(Essai écrit à l’occasion de la grande rétrospective des œuvres de Jacques-Louis David (1748-1825) au Louvre et au Château de Versailles en 1990 et resté non-publié jusqu’à ce jour).
Sert-il le bien, sert-il le mal, est-il révolutionnaire ou archi-réactionnaire ? Et surtout est-il vraiment un bon peintre ? Un regard sur sa psychologie à travers 80 tableaux et 165 dessins clarifie certaines contradictions et permet d’identifier le vice de son œuvre.
« Jamais on ne me fera faire quelque chose qui ne soit pas pour ma gloire. »
Jacques-Louis David, Autoportrait.
Jacques-Louis David n’a que neuf ans lorsque son père Maurice, membre de la corporation des merciers de Paris, est tué en duel.
Dès lors, tel un petit Raymond Barre avant l’heure, l’enfant et ses talents deviennent l’instrument d’une mère avide de rétablir les honneurs et la respectabilité familiale. L’affection maternelle pour l’enfant ne sera qu’un salaire rémunérateur pour une irrésistible ascension vers le succès à n’importe quel prix.
On constate tout de suite que l’auteur du « Serment des Horaces » fut d’abord, et pendant très longtemps, un doux et un mou. Près de la trentaine et toujours souffrant de cette sensibilité Pompadour, son obsession du succès le poussa au suicide (manqué), à la suite de plusieurs échecs à l’Académie pour le concours du Prix de Rome, humiliation insoutenable.
Plus pour la gloire que pour le succès, il remporta finalement le prix en question et fera le voyage à Rome. La veille de son départ, il prophétise : « L’Antique ne me séduira pas, il manque d’entrain et ne remue pas. » A-t-il vraiment été séduit par les grandeurs de l’Antiquité au milieu des ruines de l’Empire romain ? « Il me semblait, raconte-t-il, que je venais d’être opéré de la cataracte… »
N’était-il pas motivé plutôt par le désir passionné d’éviter une nouvelle humiliation et de se venger de l’Académie, qui l’avait mortifié ? David comprend que pour posséder la gloire et le succès, il faut se mettre au goût du jour et se laisser emporter par les vagues mousseuses de l’esprit du temps.
« Il eut le courage de se refaire un talent », dira de lui Delacroix, quand David se convertit au style en vogue, un style épris de droites et de droitures que promouvait son maître Vien et dont Diderot fut l’apologiste.
Cette peau de caméléon nous rappelle la carrière tout aussi remplie de contradictions d’un certain Arno Breker. Intime de Jean Cocteau et de Jean Marais, avant de devenir le sculpteur personnel d’Adolf Hitler à qui il fournissait ses statues de surhommes ariens, celui-ci demeure en même temps très proche ami de Picasso et de Salvador Dali, tout en déclinant par prudence, en 1945, l’offre de Staline de venir embellir les palais de l’empire des goulags.
C’est donc à Rome que naquit le tableau « Le serment des Horaces », souvent comparé au choix cornélien entre devoir et passion. Les Horaces qui déclarent vouloir « vaincre ou mourir » nous semblent déjà avoir un pied dans la tombe et les femmes pleurant (car elles savent que ce sera évidemment la mort…) nous font plus penser à la Securitat de Roumanie, plaidant sa fidélité au dictateur Ceausescu, qu’aux nobles idéaux d’héroïsme révolutionnaire tel que certains farceurs essayent de nous le faire croire.
David révolutionnaire avant la révolution ? Précurseur du despotisme de Marat et de Robespierre, certes il le fut, puisqu’il siégeait au sein du Comité de sûreté publique, qui envoya à la guillotine ce Lavoisier dont il peignait quelques années auparavant le portrait si bien léché.
La mort de Socrate, 1787, Jacques-Louis David.
Et « La mort de Socrate » ? N’est-ce pas l’éloge de la République ? Ancien élève de rhétorique, David réussit à transformer cette scène clef de l’histoire en page de propagande stalinienne : pour sauver l’État, devenu valeur suprême vidée de toute substance, tout est permis. Socrate donne froidement sa vie, pendant que ses élèves se lamentent, non pas pour défendre l’idéal de justice et de vérité pour lequel sa mort servira l’humanité entière, mais pour le maintien d’un système qu’il dérange : la majorité a démocratiquement décidé que Socrate perturbe. Il en tire les conclusions. Pour David, l’héroïsme, ne serait-ce pas aussi réussir son suicide ?
Même éthique pour « Les licteurs apportant à Brutus les corps de ses fils » de 1789. Bien sûr Brutus n’avait d’autre choix que de faire assassiner ses propres fils, puisqu’ils conspiraient contre la République romaine.
