Étiquette : Vereycken
Karel Vereycken Gets First Prize at Romanian « Festival 4 Arts »
I’m very proud of receiving — for my engraving The Coincidence of Opposites — the First Prize of the 7th edition of the Romanian Festival 4 Arts. Many thanks and congratulations for all the young and less young artists and colleagues. Gives me a lot of hope!
La Tarasque de Tarascon
Karel Vereycken selected for 100 Watercolour Artists of Europe 2026
In August 2026, Franco-Belgian Painter engraver Karel Vereycken was informed that Culturale Lab, a major platform, selected his work, in particular his recent watercolor Minerva, goddess of Peace, to be included in « 100 Watercolour Artists of Europe – 2026 », to come out and reach the bookstores at the end of this year.
This curated volume, says Culturale Lab, is « a physical printed watercolour collection book, that brings together and celebrates the talent of 100 watercolour artists shaping contemporary watercolour across Europe. »
« Watercolour is one of the oldest and most beloved of media — luminous, immediate and unforgiving — yet it is too rarely celebrated in print on its own terms. « 100 Watercolour Artists of Europe 2026″ puts it at the centre: one hundred voices, styles and stories, gathered in a single, beautiful volume that will endure over time. »
Minerve, déesse de la Paix
Pont de Montifort à Lodève
Karel Vereycken longlisted for Artist of the Year Award
On July 29, Franco-Belgian painter-engraver Karel Vereycken was informed by the Visual Artists Association (VAA, based in London, UK) :
Dear Karel,
Thank you for applying to the Artist of the Year Awards 2026. We are delighted to inform you that you have been longlisted and will now progress to the second stage of the art prize – a massive congratulations!
With such a strong range of entries received this year, reaching the longlist is a fantastic achievement and reflects the strength of your submission. The judging process will now continue, with shortlist results expected to be announced in September 2026.
Leo Spaepen déchiffre le code de Bruegel
Le samedi 11 juillet, Karel Vereycken s’est entretenu avec Leo Spaepen, classiciste et ancien professeur d’histoire de l’art, auteur du livre De Bruegel Code. Pieter Bruegel l’Ancien, commentateur politique et pacifiste (En néerlandais, MER Books, 2025, ISBN 9789493410732, 39,90 €).
Accompagné de quelques notes de bas de page de Karel Vereycken.
Interview : « Bruegel peint l’histoire ! »
Karel Vereycken : Cher Leo, vous avez écrit un livre remarquable : Le Code Bruegel. Nous nous trouvons ici, dans un lieu historique au cœur de Wijnegem : l’ancienne auberge De Swaen (Le cygne), représentée dans son état d’origine dans un tableau de Bruegel, Le dénombrement de Bethléem (1566, Musées royaux des Beaux-Arts, Bruxelles). À partir de cette découverte, après de nombreuses recherches, vous avez développé un regard assez nouveau sur Bruegel et son œuvre. Pouvez-vous nous parler des origines de votre livre ?
Leo Spaepen : C’est une longue histoire, qui remonte à mon enfance. Après tout, j’ai toujours eu un lien affectif avec ce petit bâtiment, car j’ai grandi dans le quartier. De plus, en tant que jeune conseiller municipal, je me suis battu pour sauver ce joyau du patrimoine de la démolition. Mais à l’époque, j’ignorais tout de son lien avec Bruegel.
À droite : Pieter Bruegel l’Ancien, Le dénombrement à Bethléem, détail (KMSK Bruxelles).
S’agit-il ici de recenser les personnes ou de percevoir des impôts ?
Ce n’est qu’en 2004, lorsqu’un historien de Wijnegem découvrit que l’auberge De Swaen figurait au centre du tableau de Bruegel, Le dénombrement de Bethléem, que cela devint évident. Un bâtiment identique apparaît dans un dessin du Louvre, attribué à Pieter Bruegel l’Ancien (vers 1525-1569). Sous ce dessin, une inscription au crayon disant : « À Wijnegem ».
On pouvait déjà en déduire que le tableau lui-même avait probablement un lien avec Wijnegem. Une étape supplémentaire a été franchie grâce aux recherches de Tine Meganck, qui a travaillé pour le musée de Bruxelles en 2018.
Elle a établi le lien avec le seigneur de Wijnegem du XVIe siècle, Jan Vleminck (1527-1568) 1, sur le domaine duquel se trouvait l’auberge et qui en était donc le propriétaire.
Selon Meganck, c’est ce Jan Vleminck qui commanda le tableau à Brueghel pour immortaliser sa nomination comme seigneur de Wijnegem et son droit d’y percevoir les impôts. 2
À première vue, ce tableau ne traite que d’un sujet biblique, plus précisément d’un recensement sous l’empereur Auguste. Cependant, en y regardant de plus près, on découvre un « double fond ». Les personnes représentées ne se contentent pas de s’enregistrer ; elles s’acquittent également des taxes et impôts dus au nouveau seigneur de Wijnegem !
KV : Ils se rendent donc à Bethléem pour être recensés, mais leur voyage s’achève à Wijnegem, où ils doivent soudainement payer des impôts…
LS : Oui, c’est un peu surréaliste. Bruegel mélange en fait deux histoires : une biblique et une contemporaine. On pourrait le dire autrement, sur le ton de la plaisanterie : le tableau montre en réalité que Jésus-Christ n’est pas né à Bethléem, mais à Wijnegem !
Après avoir lu les travaux de Tine Meganck, j’ai commencé à réfléchir. Bruegel travaillait donc ici avec deux niveaux de signification : un sens superficiel et un sens plus profond. Je me suis demandé : s’il a entremêlé deux histoires dans Le dénombrement, n’a-t-il pas éventuellement appliqué le même procédé dans d’autres tableaux ?
Des recherches approfondies ont confirmé cette hypothèse. La découverte de cette régularité dans la façon de procéder fut une surprise et constitua une avancée majeure dans les études sur Bruegel, car de nombreux tableaux célèbres, restés jusque-là inexpliqués, trouvèrent soudain une explication simple et, de surcroît, cohérente.
KV : C’est donc de là que vient le nom « Le Code Bruegel », une sorte de clé que vous avez trouvée pour comprendre son œuvre ?
LS : Absolument, et la clé est en réalité très simple. Bruegel a établi des comparaisons : le narratif A rappelle le narratif B. Le paiement des impôts à Jan Vleminck lui évoquait le recensement sous Auguste, car dans les deux cas, les gens se rassemblaient pour se faire recenser. À partir de cette association, il a ainsi fusionné deux histoires en un seul tableau au sens ambigu.
