today, large international publishing houses, such as Taschen, for reasons yet unclear, seem to have condemned this highly remarkable artist to oblivion. For all those reasons, one finds hardly mention of Matsys’ name. It only appears in a short chapter dealing with the “Antwerp school”, at the end of Les Primitifs flamands et leur temps (656 pages, Renaissance du Livre, 1994). Even worse, not a single of his works is presented and only two mentions of his name appear in L’art flamand et hollandais, le siècles des primitifs (613 pages, Citadelles et Mazenod, 2003).

The good news is that since 2007, the Ghent Interdisciplinary Centre for Art and Science is working on a new « catalogue raisonné » of his work. That of Larry Silver (Phaedon Press, 1984) is mostly unavailable or/and became largely unaffordable. What remains is the one of Andrée de Bosque (Arcade Press, Brussels, 1975), with very few color prints. As a consolation, readers can access Harald Brising’s 1908 doctoral thesis, in a reprint version of 2019.

To honor and do some justice to this artist, we will attempt to explore in this article some questions left unanswered so far. To what extent did Erasmus’ work directly inspired Matsys, Patinir and their circle? What do we know about the exchanges between this group and prominent Renaissance artists such as Leonardo da Vinci and Albrecht Dürer? What influence did the Erasmian artist exert on his foreign correspondents? Erasmus wasn’t really a fan of what was called “religious” paintings in those days, preferring agapic action for the common good to passive devotion of holy images.

As Belgian art critic Georges Marlier (1898-1968) pointed out in 1954, in his well documented book, while Erasmus respected and honored holy paintings if they evoked real religious sentiment, love and tenderness, that didn’t prevent him from thinking that:

Quinten Matsys. In the past, for good reasons this painting was named The Hypocrites, in modern times Two Praying Monks. (Galleria Arti Doria Pamphilj, Rome.)

Our previous inquiries into the works of both Erasmus and Dürer have familiarized us with Matsys’ age and its challenges, a subject we can not redevelop here at full length, but which gives the author some solid grounds to accomplish this task.

A. Getting our values straight

1. Cynical jokes or Socratic dialogue?

« Tussen neus en lepel », Dutch proverb meaning literally « between nose and spoon », i.e. « between one thing and another. »

Many modern viewers, with untrained eyes and minds steeped in a culture of abusive wokism and pessimism, lack the moral and intellectual integrity to understand the jokes, irony and metaphors which were the very essence of cultural life in the Low Countries of that time.

Lost in their own cultural prejudices, in looking at a painted face, they miss the visual puns the artist is making, trying instead to establish its identity as if the subject was a portrait. They pay obsessive (eventually useful) attention to “secret” and symbolic meanings of iconographic details hoping that their sum will somehow allow them to arrive at a sort of meaning.

We will look here afresh at Erasmus’, Matsys’ and Leonardo’s “grotesques,” which are not “cynical jokes” showing a “lack of tolerance” towards “ugly”, “sick”, “abnormal” or “different” people, as the accusation goes, but caricatures and jokes aimed to free our minds!

Erasmus and his three main followers Rabelais, Cervantes and Shakespeare, are the real if rarely recognized incarnations of “Christian humanism” and good laughter as a powerful political weapon to educate people’s characters, was not yet outlawed at their time.

2. What is Christian Humanism?

The thrust of Erasmus‘ educational and political programme was the promotion of docta pietas, learned piety, or what he termed the “Philosophy of Christ”. It can be summarized as a “wedding” between the humanist principles summarized in Plato’s Republic and the agapic notion of man transmitted by the Holy scriptures and the writing’s of those early fathers of the Church as Jerome and Augustine who saw Plato as their imperfect precursor.

In a complete phase shift and break with feudal “blind” faith putting man’s hope uniquely in his salvation by Christ in a putative existence after death, for christian humanism, man’s nature is good and therefore the origin of evil is not man himself or some outside “Devil”, but those vices and moral afflictions Plato basically identified in his Republic centuries before being turned by the christian humanists into the famous “Seven Capital Sins” that had to be overcome by the “Seven Capital Virtues.”

Hieronymus Bosch, The Seven Deadly Sins and the las four things (Death, Jugement, Heaven and Hell), c. 1500, painted table, , Prado, Madrid.

As a reminder, these deadly sins are:

  1. Pride, (Superbia, hubris) as opposed to Humility (Humilitas);
  2. Greed (Avaricia) as opposed to Charity (Caritas, Agapè);
  3. Wrath (Ira, rage) as opposed to Patience (Patientia);
  4. Envy (Invidia, jealousy) as opposed to Kindness (Humanitas);
  5. Lust (Luxuria, fornication) as opposed to Chastity (Castitas);
  6. Gluttony (Gula) as opposed to Temperance (Temperantia);
  7. Sloth (Acedia, melancholy, spleen, moral laziness) as opposed to Diligence (Diligentia).

Isn’t it quite telling for our own times that these sins (affections preventing us from doing the good), and not their opposing virtues, have tragically been consecrated as the very basic values guaranteeing the well-functioning of the current “Neo-liberal” financial system and its « rules-based » world order!

“Private vices make public virtue”, argued Bernard Mandeville in his 1705’s The Fable of the Bees. It is the dynamics of particular interests that stimulate the prosperity of a society, according to this Dutch theorist who inspired Adam Smith, and for whom “morality” only invites lethargy and provokes the misfortune of the city.

It is greed and perpetual pleasure-seeking and not the Common Good that have been proclaimed to be man’s essential motives, according to the dominant school of British Empiricism: Locke, Hume, Smith and consorts.

“Charity,” “Care” and “Humanitarian” aid have been reduced to a despicable and increasingly rare Lady-do-rightly activity allowing the current system to perpetuate its criminal existence. Oligarchical and banking families’ “charities” and “foundations” have even become the oligarchy’s tool to impose their perpetual dominance.

3. Petrarch and the “Triumph of Death”

Daniel Hopfer, Women looking in a mirror, surprised by Death and the Devil, 1515, copper engraving.

Christianity, as all major humanist religions, relentlessly labor to shake up those wasting their lives in sinful behavior by showing them how their behavior is both dramatic and even ridiculous in light of the extreme shortness of individual physical existence.

Dürer made this the core theme of his three famous Meisterstiche (master engravings) who have to be interpreted and cannot be understood but as one single unity: Knight, Death and the Devil (1513), Saint Jerome in His Study (1514) and Melencolia I (1514).

In each of these engravings one can find an hourglass, metaphor for the inexorable march of time. Saint Jerome is often depicted with an hourglass (time) and a skul (mortality), a metaphor for vanitas. Erasmus made of these concepts his personal banner together with the moto: “Concedi Nulli » which refers to death saying that nobody will escape her grip, underlining even more the inexorable nature of human mortality. In that sense, the Christian Renaissance, was a mass movement for spiritual immortality, both against religious superstition and against the revival of Greco-Roman paganism.

This conceptual theme was congruent with Francis Petrach’s (1304-1374) poetic I Trionfi cycle (1351-1374), structured in six allegorical triumphs.

Illustration of Petrarch’s Triomph of Fame over Death.

Petrarch’s triumphs are “concatenated,” so that the Triumph of Love (over Mankind and even Gods) is itself triumphed over by another allegorical force, the Triumph of Chastity. In its turn, Chastity is triumphed over by Death; Death is overcome by Fame; Fame is conquered by Time; and even Time is ultimately overcome by Eternity, the Triumph of God over all such worldly concerns.

Since death will “triumph” at the end of our ephemeral physical existence, the fear of death and the fear of God should help man concentrate to contribute something immortal to future generations rather than get lost in the labyrinth of earthly pleasures and pains that Hieronymus Bosch’s (1450-1516) depicted with great irony in his Garden of Earthly delights (1503-1515), .

Leonardo, whose far advanced scientific-religious sentiment was considered a heresy by many in Rome, expressed with some anger in his notebooks that many men and women didn’t merit the beautiful human body God gave them.

4. The Age of “Good Laughter”

Dictionaries have it that people have a “good laugh” when they find amusing and funny a situation that was at first upsetting. In short, good laughter is the reward of a true creative process when the “agony” of looking for solutions ends with finding one. That can be for scientific and practical questions but also in the development process of one’s personal identity. The storm and the clouds are gone and full light brings a new perspective.

Erasmus, « grotesque » self-portrait.

For the Christian humanists, through the “mirror-effect” intrinsically inherent to a “Socratic dialogue” (which starts by accepting what you know not – called docta ignorantia by Cusanus), man has and can be freed from these “sinful” afflictions, because man’s free will can be mobilized to bring him to act in accordance to his real (good) nature, that of dedicating himself and getting his ultimate pleasure in accomplishing the common good in service of the others, including in economic activities.

By claiming that man’s life on earth is fully predetermined by God, Luther’s denied the existence of the free will, and made man totally irresponsible for his own deeds. That viewpoint was the exact opposite of that of Erasmus who had started calling on the Church to curb their financial abuses such as the famous “indulgencies” longtime before Luther was brought on the scene.

All of Erasmus’ writings where put on the index of forbidden literature for Catholics. They remained on that list till 1910.

The Christian Humanists were firmly committed to elevate our souls to the highest realm of moral and intellectual beauty by freeing us from our earthly attachments — not by inflicting guilt feelings or moral orations and the lucrative business of fear from hell, but by laughter!

Laughter can ruin the authority of the powerful and the tyrants. Therefore, it is the most devastating political weapon ever conceived. For the evil forces, truth-seeking laughter, of the sort promoted by Erasmus and his followers, had and remains to be ignored, slandered and as much as possible eradicated and replaced with melancholy, obedience and submission to in advance justified narratives and doctrines of painful scholastic constipation.

5. Sebastian Brant, Hieronymus Bosch and The Ship of Fools

Albrecht Dürer, portrait of Sebastian Brant.

Years before Erasmus published his In Praise of Folly (written in 1509 and first published in Paris in 1511), the Strasbourg humanist poet and social reformer Sebastian Brant (1558-1921), opened the of the gates of such Socratic laughter with his Narrenshiff (The Ship of Fools, published in 1494 in Basel, Strasbourg, Paris and Antwerp), a hilarious satirical work illustrated with engravings of Albrecht Dürer (1471-1528) and later Holbein the Younger (1497-1543). 73 of the 105 illustrations for the original edition were produced by Dürer.

Brant was a key contact and ally of Johann Froben (1460-1529) and Johann Amerbach (1441-1513), the Swiss printer families that later welcomed Erasmus when being persecuted in the Low Countries he had to go into exile in Basel.

The Ship of Fools took Europe by a storm. Brant was not only a satirist but a well educated humanist who had notably translated Petrarch’s poems.

“Genre-painting,” wrote Georges Marlier in 1954 and more recently the American art historian Larry Silver, depicting aspects of everyday life by portraying ordinary people engaged in common activities, was born with Quinten Matsys (One should rather say with the Erasmian paradigm we just identified).

Images of more ordinary women and men, wealthy tradesman and bankers, suddenly appeared as sovereign individuals to be portrayed for their own merits rather than as donors praying while assisting at a religious scene. Dürer made an engraving of « a cook and his wife. »

Of course, times had changed and so had the client-base of painters. The orders came much less from the religious orders and wealthy cardinals in Rome and increasingly more from wealthy bourgeois out to embellish their homes and eager to offer their portraits to friends.

The expansion of the Antwerp market that made paintings available as a middle-class luxury product is a well-studied phenomenon, and research has confirmed Ludovico Guicciardini’s claim that there were at least 300 active painters’ workshops in Antwerp by the 1560s.

Brant’s Ship of Fools, was a real turning point and game changer of the day, the prelude of a new paradigm. It marked the beginning of a long arch of creativity, reason and education through healthy laughter whose echo resonated loudly until the death of Pieter Bruegel the Elder in 1569. That élan was ony halted when Charles Vth resurrected the Inquisition in 1521 by plublishing his decrees (“placards”) forbidding ordinary citizens from reading, commenting and discussing the Bible.

The Ship of Fools is divided in 113 sections, each of which, with the exception of a short introduction and two concluding pieces, treats independently of a certain class of fools or vicious persons; and we are only occasionally reminded of the fundamental idea by an allusion to the ship. No folly of the century is left uncensored. The poet attacks with noble zeal the failings and extravagances of his age, and applies his sword unsparingly even against the dreaded Hydra of popery and monasticism.

The book opens with the denunciation of the first fool, one which turns away from the study of all the wonderful books in his possession. The third one (out of 113), not far away, is greed and avarice.

Coherent with this, is Hieronymus Bosch’s partly lost triptych. Modern research has established that Bosch’s Ship of Fools (Louvre, Paris), eventually painted before Brant wrote his satire, was the left panel of a triptych whose right panel was The Death of the Miser (National Gallery, Washington).