Peu importent les allusions à la famille royale dans ces tableaux. Comprenez que cette volonté de puissance stoïque n’a rien de républicain, ce n’est que la caricature grotesque de l’éthique bestiale de l’oligarchie dominante, qui avait ses pions dans toutes les factions. Pour elle, l’homme n’est qu’un loup pour l’homme et seule une dictature de type spartiate est apte à protéger les intérêts communs.
Les traumatismes psychologiques de David se prêtaient à merveille à cette idéologie. Telle une girouette, il sera toujours du côté du plus fort : d’abord auprès de l’Ancien régime, puis sous la Terreur, où il deviendra l’ami intime de Marat et de Robespierre ; finalement, on trouve de lui des textes sur Napoléon qui sont d’une flagornerie gênante. Devant lui David s’extasie : « Oh mes amis, quelle tête il a ! C’est pur, c’est beau comme l’antique ! »
Tout en poursuivant son activité artistique, il entre en politique, devient membre du Club des Jacobins et se rend chez Trudaine et le duc d’Orléans. De caractère ingrat, vindicatif et haineux, il n’a pas pardonné à l’Académie ses premiers échecs au prix de Rome. En 1790, David prend la tête de la Commune des arts, issue du mouvement des Académiciens dissidents. Il obtient en 1790 la fin du contrôle du Salon par l’Académie royale de peinture et de sculpture, et participe comme commissaire adjoint au premier Salon de la liberté, qui ouvre le 21 août 1791.
Député à la Convention, il vote la mort du Roi et devient en quelque sorte le « premier peintre de la République ». A peine nommé à la commission du Muséum, il demande qu’on expulse du Louvre un de ses collègues pour occuper son atelier (« Seul, Citoyen Ministre, je vaux une Académie »).
Le 20 prairial de l’an II, il organise la fête de l’Être Suprême, cortège mené par des chars symboliques sur un parcours jalonné de tableaux vivants. Il est chargé d’imaginer les fêtes de la République, d’en figurer les événements majeurs, d’en inventer l’habillement. Et c’est là aussi l’échec : ses projets pour les costumes de député, de juge, de citoyen sont grotesques : on n’habille pas l’homme de 1792 en Romain. Tant qu’elle n’était qu’un rêve, la révolution pouvait se déguiser en antique. Réalité, elle devient caricaturale dans son imitation.
Il profita du rapport de l’Abbé Grégoire, lequel demanda, au nom du Comité de l’Instruction publique, la suppression des Académiciens, exception faite de l’Académie des Sciences,
« qui a continué ses travaux avec activité et a réussi à se purifier de la rouille aristocratique des Académiciens honoraires, qui se faisaient agréger à ces Sociétés pour paraître savoir beaucoup ».
Quant à l’Académie de peinture, David se chargea d’en demander spécialement la suppression :
« La politique des rois est de maintenir l’équilibre des couronnes, la politique des Académies est de maintenir aussi l’équilibre des talents » et, « Au nom de l’humanité, au nom de la justice pour l’amour de l’art, et surtout par votre amour pour la jeunesse, détruisons, anéantissons les trop funestes Académies, qui ne peuvent plus subsister sous un régime libre. Académicien, j’ai fait mon devoir… »
Vengeance personnelle plutôt que conviction républicaine, car si David vitupère contre l’Académie, il en est le plus pur produit. A ses yeux seule compte la peinture d’histoire, cette peinture opportuniste que l’institution place au sommet de la hiérarchie picturale. C’est bien ce néo-classicisme froid et mystique de David qui symbolise à nos jours l’esprit légendaire de l’Académie.