KV : De cette manière, Bruegel pouvait donc commenter les événements politiques de son époque.
LS : Oui, car Le dénombrement de Bethléem n’est qu’un exemple anodin. Mais si l’on observe d’autres tableaux de Bruegel, on constate que cette technique du double sens est loin d’être innocente. En effet, le sens plus profond est généralement lié au conflit politique et religieux virulent de l’époque : la lutte des autorités catholiques contre la montée du protestantisme.
Au sommet de la hiérarchie se trouvait le roi Philippe II d’Espagne, et localement la régente des Pays-Bas , Marguerite de Parme , et son conseiller, le cardinal Granvelle , qui devait jouer le rôle de chien de garde pour s’assurer qu’elle suivait correctement les instructions du grand patron.
KV : Avec les autres membres du « conseil secret ». 3
LS : En effet. À cette époque, la démocratie et la liberté d’expression n’existaient pas, et la critique sociale était donc toujours dangereuse. Bruegel devait par conséquent dissimuler ses commentaires sous une épaisse couche de non-dits. Cela lui permettait, par exemple, d’adopter des positions pacifistes qui restaient imperceptibles à une lecture superficielle du récit biblique.
Le massacre des Innocents à Bethléem
La même année (1566) que Le dénombrement de Bethléem, il peignit Le Massacre des Innocents à Bethléem, dans lequel il dénonça clairement la violence des iconoclastes. 4
Il a dissimulé l’histoire principale, celle de la destruction d’œuvres d’art par des fanatiques religieux, sous le narratif officiel concernant des enfants innocents tués par les soldats du roi Hérode.
KV : Grâce à cette méthode, le peintre a lui aussi pu échapper aux poursuites.
LS : Oui, car il était lui-même fortement influencé par un « gourou » allemand aux convictions religieuses peu orthodoxes. 5
Il devait donc redoubler de prudence lorsqu’il s’en prenait aux dirigeants catholiques dans ses peintures, qui étaient parfois de véritables caricatures politiques, car il pouvait facilement être accusé de sympathiser avec l’hérésie. Ce qui n’était d’ailleurs pas sans raison.
Dulle Griet
KV : La critique de cette politique est indéniablement présente dans De Dulle Griet (Egalement connue sous le nom « Margot la folle » — 1563, Musée Mayer van den Bergh, Anvers), sans doute le tableau le plus difficile et le moins compris jamais réalisé aux Pays-Bas. Votre ouvrage nous offre une interprétation nouvelle et surprenante de cette œuvre.
LS : Il m’a suffi d’appliquer à ce tableau la formule que j’avais découverte dans Le dénombrement. Mais cela a demandé des efforts, car les deux narratifs de Dulle Griet étaient inconnues. Mais ce n’était pas le cas à l’époque ! Tout le monde connaissait alors l’histoire de cette femme si audacieuse qu’elle aurait pu voler au nez du diable dans l’enfer. Ce personnage est issu d’une farce rhétorique aujourd’hui perdue. Reconstituer cette histoire s’est avéré plus complexe que de retrouver le contexte politique sous-jacent. Car j’ai vite compris que « Griet » n’était autre que le prénom abrégé et familier de Marguerite de Parme. Et l’identité de ce personnage central au manteau rouge rosé m’est également apparue rapidement : Granvelle, l’évêque, cardinal et conseiller de Marguerite de Parme.
S’agit-il ici de femmes qui combattent des hommes, ou de catholiques qui luttent contre des hérétiques ?
KV : Pourquoi le cardinal, dans le tableau, défèque-t-il des pièces d’argent sur les femmes ?
LS : Ce détail troublant fait référence au fait que Granvelle payait des gens pour dénoncer les protestants à l’Inquisition. Dans le narratif B, ce géant était censé lancer des pierres, mais comme pierres et argent étaient incompatibles, Bruegel dut opter pour la version « sans risque » avec les pierres, comme on le voit dans un dessin préparatoire… conservé aujourd’hui. Ce dessin, dans la collections du Kunstpalast de Düsseldorf, confirme implicitement l’exactitude du code découvert.
Il y a aussi ce panier rempli d’objets de valeur et de bijoux que Griet tient sous son bras. Cela fait référence au vol commis en enfer dans le narratif B, mais aussi à la confiscation des biens des hérétiques condamnés dans le narratif A. Ces hérétiques furent dépouillés de leurs biens avant d’être envoyés au bûcher. Et ce bûcher, c’est bien sûr l’enfer, où Griet les précipite à la pointe de son épée.
On peut donc interpréter tous les détails du tableau de deux manières. De même, on peut distinguer les deux récits : d’une part, la lutte entre hommes paresseux et femmes en colère, et d’autre part, la lutte entre « mauvais » hérétiques et « bons » catholiques. Tout est ambigu. Un magnifique puzzle !
KV : Vous écrivez dans votre introduction que l’idée de Bruegel comme commentateur politique n’est pas nouvelle, mais que cette vision du peintre n’est certainement pas universellement acceptée.
LS : En Belgique, les « négationnistes » restent très influents, comme j’ai pu le constater personnellement. Par exemple, les articles portant sur les interprétations politiques de Bruegel sont rejetés sous toutes sortes de prétextes. À l’étranger, en revanche, la question de la présence de messages politiques dans l’œuvre de Bruegel a fait l’objet de recherches depuis un certain temps. Cependant, ces recherches se sont toujours limitées à une, deux, voire trois toiles au maximum, et n’ont jamais abouti à des résultats convaincants.
À Maastricht, par exemple, une exposition intitulée « L’art comme résistance cachée ? » 6 –avec un point d’interrogation– s’est tenue en 2021. Elle portait sur le tableau « Le Chemin de Croix », mais le point d’interrogation et le doute persistaient. Des historiens de l’art en Allemagne et aux États-Unis se penchent également sur cette question depuis un certain temps, aboutissant invariablement à des suppositions vagues.
À ma grande surprise, personne n’avait jamais entrepris de recherche systématique de liens entre les tableaux de Bruegel et l’actualité de son époque. J’ai donc classé chronologiquement non pas deux ou trois, mais l’ensemble des peintures allégoriques, puis je les ai confrontées aux événements des années 1560 tels que relatés dans les chroniques, les lettres et les ouvrages historiques. Ces recherches ont confirmé, grâce à de nombreux indices, que Pieter Bruegel l’Ancien a suivi de près le conflit politico-religieux de son temps dans au moins quinze tableaux, jusqu’aux premières batailles de la guerre de Quatre-Vingts Ans (1568-1648) incluses.