Interesting here, is the fact that there is no fatality in this painting and that what people become, a fool or a wise man, depends on each person’s personal decision, a doctrine quintessential to the convictions of the Brothers of the Common Life with whom Bosch, without being a member, had major affinities. Even the miser, until his last breath, can choose between looking up to Christ or down to the devil!

We ignore the theme of the central panel which is lost. But we do know that the backsides of the two lateral panels folded together complete the image of a Door-to-door salesman (before mistakenly called The return of the prodigal son) also depicted on the outside panels of Bosch’s triptych of the Hay wagon, showing kings, princes and popes running after a wagon full of hay (a metaphor for money).

The theme of a peregrinating peddler was very popular among the Brothers of the Common Live and the Devotio Moderna for whom individual responsibility and choice was decisive for each person to save above all himself with some help of God.

For Augustine, man is permanently confronted with an existential choice. Either he takes the bumpy, difficult road moving him to a spiritually more elevated position and closer to God, or he goes down the easy way by attaching himself to earthly passions and affections. The beauty of man and nature, warns Augustine, can and should be fully enjoyed and celebrated under condition they are understood as a mere “foretaste of divine wisdom” and not as purely earthly pleasures. The peddler as found in Bosch and Patinir is therefore a metaphor of mankind fighting to remain on the right road and in the right direction.

Bosch will populate his paintings with deprived men and women running like brainless animals behind little fruits as cherries and beys, metaphors for extremely ephemeral earthly pleasures unable to offer any real durable satisfaction.

Hans Holbein the Younger. Illustration for Erasmus’ In Praise of Folly. The homo viator, always going from one place to the next.

The peddler advances “op een slof en een schoen” (on a slipper and a shoe) i.e., he has abandoned his house and has left the created world of sin (we see a bordello, drunkards, etc.), and all material possessions. With his “staff” (a symbol of Faith) he succeeds in repelling the “infernal dogs” (Evil) that try to hold him back. Such metaphorical images are not personal outbursts of the exuberant imagination of Bosch, but a common image very much used in that period. An illumination of a fourteenth-century English psalm book, the Luttrell Psalter, features exactly the same allegorical representation.

The same theme, that of a homo viator, the man who detaches himself from earthly goods, is also recurrent in the art and literature of this period, particularly since the Dutch translation of Pèlerinage de la vie et de l’âme humaine (pilgrimage of life and the human soul), written in 1358 by the Norman Cistercian monk Guillaume de Degulleville (1295-after 1358).

If the three surviving images on the panels of the Bosch triptych (the Ship of fools, the Miser and the Peregrinating peddler) are hard to connect when analysed separately, their coherence appears strongly once one identifies this overriding concept.

Today, an imaginative, creative painter could try to find out what Bosch’s lost panel would have looked like, the theme certainly having focused on the origin of evil (going from a ship of fools to the death of the miser).

B. Quinten Matsys, biographical elements

With this in mind, and knowing what were the stakes at that time, we can now examine more profoundly Matsys’ life and some of his works.

1. From Blacksmith to painter

Quinten Matsys, bronze medal with self-portrait.

One of four children, Quinten Matsys was born in Leuven to Joost Matsys (d. 1483) and Catherine van Kincken sometime between April 4 and September 10, 1466. Most early accounts of Matsys’ life are composed primarily of legends and very little contemporary accounts exist of the nature of his activities or character.

According to the Historiae Lovaniensium by Joannes Molanus (1533-1585), Matsys was born in Leuven between April 4 and September 10, 1466, as one of four children of Joost Matsys (d. 1483) and Catherine van Kincken.

Most accounts of his life blend fact and legend. In reality, there are very few clues as to his activity or character.

In Leuven, Quinten is said to have had modest beginnings as an ironworker. Legend has it that he fell in love with a beautiful girl who was also being courted by a painter. As the girl much preferred painters to blacksmiths, Quentin quickly abandoned the anvil for the paintbrush.

In 1604, chronicler Karel Van Mander states that Quintin, stricken with an illness since the age of twenty, “was in the impossibility to earn his bread” as a blacksmith.

Van Mander reminds us that in Antwerp, during « Shrove Tuesday » celebrations,

Karel Vereycken, Antwerp, etching on zinc, 2011.

In Antwerp, in front of Our Lady’s cathedral at the Handschoenmarkt (glove market), one still can find the « putkevie » (a decorated wrought iron gate on a well) said to be made by Quinten Matsys himself and depicting the legend of Silvius Brabo and Druon Antigoon, respectively the names of a mythical Roman officer who liberated Antwerp from the oppression of a giant called Antigoon who would harm the trade of the city by blocking the entrance of the river.

The inscription on the well reads: “Dese putkevie werd gesmeed door Quinten Matsijs. De liefde maeckte van den smidt eenen schilder.” (« The ironwork for this well was forged by Quinten Matsys. Love made the blacksmith a painter. »)

Documented donations and possessions of Quinten’s father Joost Matsys indicate that the family had a respectable income and that financial need was not the most likely reason for which Matsys turned to painting.

Quinten Matsys, Virgin and Child Enthroned with Four Angels, 1505.

Although no evidence exists documenting Quinten Metsys’ training before his enrolment as a free master in the Antwerp painter’s guild in 1491, his brother Joos Matsys II’s design project in Leuven and their father’s activities suggest that the young artist first learned how to draw and transfer his ideas to paper from his family and that they first exposed him to architectural forms and their creative deployment.

His earlier works in particular clearly suggest that he had training as an architectural draughtsman. In his 1505 Virgin and Child Enthroned with Four Angels, the divine titular characters are seated on a gilded throne whose gothic tracery echoes that in the window on the parchment drawing and the limestone model for the St Peter’s project to which his brother was assigned at around the same time.

In 1897, Edward van Even, without presenting any evidence, wrote that Matsys also composed music, wrote poetry and produced etchings.

What we do know for sure is that the artist produced some magnificent bronze medaillons representing Erasmus, his sister Catarina and himself.

Around 1492, he married Alyt van Tuylt, who gave him three children: two sons, Quinten and Pawel, and a daughter, Katelijne. Alyt died in 1507 and Quentin remarried a year later. With his new wife Catherina Heyns, they had ten more children, five sons and five daughters. Shortly after their father’s death, two of his sons, Jan (1509-1575) and Cornelis (1510-1556), became painters and members of the Antwerp Guild.

2. The Duchy of Brabant

Leuven.

Leuven, at that time, was the capital of the Duchy of Brabant which extended from Luttre, south of Nivelles to ‘s Hertogenbosch. It included the cities of Aalst, Antwerp, Mechelen, Brussels and Leuven, where in 1425, one of the first universities of Europe saw the light.

Five years later, in 1430, together with the Duchies of Lower Lotharingia and Limburg, Brabant was inherited by Philip the Good of Burgundy and became part of the Burgundian Netherlands.

Then, when Matsys was around 11 years old, in 1477, the Duchy of Brabant fell under Hapsburg rule as part of the dowry of Mary of Burgundy to Spanish king Charles V.

The subsequent history of Brabant is part of the history of the Hapsburg « Seventeen Provinces » increasingly under the control of such Augsburg banking families as the Fuggers and Welsers.

Erasmus and Matsys epoch was a glorious period of the “Renaissance in the North” but also marks the continuous efforts of these banking families’ to “buy up” the papacy and achieve world hegemony. The imperial geopolitical sharing of the entire world among the Spanish Empire (run by Venetian and Fugger bankers) and the Portuguese Empire (run by Genovese and Welser bankers), a deal formalized by the Treaty of Tordesillas, endorsed in 1494 in the Vatican by Pope Alexander VI Borgia, opened the gates to colonial subjugation of people and countries, fueled by a highly questionable sense of cultural superiority.

Following the never-ending state bankruptcies of these financial oligarchs, the Low Countries fell prey to economic looting, military dictatorship and fanaticism. By demonizing Luther, increasingly committed to creating an opposition outside the Catholic church, the oligarchy avoided successfully those urgent reforms called for by the Erasmians to eradicate abuses and corruption inside the Catholic church. Rome’s refusal to accept Henry VIII’s demands for divorce, were part of an overall strategy to plunge the entire European continent in “religious wars,” that only ended with the 1648 Peace of Westphalia.

3. Training: Bouts, Van der Goes and Memling

The early triptychs, painted by Matsys, gained him a lot of praise and got historians to present him as one of the last “Flemish Primitives”, in reality a nickname given by Michelangelo to intrinsically slander and discredit all non-Italian art considered “Gothic” (barbarian), or “primitive” in comparison to Italian art whichh immitated the immortal antique style.

Since he was born in Leuven, it has been thought he could have been trained by Aelbrecht Bouts (1452-1549), the son of painter dominating Leuven at that time, Dieric Bouts the Elder (v. 1415-1475).

In 1476, one year after his father’s death, Albrecht reportedly left Leuven, perhaps to complete his training with a master outside the city, most probably Hugo van der Goes (1440-1482), whose influence on Aelbrecht Bouts, but also on Quinten Matsys, seems to have been direct.

Van der Goes, who became the dean of the Painting guild of Ghent in 1474 and died in 1482 in Red Cloister close to Brussels, was a vehement follower of the Brother’s of the Common Life and their principles. As a young assistant of Aelbrecht Bouts, and getting training from Van der Goes, Matsys could have discovered what was the cradle of Christian humanism at that time.

Van der Goes‘s most famous surviving work is the Portinari Triptych (Uffizi, Florence), an altarpiece commissioned for the church of Sant’Egidio in the hospital of Santa Maria Nuova in Florence by Tommaso Portinari, the manager of the Bruges branch of the Medici Bank.

The raw features of the shepherds (expressing the three states of spiritual elevation identified by the Brothers of the Common Life) in van der Goes’s composition made a deep impression on painters working in Florence.

Quinten Matsys, portrait of Jacob Obrecht, 1496, Forth Worth.

Matsys is also considered as a possible pupil of Hans Memling (1430-1494), the latter being a follower of Van der Weyden and a leading painter in Brugge.

Memling’s style and that of Matsys, in certain aspects, are hard to distinguish.

While the Flemish art historian Dirk de Vos inscribed, in his 1994 catalogue of Hans Memling’s work, the portrait of the musician and composer Jacob Obrecht (1496, Kimbell Art Museum, Fort Worth), as a very late work by Hans Memling, current experts, among which Larry Silver, agreed in 2018, that in reality, it is far more likely that the portrait is the earliest known work of Quinten Matsys.

Obrecht, who was a major influence on polyphonic Renaissance music, had been named choirmaster of the Cathedral of Our Lady in Antwerp in 1492. Erasmus served as one of Obrecht’s choirboys around 1476.

Obrecht made at least two trips to Italy, once in 1487 at the invitation of Duke Ercole d’Este I of Ferrare and again in 1504. Ercole had heard Obrecht’s music, which is known to have circulated in Italy between 1484 and 1487, and said that he appreciated it above the music of all other contemporary composers; consequently he invited Obrecht who died from the plague in Italy.

Already in the 1460s, Erasmus teacher in Deventer, music composer and organist Rudolph Agricola, had travelled to Italy. After studying civil low in Pavia and attending lectures by Battista Guarino, he went to Ferrare where he became a protégé of the Este court.

Around 1499 Leonardo made a drawing of Ercole’s daughter, Isabella d’Este, according to some to be the person painted in the Mona Lisa.

4. Getting started in Antwerp and abroad

Matsys was registered in Leuven in 1491, but the same year he was equally admitted as a master painter in the Guild of St Luke in Antwerp where, at the age of twenty-five, he decided to settle. In Antwerp, as said before, he depicted the choirmaster Jacob Obrecht in 1496, his first known work, and several Virgin and Child devotional paintings.

After that, since the Liggeren (painting guild records) don’t report any information about Matsys activity in the Low Countries for a period of several years, it remains very tempting to imagine Matsys going on an eventual trip to Italy. There, he could have met great masters among which Leonardo da Vinci, who lived in Milan between 1482 and 1499 and returned to Milan in 1506 where he met his pupil Francesco Melzi (1491-1567) who later accompanied him to France. Matsys could also have traveled over the Rhine to Strasbourg or Colmar. He eventually could have traveled to Nuremberg where he could have met Albrecht Dürer which he seems to have known longtime before the latter came to the Netherlands in 1520.

Dürer was sent by his parents to Alsace to be trained in the art of engraving by Martin Schongauer (1450-1491). But when he arrived in Colmar in the summer of 1492, Schongauer had died. From Colmar the artist traveled to Basel, where he made designs for the woodcut illustrations for books and discovered the impressive engravings of Jacob Burgkmair (1473-1531) and Hans Holbein the Elder (1460-1524). He then went to Strasbourg in 1492 where he met and made the portrait of the erudite humanist poet and author Sebastian Brant already mentioned above.