8 Thermidor
Quand éclate la crise du 8 Thermidor et que Robespierre est arrêté, David reste chez lui, « malade ». Il n’apparaît à la Convention que le 13, quand les attaques contre lui commencent à pleuvoir. André Dumont y déclare :
« Citoyens, d’après cette sublime énergie dont vous avez donné un si frappant exemple, souffrirez-vous qu’un traître, un complice de Catilina, siège encore dans votre Comité de sûreté générale ? Souffrirez-vous que David, cet usurpateur, ce tyran des arts, aussi lâche qu’il est scélérat, souffrirez-vous, dis-je, que ce personnage méprisable, qui ne se présenta pas ici dans la mémorable nuit du 9 au 10, aille encore impunément dans les lieux où il médite l’exécution des crimes de son maître, du tyran Robespierre ? »
Entrant à ce moment, dans la salle, et apprenant qu’il est question de lui, David demande à être entendu ; la Convention le lui accorde. « Je ne connais pas, dit-il, les dénonciations qui ont été faites contre moi ; mais personne ne peut plus m’inculper que moi-même. On ne peut concevoir jusqu’à quel point ce malheureux [Robespierre] m’a trompé. C’est par ses sentiments hypocrites qu’il m’a abusé, et, citoyens, il n’aurait pas pu y arriver autrement… »
« David a embrassé Robespierre aux Jacobins, s’écrie un représentant, et il y est allé prêcher l’insurrection. »
Goupilleau de Fontenay prend la parole : « J’interpelle David de déclarer si, au moment où Robespierre descendit de la tribune, après avoir prononcé son discours ou plutôt son acte d’accusation, lui, David, n’alla pas l’embrasser en lui disant : ‘Si tu bois la ciguë, je la boirai avec toi’ ? »
« Ce n’était pas pour faire accueil à Robespierre, répond David, que je descendis de son côté ; c’était pour monter à la tribune et demander que l’heure de la Fête du 10 fut avancée. Je n’ai pas embrassé Robespierre, je ne l’ai même pas touché, car il repoussait tout le monde (…) Je ne suis pas le seul qui ait été trompé sur son compte, beaucoup de citoyens l’ont cru vertueux, ainsi que moi… »
Après la mort de Robespierre, David est lui-même jeté en prison, d’où il écrit : « On aurait confondu la figure toujours pensive de l’artiste avec le masque hideux du conspirateur. »
David a trahi et il trahira. Remis en liberté, il anticipe l’arrivée de Bonaparte et il est heureux de peindre un héros romain vivant. Passé le coup d’État du 18 Brumaire, il déclare : « J’avais toujours pensé que nous n’étions pas assez vertueux pour être républicains. » De nouveau, il sera le premier peintre de l’empereur et du nouveau régime.
Entre-temps il mène une vie réglée ; vers neuf heures du matin, il reçoit ses disciples et des artistes d’autres écoles, puis se rend à son atelier dont il sort à midi pour corriger les travaux de ses élèves ; groupe pittoresque que celui de ses élèves, partagé entre la « secte des Crassons », qui ne se lavent pas, la « secte aristocratique » et celle des « primitifs » plus davidiens que David.
Puis, c’est le repas, entre sa femme et ses quatre enfants, qui se passe en silence, et vers trois heures, il se remet au travail.
Si David nous éblouit par la maîtrise de son métier (comme d’autres contemporains, d’ailleurs), ne nous laissons pas aveugler au point d’en faire « une valeur française » seulement parce qu’il a réussi (on voit se profiler « La France qui gagne »).
Dans la presse, malgré tout le brouhaha autour du bicentenaire, les critiques reniflent bien quelque chose de pourri, mais ne voient pas la grosse queue du poisson en décomposition qui pend aux tableaux de David.
L’Express écrit : « Assurément, ce David-là est grand, mais il n’est que grand. Baudelaire le qualifiait ‘d’astre froid’. »
La Presse française le qualifie d’« esprit dogmatique, féroce, guindé et bêtement vertueux de la bourgeoisie ‘éclairée’ à laquelle il appartenait, esprit qui le pousse à la fabrication de toiles de prétentions éducatrices et également vertueuses, œuvres quasiment ridicules, aux gestes figés, aux personnages dignes d’un dessus de pendule… »
Beaucoup semblent croire que ce sont en fait les idées révolutionnaires, trop politiques, qui lui ont monté la tête, tandis qu’il était si bien quand il peignait autre chose que de la propagande : « Mais son vrai génie était celui de l’Ecole française, le réalisme qui peint la vie telle qu’elle paraît, avec une sensualité élégante réglée par une construction claire. Et lorsqu’il s’y abandonne, il crée alors des chefs-d’œuvre. » (La Presse française)
Hélas, on pense souvent qu’être Français, c’est être aussi mort que l’univers immobile de Descartes, ce petit jardin où tout est réglé élégamment suivant une construction claire et ordonnée.
Au nom de la clarté, l’académisme n’a-t-il pas éliminé la musicalité naturelle qui portait la langue de François Rabelais ? N’a-t-il pas imposé le positivisme stérile contre la méthode de géométrie constructive de Monge et de Poncelet ? Au nom de la clarté, n’a-t-on pas imposé la biologie moléculaire contre la compréhension du vivant d’un Louis Pasteur ?
Pour une fois en accord avec David, et par amour pour la jeunesse et l’humanité, anéantissons ce trop funeste académisme !
Parce qu’être français, c’est déjà être vivant et se donner les moyens de le rester : avoir une science de la vie et élever des arts qui célèbrent la vie, et non l’artifice figé de la mort.