Mon livre ne parle donc pas seulement d’art, mais aussi d’histoire, et surtout du lien entre les deux. Bruegel a peint l’histoire !
KV : Merci encore pour cet ouvrage passionnant, qui représente à mon avis une étape importante vers une meilleure compréhension de Bruegel et de notre histoire culturelle. (Message au spectateur 🙂 Alors, achetez ce livre, et surtout : lisez-le !
NOTES:
- La famille Vleminck s’installa à Anvers, où elle joua un rôle important dans le commerce international. Jan Vleminck épousa Isabella Schetz le 21 juillet 1561, fille du banquier Gaspar Schetz (1513-1580). Avec Balthazar et Melchior, Gaspar était l’un des trois fils d’Erasmus Schetz, banquier anversois de l’empereur Charles Quint. Mais Erasmus Schetz était également un ami et protecteur financier de l’humaniste Erasme de Rotterdam. Pour sa part, Melchior Schetz était prince de la chambre rhétorique anversoise De Violieren et, à ce titre, avec le maire d’Anvers Anthonis Van Straelen, une figure clé de l’organisation du glorieux Landjuweel d’Anvers de 1561. ↩︎
- Tine Luk Meganck, « Dénombrement à Bethléem. Hiver d’un âge d’or » dans : Scènes d’hiver de Bruegel. Editions Historiens et historiens de l’art en dialogue, Tine Luk Meganck et Sabine van Sprang, 2018, pp. 85-127. ↩︎
- A l’époque de Bruegel, Charles de Berlaymont (1510-1578), Antoine Perrenot de Granvelle (1517-1582) et Viglius van Aytta (1507-1577) étaient les trois figures principales du Conseil privé (consulta), établi par l’empereur Charles Quint. ↩︎
- L’iconoclasme fut une destruction à grande échelle de statues de saints et d’autres objets sur des sites religieux catholiques des Pays-Bas, qui eut lieu en 1566. ↩︎
- Il s’agit du mystique allemand Hendrik Niclaes (1501-1580), fondateur en 1539 de la Familia Caritatis (« Maison de la Charité »), un groupe quasi secret qui exerçait une grande influence auprès des intellectuels, des marchands et des artistes. Niclaes prônait une expérience individuelle avec Dieu et croyait à l’harmonisation des différentes opinions à un niveau plus profond. Il s’agissait d’une attitude contemplative et tolérante face à la vie, qui semblait généralement réservée aux personnes instruites. Un philosophe comme Socrate, qui relativisait toute autorité et tout savoir profane, jouissait d’une grande popularité dans ces milieux. Associés à la Maison de la Charité (sans nécessairement en être membre) : les imprimeurs Christoffel Plantijn, John Gailliart, les humanistes Abraham Ortelius, Justus Lipsius, Andreas Masius, Goropius Becanus, Benito Arias Montano, les poètes Peeter Heyns, Jan van der Noot, Lucas d’Heere, les peintres Pieter Bruegel l’Ancien, Filips Galle, Joris Hoefnagel, le théologien Hubert Duifhuis, l’ écrivain Dirck Volkertsz. Coornhert, les « familistes » Daniel van Bombergen, Emanuel van Meteren, Johan Radermacher et les marchands anversois Marcus Perez et Ferdinando Ximines. ↩︎
- Musée Bonnefanten, Maastricht. Catalogue : Bruegel et ses contemporains, L’art comme résistance cachée ?, Lars Hendrikman et Dorien Tamis, Editions Waanders, 2021. ↩︎
Le jour où l’Église faillit interdire la polyphonie en musique
par Karel Vereycken
Durant l’Antiquité, l’art musical (et donc celui de l’Église primitive) ne connaissait apparemment que la monodie. La grande invention du Moyen Âge fut celle de la polyphonie où chaque voix contribue à un tout harmonique. Au XVIe siècle, lors du Concile de Trente, certains cardinaux ont cherché à l’interdire…
C’est au IXe siècle que l’art de la polyphonie commence à apparaître et à se développer, de manière encore discrète mais manifeste, à l’église tout d’abord.
Aux XIe et XIIe siècles, l’abbaye bénédictine Saint-Martial de Limoges ainsi que d’autres églises et abbayes jouent un rôle important dans le développement de la polyphonie. Celle-ci connaîtra un premier rayonnement national et international à Paris (alors qualifiée de « nouvelle Athènes »), aux XIIe et XIIIe siècles, grâce aux chantres-compositeurs de l’École de Notre-Dame de Paris, cathédrale nouvellement construite et centre culturel de premier plan (tout comme le sera l’université, créée à Paris au milieu du XIIIe siècle, par le théologien Robert de Sorbon).
À Notre-Dame, les chantres les plus connus furent Léonin et Pérotin. Ils représentent les premiers grands créateurs de ce que les musiciens du siècle suivant appelleront l’Ars antiqua, par opposition à l’Ars nova, dont les créateurs se lancèrent dans de nouvelles recherches, parfois très abstraites, comme chez Philippe de Vitry.
L’usage liturgique de la musique de l’ars nova fut déjà rejeté au XIVe siècle par le pape Jean XXII dans sa décrétale Docta Sanctorum Patrum (vers 1323), mais accepté par le pape Clément VI.
A cause de la polyphonie, le chant monophonique, déjà harmonisé pour un simple orgue, s’est vu altéré, fragmenté, et dissimulé derrière des mélodies profanes. Les paroles des poèmes d’amour courtois pouvaient être chantés en dessus de textes sacrés, ou des textes sacrés pouvaient être placés à l’intérieur d’une mélodie profane. Pour les autorités religieuses, ce n’était pas tant la polyphonie qui était une offense dans les âges médiévaux, mais la notion de musique profane qui se combine au sacré et prenant place dans la liturgie.
Le grand compositeur polyphonique né avec le XIVe siècle est le Rémois Guillaume de Machaut (v. 1300-1377), auteur, en particulier, de la première messe polyphonique entière (la Messe Nostre Dame). Comme les autres musiciens, il écrivit aussi bon nombre de pièces profanes, tant l’art de la polyphonie s’était répandu dans bien des domaines musicaux.
Pendant la guerre de Cent Ans, certains duchés situés à l’écart du conflit, comme les Pays-Bas bourguignons et la Bourgogne, connaissent la paix et la prospérité économique. Le développement des manufactures, notamment textiles, dans les Pays-Bas (comté de Hainaut, comté de Flandre, principauté de Liège, duché de Luxembourg et duché de Brabant) y contribue au développement des arts. Pendant près de deux siècles, ces régions feront figure de principal centre culturel de l’Europe.