C. Selected Works

1. The Virgin and the Child, Divine Grace and the Free Will

In 1495, Matsys painted a Virgin and Child (left) (Brussels). Even while still very normative, Matsys already “enriches” devotion with less formal scenery of daily life. The child, playfully exploring new physical principles, clumsily tries to turn the pages of a book, while a very serious Virgin sits herself in an elaborated niche of Gothic architecture, probably chosen to fit with the building or house where the work would end up being exposed.

Another Virgin and Child (right) (Rotterdam) of Matsys goes even further in this direction. It shows a quite happy caring young mother with a playful child, underlying the fact that Christ was the son of God but now had become human.

On a display close to the viewer, a loaf of bread and a cup of milk-soup with a spoon, undoubtedly the daily scene for most inhabitants of the Low Countries trying to feed their children.

Gerard David, Madonna and Child with the Milk Soup, 1520, Brussels

Another “Madonna and child with the milk soup,” (Brussels) this one painted in 1520 by Matsys’ friend, the painter Gerard David (1460-1523), literally shows a young mother teaching her child that the backside of a spoon is not the best tool to transfer milk soup to one’s mouth.

One outstanding feature of many virgins of these period, be it by Quinten Matsys (Virgin and Child, Louvre, 1529, Paris) or Gerard David (Rest on the flight into Egypt, National Gallery, Washington), is the image of the child trying, with great difficulties, to get a hold on a fruit, be it a cherry or a grape of raisin.

In 1534, in his Diatribe on the Free Will, Erasmus also used this metaphor on the fragile equilibrium to be considered in the proportion between the operations of the free will (which, alone, separated from a higher purpose, can become pure arrogance) and those of divine grace (which alone can be misunderstood as a form of predestination).

To make that point clear with an image, Erasmus paints a very simple metaphor, but of extreme tenderness and beauty:

Jan Matsys, Virgin and Child, 1537, Metropolitan, New York.

In short, free will, yes, but without pretending that man can do it alone.

2. Saint Anne Altarpiece

The painted « portico » on the flat panel formed one single unity with the three dimensional original frame, lost today.

In Antwerp, Matsys’ activity made a major step forward with the first important public commissions for two large triptych altarpieces:

  • the beautiful Lamentation quite inspired by Roger Van der Weyden’s Deposition of the cross (Prado, Madrid) ;
  • the Saint Anne Altarpiece (1507–1509), painted for the Collegiate Church of St Peter in Leuven and signed “Quinte Metsys screef dit.” (Quinten Metsys wrote this).

The content and narrative of the Saint Anne Alterpiece was of course entirely dictated to the painter by the commissioners willing to decorate their dedicated chapel of the Church. The central panel depicts the history of the family of St Anne – the Holy Kinship – inside a monumental building crowned by a truncated dome and arcades that offer a wide view on a mountainous landscape.

The altarpiece depicts five scenes from the life of Anne, the Virgin’s mother and her husband Joachim. The various members of the saint’s family appear on the central panel. The key event in the life of Anne and her husband Joachim, namely that they will become the parents of the Virgin Mary while they thought themselves incapable of having children, is depicted in the left and right panels of the triptych.

The Chaste Kiss

The Virgin’s “immaculate” conception, depicted as a chaste kiss between the couple in front of the Golden Gate of the Jerusalem city wall, was already a very popular subject matter painted before by Giotto and later by Dürer.

The “chaste kiss” as a metaphor for the immaculate conception of the Virgin, was well received by the public. As a result, it was rapidly transposed to the immaculate conception of Christ himself. Hence, the sudden appearance of paintings showing Mary “kissing” her baby as close as on the lips.

The cycle on the Altarpiece ends with Anne’s death depicted on the inside right panel where she is surrounded by her children and Christ giving his blessings.

Despite the impressive scale and the conventional narrative, Matsys sought to create a more intimate feeling of contemplation. An example of this is the figure of the small cousin of Jesus in the left corner, who playfully gathers beautiful illuminations around him and, now fully focused, tries to read them.

3. A new perspective

In two other articles, I have underscored the fact that both Jan Van Eyck and Lorenzo Ghiberti, were quite familiar with “Arab optics”, in particular the works of Ibn al-Haytham (known by his Latinized name Alhazen).

During the Renaissance, at least two “schools”, after opposing each other, ended up completing each other respecting the best way to represent “space” in art. For one school, centered on Alberti, space could be reduced to a “central” vanishing point, i.e. a purely mathematical geometrical construction. For the other, that of Roger Bacon, Witelo and later Kepler, one had to start from the physiognomy of both eyes and how they produce the image of space in the mind. Van Eyck and Ghiberti used both approaches employing either the one-eyed « cyclopic » Alberti model denounced by Leonardo, or the « bi-focal » Alhazen approach.

Since the cyclopic approach has been decreed to be the only “mathematical” and therefore the only “scientific” way to represent space, the bi-focal approach was slandered as being full of “errors” or purely intuitive and “non-scientific”. Among those accused, most paintings of the “Flemish Primitives”

Now, as mentioned earlier, since 2007, the Ghent Interdisciplinary Centre for Art and Science (GICAS) has been working on a new « catalogue raisonné » of the work of Quinten Matsys.

In 2010, Jochen Ketels and Maximiliaan Martens investigated Matsys’s 1509 Saint Anne Altarpiece and the impressive italianate portico on the central panel to be understood as a visual element integrating the entire work in a three-dimensional wooden frame currently lost (see images above).

Albrecht Dürer, after Piero della Francesca. What Dürer calles Piero’s « transfer » method would become the basis for projective geometry, the key science that made possible the industrial revolution.

In this respect, it is noteworthy that one of the rare persons, in contact with Matsys at one point or another, which had read and studied Piero della Francesca’s treaty on perspective was none-other than Albrecht Dürer, whose own Four Books on Human Proportion (1528) builds on Piero’s groundbreaking achievements.

The investigators also verified Matsys’ use of the central vanishing point perspective by employing the “cross-ratio” method. Astonished, they demonstrate that “Matsys shows his competence in matters of perspective, equal to Italian renaissance standards” and that his perspective was “very correct, indeed.”

Source: Ghent University publication

Till now, it was taken for granted that the science of perspective only reached the Low Countries after Jan Gossaert’s trip to Rome in 1508, while Matsys’s, showing his masterful and extensive knowledge of science of perspective, started composing this oeuvre as early as 1507.

4. Matsys’ cooperation with Patinir, Dürer and Leonardo

One last note regarding this painting, the mountainous landscape behind the figures, already akin to the typical, eerie landscapes produced years later by Matsys’ friend Joachim Patinir 1480-1524, another badly known giant in the history of painting.

Felipe de Guevara, a friend and artistic assessor to both Charles V and Philip II, mentions Patinir in his Commentaries on Painting (1540) as one of the three greatest painters, alongside Rogier van der Weyden and Jan van Eyck.

Antwerp.
Albrecht Dürer, portrait de Joachim Patinir.

A final note on this painting: the mountainous landscape behind the figures already resembles the typical, disquieting landscapes produced by Matsys’s close friend Joachim Patinir (1480-1524), another little-known giant in the history of painting.

Yet Patinir’s authority was no mean feat. Felipe de Guevara, friend and artistic advisor to Charles V and Philip II, mentions Patinir in his Commentaries on Painting (1540) as one of the three greatest painters in the region, alongside Rogier van der Weyden and Jan van Eyck.

Patinir ran a large studio with assistants in Antwerp. Among those under the triple influence of Bosch, Matsys and Patinir are:

  • Cornelis Matsys (1508-1556), son of Quinten, who married Patinir’s daughter;
  • Herri met de Bles (1490-1566), active in Antwerp, possible nephew of Patinir;
  • Lucas Gassel (1485-1568), active in Brussels and Antwerp;
  • Jan Mostaert (1475-1552), painter active in Haarlem;
  • Frans Mostaert (1528-1560), painter active in Antwerp;
  • Jan Wellens de Cock (1460-1521), painter active in Antwerp;
  • Matthijs Wellens de Cock (1509-1548), painter-engraver active in Antwerp;
  • Jérôme Wellens de Cock (1510-1570), painter-engraver, who, with his wife Volcxken Diericx, founded In de Vier Winden, probably the largest engraving workshop north of the Alps at the time, employing Pieter Brueghel the Elder.
Cornelis Matsys, The Blind Guiding the Blind (1550). 4,5 x 7,8 cm. Etching that inspired Pieter Brueghel the Elder for his own painting on this theme in 1558.

It is generally accepted that Matsys painted the figures in some of Patinir’s landscapes. According to the 1574 Escorial inventory, this was the case for The Temptations of Saint Anthony (1520, Prado, Madrid).

One is tempted to think that this collaboration between friends worked both ways, with Patinir creating landscapes for Matsys’ works and at his request, a reality that somewhat challenges the persistent myth of a Renaissance presented as the cradle of modern individualism.

The fact that Matsys and Patinir were very close is confirmed by the fact that, after Patinir’s untimely death (at age 44), Matsys became the guardian of his two daughters. It’s also interesting to note that Gerard David, who became Bruges’ leading painter after Memling, became a member of the St. Lucas guild in Antwerp in 1515 jointly with Patinir, which gave him legal access to the booming Antwerp art market.

Modern art historians tend to present Patinir as the “inventor” of landscape painting (see my article), claiming that for him religious subjects were mere pretexts for the development of landscapes that were the true protagonists, much as Rubens painted Adam and Eve only because we wanted to paint nudes.

Eventually true for Rubens but dead wrong for Patinir, whose “beautiful” landscapes, as art historian Reindert L. Falkenberg documented in depth, were nothing but a sophisticated sort of deceptive trick of the devil attracting souls to attach themselves to earthly pleasure…

Henri Leys, Visit of Dürer to Antwerp, 1855, Antwerp.

Albrecht Dürer

A unique source of information is Dürer’s diary of his visit to the Low Countries. Why did Dürer come to the Low Countries? One of the explanations is that following the death of his main patron and order giver emperor Maximilian I, the artist came in an effort to get his pension confirmed by Charles V.

Dürer arrived in Antwerp on August 3, 1520 and visited Brussels and Mechelen where he was received by Margaret of Austria (1480-1530), aunt of Charles V, who sometimes lent Erasmus a sympathetic ear, in charge of administering the Burgondian Low Countries as long as Charles was to young.

In Mechelen, Dürer certainly visited the beautiful residence of Hieronymus van Busleyden (1470-1517), soon to become the financial mecenas of the “Trilingual College” launched by Erasmus in Leuven in 1517. Busleyden was a friend of Cuthbert Tunstall (1475-1559), the Bishop of London who introduced him to Thomas More.

While staying with Margaret, Dürer could admire an incredible painting from her collection, The Arnolfini couple (1434) by Jan van Eyck. Margaret had just granted a pension to a Venetian painter, Jacopo de’ Barbari (1440-1515), a diplomat and political exile in Mechelen who painted a portrait of Luca Pacioli (1445-1514), the Franciscan who introduced Leonardo to Euclid and wrote the De Divina Proportiona (1509), illustrated by Leonardo. De’ Barbari was described by his contemporaries, including Dürer, Marcantonio Michiel (1584-1552), and Gerard Geldenhauer (1482-1542).

In 1504, de’ Barbari met Dürer in person in Nuremberg and the pair discussed the canon of human proportions, a core subject of the latter’s research.

Hence, an unpublished draft version of Dürer’s own treatise on the subject reveals that he thought the Italian was holding back on him:

By March of 1510 de’ Barbari was in the employ of Archduchess Margaret in Brussels and Mechelen. In January 1511, he fell ill and made a will, and, in March, the Archduchess gave him a pension for life on account of his age and weakness. He was dead by 1516, leaving the Archduchess with his stock of 23 engraving plates. But when Dürer asked her to provide some of de’ Barbari’s writings on human proportion, she politely declined his request.

The artist’s diary reveals nevertheless that he was often entertained by his local colleagues. In Antwerp, « I went to see Quinten Matsys in his house, » wrote Dürer in his journal.

In the same city, he makes a portrait sketch of Lucas van Leyden (1489-1533), and the famous portrait of the 93 year old bearded old man who became the model for his St. Jerome.

Hans Schwartz, portrait of Dürer, bronze medallion, 1520.

He met Erasmus at least three times, and sketched a wonderful portrait of him showing mutual complicity. Erasmus placed an order with him since the humanist needed a large number of portraits to send to his correspondents throughout Europe. As his diary indicates, Dürer sketched Erasmus several times in charcoal during these meetings and used them for an engraved portrait of him six years later.