Bibliographie sommaire :
Jacques Louis-Jules David : Le peintre Louis David, souvenirs et documents inédits, Victor Havard, libraire-éditeur, 1880, Paris;
André Maurois, J.L. David, Les demi-dieux, Editions de Dimanche, 1948, Paris.
Three recent artworks of Franco-Belgian painter engraver Karel Vereycken have been selected by ARTBOXY to be exhibited (digitally on a screen at their booth), during ARTShopping 2026, a prominent international contemporary art exhibit in Paris.
One of Karel’s work was already shown on screen at the booth of Circle Foundation for the Arts (CFA) during the spring edition of ARTShopping earlier this year.
This year’s autumn edition of Art Shopping will once again take place at the Carrousel du Louvre (99, rue de Rivoli, Paris 75001):
— Friday, October 23, 2026 – Opening Night / Vernissage (by invitation only): 8:00 PM – 11:00 PM. — Saturday, October 24, 2026: 11:00 AM – 8:00 PM. — Sunday, October 25, 2026: 11:00 AM – 7:00 PM (last entry at 6:30 PM).
L’atelier Bo Halbirk a le plaisir de vous inviter au vernissage de sa nouvelle exposition intitulée « Estampes d’automne » le vendredi 10 octobre 2025 à 18h au 1 rue Garibaldi, Montreuil (Métro Robespierre – ligne 9).
Cette exposition réunit les œuvres de 33 artistes graveurs membres de l’atelier. Elle débutera à l’occasion des Portes Ouvertes des Ateliers d’Artistes de Montreuil.
À cette occasion, nous ouvrirons nos portes les trois premiers jours de l’exposition, de 12h à 18h. Des démonstrations d’impression et de techniques de gravure seront proposées tout au long du week-end.
En parallèle, un vide-grenier se tiendra le dimanche 12 octobre dans la rue située en face de l’atelier. Ensuite l’exposition sera visible du mardi au vendredi de 12h à 18h jusqu’au 12 décembre 2025.
In its september 2024 issue #22, the Contemporary Art Magazine ArtistCloseUp, widely read among professionnals, presented some works of the French-Belgian Painter-engraver Karel Vereycken.
On July 23, the magazine published an online interview with Karel on what motivates him and his creative method.
Karel Vereycken
Born in 1957 in Antwerp, Karel graduated from the Institut Saint-Luc in Brussels and trained in engraving at the Académie Royale des Beaux-Arts, where he obtained a certificate of passage « with distinction. » In France, as a member of the Fédération nationale de l’estampe, he confirmed his technical mastery at Atelier63 and continued to perfect his skills in the Paris workshop of Danish engraver Bo Halbirk.
What is your background and how did you start your journey in the art world?
“I was born in 1957 in Antwerp. My parents worked in the port and the ship repair industry. Their adolescence, studies and careers were reduced to zero by the war period and the need to bring an income and feed their brothers, parents and family. So for their children, my parents thought we should have the occasion to fully enjoy and explore the cultural dimensions.
My mother, who was prevented by the war to become an opera singer, got me into a music school. But at that time, the teaching methods, basically learning to read scores for two years before ever being allowed to sing, were so repugnant that I ran away from that. As an alternative, my mother sent me to a communal drawing school directed by a talented sculptor named Herman Cornelis. The bearded cigar-smoking giant would rip pages out of old books and stick them in my hands saying “copy this!”
At the same time, my father would take me every weekend to visit the numerous museums of Antwerp where paintings of Bruegel, Rembrandt, Bosch, Rubens, Van Eyck and many other Flemish masters were on show. Father couldn’t really explain why but knew this was somehow very important.
Antwerp has also a well preserved XVIth century print shop of Christopher Plantin, a French humanist who worked in that city in the 16th century with many cartographers such as Mercator and Ortelius, whose engraved globes and printed maps impressed me deeply.
Then, at age 12, I won my first art prize and my teacher convinced my mother “there was precious talent” in me. With that advice, my mother sent me to Brussels to attend the Saint Luke Art School and study Plastic Arts. Some teachers were quite annoying but others got us into deep study of anatomy, examining Leonardo da Vinci and Albrecht Dürer’s groundbreaking studies. I continued another two years at the Ecole Royale des Beaux Arts of Brussels to study copper engraving and got graduated “with distinction.”
I then moved to Paris and worked as a journalist and editor of a non-commercial militant paper. But after some years, I found out art was really lacking in my life so I returned to it. First by producing copies of old masters painting on wooden oak panels with hand-made egg tempera, venitian turpentine and various other ancient oil techniques I rediscovered with a friend of mine.