Si plusieurs foyers de création musicale émergent en Europe, principalement en France et en Italie, c’est l’école franco-flamande qui s’impose. Elle se singularise dès 1420 par le développement fulgurant de la polyphonie et du contrepoint et pose ainsi les bases de l’harmonie moderne.
Bien que l’évolution du langage musical fût continue tout au long de la période, on distingue en général six générations de compositeurs franco-flamands, dont chacune dure une quarantaine d’années et se caractérise par l’influence de quelques compositeurs marquants :
- La première génération (1420-1450), appelée école bourguignonne du fait de la domination bourguignonne dans cette région à l’époque, est principalement représentée par Guillaume Dufay, Gilles Binchois, Johannes de Limburgia et Johannes Ciconia de Liège. Cette génération marque une évolution par rapport à la musique médiévale, car très progressivement s’élabore un début de considération verticale de la musique polyphonique.
- La deuxième génération (1450-1485), dont Johannes Ockeghem et Antoine Busnois furent les compositeurs les plus célèbres, est marquée par le perfectionnement du motet, forme musicale née au XIIIe siècle, et qui devient un lieu privilégié de l’expérimentation du contrepoint.
- La troisième (1480-1520), représentée en premier lieu par Josquin des Prés, souvent considéré comme le plus grand compositeur de l’école franco-flamande de l’époque, mais également Alexandre Agricola, Jacob Obrecht, Loyset Compère, Pierre de La Rue, Heinrich Isaac et Antoine Brumel qui, bien que français, se rattache à l’école franco-flamande par son style.
- Quatrième génération (1520-1560) : Adriaan Willaert, Cyprien de Rore.
- Cinquième génération (1560-1600) : Roland de Lassus, Jacques de Wert.
- Sixième génération (1600-1633) : Matheo Romero, dernier représentant de l’école franco-flamande, actif en Espagne à la Capilla flamenca fondée à Madrid par Charles Quint en 1515.
Dans la suite de Guillaume de Machaut, les compositeurs de l’école franco-flamande développent un nouveau genre musical, dans lequel sont mises en musique les cinq parties de l’ordinaire de la messe : kyrie, gloria, credo, sanctus et agnus Dei.
Voici, à titre d’exemple de cette musique polyphonique franco-flamande, Nymphes des bois, déploration sur la mort d’Ockegem, une oeuvre composée par Josquin des Prés en 1497.
par Léonard de Vinci, vers 1485-1490.
Texte:
Nimphes des bois, deesses des fontaines
Chantres expers de toutes nations
Changés vos voix tant cleres et haultaines
En cris tranchans et lamentations
Car d’Atropos les molestations
Vostr’ Ockeghem par sa rigueur attrappe
Vray tresoir de musicque et chief d’oeuvre
Qui de trépas désormais plus n’eschappe
Dont grant domaige est que la terre coeuvre.
Accoutrez vous d’habits de doeul,
Josquin, Brumel, Pierchon, Compere,
Et plourez grosses larmes d’œil
Perdu avez vostre bon pere,
Requiescat in pace.
Rayonnement international
Les compositeurs franco-flamands ne se contentent pas de rester dans leur patrie mais partent travailler dans d’autres pays d’Europe. Ils se rendent ainsi en Italie, en Espagne, en France et en Allemagne où ils font connaître leur style. Celui-ci se répand rapidement grâce aux nombreux manuscrits (qui subsistent dans plusieurs bibliothèques en Europe ou aux États-Unis) et à l’essor contemporain de l’imprimerie.
Le dôme de la cathédrale Florence, avec sa gigantesque coupole construite par Brunelleschi, fut consacré le 25 mars 1436 avec un motet à quatre voix, Nuper Rosarum Flores, composé pour l’occasion par le flamand Guillaume Dufay. Ce motet, qui décrit le dôme comme décoré par des guirlandes de roses, tire également profit des proportions choisies par l’architecte pour l’édifice.
Dans sa Description de tous les Pays Bas parue en italien à Anvers en 1567 puis traduite et rééditée à de nombreuses reprise, l’historien florentin Lodovico Guicciardini insiste, lui, sur la dimension collective de cette « restauration » de la musique, en soulignant le rôle déterminant de la région dont traite son livre pour l’histoire de la musique1 :
« Les Belges sont aussi les vrais maistres et restaurateurs de la musique : ce sont eux qui l’ont remise sus et réduite à sa perfection, l’ayans si propre et naturelle que hommes et femmes y chantent comme de leur instinct par mesure, et cecy avec grand grace et mélodie : tellement qu’ayans depuis conjoinct l’art à ce naturel, ils font telle preuve et par la voix et par les instrumentz de toutes sortes que chacun voit et scait : veu qu’il n’y a court de Prince Chrestien, en laquelle n’y aye quelcun de ses musiciens.
Et à fin que je parle de ceux de nostre temps : de ceste province sont sortis Jean Tainturier de Nivelle, duquel je fais mention en la ville dont il estoit natif, à cause de l’excellence et sûreté de sa vertu : Josquin de Prez, Obrecht, Ockegem, Richiafort, Adrian Willart, Jean Mouton, Verdelot, Gombert, Lupus Lupi, Courtois, Créquillon, Clément non Papa et Cornille Canis, tous lesquels sont décedez : mais les ensuivants vivent : Cyprian de Rore, Jean le Coich, Philippe de Monte, Orland de Lassus, Mancicourt, Josquin Baston, Chrestien Hollandois, Jacques de Waet, Bonmarché, Severin Cornet, Pierre du Hot, Gérard de Tornhout, Hubert Waelrant, Jacquet de Berchem, lieu voisin d’Anvers, et d’autres encor très renommez et fameux maistres en musique espars en honneur et honnestes degrez par le monde. »
Ce qui fait dire au musicologue belge Paul Van Nevel (directeur du Huelgas Ensemble) :
« La splendeur de la Flandre résidait dans le fait qu’elle exportait non pas des cyclistes, ni des footballeurs, mais des musiciens : des chanteurs et des compositeurs célèbres, à la réputation parfois sulfureuse, aptes à flatter les oreilles des puissants. Ils jouissaient d’une notoriété véritablement internationale, ce qui n’était pas insignifiant dans une Europe où les médias actuels n’existaient pas. »
Une chape de plomb
Au début du XVIe siècle, une « deuxième » Renaissance vient bousculer le monde. Avec la montée de l’humanisme chrétien (Erasme, Rabelais, Briçonnet, Lefèvre d’Etaples, Budé, etc.) et la diffusion des savoirs grâce à l’imprimerie, les courants les plus rétrogrades de l’Église craignent de perdre leur contrôle sur les peuples et les profits qu’ils en tirent.