After the death of his wife, Patinir married Johanna Noyts. On 5 May 1521, he invited Albrecht Dürer to his wedding. How and when that friendship started, or if it was just opportunistic, is not known. The master of Nuremberg sketched Patinir’s portrait and called him « der gute Landschaftsmaler » (« the good landscape painter »), creating a new word for what became a new genre.

At the wedding he meets Jan Provoost (1465-1529), Jan Gossaert (of Mabuse) (1462-1533 ) and Bernard van Orley (1491-1542), some of them more attracted by the pomp of the court than by Erasmian humanism. But Provoost’s Death and the Miser (1515) is clearly inspired by Bosch.

Jan Provoost, Death and the Miser, c. 1515, Groeningenmuseum, Brugge.

One figure that could have mediated the encounters between intellectuals and craftsmen, was the poet, Latin teacher and philologist Cornelis de Schrijver (Grapheus)(1482-1558), a collaborator of Erasmus printer Dirk Martens. In 1520, he became secretary to the city of Antwerp.

Printers and editors played a key role in the Renaissance as they where the key middlemen between intellectuals, erudites and scholars on the one side, and illustrators, engravers, painters and craftsmen on the other side.

As Dürer himself, he was attracted to the ideas of the Reformation of which they considered both Luther and Erasmus to be leading voices. What is known is that Grapheus bought Dürer a copy of Luther’s De Captivitate (On the Babylonian Captivity of the Church), a must read for anyone having interest in the reform of the Church.

Just as Erasmus and many other humanists, Dürer is also said to have been the guest of Quinten Matsys in the latter’s fabulous house in the Schuttershofstraat, decorated with Italianate decorations (festoons of leaves, flowers or fruit) and grotesques (decorative and symmetric network of lines and figures).

An idealized representation of the Dürer-Matsys encounter (with Thomas More and Erasmus looking on) can be seen in a painting of Nicaise de Keyser (1813-1887) at the Royal Museum of Arts of Antwerp.

Another scene, an 1889 drawing by Godfried Guffens (1823-1901) shows the Antwerp Alderman Gerard van de Werve receiving Albrecht Dürer presented to him by Quinten Matsys.

When Charles V returned from Spain and visited Antwerp, Grapheus wrote a panegyric to welcome his return. But in 1522, he was arrested for heresy, taken to Brussels for interrogation and imprisonment. As a result, he lost his position as secretary. In 1523, he was released and returned to Antwerp, where he became a Latin teacher. In 1540, he was reinstated as secretary of the city of Antwerp.

Quentin Matsys’ own sister Catherine and her husband suffered at Leuven in 1543 for what had become the capital offense of reading the Bible since 1521: he being decapitated, she allegedly buried alive in the square before the church.

Because of their religious convictions, the Matsys children left Antwerp and went into exile in 1544. Cornelis ended his life somewhere abroad.

5. The Erasmus connection

In 1499, Thomas More and Erasmus met in London. Their initial meeting turned into a lifelong friendship as they continued to correspond on a regular basis during which time they worked collaboratively to translate into Latin and have printed some of the works of the Assyrian satirist, Lucian of Samosata (c. 125-180 AD), erroneously called « The Cynic. »

Erasmus translated Lucian’s satirical text The Dependant Scholar and had it send to his friend Jean Desmarais, a Latin teacher at the University of Louvain and a canon at Saint Peter’s Church in that city.

Lucian blasts scholars that sell their soul, mind and body to the ruling oligarchy:

In a real manifesto against voluntary servitude, Lucian goes after their personal corruption and the real reasons for their selling out:

It was through his meeting with Erasmus that Thomas More got introduced to Erasmus’ friend, Pieter Gillis (1486-1533), a fellow humanist and town secretary of Antwerp. It was Erasmus who suggested that Gilles meet Thomas More. The meeting took place in Antwerp in 1515, when More was sent on a diplomatic mission by King Henry VIII to settle some major international commercial disputes.

Gillis, who started as a seventeen year-old proofreader in Dirk Martens print shop in Leuven, met Erasmus in 1504. The humanist gave him the advice to study further and they kept in contact. Printer Martens had edited in Leuven several humanist’s books, most notably those of Denis the Carthusian (1401-1471) and Rudolphus Agricola’s De inventione dialectica (1515) the higher-education manual most widely bought, and used in schools and universities throughout Europe.

Just as More and Erasmus, Gilles was an admirer of the latter’s teacher at the Deventer school of the Brothers of the Common Life, Agricola, a great pedagogue, musician, builder of church organs, a poet in Latin and the vernacular, a diplomat, a boxer and a Hebrew scholar towards the end of his life.

Gillis‘ house in Antwerp was an important meeting place for humanists, diplomats and artists with international allure. Quinten Matsys is also a gladly seen guest. Gilles also recommended the painter Hans Holbein the Younger, who had illustrated Erasmus In Praise of Folly, to the court of England, where Thomas More received him delighted. His brother Ambrosius Holbein (1494-1519), would later illustrate Erasmus’ and More’s Utopia.

6. Thomas More’s Utopia

Pages of Utopia with the alphabet invented by Pieter Gillis.

Gilles shared with More and Erasmus a great sensitivity to justice, as well as a typically humanist sensibility devoted to the search for more established sources of truth. As a matter of fact, he is best known as a character in Utopia, a famous book in whose first pages Thomas More presents him as a model of civility and a humanist who was both pleasant and seriousness:

Entrance of house Den Spieghel, Antwerp, where Pieter Gilles lived in 1505

Thomas More’s most famous composition was of course his two-volume work entitled Utopia. It is a depiction of a fictional island that was not ruled by an oligarchy as most western states and empires, but ruled on the basis of the ideas of the good and the just Plato formulated in his dialogue, the Republic.

While ErasmusIn Praise of Folly called for a reform of the Catholic Church, Erasmus’ and More’s Utopia, satirizing the corruption, greed, cupidity and failings they saw all around them, called for the reform of the State and Economy.

The whole idea of the book came to Thomas More whilst he was staying at the Antwerp residence of Gillis, Den Spieghel, in 1515.

In the first volume, entitled Dialogue of Counsel, it begins with correspondence between More himself and others, including Pieter Gillis. On his return to England in 1516, the English humanist wrote the main part of the work and the first edition was completed and edited by Erasmus and published in Leuven.

The first edition contained a woodcut map map of the island of Utopia, verses by Gillis and the “Utopian alphabet” the latter invented for the occasion, verses of Geldenhouwer, an historian and reformer educated by the Brothers of the Common Life in Deventer and Grapheus, and Thomas More’s epistle dedicating the work to Gillis.

Several years after More‘s and Erasmus’ death, in 1541, Grapheus, with Pieter Gilles, published his Enchiridio Principis Ac Magistratus Christiani.

7. Pieter Gillis and the “Friendship Diptych”

Besides triptychs and religious paintings, Matsys also excelled in portraits. One of the most beautiful works of Matsys is the double portrait of Erasmus and his friend Gillis, painted in 1517. This friendship diptych would act as a “virtual” visit to their English friend Thomas More in London and they approached Quinten Matsys to carry out the two paintings as he was the leading Antwerp painter at that time.

Erasmus’ portrait was the first to be completed because the portrait of Gillis was constantly being delayed due to him falling ill during the sittings. The two men had told Thomas More about the paintings which may not have been a wise move as More constantly queried them as to the progress of the paintings and became very impatient to receive the gift. The two works were finally completed and were sent to More whilst he was in Calais.

Both learned educated men, although they are portrayed on separate panels, are presented in one continuous study area. Erasmus is busy writing and Pieter Gillis points to a book (not yet published) by the humanist, the Antibarbari, while he holds a letter from More in his left hand. The presentation in a study room makes one think of presentations of St. Hieronymus study room, who with his bible translation is an example for all humanists and whose work Erasmus had just published.

If you look closely, in the folds of Erasmus’ cloak you can just make out a purse. It could be that Erasmus wanted the artist to include this in order to illustrate his generosity. Erasmus and Gillis made a point of informing Thomas More that they had split the cost of the painting because they wanted it to be a present from them both. If you look at the two paintings side by side then one can see that Matsys has cleverly continued the bookcase behind the two sitters and this gives the impression that the two men depicted in the two separate panels occupy the same room and are facing each other.

It is interesting to look at the books on the shelves in the background. On the upper shelf of the Erasmus painting there is a book which has the inscription Novum Testament which alludes to Novum Testamentum Graece, the first published edition of the Greek New Testament produced by Erasmus in 1516.

On the lower shelf there is a stack of three books. The bottom tome has the inscription Hieronymus which refers to Erasmus’s edition of St Jerome; in the middle, there is a book with the inscription Lucian and refers to Erasmus and Thomas More’s collaboration in translating Lucian’s satirical Dialogues. The inscription on the book on top of these three is the word Hor, which originally read Mor. The first letter was probably altered during an early restoration, for besides Mor being the first letters of Thomas More’s surname they almost certainly refer to the satirical essays written by Erasmus whilst staying with Thomas More in his London home in 1509 and entitled Encomium Moriae (Praise of Folly). This collection of essays was considered one of the most notable works of the Renaissance.

We see Erasmus writing in a book. This depiction has been carefully thought out for the words one sees on the page paper are a paraphrase of St Paul’s Epistle to the Romans, the handwriting is a careful replication of Erasmus’s own hand, and the reed pen he holds was known to be Erasmus’s favorite writing tool.

Thomas More let his pleasure about these portraits be known in many letters, the paintings being executed, « with such a great virtuosity that all painters from Antiquity pale in comparison », while confessing once he would have preferred his image carved in (far more immortal) stone.

8. The Da Vinci connection (I)

Several paintings clearly prove that Matsys and his circle had extensive knowledge and took some of their inspiration from some of Leonardo da Vinci’s paintings and drawings without necessarily fully comprehending its full and far ranging scientific and philosophical content.

Such is clearly the case in the Virgin and child (1513, Poznan, Poland), literally presenting in front of a Patinir style mountain landscape, the gracious loving pose of Mary embracing the Christ with the latter embracing the lamb, directly a copy of Da Vinci’s Saint Anna and the Virgin (1503-1517), one of the works Leonardo had brought to Amboise in France in 1517.

As said before, it is not known how this “form” came to the attention of the master, be it prints, drawings or other.

Quinten Matsys, The Lamentation of Christ (1508-1511), Antwerp.

A second example can be seen in The Lamentation of Christ (1508–1511), a vast triptych painted for the chapel of the Carpenter Corporation in the Cathedral of Our Lady in Antwerp (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp). Both John the Baptist and John the Evangelist, which appear when the triptych is closed, were there patron saints.

The central scene of the open triptych, which is reminiscent of Rogier van der Weyden’s The Descent from the Cross (1435 Museo del Prado, Madrid), is supported by the landscape. The religious drama is considered in detail and harmoniously staged.

Détail of Saint-John (left) in tears.

At the same time, Matsys approaches the great importance of the believers for the narration and the description. If the scene is conducive of reflection and prayer. Matsys uses the science of contrast. If some of the figures, especially the oriental heads, could have been inspired by the many exotic faces the painter would have seen around him in the world trade hub that was Antwerp in his days, the graceful faces of those struck with pain and sorrow are extremely beautiful.

In the middle panel, we see not the suffering, but the lament after the suffering. It depicts the moment at which Joseph of Arimathea comes to ask the Virgin for her permission to bury Christ’s body. Behind the central action is the hill of Golgotha, with its few trees, the cross and the crucified thieves.

The left wing panel shows the martyrdom of John the Evangelist and Salome presenting John the Baptist’s head to the Roman Jewish Client King Herod the Great.

The right hand panel is a scene of extraordinary cruelty, depicting St John, his body plunged into a cauldron of boiling oil. The saint, who is naked from the waist up, seems almost angelic, as if he were not suffering. Around him is a crowd of sadistic faces, ugly boors in garish clothes. The one exception to this rule is the figure of a young Flemish boy, maybe a representation of the painter himself, who is watching the scene from above in a tree.

Now the faces of those surrounding St John the Baptist and also the two main figures heating up the cauldron are directly taken or inspired by a drawing of Leonardo called the Five Grotesque Heads.

Flemish irony and humor gave a great welcome to that of Leonardo!

In Leonardo’s case, the faces even seem as breaking up in hilarious laughter, when looking at each other and at the central figure with a crown on his head. The leaves of the crown are not those of laurels to celebrate poets and heroes, but leaves of an oak tree. At that time, the anti-humanist and war mongering pope was Julius II, which Rabelais put in hell. Julius was a member of a powerful Italian noble family, the House of Della Rovere, literally “of the oak tree”…

Five grotesque heads, Leonardo da Vinci.

D. The Science of Erasmian Grotesque

1. In religious painting

The use of grotesque heads expressing the low passions that overwhelm and dominate evil persons was common practice in religious paintings to create contrast of expression.