Since the people that ordered these painting took them home, at the end, I had nothing to put on show. Therefore, I returned to watercolors and etching. I also gave a three year course of drawing for some of my friends, mainly amateurs and beginners.”
What inspires you?
“What always attracted me in painting and imagining is the way art “makes visible” things and ideas that are “not visible” as such in the simple visible world but which “appear” in the minds of the viewer.
It took me over twenty years to sort out the difference between “symbols” (a “convention” accepted among a group or a code system designed to communicate a secret meaning), and “metaphor” which by assembling things unusual, by irony and paradox, allows the individual mind to “discover” the meaning the painter intended to transmit.
Such an approach offers the joy of discovery and surprise, a deep human quality. Modern art started as a non-figurative form of symbolism till “contemporary” art brought many artists to put an axe into the very idea of poetical meaning.
In 1957, the CIA sponsored, under various covers and often without the artists even knowing about it, many “abstract” artists to promote a form of art that it considered coherent with its ideology of “free enterprise.”
So what inspires me is true human culture, be it Chinese painting of the Song dynasty, the Buddhist sculptures of Gandhara, the early Flemish masters or the magnificent bronze heads of Ifé in current Nigeria. Bridging the distances in space and time, religion and philosophy, stands the celebration of unique human capacities, that of compassion, empathy and love.”
What themes do you pursue? Is there an underlying message in your work?
“I don’t pursue themes, they pursue me! My aim is to shock people by showing them that nothing is more “modern” and “revolutionary” than “classical” art, not understood as annoying academic formalism, but as a science of composition based on non-cynical, liberating ironical poetical metaphors, who are the key to all forms of art be it in the domain of the visual arts or music. Art is always a “gift” from the artist to the viewers and the act of giving is an act of love. That is the message.”
How would you describe your work?
“I consider my work as part of a teaching activity, as a sort of humanistic intellectual guerrilla “warfare.” Even if I appreciate selling my works, and get more resources available for my art work, I’m definitely not out to please a given public or to market an aesthetic object. What counts for me is to get viewers to reflect on how “art” can be a “window” to a dimension people intuitively know as important but were never given access to.
I also took dozens and dozens of friends on guided tours at the Louvre in Paris, to the Frankfurt Museum or to the Metropolitan in New York. Some of these guided visits have been audio-taped and are available on my website. After these tours, most of those I guided thanked me warmly saying “I never even suspected to what degree ideas are transmittable through paintings.””
Which artists influence you most?
“I have studied in depth the European renaissance in the works of Ghiberti, Van Eyck, Leonardo, followed by Piero della Francesca and Dürer, arab optical science gave us the science of perspective representation. I wrote several book-length articles on Rembrandt whose tenderness and profoundness moved me to tears. But if one looks to his life, he’s main quality was not his natural talent alone but the fact that he was such a hard worker. For example, to have your portrait done by Rembrandt, you had to pause for some time every day in his studio during at least three months! Having natural talents makes artists lazy! But having good results after much hard work is the trait of genius.
Deciphering Hieronymus Bosch images in his paintings brought me to explore all the ironies of the 15th Century’s Dutch language brought up by Erasmus and his circles. Viewing all of Goya’s work on show in Madrid was another shock to the degree that his painting is so political while remaining beautiful visual poetry in its own right. Emotionally, I identify mostly with him who saw, just as me, both Rembrandt, Erasmus and Bosch as the sources of his elan. Today, Gandhara Buddhist art is adding new dimensions I ignored and helps me to add the required nuances to my views mostly centered on European art.”
What is your creative process like?
“It takes a lot of courage to overcome the fear to be “completely alone” while you walk a road nobody ever walked on. Everything starts by having a “spark” of imagination and forge it into paradoxical metaphors. As an example, the way I created my work Stairway to Heaven (color etching on zinc, image 3). It started with my examination of the fantastic Chinese landscape paintings. Going through pictures of Chinese landscapes, I realized some of these paintings were not pure imagination but based on landscapes that really existed. The most fascinating of them are certainly those of an area called “Yellow mountains.”
Now at that time, I was also unraveling the way the Flemish painter Joachim Patinir painted his landscapes, as objects for religious contemplation. In the latter’s painting, man is seen, as in Augustinian philosophy, as a pilgrim, who has to learn how to detach himself from earthly possessions, that attachment considered a source of evil. The pilgrim is at the crossroads. By his free will he has to decide, either to take the easy road downhill or the difficult road uphill where he will reach out by going through a small gate.