Aux Pays-Bas bourguignons, c’est notamment le Landjuweel d’Anvers de 1561, grande fête culturelle réunissant des milliers d’habitants qui s’expriment avec grande liberté lors de pièces de théâtres, de farces, de satires et de récitations poétiques et musicales, qui fait craindre le pire aux puissants.
Le Concile de Trente
(Musée civil du Palais Farnèse, Rome.)
Les coupables, selon eux, seraient une élite culturelle urbaine ayant trop pris le goût de la liberté et des belles choses, considérée pêle-mêle comme des crypto-luthériens et autres partisans de la Réforme, capables d’entraîner dans leur sillage toute la population.
Il faut donc réagir, et vite, en particulier au niveau de l’art et de la culture. Pour ce faire, le pape Paul III convoque des cardinaux pour discuter des fondements du dogme catholique et répondre à la menace protestante. S’ensuivent vingt-cinq sessions qui se tiennent à Trente et à Bologne, durant lesquelles les cardinaux passent en revue les différents dogmes dénoncés par la Réforme. Ce cycle est connu sous le nom de Concile de Trente (1545-1563).
En premier lieu, rejetant les demandes explicites d’Erasme et du Cénacle de Meaux (Lefèvre d’Etaples, Briçonnet, etc.), les Pères du Concile de Trente réaffirment l’usage exclusif du latin aussi bien pour la Bible et la messe que pour la musique.
Selon quels arguments a-t-on imposé le latin au détriment des langues vernaculaires ? Tout d’abord, le latin était considéré comme la langue spirituelle. De plus, on craignait que les traductions engendrent des erreurs d’interprétation des textes, pouvant dans certains cas conduire à l’affirmation d’idées hérétiques. En affirmant la préséance du latin, les autorités religieuses font aussi passer le message suivant : la Bible est l’affaire des théologiens avant d’être celle du peuple. Toutefois, pour faciliter la compréhension des fidèles, le Concile acceptera l’ajout de commentaires en langue vernaculaire durant la messe.
Logos contre Melos
Au niveau pictural, le Concile met les peintres sous tutelle. Leurs œuvres, sans ambiguïté, doivent instruire le peuple par un art didactique illustrant la vie de Marie, celle des Saints, et les Évangiles.
« Le saint concile statue qu’il n’est permis à personne, dans aucun lieu ni église, même exempte, de placer ou faire placer une image inhabituelle, à moins que celle-ci n’ait été approuvée par l’évêque. »2
Les œuvres de Quinten Matsys ou Pieter Bruegel l’ancien n’étaient donc plus les bienvenues dans les églises catholiques. Par contre, Pierre-Paul Rubens, champion du baroque, y était chaudement accueilli.
Sur la plan musical, certains cardinaux partent de la distinction entre le logos (le verbe) et le melos (la mélodie), le premier ne s’adressant qu’à l’esprit, le second, selon eux, qu’aux sens. Ils en concluent en toute logique que le melos utilisé seul, sans être associé au logos, ne procure qu’un plaisir vil et ne permet pas l’élévation de l’âme. CQFD.
Du coup, toute musique qui ne serait pas le vecteur d’un texte religieux est qualifiée de musica troppo molle qu’il faut évidemment bannir. Le melos, grâce à des paroles prononcées, doit donc se joindre au logos pour être vertueux. La musique ne doit en aucun cas nuire à l’intelligibilité du texte. Pour cela, les Pères du Concile suggèrent une prononciation plus articulée des paroles. Toute polyphonie devient d’emblée suspecte car elle peut entraver l’intelligibilité des paroles et conduire l’auditeur à se concentrer davantage sur la musique en soi que sur le texte.
Qu’il existe, comme J.S. Bach et tant d’autres l’ont démontré par la suite, des « idées musicales » capables de transmettre, rien qu’avec des notes (sans paroles), les plus hautes conceptions glorifiant le Créateur et sa Création, ne semble pas leur avoir effleuré l’esprit.
Ainsi, « l’imitation »3 et toute autre technique contrapuntique occasionnant une déclamation différée du texte dans les différentes voix de la polyphonie offusquent fortement les Pères du Concile.
En fin de compte, cette menace de bannir la polyphonie ne déboucha pas sur un interdit, en particulier grâce aux interventions de cardinaux espagnols présents aux différentes sessions du Concile, qui encouragèrent les autres Pères à ne pas appliquer ce décret.
Cependant, intimidés, les compositeurs s’imposeront l’autocensure. Le cas le plus frappant est celui du compositeur italien Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594). En composant sa fameuse Missa Papae Marcelli (1562-1563), il s’efforce de démontrer que la polyphonie est tout à fait compatible avec la compréhension du texte… Mais dans cette œuvre, le compositeur favorise une déclamation syllabique du texte en revenant à une musique collective à une voix, chantée à l’unisson comme le grégorien d’avant la Renaissance. Afin d’éviter la monotonie, Palestrina substitue à l’imitation une autre technique de composition en faisant alterner différents groupes de voix. Les six voix de la polyphonie chantent rarement en même temps, ce qui permet d’éviter les dissonances et les frottements suspects. Une grande partie de la pièce n’est chantée au maximum que par quatre d’entre elles, l’ensemble des six voix étant réservé aux passages textuels particulièrement importants qui sont ainsi mis en valeur.
Palestrina renonce donc à l’essentiel en abandonnant « l’imitation », ce procédé de composition utilisé dans le canon, où un motif du morceau de musique se répète successivement plus ou moins littéralement dans différentes voix.
Plusieurs pays et villes acceptèrent les décrets du Concile de Trente, tels que l’Espagne, Rome, ou la totalité des Églises catholiques des îles britanniques. En revanche, la France refusa catégoriquement d’en appliquer les règles. De plus, les compositeurs accueillirent ces décrets de manière très variée. L’école milanaise, notamment, s’y conforma, les musiciens de l’école vénitienne beaucoup moins.
La triste ironie de l’histoire est que si le Concile de Trente ne parvint pas à imposer l’abandon de la polyphonie, en revanche, certains réformateurs, notamment Calvin à Genève, enfermés eux aussi dans un littéralisme absurde, choisirent de revenir à la monodie pour garantir une compréhension optimale du texte.
Comme le précise la musicologue Annie Sulzer :
« L’usage des instruments fut également discuté lors du Concile de Trente. De nouveau, le choix des autorités catholiques s’inscrit à l’opposé de ce que firent les Réformateurs : alors que les orgues furent détruites à Genève, par exemple, l’Eglise catholique quant à elle ne renonça pas à l’usage de cet instrument. En revanche, la longueur des pièces jouées à l’orgue fut considérablement diminuée. »
En cherchant à imposer la parole (la leur), ils ont failli arrêter la musique.