In 1505, Dürer went to Venice and also to the university city of Bologna to learn about perspective and then journeyed further south to Florence, where he saw the work of Leonardo da Vinci and the young Raphael, and to Rome.

Christ Among Doctors, Dürer, Thyssen Bornemisza Collection, Madrid.

Christ Among the Doctors, 1506, was painted in Rome in five day’s time and reflects the influence of Leonardo‘s grotesques. Dürer was back in Venice early in 1507 before returning to Nuremberg in the same year.

Christ carrying the Cross, after 1510, Hieronymus Bosch, Ghent.

Hieronymus Bosch’s Christ carrying the cross (after 1510, Ghent) is another famous example. Christ’s head is surrounded by a dynamic group of grotesque “tronies” or faces. Was Bosch inspired by Leonardo and Matsys, or was it the other way around?

While the composition may seem chaotic at first glance, its structure is actually very rigid and formal. Christ’s head is positioned precisely at the intersection of two diagonals. The beam of the cross forms one diagonal, with the figure of Simon of Cyrene helping carry the cross at the top left, and with the “bad” murderer to the bottom right.

The other diagonal connects the imprint of Christ’s face on Veronica’s sudarium at the bottom left with the penitent thief, at the top right. He is attacked by an evil charlatan or a Pharisee and an evil monk, a clear allusion by Bosch to the religious fanaticism of his era. The grotesque heads remind us of the masks that are often used in passion plays as well as of Leonardo da Vinci’s caricatures.

By way of contrast, the softly modeled face of Christ is serene. He is the Suffering Christ, who has been abandoned by everyone and who shall triumph over all evil in the world. This representation ties in perfectly with the ideas of the Devotio Moderna.

Quinten Matsys, Christ carrying the Cross, 1510-1515, Rijksmuseum, Amsterdam.
Quinten Matsys, Ecce Homo, 1526, Venice.

Quinten Matsys, in his Ecce Homo’s (1526, Venice, Italy) cleary bases his work on the Bosch‘ tradition.

2. Misers, bankers, tax collectors and money-changers, the fight against usury

The Purchase Agreement (1515, Berlin), Quinten Matsys. A good « deal » between bankers, lawyers, theologians and misers on the one side, and a fool on the other side, maybe a contract for an « indulgence »?

Directly relevant to Erasmus’ and More’s religious, philosophical, sociological and political critique, and certainly with some relevance for today, Matsys’ denunciation of usury and greed.

Marlier keenly sketches how usurers and speculators became dominant players of Antwerp’s economic life.

Under those circumstances, notes Marlier, with everybody over their neck into debt and in urgent need for cash, usurers found a fantastic market to prosper.

The Misers (and their victims) (1520, Galleria Doria Pamphilj, Rome), Quinten Matsys.

Abroad, the Fuggers and Welsers duly participated in the emerging trade of enslaved people from Africa.

Manillas used by the european bankers to buy slaves in Africa.

The Fuggers used their mines in Eastern Europe and Germany to produce manillas – metal objects of exchange that have gone down in history as a “slave trade currency” due to their use on the coasts of West Africa. The Welsers, in turn, attempted to establish a colony in what is now Venezuela (Spanish name derived from the Italian Venezziola, “little Venice”, which became Welserland) and shipped more than 1,000 enslaved Africans to America. Meanwhile, in the homes of prosperous Augsburg citizens, enslaved people from India were forced to toil for their “masters”.

Carl Ludwig Friedrich Becker, Anton Fugger burns Charles V’s debt titles, 1866.

According to the official Fugger family website, the story that Anton Fugger threw his promissary notes into the fire in 1530, in front of Charles V, in order to generously waive repayment of loans, is pure fiction. But he did grant the new emperor a proverbial “haircut”. In exchange Charles V abandoned his plans for an “imperial monopoly law” that would have massively curtailed the scope of action of the banking and trading houses in the Holy Roman Empire.

According to Fugger researcher Richard Ehrenberg, the story about Anton didn’t emerge until the late 17th century, presumably to demonstrate his loyalty to the Emperor.

Thomas More and Erasmus exposed the rise of predatory and criminal financial abuse in their book Utopia. Erasmus, while not refusing the rise of modern entrepreneurial capitalism, denounces the abuses of financial greed.

Civil servants, he argued in his Education of a Christian Prince written for Charles V, should be recruited on the basis of their competence and merit, and not because of their glorious name or social status.

For Erasmus, (speaking through the mouth of Folly):

Quinten Massys, Tax Collectors, late 1520s, oil on panel, 86 x 71 cm.
Liechtenstein Collection, Vaduz.

One can, as Silver argues, on the basis of what’s written in the records and the fact that tax collection was outsourced to private individuals, rebrand Quinten Matsys’ painting, often referred to as The Misers, as the more « factually exact » name of Tax Collectors. However, that doesn’t change the fact the subject is precisely what exposes an old Netherlandish proverb of the period:

While the municipal financial officer on the left seems « reasonable » since his face is not “grotesque”, the man sitting behind, in a strange turn of his arm protecting a leather purse, shows the grotesque, ugly face of greed, justified by what he declared and was noted in the records. The complicity between both men is the real ugliness of the story.

Money-changers, admits Silver, often performed the same role as bankers, citing economic historian Raymond de Roover. Moreover, the unrepresented fourth scoundrel, the miller (a target in Bosch’s and Brueghel’s paintings), was often castigated because grain prices became a chronic sore spot in eras of fluctuating commodity prices, as was true in just this period.

Considering the fact that financial looting became dominant after the 1520s, such denunciations of financial greed could not but become very popular. The satirical subject was taken up almost immediately by the painter’s son Jan Matsys (1510-1575), copied close to identically by Marinus van Reymerswaele (1490-1546), and by Jan Sanders van Hemessen (1500-1566).

Quinten Matsys, The Money Changer and His Wife, 1514, Louvre, Paris.
Jacob Fugger (the Rich), by Lorenzo Lotto.

In a more “civilized” version of this metaphor, starting from the same theme, there is Matsys’ famous Banker (or Money Changer) and His Wife (1514, Louvre, Paris).

In a chapter of his opus majus Flemish Primitives entitled The Heirs of the Founders, Erwin Panofsky considers Matsys’ The Money Changer and his Wife to be a “reconstruction” of a “lost work by Jan van Eyck (a ‘painting with half-body figures, depicting a boss doing his accounts with his employee’), which Marcantonio Michiel claims to have seen in the Casa Lampugnano in Milan.”

Once again, it is not a double portrait of a banker of his wife, but a moralizing metaphor. While the banker, who has attached his prayer beads on the wall behind him, is cross-checking if the weight of the metal of the coins correspond to their nominal value, his wife, turning the pages of a religious hour book, throws a sad look at the greedy obsessions of her visibly unhappy husband.

The banker has, besides the scales he’s using, attached a pair of them to the wall behind him. For the Christian Humanists, the weight of material wealth is the opposite of that of spiritual richness. In Van der Weyden’s Last Judgment in Beaune, France, the painter ironically shows an angel weighing the resurrected souls, sending the heaviest of them… to hell.

Others speculate the banker’s wife is not completely unaffected by all the coins on the table but the attention of her eyes goes more to the hands of her husband than to the objects on the table. Piety or the pleasure of wealth? A fruit on the shelve (apple of orange), juste above her husband, might be a reference to the forbidden fruit but the estinguished candle on the shelve behind herself recalls the shortness of earthly pleasures.

Tax collector and his wife (1539, Prado, Madrid), Marinus van Reymerswaele.

When Marinus van Reymerswaele copies this theme, the woman’s temptation for the money on the table seems even bigger.

Detail with convexe mirror.

The convex mirror (who disappears in the copies made by Matsys’ followers), operating as a “mise en abîme” (a play in the play or a painting in a painting), shows a man (the banker?), reading himself a (religious?) book. The mirror not necesseraly shows some existing real space but can very will represent an imaginary time sequence outside that of the space-time of the main scene. It might show the banker in his future life, free from greed, reading a religious book with great fervor.

While the use of image of convex mirrors (whose optical laws were examined in depth by arab scientists such as Ibn al-Haytham and studied by Franciscans at Oxford such as Roger Bacon) reminds both Van Eyck’s Arnolfini couple (National Gallery, London) and Petrus Christus (1410-1475) Goldsmith in his workshop or Saint Eligius (1449, Metropolitan Museum of Art, New York), with a couple standing behind, Matsys’ painting, is a unique creation of its kind.

In terms of content, the painting could also be related to a common theme at that period, namely The Calling of Saint Matthew.

The above passage is probably autobiographical in that it describes the Matthew’s call to follow Jesus as an apostle. As we know, St. Matthew responded positively to Jesus’ call and became one of the Twelve Apostles.

The Calling of Saint-Matthew (1536, Alte Pincacoteca, Munich), Jan van Hemessen.

According to the Gospel, Matthew’s name was originally Levi, a tax collector serving Herod and therefore not very popular. The Romans forced the Jewish people to pay taxes. Tax collectors were known to cheat the people by charging more than required and pocketing the difference. Of course, once Levi accepted the call to follow Jesus, he was pardoned and given the name Matthew, meaning “Yahweh’s gift.”

The Calling of Matthew (1530, Thyssen Bornemisza, Madrid), Marinus van Reymerswaele.

This theme of course could not but have pleased Erasmus, since it doesn’t insist on punishment but on positive transformation for the better. Both Marinus van Reymerswaele (in 1530) and Jan van Hemessen (in 1536), who copied and were inspired by Matsys, took up the subject as The calling of Saint-Matthew showing Jesus (on the right) calling on a tax collector to abandon his profession. In Van Hemessen’s painting we also see, just as in Matsys’ work, the wife of the tax-collector standing in front, also with her hand on an open book.

The good news is that, till now, the most generally accepted hypothesis as to the meaning of this painting is that it is an allegorical and moralizing work, on the theme of the vanity of earthly goods in opposition to timeless Christian values, and a denunciation of avarice as a cardinal sin.

3. The Da Vinci connection (II)

Leonardo da Vinci, five grotesque heads, around 1494, Windsor collection.
Quiten Matsys, détail of the right panel of Lamentation, 1508-1511, Antwerp Politically, to be noted, the Habsburg double-eagle Imperial flag waved by those executing Saint-John…

To sum it up, so far three elements of Matsys’ work have enabled us to establish his deep links with Italy and Leonardo.

1. His expertise knowledge of perspective, in particular that of Piero della Francesca, as demonstrated by the Italian-style marble vault appearing in the Altarpiece of Saint Anne.

2. His use of Leonardo’s grotesque heads, in his Triptych of the Lamentation of Christ.

3. His reworking of the Virgin’s pose from Leonardo’s Saint Anne and the Virgin, in his
Virgin and Child at the Poznan Museum.

How this influence came about remains to be elucidated. Several hypotheses,
which may complement each other, are possible:

1. At an early age, he traveled to Italy (Milan, Venice, etc.), where he may have established direct contact with Leonardo, or with one or more of his pupils.

2. He was able to exchange ideas and prints with other artists who had made such trips
and had established contacts in Italy. Whether Dürer, who had his own contacts in Italy, might have acted as an intermediary is another hypothesis to be explored. Some of Dürer’s anatomical drawings are said to have been made after Leonardo. Jacopo de’ Barbari had painted a portrait of Luca Pacioli, the Franciscan friar who had helped Leonardo to read Euclid in Greek. Dürer had met Barbari in Nuremberg, but, as we saw above, their relationship soured.

Anatomical study (2017; Dresden notebooks) by Dürer, based on Leonardo.
Probable portrait of the young Leonardo, Verrocchio’s study for his David.

3. He was able to see reproductions made and distributed by Italian and northern artists. Although the original drawings and manuscripts were copied and sold by Melzi, Leonardo’s pupil, after his master’s death in Amboise in 1519, Leonardo’s influence on Matsys appeared as early as 1507.

Leonardo’s work captivated the attention of many in Europe. For example, a life-size replica of Leonardo’s Last Supper fresco was purchased in 1545 by the Norbertine Abbey in Tongerlo, Belgum. Andrea Solario (1460-1524), a pupil of Leonardo da Vinci, is said to have created the work with other artists. Recent research suggests that Leonardo may have painted parts of the replica himself. Professor Jean-Pierre Isbouts and a team of scientists from the Imec research institute examined the canvas using multispectral cameras, which can reconstruct the different layers of a painting and distinguish restorations from the original. According to the researchers, one figure in particular catches the eye. John, the apostle to Jesus’ left, is painted using a special “sfumato” technique. This is the same technique used to paint the Mona Lisa, and one that only Leonardo mastered, says Isbouts.

Similarly, Joos Van Cleve, in the lower part of his Lamentation (1520-1525), repeats the composition of Leonardo’s Last Supper, showing that the image was known to most northern painters.