So in my etching, I “married” a landscape from this Flemish school (on the left) with a view of China’s Yellow mountain. Initially, I had left out the pilgrim, but by working on the landscape, the idea came back to my mind. To accentuate that the road downhill was the road to evil, I added an owl, in Flemish folk art a symbol of evil since able to see in the dark and to grab you in your weakness. So, as one of my friends says, “behind Karel’s works, there’s always a story,” but it is up to you to discover it !”
What is an artist’s role in society and how do you see that evolving?
“I see on the internet dozens of very talented artists, the world is full of them! But what is required is a turn. What we need are political and financial elites willing to promote a culture that give these talents the chance and the means to shape the public and urban living space. We need a “culture of art” that makes people more and not less human.
As the German poet Friedrich Schiller said in his poem “The artists,” it is them that have the dignity of mankind in their hands, with them humanity rises or falls. Today, a much required turn is desirable. The despicable dictatorship of a handful of greedy gallerist sitting in London, Zurich, Venice and Geneva and deciding who is or is not a valuable artist should be brought to an end and I’m not even mentioning the laundering of criminal money it involves.”
Have you had any noteworthy exhibitions you’d like to share?
“With my colleagues from the workshop of Bo Halbirk in Montreuil, it was really nice in June 2024, to present my works at the 6th Exhibit of Contemporary Prints at the Paris Saint-Sulpice market. Going public, meeting art lovers and fellow artists is always a pleasure and a way to open new avenues. I need more of that!”
Karel Vereycken, peintre-graveur (Flexilivre, 2019), présente une sélection de 25 œuvres de l’artiste: gravures, aquarelles et peintures. Il s’agit d’un livre non-commercial fabriqué par Flexilivre et consultable sur demande.
Herri Met de Bles (vers 1500-1560), Paysage avec saint Jérôme, Musée provincial, Namur.
Jusqu’au 14 janvier2013 au Palais des Beaux Arts de Lille, on pourra admirer l’exposition internationale intitulée « Fables du paysage flamand au XVIe siècle » réunissant une centaine d’œuvres de maîtres flamands, prêtées par plus d’une quarantaine de musées européens.
Si Jérôme Bosch et Pieter Bruegel l’ancien ne sont pas des noms inconnus en France, le grand public découvrira, en se familiarisant avec les œuvres de Joachim Patinir, Herri Met de Bles, Cornelis Metsys, Abel Grimmer, Jan Mandijn, Gilles Mostaert ou Kerstiaen de Keuninck, le vaste environnement intellectuel, spirituel et culturel dont Jérôme Bosch et Pieter Bruegel l’ancien n’ont été que les artistes les plus accomplis.
Les spectateurs s’arrêteront devant ces tableaux, fascinés, essayant de décrypter ces images qui nous paraissent « fantastiques » car elles sont le fruit d’une culture et d’un imaginaire chrétien, presque disparus aujourd’hui. Qu’avons-nous à faire aujourd’hui, bon Dieu, de ces histoires de paradis et d’enfer, ou des tentations de saints dans les déserts ?
Et pourtant, quelle puissance évocatrice ont chez nous ces métaphores picturales monstrueuses, ces scènes de Paradis où mandragores et lézards viennent hanter les images de la beauté terrestre, ces jardins des délices où l’homme finit par crouler sous les objets de son désir, ces enfers où les flammes de ce qu’il a trop aimé le consument de leur feu éternel. A croire que si les histoires de la Bible sont désuètes, tel n’est pas le cas du message universel véhiculé par ces artistes quant aux valeurs qui déterminent le chemin de notre vie, qui nous renvoie, lui, à notre propre image, dans une société où tout est devenu objet de consommation.
Ainsi, ces paysages flamands, dont une certaine critique prétend que les références à la religion seraient purement symboliques, les artistes n’ayant plus d’autre intérêt que la représentation réaliste de la nature, sont, au contraire, des œuvres où la tension entre éléments philosophico-religieux et nature est conçue pour provoquer une réflexion profonde sur le bien et le mal, sur la vie contemplative et la vie active, sur la nature de l’homme et de l’univers.
Saluons le fait que les organisateurs de l’exposition n’ont pas hésité à aborder le fond philosophique et religieux de ces œuvres. Alain Tapié, conservateur en chef du patrimoine au Palais des Beaux-Arts de Lille, a rendu justice à Erasme de Rotterdam, ce « peintre malgré lui », en constatant à quel point l’esprit d’une de ses œuvres, celle où il se prépare à la mort en examinant le chemin de sa vie, « ressemble au sentiment du paysage flamand au XVIe siècle, dans sa dynamique comme dans son contenu ».
Richard Falkenburg avait déjà souligné l’omniprésence, dans ces paysages flamands, de la métaphore du sermon du Christ sur la montagne, sur « la large porte qui est le chemin aisé conduisant à la perdition, et la porte étroite, le chemin difficile qui conduit au salut éternel ».