- Descrittione di M. Lodouico Guicciardini patritio fiorentino, di tutti i Paesi Bassi, Anvers, 1567 ; Amsterdam, 1624, pour cette traduction française; ↩︎
- Concile de Trente : Décret sur l’invocation, la vénération et les reliques des saints et sur les saintes images, XXVe session, 3-4 décembre 1563. ↩︎
- Une forme majeure de contrepoint consiste à imiter une partie dans une autre. C’est ce qui se passe dans le canon, où la même mélodie se reproduit dans les différentes voix avec un décalage plus ou moins important. Cette imitation de la mélodie peut être réalisée avec les mêmes notes ou à l’octave supérieur ou inférieur, ou même à un intervalle différent. Cet art de l’imitation a été poussé à l’extrême par Guillaume Dufay et surtout par Jean Ockeghem puisqu’on trouve jusqu’à 36 voix dans un de ses motets. C’est, à ce niveau, un exercice de style théorique qui n’a pas un grand intérêt musical puisqu’à partir d’un certain nombre de voix, celles-ci se neutralisent et ne sont plus perçues par l’auditeur. Cet art sera ensuite développé par Josquin des Prés d’une manière plus élaborée et surtout plus esthétique. ↩︎
ARTKAREL AUDIO COMMENT : Leonardo’s splendid copy of his Last Supper in Tongerlo, Belgium
To listen to the audio from the pdf you can click on this link :
https://artkarel.com/artkarel-audio-guide-leonardos-splendid-copy-of-his-last-supper-in-tongerloo-belgium/
Leonardo’s Last Supper,
the splendor of the copy of Tongerlo
by Karel Vereycken
In 1495, Leonardo da Vinci, tasked by Ludovico Sforza, the duke of Milan, started painting his fresco The Last Supper, in the refectory of the Dominican Cloister of Milan. It took him three years. Taking a huge risk, the master tested an experimental technique by using an oily tempera paint on a dry chalk wall, rather than using the traditional fresco technique.
While Leonardo’s composition is fantastic, his technical experiment failed. Rapidly the paint started to flake off from a wet wall, with the image increasingly fading away. Today, before restoration, only 20 % of the original paint has survived.
The Italian restorer, the now deceased professor Madame Penin Brambilla, who spent 20 years restoring the original in Milan, stated that “If you want to taste the full splendor of the Last Supper, you have to see the life size copy painted before 1508 by Leonardo himself and a team of pupils, hanging in the Church of the Norbertine Abbey of Tongerlo, Belgium.”
That is where I stand right now. Since people are praying, I taped this audio in the adjacent building, where visitors can see an excellent documentary about the history of this copy.
I have discussed the content of this painting in an article many years ago and for reasons of time, I will not list here the series of dramatic accidents (fires, accidents, thefts) that mark the history of this copy once it was finished.
I will only will try to answer one question : who made this copy ?
Recent research has discovered crucial historical documents. The first indicates that the French King Louis XII, once his army took Milan, fell in love with Leonardo’s fresco. Consequently, he asked his engineers to take the entire wall and ship it to France ! Once the kings engineers showed him this was impossible, the only remaining option was to ask Leonardo to make a copy on canvas.
In fact, as soon as Leonardo finished his fresco, copies were made of it. Making copies of your own artistic production was not unusual at that time since by far the best way to get visibility for your works, especially before the printing industry flourished. Hence, Leonardo made or had copies made of several of his own works, including the Mona Lisa, the Virgin on the Rocks and Saint Anne and the Virgin.
About the copies of the Last Supper, the following:
–One was made by Marco d’Oggiono (1470-1549), one of Leonardo’s pupils. It is a lot smaller and hangs in the Musée de la Renaissance in Ecouen in France.
–Another one was made by another pupil, Giampietrino. It hangs today in the Royal Academy of the Arts in London which acquired it in the 19th century.
–But the copy bought in Antwerp in 1545 by the Abbey of Tongerlo is considered the most exact and most delicious. It’s origin is known, since it is mentioned in the inventory of the castle of Gaillon, which was property of cardinal Georges d’Amboise, archbishop of Rouen and minister of king Louis XII.
Technical features indicate that the copy (on hemp and not on linen) was made in Italy before 1508 by three pupils working under Leonardo’s direct, active personal leadership: Andrea Solario (1465-1524), Giampietrino (1495-1549) and Marco d’Oggiono. Each would have painted a particular group of apostles. For example, Gianpietrino would have painted five of them starting from the left.
The American professor Jean-Paul Isbouts, who examined the work with the most advanced state of the art technology, noted that while under-drawings exists for nearly the entire painting, they lack for the head of Christ and that of John the apostle, whose face is very feminine and reminds viewers of Leonardo’s “Virgin on the Rocks.” (Louvre, Paris).
With still other investigative techniques, the Russian Professor Vadim Parfenov of the University of Saint Petersburg, came to the conclusion that those faces (Christ and Saint John) were painted by a left-handed artist, most likely Leonardo who we know was left-handed.
All this new research blew my mind, since I thought it was a late copy and didn’t suspect to see Leonardo at work in producing copies himself of his own works.
Reflect for a second. Imagine Leonardo’s Milan fresco of his Last Supper totally disappearing by the failure of his technical experiment, a highly predictable outcome in that time. Humanity would have lost the entire achievement. Only a good copy, such as that of Tongerlo, would have preserved Leonardo’s genius for the next generations, and in a sense, it did. For example, the landscape in the background, only survives visually thanks to the Tongerloo copy !
So if you are a brilliant painter, feel free to produce handmade copies or have your pupils make them! It is a joy for all of us and hopefully for a long time!
Karel Vereycken wins Curator’s List award in Book Cover Contest
On July 8, 2026, Painter engraver Karel Vereycken was informed by the Circle Foundation for the Arts (CFA) that he won an award, « presented in recognition of your artwork’s ‘The Coincidence of Opposites’ outstanding aesthetic and technical quality, having been selected for the Curator’s List of favorite submissions in the Art IDEAL Book Cover Contest, June/July 2026, hosted by Circle Arts.«
Karel Vereycken gets honorable mention in Portrait art contest
On July 8, 2026, painter engraver Karel Vereycken was informed, that with his engraving Fisherman 2, he obtained an Honorable Mention Award in Teravarna’s « 13th Portrait » 2026 International Juried Art Competition.