Moreover, as Silver keenly points out, one of those same heads, a near-profile but reversed from its Leonardo model (the head on the left), reappears for the lustful old man in Matsys’ later “Ill-Matched Lovers » !

The fact that it appears as a mirror image might be the result of Matsys working from a print. The engraver copies the « positive » image, but whet it is prited it appears as « negative ». In other words, as a mirror image of the original.

But also a study by Leonardo of a (not grotesque) head of an Apostle for the Last Supper, shows features close to those used by Matsys.

A life-sized replica of Leonardo’s Last Supper fresco, has been owned since 1545 by the Norbertijnen abbey in Tongerlo. Andrea Solario (1460-1524) a student of Da Vinci, would have created the work with fellow artists.

However, according to recent research, it seems that Da Vinci painted parts of the replica himself. Professor Jean-Pierre Isbouts, together with a team of scientists from Imec research institute, went over the canvas with multispectral cameras, that can reconstruct the different layers in a painting, and distinguish the restorations from the original.

One figure specifically catches the eye, according to Isbouts. John, the apostle on Jesus’ left side is painted with the special ‘sfumato’ technique. This is the same technique used to paint the Mona Lisa, and Da Vinci himself was the only artist that had mastered it, claims Isbouts.

Life-size replica of Leonardo’s Last Supper fresco, done before the master’s death, belonging to the Abbey of Tongerlo in Belgium since 1545.

Also Joos Van Cleve, in the lower section of his Lamentation (1520-1525), bases himself on Leonardo’s Last Supper, showing clearly the image was well-known to most painters in the North.

4. The Art of Grotesque per se

Da Vinci’s work on “grotesque heads” dates at least from the early Milan period (1490s) and later when he started looking for a model to paint “Judas” in the Last Supper fresco (1495-1498). Leonardo reportedly used the likenesses of people in and around Milan as inspiration for the painting’s figures. When the painting was nearly finished, Leonardo still was lacking a model for Judas. It’s said that he loitered around jails and with Milanese criminals to find an appropriate face and expression for Judas, the fourth figure from the left and the apostle who ultimately betrayed Jesus. He advised artists to always carry a notebook to draw people around town, “quarreling or laughing or fighting”. He took note of outlandish faces on the piazza, because in another note recommending sketching strangers, he adds:

When the convent’s prior complained to Ludovico Sforza of Leonardo‘s « laziness » as he wandered the streets to find a criminal to base Judas on, Leonardo responded that if he could find no one else, the prior would make a suitable model… While the painting was being executed, Leonardo’s friend, the mathematician Lucia Pacioli, was around and in contact with the master.

For the Italian scientist, always keen to explore the dynamic of contrasts of nature, exploring the ugly was not only a game but inherent to the role of the artist:

Italian scholar Sara Taglialagamba notes that the grotesque, being abnormal or “out of norm”, in the works of Leonardo is conceived as “the opposite of balance and harmony” but “not to oppose beauty.”

The deformities that connote Leonardo’s figures affect both men and women, are present in the young and the old (although on the latter they are concentrated for the most part), spare no portion of the body, and are often combined to give the subjects even more bestial appearances.

Geometry of Human Proportions

From his side, Dürer, now accused of « racial profiling » took very seriously the issue of understanding human proportions, considered, especially with the discovery of Vitruvius book De Architectura, as to offer the key to the right proportions for human architecture and urban planning. According to Vitruvius, « Beauty is produced by the pleasing appearance and good taste of the whole, and by the dimensions of all the parts being duly proportioned to each other. »

Dürer therefore measured all parts of the human body to establish harmonic relations among them. The variations in the proportions of faces and bodies, he concluded, obey the variations generated by geometric projections. They don’t change in terms of harmony but will appear different and even grotesque when projected from a different angle.

Both Leonardo and Dürer, and later Holbein the Younger in his painting The Ambassadors (1533, National Gallery, London), became masters in the science of “anamorphoses”, I.e. geometrical projections from tangent angles making an image hardly recognizable for the viewer looking straight to the plane surface while the image can be understood when viewed from that surprising angle.

Having such masters of “serious” beautiful forms as Leonardo or Matsys suddenly engaging in outrageous cartoon drawing may look disturbing, while it should not. All cartoons are based on metaphorical thinking and so is all great art.

Renaissance art is often assumed to be orderly and reassuring but these faces succeed the uncompromising polemics of the gargoyles of the cathedral builders, the “monsters” in the margin of so many illuminated manuscripts that Bosch invited on the forefront and anticipate those of Rabelais, Goya and Ensor. They are so distorted and out of the habitual norm that they get the label “grotesque” but they also make us smile when we, reluctantly and even with some anger, accept to look down on our own imperfections or those of our beloved we prefer not to see. We are not the icons we take for real that we see in the magazines.

In ErasmusPraise of Folly, the narrator (Folly personified), first identifies, among many other accomplishments, its own leading role in making things work that with pure logic, reason and intellect would fail, such as the ridiculous acts required to achieve human reproduction.

Hence, says Folly, “if all were thus wise you see how soon the world would be depopulated, and what need there would be of a second Prometheus, to plaster up the decayed image of mankind?”

Folly, with satirical irony, claims it is doing a great job helping especially older people to refuse dying off like animals:

5. The metaphor of the “Ill-matched Lovers”

Quinten Matsys, The Ill-matched Lovers

If Erasmus will blast with biting irony the corruption and madness of the Kings, Popes, Dukes and Princes, he will also expose with uncompromising irony the corruption affecting the common man, for example older men dropping their spouses to hook up with younger women, a practice, says Folly, “grown so common, that it is become the a-la-mode of the times.”

The pairing of unequal couples has a literary history dating back to antiquity when Plautus, a Roman comic poet from the 3rd–century BC, cautioned elderly men against courting younger ladies.

The « grotesque marriage » comes straight from the satirical literature, such as the above mentioned Ship of Fools (1494) of Sebastian Brant, which in its 52nd chapter tackles the « marriage-for-money » theme.

Besides In Praise of Folly, Erasmus dedicated in 1529 a colloquium to this theme titled The Unequal Marriage. (Box)

This Erasmian theme of the “Ill-matched Lovers,” became quite popular. According to art historian Max J. Friedlander, Matsys was the first to propagate this theme in the Low Countries.

Matsys depicts this theme by showing an older man besotted by a younger, beautiful woman. He gazes at her adoringly, not noticing that she is stealing his purse. In reality, the grotesque ugliness of the man, blinded by his lust for the young woman, corresponds to the ugliness of his soul. She, blinded by her greed, appears superficially as a “nice” girl, but in reality is abusing the naive fool. But the viewer rapidly finds out that the money she steals from the old fool, goes directly in the hands of the jester standing behind her and whose face expresses a combination of both lust and greed. In final analysis, that’s the moral, all the gain goes neither to him nor to her, but to foolishness itself (The Jester). A situation reminiscent of Bosch’s 1502 painting The Conjurer.

Matsys’ painting raises the issue of “Mutually Assured Corruption,” where, just as in geopolitics, both sides think they are winning at the expense of the other in a zero sum game. From that standpoint, the “moralistic” lesson here goes far beyond simple cheating among partners.

As said before, what were considered so far as “sins” (lust and greed) by the Church, became a subject of laughter for the humanist with the painting offering a “mirror” allowing viewers to self-reflect and to improve their own character.

Albrecht Dürer, The Ill-Matched Couple, Metropolitan Museum, New York.

The theme already appears in a copper engraving of Dürer in 1495, with the girl opening her hand to get money from his purse into her own.

Old Man and a Young Woman, 1503, Jacopo de Barbari, Philadelphia.

And in 1503, Jacopo Barbari painted a similar subject, An old man and a young woman. (Philadelphia)

Cranach the Elder, who made a trip to Antwerp in 1508, and was visibly inspired by the Leonardo style grotesques of Matsys, started mass producing paintings on this theme (including the use of Matsys reworked grotesque of Leonardo!), clearly answering the growing demand of protestant Germany, a production continued by his son Cranach the Younger.

http://eve-adam.over-blog.com/2016/03/les-couples-mal-assortis-lucas-cranach.html

Cranach will make variations on the theme, often reducing the theme to only “lust” leaving “greed” (money grabbing) out of the picture.

Of course, the uglier and the older the man, and the younger and the more beautiful the lady, the more the resulting contrast creates an emotional impact by underscoring the shocking character of the event. Cranach will playfully inverse roles and show an old woman with her maid, seducing a handsome young gentleman.

The Ill-Matched Lovers, Jan Massys.

Quinten Matsys’ son, Jan Matsys, will do his own variation on the theme, adding a new social dimension, that of poor families using their daughters as bait to trap older rich gentlemen whose wealth and money will allow the family to have a living, a theme also Goya took up.

Already in one of Cranach’s versions, the rich man has in front of him a loaf of bread on the table. But what strikes in Jan’s version, is the mother, standing behind the old foolish man, staring at the bread and the fruits on the table. If the greed and the lust remain real, Jan points to a given context which cannot simply be laughed away.

Among the many other artists that painted this theme one has to note Hans Baldung Grien (1485-1545), Christian Richter (1587-1667) and Wolfgang Krodel the Elder (1500-1561).

None of them reproduced completely the pun crafted by Matsys and most loyal to the real spirit of Erasmus, that of foolishness coming out on top winning the game, a truly laughable situation ! The Triumph of Folly!

Also here, for the face of the old foolish man, Matsys was influenced by sketches of grotesque heads by Leonardo.

6. Leonardo’s baby, the “Ugly Duchess

This allows us now to introduce maybe the most outrageous painting ever made, alternatively called the Old ugly woman or The ugly Duchess. Oceans of ink have been thrown on paper to speculate on her identity, her “disease” (Paget’s disease), her “gender”, most of the time to turn the eye of the viewer to a literal, “fact-based” explanation rather than enjoying and discovering the “mental” metaphor the artist paints, not on the panel, but in the mind of the viewer.

The painting has to be analyzed and understood with its pendant – an accompanying painting – which depicts an old man whose attention she solicits. In a surprise move, as a first approach, one can say that Matsys inverts the common gender roles here, since what we see is not an old man trying to seduce the girl, but an old woman trying to attract a rich old man.

–First, there is the old lady, whose physical state is ultimate decrepitude, who desperately tries to seduce an old rich man. Just as Domenico Ghirlandaio’s Old man and young boy (1490, Louvre, Paris), the person’s outside appearance prompts the audience to consider the relationship between internal and external beauty.

Once again, the obvious literary influence is Erasmus‘s essay In Praise of Folly (1511), which satirizes women who « still play the coquette », « cannot tear themselves away from their mirrors » and « do not hesitate to exhibit their repulsive withered breasts. » The woman’s clothes are rich. She is dressed to impress, including bulbous headgear that heightens her unusual features. Defying the modesty expected from older women during the Renaissance, she is wearing a low-cut, uncovered, and tightly laced bodice that emphasizes her wrinkly cleavage.

Jan Van Eyck, portrait of his wife, Margaret.

Her hair is concealed in the horns of a heart-shaped bonnet, over which she has placed a white veil, secured by a large, bejeweled brooch. However fine her attire, by the time this panel was painted in the early sixteenth century her clothes would have been many decades out of date, reminding those of Van Eyck’s portrait of his wife Margaret a century earlier, prompting laughter rather than admiration.

Her headdress had by then become an iconographic shorthand for female vanity, its horns compared to those of the devil or at best those indicating she was betrayed by her lovers (cornuto). She appears to be selling herself on her looks, for she holds a flower, often an advert for sex work in Renaissance art. It was in the tragic fate of the rose that the flight of time, and with its physical decay, found its most alarming illustration. Whether fresh or fragile, the rose, while calling for immediate pleasure, seems to protest that death is just around the corner.

Margarete Maultasch.

To identify the woman, several names are put forward. In the seventeenth century, the painting was misidentified as a portrait of Margarete Maultasch (1318-1369), who, having separated from her first husband Jean Henri de Luxembourg, remarried Louis 1er, Margrave of Brandenburg, after a thousand and one twists and turns, culminating in the couple’s excommunication by Clement VI. A complicated story in turbulent times, which earned Margarete the nickname “mouth-bag” (big mouth), or “prostitute” in Bavarian dialect. The problem is that other portraits of Margarete are known to exist, in which she appears most comely…

Defamed as the “ugliest woman in history,” she gained the nickname “The Ugly Duchess,.” In the Victorian era, this picture (or one of its many versions) inspired John Tenniel’s depiction of the Duchess in his illustrations of Lewis Carroll’s Alice’s Adventures in Wonderland (1865). This entrenched the moniker and turned this figure into an icon for generations of readers.

The old man saying yes, no, or not now?