Enfin, Michel Weemans, professeur à l’Ecole nationale supérieure d’art de Bourges et l’un des commissaires de l’exposition, voit aussi un lien entre l’iconographie de cette époque et le langage imagé des penseurs de la Dévotion moderne, mouvement de réforme spirituel aux Pays-Bas qui est à l’origine de la Renaissance en Europe du Nord. Et notamment, les apports de l’un des fondateurs de ce courant, Gerard Zerbold de Zutphfen, dans son traité Des ascensions spirituelles, où il compare le cheminement de l’âme humaine à l’ascension d’une montagne vers la porte ouvrant la voie au salut. Une invitation à la réflexion sur ce que doit être la mission de l’homme dans ce temps de crise qui appelle à une nouvelle Renaissance.
Le Saint-Jean de Jérôme Bosch frappé d’acedia ?
On peut regretter que personne n’ait jamais tenté d’expliquer du point de vue de l’hypothèse supérieure ce que représente l’influence de la Dévotion moderne, le magnifique tableau de Jérôme Bosch qui honore l’exposition de Lille.
Bien que le tableau ci-dessus soit intitulé Saint Jean Baptiste en méditation (Madrid), une comparaison avec le Saint Jean peint par Hans Memling dans le Diptyque de saint Jean et sainte Véronique de la Pinacothèque de Munich (cliquez sur l’image pour l’agrandir), nous permet de croire qu’il s’agit en réalité d’un Saint Jean l’évangéliste pointant sans conviction en direction d’un agneau. Si ce dernier est généralement l’attribut de Saint Jean-Baptiste, ici il incarne le sacrifice qu’on attend de toute personne souhaitant vivre à l’image du Christ.
Chez Bosch (ci-dessous), on se demande si le Saint voit ou a envie de voir l’agneau. Jean semble plutôt sous l’effet soporifique d’une plante qu’on identifie comme la mandragore, symbole des plaisirs terrestres. Ainsi, il paraît gravement affecté d’une maladie qui ravageait l’univers monastique de l’époque du peintre : l’acedia, ce sentiment de lassitude qui anéantissait la volonté des individus, les rendant inaptes à tout véritable amour pour Dieu, le travail et l’humanité.
L’acédie, qui figure explicitement parmi les sept péchés capitaux chez Bosch, fut glorifiée ultérieurement comme une vertu par les Romantiques et rebaptisée spleen ou Mélancolie.
Or, pour la Dévotion moderne dont Bosch était proche, travail pour la société et méditation personnelle alternaient et formaient le tout cohérent d’une « Vie Commune ». Car contrairement à notre vision contemporaine imprégnée d’orientalisme, la méditation n’était ni passivité ni retrait du monde, mais « rumination » active, travail de mémoire et de remise en question.
D’ailleurs, dans ses tableaux, Bosch ne cherche jamais à « représenter » le mal ou le bien de façon formelle mais préfère, dans un dialogue socratique, nous lancer une image à la rétine nous obligeant à ruminer nos consciences, en bref à bannir en nous l’oisiveté et le désespoir.
En juillet 1656, la Cour suprême de la Hague accorde à Rembrandt (1606-1669) un cessio honorum, une autorisation de mettre lui-même en vente ses biens et ses meubles, les recettes étant partagées entre ses créanciers. Sans tarder, les magistrats se rendent chez lui pour dresser l’inventaire du contenu de sa grande maison dans la Jodenbreestraat, aujourd’hui le Rembrandthuis d’Amsterdam.
Cet inventaire nous révèle l’étendue de la précieuse collection du maître : sculptures, estampes, dessins et peintures de Mantegna, Dürer, Van Eyck, Lucas van Leyden et quantité d’autres grands noms de la Renaissance italienne et flamande dont il est l’héritier spirituel, sans oublier ses propres œuvres.
Démontrant à quel point le sujet était cher à l’artiste, dans l’agtercaemer (salle du fond) qui lui sert de chambre à coucher, l’inventaire relève deux têtes du Christ. Dans la cleyne schildercaemer (le petit atelier), « Een Cristus tronie nae ‘t leven » (Une tête du Christ d’après la vie, c’est-à-dire peint… d’après un modèle vivant).
Cette formulation, on la retrouve également dès la première phrase d’un poème composé par Herman Frederik Waterloos et inscrite sous la fameuse gravure La pièce aux cent florins : « Aldus maalt REMBRANTS naaldt den Zoone Godts na ‘t leeven » (Ainsi l’aiguille de REMBRANDT peint-elle le Fils de Dieu d’après nature).