Pêcheur flamand 3
Karel Vereycken’s work presented in Contemporary Art Curator Magazine
On June 16, the leading Contemporary Art Curator Magazine presented the art work and vision of Franco-Belgian Painter Engraver Karel Vereycken.
https://www.contemporaryartcuratormagazine.com/home-2/karel-vereycken-artist-spotlight
Karel Vereycken’s engraving « Coincidence of Opposites » wins Honorable Mention
On June 15, 2026, the Circle Foundation for the Arts (CFA) informed Franco-Belgian painter engraver Karel Vereycken about the results of the Artist of the Month’s contest. Vereycken had filed participation with his latest engraving, « The Coincidence of the Opposites »:
« Your work did stand out to me, for it’s remarkable aesthetic and originality, and you have been selected for an Honorable Mention. »
Pécheur flamand 2
Karel Vereycken：以悖论式隐喻，显现无形之物
Posted on by Jonathan Hale
Also available in: EN ES FR DE IT
在一个充斥着浮光掠影与浅显直白的世界里，有这样一位艺术家，他致力于挖掘更深层的真理，将无形之物引入可见之境。Karel Vereycken 正是这样一位艺术家。他是一位版画家，其艺术之旅始于比利时的历史名城安特卫普，如今在法国的阿尔让特伊绽放光彩。他的作品超越了单纯的再现，通过精心构建的悖论式隐喻，深入探究人类经验的复杂织锦。Vereycken 的艺术不仅供人观赏，更是一场深刻对话的邀约，一场对塑造我们生活的无形力量的沉思。
Karel Vereycken 于1957年出生于安特卫普，他的艺术之路并非坦途，而是一场由际遇和内在驱动力共同塑造的丰富探索。他的父母在港口与船舶维修行业的背景下艰难谋生，但他们认识到文化熏陶对孩子成长的重要性。Vereycken 早年曾短暂学习音乐，后因刻板的教学方法而中断，转而进入一所社区绘画学校，正是这里为他未来的艺术生涯播下了种子。在雕塑家 Herman Cornelis 的指导下，他学会了观察与复制的力量，这位老师采用的是一种亲身实践、凭直觉教学的方式。十二岁时，他迎来了人生的一个关键时刻——赢得了他的第一个艺术奖项。这份认可，加上老师对他“宝贵天赋”的肯定，促使他接受更正规的训练。在母亲的鼓励下，他进入布鲁塞尔的圣卢克学院，沉浸在造型艺术的学习中。在这里，通过对解剖学以及达芬奇和阿尔布雷希特·丢勒等大师作品的严谨研究，他为理解形式与表达奠定了坚实的基础。随后，他在皇家美术学院继续深造，以“优异”的成绩获得了铜版画专业的结业证书，进一步巩固了他对技艺掌握的执着追求。
之后移居巴黎的时期，Vereycken 参与了多样的活动。他最初为一家非商业出版物从事新闻和编辑工作，但艺术的呼唤始终萦绕心头。他回归其艺术本源，起初探索古代绘画技术，使用手工制作的蛋彩和传统的油画技法重现古典大师的作品。这段时期虽然在技术探索上收获颇丰，但在展览方面却充满挑战，因为这些作品在他有机会展出之前就已被人收藏。这促使他重新将注意力转向水彩和精细的蚀刻版画工艺，这些媒介后来成为他创作实践的核心。
他持续参与法国的蚀刻版画社群，这体现了他对磨练技艺的不懈追求。作为法国国家版画联合会的成员，Vereycken 在 Atelier63 工作室提升了他的技术实力，并在丹麦版画家 Bo Halbirk 创立的蒙特勒伊印刷工作坊进一步完善了他的工艺。这段从安特卫普充满活力的街道到布鲁塞尔和巴黎艺术中心的旅程，彰显了他对卓越的终生追求，以及对艺术创作不朽力量的根深蒂固的热情。
“Sublimart”：悖论式隐喻的艺术
Vereycken 的艺术创作可以用他自创的术语“sublimart”来最好地描述——一个融合了“sublime”（崇高）与“art”（艺术）的词。这个新词概括了他独特的创作手法：运用悖论式隐喻，将灵魂提升至崇高境界的具象艺术。他的作品无关乎肤浅的美或直白的叙事，而是构建视觉上的悖论，以此作为通往更深层次理解的大门。正如他言简意赅地指出的，“让无形可见”是他创作背后的驱动力。他实现这一目标并非通过传统的象征主义或直接的描绘，而是将迥异的元素编织在一起，以此挑战观者的感知，激发深入的思考。
他主要运用的材料和技术——蚀刻、绘画、油画和水彩——都经过了审慎的选择。蚀刻版画，凭借其固有的精确性与错综复杂的线条表现力，尤其适合他探索层层递进的意义。蚀刻的过程需要耐心与审慎的行动，这与其观念性隐喻的深思熟虑的构建过程如出一辙。他对古典技术的执着，结合现代的感性，使其具象作品充满了深刻的情感与智识共鸣。每一件作品都是形式与观念之间精心编排的对话，邀请观者踏上一段个人的发现之旅。
Vereycken 作品的主题基础并非刻意为之，而是从他与世界的互动及艺术探索中自然生发。他希望“通过向人们展示，没有什么比‘古典’艺术更‘现代’、更‘革命’，从而震撼他们”。然而，他对古典艺术的定义远非僵化或学院派。对 Vereycken 而言，它代表着一种“基于非犬儒、具解放性、充满反讽与诗意隐喻的构图科学”。他相信，这些隐喻是所有艺术形式（无论是视觉艺术还是音乐）的根本关键。他的方法植根于这样一种理解：艺术是艺术家赠予观者的深刻“礼物”，是一种促进联结和共享体验的爱的行动。
艺术启迪的愿景
Karel Vereycken 的艺术事业充满了深刻的使命感，远不止于创作赏心悦目的物品。他将自己的工作视为一种“教学活动”，一场“人文主义思想游击战”，旨在唤醒观者，让他们感知到新的维度。虽然他承认销售对于推进其艺术事业的重要性，但他最终的动机并非迎合大众品味，而是促进与观者更深层次的联结。他努力使艺术成为一扇“窗户”，通往人们凭直觉认为重要却往往无法触及的领域。
他致力于分享自己的知识和热情，这充分体现了他对这一愿景的承诺。他曾在巴黎卢浮宫、安特卫普、布鲁塞尔或法兰克福的博物馆、米兰的布雷拉美术馆、柏林的画廊以及纽约大都会艺术博物馆等主要艺术机构举办过多次导览。这些沉浸式体验已被记录下来，部分录音可在他的网站上获取，让更广泛的受众能从他的见解中受益。他收到的由衷感谢，许多人表示惊讶于思想竟能通过绘画如此深刻地传达，这突显了他教学方法的影响力。
展望未来，Vereycken 的发展轨迹依然以积极参与和扩大其影响力的愿望为标志。他的作品曾在纽约的 ARTEXPO 和巴黎卢浮宫卡鲁塞尔厅的 ARTSHOPPING 以数字形式展出，他持续活跃于当代艺术平台。在赢得“蒙娜丽莎奖”并随后在巴黎的 Galerie Mona Lisa 举办展览之后，他的重心仍然是分享他那具有变革力量的艺术。即将在萨尔瓦多为 SUMARTE 2026 举办展览的计划，标志着他的国际抱负以及让全球观众接触到他独特视角的持续承诺。他正在进行的作品，如概念丰富的《天堂阶梯》，展示了他对融合多元视觉灵感——在此例中是中国黄山的风光与佛兰德的风景画传统——的持续探索，旨在为人类旅程打造强有力的隐喻。
Karel Vereycken 的艺术证明了求知欲、精湛技艺以及对艺术启迪人类精神能力的深刻信念所具有的持久力量。通过创造悖论式的隐喻，他邀请我们超越表象，去探寻塑造我们存在的无形意义之流。他的作品有力地提醒我们，真正的艺术性不仅在于所见之物，更在于所感、所悟，并最终被揭示的一切。
欲联系 Karel Vereycken 并探索其引人入胜的作品，请访问他的网站及社交媒体平台：
- 网站： https://artkarel.com/
- Instagram： https://www.instagram.com/karelvereycken/
- Facebook： https://www.facebook.com/karel.vereycken/
- Manifestampe 个人资料： https://www.manifestampe.org/utilisateur/karel-vereycken/profil
- 《当代艺术策展人杂志》访谈： https://www.contemporaryartcuratormagazine.com/home-2/karel-vereycken-interview
Karel Vereycken: Creare metafore paradossali per svelare l’invisibile
Posted on by Jonathan Hale
Also available in: EN ES FR DE IT