–Second, the old Man, whose fur-trimmed robe and visible gold rings, while not as demonstrably archaic or absurd as the costume of the Woman, nonetheless suggest conspicuous wealth, and his distinctive profile echoes the familiar profile of Europe’s leading merchant-banker of the fifteenth century, the late Cosimo de’ Medici of Florence.

After having played a key role as a patron of the arts and a backer of the Renaissance and the Council of Florence, became quite a disgusting figure. It has to be noted that in 1513 the warrior pope Julius II, a strong enemy of Erasmus, died and Giovanni di Lorenzo de’ Medici became pope Leo X.

The figure has also been compared to the lost portraits of the early fifteenth century of Duke Philip the Bold of Burgundy.

Jacob Fugger.

But if one takes a second look, and forgets the woman’s breasts, the viewer realizes that her face is that… of an ugly man. Maybe the whole undertaking was a political statement and the faces were those of real people whose identity we’ve not yet discovered. They might be some hated politicians or theologians of those days, selling out one to the other in an elan of greed and lust. Maybe the old ugly prostitute was a reference to fugger banker Jacob the Rich, the eternal bankroller of the increasingly bankrupt Vatican ? For the moment, let’s accept we just don’t know.

The Bohemian artist Wenceslaus Hollar (1607-1677) saw Matsys double portrait and made in 1645 an engraving of it, adding the title “King and Queen of Tunis, invented by Leonardo da Vinci, executed by Hollar.”

Engraving from Wenceslaus Hollar

In periods of carnival, when people were allowed to do away with the rules of society for a couple of days, at least in the Low Countries and the Northern Rhine area, people had a lot of fun by shifting roles. Putting things upside down, poor peasants could dress up as rich merchants, laymen as clergymen, thieves as policemen, male as female and one and all the other way around.

The original concept of this metaphor seems to have come from Leonardo, who made a tiny sketch of an ugly woman, eventually a prostitute, remarkably with the horn bonnet and a tiny flower planted between her breasts, exactly the same attributes, metaphors and symbols employed later by Matsys in his work.

Old grotesque woman, National Gallery, Washington.
Francesco Melzi?

Leonardo’s pupil Melzi and other students or followers, as they did with many other of Leonardo’s sketches, seem to have copied Leonardo’s work and, amused, counter-posed the horny woman with a greedy, wealthy Florentine merchant. Did Melzi share or sell his sketches to others?

Various amusing versions of the theme are scattered around the world and figure in private and pubic collections.

Another sketch, either by Leonardo himself of his followers, shows a wild grotesque man with his hair raising up his head, with a series of grotesque looking scholars, including one looking like Dante! Leonardo, of course, who always signed his writings with the words “man without letters,” was a mere craftsman and never taken serious by those scholars Lucian exposed for having sold out to the establishment.

All these elements that what Matsys did was nothing “bizarre” or “extravagant,” but as someone sharing a “culture” of grotesque faces whose variations could be used to express the metaphorical puns of the humanist culture.

But of course, what made his old man and woman impact so huge, was the fact that what for Leonardo were nothing but rapid sketches in a notebook, became with Matsys life-size frighteningly hyper-realistic representations!

In the Queen’s Windsor Collection, there exists a red chalk drawing of the woman nearly exactly as she appears in Matsys work.

Francesco Melzi or another pupil of Leonardo da Vinci, done after original from Quinten Matsys, Royal Collection, Windsor.

Untill very recently, historians were convinced that Quentin Matsys had “copied” this drawing of around 1490 attributed to Leonardo which he enlarged to produce his oil painting. “So Leonardo designed this unique person, even to the wrinkled bosom emerging from her dress. All Matsys did was enlarge her in oils,” it is said.

However, recent research suggests it could have been the other way around! Either Melzi, or Leonardo himself, could have made the red chalk drawing starting from Matsys painting, either from a direct view, prints or reproductions. An Italian copying a Flemish painter, can you imagine?

Leading expert Susan Foister, Deputy Director and Curator of Early Netherlandish, German and British Painting at The National Gallery, London, who was also the curator of the museums 2008 exhibit “Renaissance Faces: Van Eyck to Titian,” told The Guardian at that time : « We can now say with confidence that Leonardo – or, at least, one of his followers – copied Matsys’s wonderful painting, not the other way around. This is a very exciting discovery. »

Foister said they had discovered that Matsys made amendments as he went along, suggesting he was creating the image all by himself rather than copying a model. Also, in the two Leonardo copies, the forms of the body and clothes are oversimplified and the woman’s left eye is not in its socket. « It was always assumed that a lesser known northern European artist would have copied Leonardo and it has not really been thought that it could have been the other way round, » said Foister. She added that both artists were known to be interested in ugliness and exchanged drawings « but credit for this masterful work belongs to Matsys ».

Source: The Guardian

E. Conclusion

The conclusion writes itself. The “Seven Capital Sins” which More and Erasmus tried to eradicate five centuries ago have become the very axiomatic “values” of today’s “Western” system.

At the ground level, people are offered the “freedom” to sell out to lust, envy, greed, sloth, gluttony, etc. — all of this packed as “diversity”, on condition they don’t call into question the speculative financial and war policies that is imposed on them from a tyrannical oligarchy on the top. And those pretending to defend « european » and « judeo-christian » values will lack any credibility if they don’t take up the fight against financial oligarchism so clearly exposed by Thomas More and Erasmus.

Erasmus would turn around in his grave if he knew that his name is mainly associated with a scholarship offered by the EU for pupils willing to study in other EU member states. As Belgian professor Luc Reychler has suggested, such scholarships should include a mandatory training period in Erasmus’ thoughts and especially his advanced concepts of peace building.

In short, to make a new renaissance a reality, we have to free our fellow citizens from fear. While unaware about such real dangers as nuclear war, they live in fear of threats they have been brought to imagine. For those like us longing for peace, time has come to take Erasmus’, Leonardo’s and Matsys’ vision of “good laughter,” very, very, very seriously.

I end here with following rebus:

« D » stands for « The »; the world stands for « World »; the foot, in flemish « voet », meaning also « feeds », and the « vedel » (Vielle) also means « many », following by two happy fools. The phrase therefore reads: « The World Feeds Many Happy Fools! » And you are one of them! But don’t tell! Mondeken Toe!

Selected biography

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Kasteel van Rumbeke

Château de Rumbeke, aquarelle de Karel Vereycken, août 2024.

Suggestions d’encadrements:

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Abbaye de Fontfroide

Abbaye de Fontfroide (11), aquarelle de Karel Vereycken, 30 x 40 cm, papier Gerstaecker, couleurs Sennelier, août 2024.
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How James Ensor ripped off the mask off the oligarchy

By Karel Vereycken,
December 2022.

James Ensor was born on April 13, 1860 into a petty-bourgeois family in Ostend, Belgium. His father, James Frederic Ensor, a failed English engineer and anti-conformist, sank into alcoholism and heroin addiction.

His mother, Maria Catherina Haegheman, a Flemish-Belgian who did little to encourage his artistic vocation, ran a store selling souvenirs, shells, chinoiserie, glassware, stuffed animals and carnival masks – artifacts that were to populate the painter’s imagination.

A bubbly spirit, Ensor was passionate about politics, literature and poetry. Commenting on his birth at a banquet held in his honor, he once said:

After an initial introduction to artistic techniques at the Ostend Academy, he moved to Brussels to live with his half-brother Théo Hannon, where he continued his studies at the Académie des Beaux Arts. In Théo’s company, he was introduced to the bourgeois circles of left-wing liberals that flourished on the outskirts of the Université libre de Bruxelles (ULB).

With Ernest Rousseau, a professor at the Université libre de Bruxelles (ULB), of which he was to become rector, Ensor discovered the stakes of the political struggle. Madame Rousseau was a microbiologist with a passion for insects, mushrooms and… art.

The Rousseaus held their salon on rue Vautier in Brussels, near Antoine Wiertz‘s studio and the Royal Belgian Institute of Natural Sciences. A privileged meeting place for artists, freethinkers and other influential minds.

Back in Ostend, Ensor set up his studio in the family home, where he produced his first masterpieces, portraits imbued with realism and landscapes inspired by Impressionism.

The Realm of Colors

« Life is but a palpitation« , exclaimed Ensor. His clouds are masses of gray, gold and azure above a line of roofs. His Lady at the Breakwater (1880) is caught in a glaze of gray and mother-of-pearl, at the end of the pier. Ensor is an orchestral conductor, using knives and brushes to spread paint in thin or thick layers, adding pasty accents here and there.

The Oyster Eater, oil painting, James Ensor, 1882.

His genius takes full flight in his painting The Oyster Eater (1882). Although the picture seems to exude a certain tranquility, in reality he is painting a gigantic still life that seems to have swallowed his younger sister Mitche.

The artist initially called his work “In the Realm of Colors”, more abstract than La Mangeuse d’huîtres, since colors play the main role in the composition.

The mother-of-pearl of the shells, the bluish-white of the tablecloth, the reflections of the glasses and bottles – it’s all about variation, both in the elaboration and in the tonalities of color. Ensor retained the classical approach: he always used undercoats, whereas the Impressionists applied paint directly to the white canvas.

The pigments he uses are also very traditional: vermilion red, lead white, brown earth, cobalt blue, Prussian blue and synthetic ultramarine. The chrome yellow of La Mangeuse d’huîtres is an exception. The intensity of this pigment is much higher than that of the paler Naples yellow he had previously used.

The writer Emile Verhaeren, who later wrote the painter’s first monograph, contemplated La Mangeuse d’huîtres and exclaimed: « This is the first truly luminous canvas ».

Stunned, he wanted to highlight Ensor as the great innovator of Belgian art. But opinion was not unanimous. The critics were not kind: the colors were too garish and the work was painted in a sloppy manner. What’s more, it’s immoral to paint « a subject of second rank » (in monarchy, there are no citizens, only « subjects », a woman not being part of the aristocracy) in such dimensions – 207 cm by 150 cm.

In 1882, the Salon d’Anvers, which exhibited the best of contemporary art, rejected the work. Even his former Brussels colleagues at L’Essor rejected La Mangeuse d’huîtres a year later.

The XX group

In Belgium, for example, the artistic revolution of 1884 began with a phrase uttered by a member of the official jury: « Let them exhibit at home! » he proclaimed, rejecting the canvases of two or three painters; and so they did, exhibiting at home, in « citizens’ salons », or creating their own cultural associations.

It was against this backdrop that Octave Maus and Ensor founded the « Groupe des XX », an avant-garde artistic circle in Brussels. Among the early « vingtists », in addition to Ensor, were Fernand Khnopff, Jef Lambeaux, Paul Signac, George Minne and Théo Van Rysselberghe, whose artists included Ferdinand Rops, Auguste Rodin, Camille Pissarro, Claude Monet, Georges Seurat, Gustave Caillebotte and Henri de Toulouse-Lautrec.

It wasn’t until 1886, therefore, that Ensor was able to exhibit his innovative work La mangeuse d’huîtres for the first time at the Groupe des XX. But this was not the end of his ordeal. In 1907, the Liège municipal council decided not to buy the work for the city’s Musée des Beaux-Arts.

Fortunately, Ensor’s friend Emma Lambotte did not give up on the painter. She bought the painting and exhibited it in her salon citoyen.

Social and political commitment

Poster announcing the opening of the Maison du peuple with a cantata sung by 1,000 performers!

The social unrest that coincided with his rise as a painter, and which culminated in tragedy with the deadly clashes between workers and civic guards in 1886, prompted him to find in the masses, as a collective actor, a powerful companion in misfortune. At the end of the 19th century, the Belgian capital was a bubbling cauldron of revolutionary, creative and innovative ideas. Karl Marx, Victor Hugo and many others found exile here, sometimes briefly. Symbolism, Impressionism, Pointillism and Art Nouveau all vied for glory.

While Marx was wrong on many points, he did understand that, at a time when finance derived its wealth from production, the modernization of the means of production bore the seeds of the transformation of social relations. Sooner or later, and at all levels, those who produce wealth will claim their rightful place in the decision-making process.

Ensor’s fight for freer art reflects and coincides with the epochal change taking place at the time.

Originating in Vienna, Austria, the banking crisis of May 1873 triggered a stock market crash that marked the beginning of a crisis known as the Great Depression, which lasted throughout the last quarter of the 19th century.

On September 18, 1873, Wall Street was panic-stricken and closed for 10 days. In Belgium, after a period marked by rapid industrialization, the Le Chapelier law, which had been in force since 1791, i.e. forty years before the birth of Belgium, and which prohibited the slightest form of workers’ organization, was repealed in 1867, but strikes were still a crime punishable by the State.