Après que des générations d’historiens se sont interrogées sur ce paradoxe apparent – comment un artiste peut-il peindre le Christ d’après un modèle vivant ? – l’exposition du Louvre, riche de 85 œuvres, tente de dissiper ce mystère en montrant comment Rembrandt a représenté le Christ, tout au long de sa carrière, ainsi que les artistes qui l’ont influencé, et comment il a été repris par ses élèves.
Les pèlerins d’Emmaüs
Pour y parvenir, telle une composition de musique classique, l’exposition s’ouvre et se clôture par deux tableaux abordant le même thème, celui des Pèlerins d’Emmaüs, dont la figure du Christ occupe le centre. Le premier tableau, qui appartient au Musée Jacquemart André, est peint en 1629, lorsque l’artiste n’a que 23 ans.
Le deuxième, de la collection du Louvre et fraîchement nettoyé, date de 1648, année où se termine enfin la guerre de Trente ans, grâce au Traité de Westphalie mettant fin au règne impérial des Habsbourg. A l’intérieur de cette contrainte, l’exposition réussit avec brio à dérouler le fil rouge du « voyage intérieur » de Rembrandt.
Rembrandt, Les pèlerins d’Emmaüs (1629).
Dans le premier tableau (ci-dessus) sur le thème des Pèlerins d’Emmaüs, on ne voit que de profil la figure imposante du Christ, représenté à contre-jour.
La stupeur d’un pèlerin se lit sur son visage éclairé, tandis qu’un autre en est tombé à la renverse.
Comme dans La résurrection de Lazare ou Le Christ chassant les marchands du temple, le Christ y manifeste avant tout son autorité.
Jusque-là, à part quelques exceptions comme Pieter Lastman, dont Rembrandt, tout comme son ami Jan Lievens, était l’élève, les peintres représentaient un Messie à la beauté glorieuse – doté d’un visage aux traits réguliers, barbu et chevelu, qui, même sur la croix, affichait un air certes dolent mais impeccable.
Quelques exemples de cette iconographie, dont de belles gravures de Dürer ou des œuvres de Mantegna, sont d’ailleurs présents au début de l’exposition. Dès 1631, son Christ sur la croix tranche avec les stéréotypes en vigueur. Alors que Rubens le peint athlétique, le Jésus de Rembrandt est peu musclé, les bras maigres, le ventre un peu gonflé. Martyrisé, il affiche une grimace peu esthétique. C’est bien un être humain qui souffre.
Cependant, s’il s’intéresse à la nature divine du Christ, il n’en oublie pas le caractère humain. Il va multiplier les dessins, à la plume, à la sanguine, du Christ dialoguant avec ses proches, avec Marthe et Marie par exemple. Jésus y est représenté à la fois diaphane et familier. Sans l’auréole esquissée au-dessus de sa tête, on pourrait croire à une scène familiale. Dans un tableau où il apparaît, après sa mort, à Marie-Madeleine qui le prend pour un jardinier, Rembrandt l’affuble d’une pelle.
Jésus, Roi des juifs
Rembrandt, Les pèlerins d’Emmaüs.
Ensuite, véritable tournant historique, Rembrandt, à la tête d’un groupe d’élèves qui travaille dans une belle communion d’idées, commence à faire des portraits de jeunes juifs et de rabbins de la communauté d’Amsterdam, afin de se rapprocher au plus près du visage qu’aurait pu avoir cet homme venu d’Orient.
Dès la Bible, le personnage du Christ réunit tous les paradoxes. N’est-il pas « le Roi des juifs », bien que crucifié par les pharisiens ?
Ensuite, n’est-il pas homme mais fils de Dieu ? Rembrandt nous démontre encore et toujours que pour s’approcher de Dieu, il faut s’approcher de l’humain et l’aimer pour ce qu’il possède de divin en lui, c’est-à-dire l’étincelle de créativité qui l’unit au Créateur.
Rembrandt, tête de Christ.
Pour conclure cette réflexion, la dernière salle offre au visiteur, pour la première fois depuis plus de trois siècles, les sept esquisses du Christ, réalisées d’après un jeune juif et ayant servi à préparer le tableau des Pèlerins d’Emmaüs.
Dans ces études au fond sobre, le Christ porte le même vêtement marron. La lumière illumine son visage, qui prend toutes les expressions, de la douleur au recueillement. Les yeux sont levés, baissés, la tête tourne…
Ici, c’est bien le même visage, aux yeux foncés et aux pommettes hautes du jeune juif, qui apparaît.
Terriblement humain, il n’en est que plus émouvant. Enfin, le Christ s’incarne.