It was against this backdrop that a hundred delegates representing Belgian trade unions founded the Belgian Workers’ Party (POB) in 1885. Reformist and cautious, in 1894 they called not for the « dictatorship of the proletariat », but for a strong « socialization of the means of production ». That same year, the POB won 20% of the votes cast in the parliamentary elections and had 28 deputies. It participated in several governments until it was dissolved by the German invasion of May 1940.

Victor Horta, Jean Jaurès and the Maison du Peuple in Brussels

La Maison du Peuple, built by Victor Horta at the request of the Belgian Workers’ Party (POB).

The architect Victor Horta, a great innovator of Art Nouveau whose early houses symbolized a new art of living, was commissioned by the POB to build the magnificent « Maison du Peuple » in Brussels, a remarkable building made mainly of steel, housing a maximum of functionalities: offices, meeting room, stores, café, auditorium…

The building was inaugurated in 1899 in the presence of Jean Jaurès. In 1903, Lenin took part in the congress of the Russian Social-Democratic Workers’ Party.

Jean Jaurès gave his last speech on July 29, 1914, at the Cirque Royal in Brussels, during a major meeting of the Socialist International to save peace. Speaking of the threat of war, Jaurès said: « Attila is on the brink of the abyss, but his horse is still stumbling and hesitating ».

Opposing, as he did all his life, France’s submission to a subordinate role, he said:

According to eyewitness accounts, Jaurès’ speech in Brussels aroused thousands of people from all classes of society. Two days later, on July 31, 1914, Jaurès was assassinated on his return to Paris, and the Maison du Peuple in Brussels was demolished in 1965 and replaced by a model of ugliness.

Doctrinary Food

Alimentation doctrinaire, James Ensor, etching.

Ensor’s art, especially his etchings, echoed this upheaval. His social and political criticism permeates his best work, none of which is perhaps as virulent as his etching Doctrinary Food (1889/1895) showing figures embodying the powers that be (the King of the Belgians, the clergy, etc.) literally defecating on the masses, a nasty habit that remains entrenched among our French « elites », if we review the treatment meted out, without the slightest discrimination, to our « yellow vests ».

In these engravings, Ensor presents the major demands of the POB: universal suffrage (passed in 1893, albeit imperfectly, at least for men), « personal » military service (i.e. for all, passed in 1913) and compulsory universal education (passed in 1914).

Revenge

Faced with injustice and incomprehension, Ensor can no longer suppress his righteous anger. For his own amusement – and, let’s face it, revenge – he set out to « get even » with those who ignored, despised and sabotaged him, above all the Belgian aristocracy, who clung to their privileges like mussels to rocks.

Deconstructing the straitjacket of academic rules, and drawing inspiration from Goya, Ensor forged a powerful language of metaphor and symbol. Between 1888 and 1892, Ensor began to deal with religious themes. Like Gauguin and Van Gogh, he identified with the persecuted Christ.

Entrance of Christ into Brussels, James Ensor, 1889.

In 1889, at the age of 28, he painted L’Entrée du Christ à Bruxelles, a vast satirical canvas that made his name. Even those closest to him, eager for recognition in order to exist, didn’t want it. The painting was rejected at the Salon des XX, where there was talk of excluding him from the Cercle, of which he was a founding member! Against Ensor’s wishes, the « vingtistes », racing towards success, split up four years later to re-create themselves under the name of La Libre Esthétique.

In this work, a large red banner reads « Vive la sociale », not « Vive le Christ ». Only a small panel on the side applauds Jesus, King of Brussels. But what on earth is the prophet, with the painter’s features and almost lost in the crowd, doing in Brussels? Has socialism replaced Christianity to such an extent that if Jesus were to return today, he would do so under the banner « For Ensor’s friends, he had lost his mind.

The Belgian lawyer and art critic Octave Maus, co-founder with Ensor of Les XX, famously summed up the reaction of contemporary art critics to Ensor’s « pictorial outburst »:

In 1894, he was invited to exhibit in Paris, but his work, more intellectual than aesthetic, aroused little interest. Desperate for success, Ensor persisted with his wild, saturated and violently variegated painting.

Skeletons and masks

Collection of masks. Ensor Museum, Ostend.

Skulls, skeletons and masks burst into his work very early on. This is not the morbid imagination of a sick mind, as his slanderers claim. Radical? Insolent? Certainly; sarcastic, often; pessimistic? Never; anarchist? let’s rather say « yellow vest spirit », i.e. strongly contesting an established order that has lost all legitimacy and, absorbed in immense geopolitical maneuvers, is marching like a horde of sleepwalkers towards the « Great War » and the Second World War that’s coming behind!

Dead heads, symbols of truth

Vanity.


Poetically, Ensor resurrected the ultra-classical Renaissance metaphor of the « Vanities« , a very Christian theme that already appeared in « The Triumph of Death », the poem by Petrarch that inspired the Flemish painter Pieter Bruegel the Elder, and Holbein’s series of woodcuts, « The Dance of Death ».

A skull juxtaposed with an hourglass were the basic elements for visualizing the ephemeral nature of human existence on earth. As humans, this metaphor reminds us, we constantly try not to think about it, but inevitably, we all end up dying, at least on a physical level. Our « vanity » is our constant desire to believe ourselves eternal.

Ensor did not hesitate to use symbols. To penetrate his work, you need to know how to read the meaning behind them. Visually, in the face of the triumph of lies and hypocrisy, Ensor, like a good Christian, sets up death as the only truth capable of giving meaning to our existence. Death triumphs over our physical existence.

Masks, symbols of lies

Self-portrait, James Ensor, 1899.

Gradually, as in Death and Masks (1897) (image at the top of this article), the artist dramatized this theme even further, pitting death against grotesque masks, symbols of human lies and hypocrisy.1

Often in his works, in a sublime reversal of roles, it is death who laughs and it is the masks who howl and weep, never the other way around.

It may sound grotesque and appalling, but in reality it’s only normal: truth laughs when it triumphs, and lies weep when they see their end coming! What’s more, when death returns to the living and shows the trembling flame of the candlestick, the latter howl, whereas the former has a big advantage: it’s already dead and therefore appears to live without fear!

No doubt thinking of the Brussels aristocracy who flocked to Ostend for a dip, Ensor wrote:

The same Ensor also castigated bad doctors pulling a huge tapeworm out of a patient’s belly, kings and priests whom he painted literally « shitting » on the people. He criticized the fishwives in the bars, the art critics who failed to see his genius and whom he painted in the form of skulls fighting over a kipper (a pun on « Art Ensor »).

The King’s Notebooks

In 1903, a scandal of unprecedented proportions shook Belgium, France and neighboring countries. Les Carnets du Roi (The King’s Notebooks), a work published anonymously in Paris and quickly banned in Brussels, portrayed a white-bearded autocrat: Leopold II, King of the Belgians, without naming him. Arrogant, pretentious and cunning, he was more concerned with enriching himself and collecting mistresses than ensuring the common good of his citizens and respect for the laws of a democratic state. The book, published by a Belgian publisher based in Paris, was the brainchild of a Belgian writer from the Liège region, Paul Gérardy (1870-1933), who happened to be a friend of Ensor.

The story of the Carnets du Roi is first and foremost that of a monarch who was not only mocked in writing and drawing throughout his reign, but also criticized extremely harshly for the methods used to govern his personal estate in the Congo. Divided into some thirty short chapters, the work is presented as a series of letters and advice from the aging king to his soon-to-be successor on the throne, his nephew Albert, who went on to become Ensor’s patron and, along with his friend Albert Einstein, whom he welcomed to Belgium, was deeply involved in preventing the outbreak of the Second World War.

In Les Carnets, a veritable satire, the monarch explains how hypocrisy, lies, treachery and double standards are necessary for the exercise of power: not to ensure the good of the « common people » or the stability of the monarchical state, but quite simply to shamelessly enrich himself.

The pages devoted to the exploitation of the people of the Congo and the « re-establishment of slavery » (sic) by a king who, via the explorer Stanley, was said to have been one of its eradicators, are ruthlessly lucid, and echo the most authoritative denunciations of the white-bearded monarch, to whom Gérardy lends these words:

Meeting Albert Einstein

After 1900, the first exhibitions were devoted to him. Verhaeren wrote his first monograph. But, curiously, this success defused his strength as a painter. He contented himself with repeating his favorite themes or portraying himself, including as a skeleton. In 1903, he was awarded the Order of Leopold.

The whole world flocked to Ostend to see him. In early 1933, Ensor met Albert Einstein, who was visiting Belgium after fleeing Germany. Einstein, who resided for several months in Den Haan, not far from Ostend, was protected by the Belgian King, Albert I, with whom he coordinated his efforts to prevent another world war.

If it is claimed that Ensor and Einstein had little understanding of each other, the following quotation rather indicates the opposite.

James Ensor (right), meeting Albert Einstein. Center, French minister Anatole de Monzie (white hat) and his private secretary.

Ensor, always lyrical, is quoted as saying:

In 1929, King Albert I conferred the title of Baron on James Ensor. In 1934, listening to all that Franklin Roosevelt had to offer and seeing Belgium caught up in the turmoil of the 1929 crash, the King of the Belgians commissioned his Prime Minister De Broqueville to reorganize credit and the banking system along the lines of the Glass-Steagall Act model adopted in the United States in 1933.

On February 17, 1934, during a climb at Marche-les-Dames, Albert I died under conditions that have never been clarified. On March 6, De Broqueville made a speech to the Belgian Senate on the need to mourn the Treaty of Versailles and to reach an agreement with Germany on disarmament between the Allies of 1914-1918, failing which we would be heading for another war…

De Broqueville then energetically embarked on banking reform. On August 22, 1934, several Royal Decrees were promulgated, in particular Decree no. 2 of August 22, 1934, on the protection of savings and banking activities, imposing a split into separate companies, between deposit banks and business and market banks.

Pictorial bombs

From 1929 onwards, Ensor was dubbed the « Prince of Painters ». The artist had an unexpected reaction to this long-awaited recognition, which came too late for his liking: he gave up painting and devoted the last years of his life exclusively to contemporary music, before dying in 1949, covered in honors.

Skeleton stopping masks (1891), Ensor.

In 2016, a painting by Ensor from 1891, dubbed « Skeleton stopping masks », which had remained in the same family for almost a century and was unknown to historians, sold for 7.4 million euros, a world record for this artist. In the center, death (here a skull wearing the bearskin cap typical of the 1st Grenadier Regiment) is caught by the throat by strange masks that could represent the rulers of countries preparing for future conflicts.

Are the masks (the lie) about to strangle the truth (the skull and crossbones) without success? And so, over a hundred years later, Ensor’s pictorial bombs are still happily exploding in the heads of the narrow-minded, the floured bourgeois and the piss-poor, as he himself would have put it.

Notes:

  1. In 1819, another artist, the English poet Percy Bysshe Shelley, composed his political poem The Mask of Anarchy in reaction to the Peterloo massacre (18 dead, 700 wounded), when cavalry charged a peaceful demonstration of 60,000-80,000 people gathered to demand reform of parliamentary representation. In this call for liberty, he denounces an oligarchy that kills as it pleases (anarchy). Far from a call for anarchic counter-violence, it is perhaps the first modern declaration of the principle of non-violent resistance. ↩︎
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LOUVRE AUDIO GUIDE: Van Eyck, Rolin and the Peace of Arras

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Detail

Back of Van Eyck’s painting showing imitation of gorgeous marble!
La Vierge du Chancelier Rolin

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Other audios of the Louvre Audio Guide collection:

  1. Short note about the building;
  2. The Greek tradition behind the Fayum Mummy Portraits;
  3. Cimabue, Giotto, Fra Angelico, the Wonders of the Italian Trecento;
  4. Who was whispering in the Ear of Joan of Arc;
  5. Van der Weyden and Cusanus;
  6. Antonello de Messina and Man in the image of Christ;
  7. Ghirlandaio’s immortality;
  8. The Rigor of Mantegna’s crucifixion;
  9. Leonardo and Verrocchio’s workshop;
  10. Why Leonardo didn’t like painting;
  11. Mona Lisa made in China?;
  12. How Bosch’s Ship of Fools drove the Jester out of business;
  13. Why Erasmus had no time to pause for portraits;
  14. Rembrandt, sculptor of Light;
  15. Why Vermeer was hiding his convictions;
  16. Van Eyck, Nicolas Rolin and the Peace of Arras.

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Le Bac (d’après Pierre Billet)

Le Bac, huile sur toile, copie/invention réalisée par Karel Vereycken à partir d’une gravure reproduisant le tableau originel éponyme de Pierre Billet (1836-1922).
Le Bac, gravure d’après le tableau à l’huile de Pierre Billet.
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LOUVRE AUDIO GUIDE: Antonello de Messina in the Image of Christ

Karel Vereycken analyzing Antonnello de Messina’s « Christ at the Column », Louvre, Paris.

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