In un mondo spesso saturo dell’immediato e dell’ovvio, esiste un artista dedito a scavare alla ricerca di verità più profonde, a traghettare l’intangibile nel regno del visibile. Karel Vereycken, incisore il cui percorso è iniziato nella storica città di Anversa, in Belgio, e che oggi fiorisce ad Argenteuil, in Francia, è uno di questi artisti. La sua opera trascende la mera rappresentazione, addentrandosi nella complessa trama dell’esperienza umana attraverso metafore paradossali meticolosamente elaborate. L’arte di Vereycken non è fatta semplicemente per essere osservata; è un invito a un dialogo profondo, una contemplazione delle forze invisibili che modellano le nostre vite.
Nato ad Anversa nel 1957, il percorso artistico di Karel Vereycken non è stato una linea retta, ma una ricca esplorazione modellata tanto dalle circostanze quanto da una spinta innata. I suoi genitori, che lavoravano nell’industria portuale e delle riparazioni navali, riconobbero l’importanza di un arricchimento culturale per i loro figli. Un primo approccio alla musica, interrotto da un metodo di insegnamento troppo rigido, lo portò a una scuola di disegno popolare, e fu qui che vennero gettati i semi del suo futuro artistico. Sotto la guida di Herman Cornelis, uno scultore dall’approccio pratico e intuitivo, Vereycken imparò il potere dell’osservazione e della riproduzione. Un momento cruciale arrivò all’età di dodici anni, quando vinse il suo primo premio d’arte. Questo riconoscimento, unito alla convinzione del suo insegnante che possedesse un “talento prezioso”, lo spinse verso una formazione più accademica. L’incoraggiamento della madre lo condusse all’Institut Saint-Luc di Bruxelles, dove si immerse nelle Arti Plastiche. Qui, lo studio rigoroso dell’anatomia e delle opere di maestri come Leonardo da Vinci e Albrecht Dürer gli fornì una comprensione fondamentale della forma e dell’espressione. La sua dedizione alla maestria si consolidò ulteriormente all’Académie Royale des Beaux-Arts, dove ottenne un certificato di passaggio in incisione su rame “con lode”.
Il successivo trasferimento a Parigi segnò un periodo di impegni diversificati. Inizialmente, Vereycken si dedicò al giornalismo e all’editing per una pubblicazione non-profit, ma il richiamo dell’arte rimase insistente. Tornò così alle sue radici artistiche, esplorando inizialmente le antiche tecniche pittoriche e ricreando le opere dei grandi maestri con la tempera all’uovo preparata a mano e i metodi tradizionali a olio. Questo periodo, sebbene arricchente per la scoperta tecnica, si rivelò difficile dal punto di vista espositivo, poiché le opere trovavano nuovi acquirenti prima che potesse presentarle al pubblico. Ciò lo portò a concentrarsi nuovamente sull’acquerello e sulla meticolosa arte dell’acquaforte, mezzi espressivi che sarebbero diventati centrali nella sua pratica.
Il suo costante impegno nel perfezionare le proprie abilità è evidente nel suo continuo dialogo con la comunità dell’incisione in Francia. Come membro della Fédération nationale de l’estampe, Vereycken ha affinato la sua abilità tecnica presso l’Atelier63 e ha ulteriormente perfezionato la sua arte nel laboratorio di stampa di Montreuil, fondato dall’incisore danese Bo Halbirk. Questo viaggio, dalle vibranti strade di Anversa ai poli artistici di Bruxelles e Parigi, sottolinea una ricerca dell’eccellenza durata tutta la vita e una passione radicata per il potere intramontabile della creazione artistica.
“Sublimart”: l’arte della metafora paradossale
La produzione artistica di Vereycken è descritta al meglio dal termine da lui coniato, “sublimart”, una fusione di “sublime” e “arte”. Questo neologismo racchiude il suo approccio unico: un’arte figurativa che impiega metafore paradossali per elevare l’anima a un livello sublime. La sua opera non riguarda la bellezza superficiale o la narrazione diretta, ma la costruzione di paradossi visivi che fungono da portali verso una comprensione più profonda. “Rendere visibile l’invisibile”, come lui stesso afferma sinteticamente, è la forza motrice delle sue creazioni. Raggiunge questo obiettivo non attraverso un simbolismo convenzionale o una rappresentazione diretta, ma intrecciando elementi disparati in un modo che sfida la percezione e stimola la contemplazione.
I materiali e le tecniche che utilizza principalmente – acquaforte, pittura, olio e acquerello – sono impiegati con mano sapiente. L’acquaforte, con la sua precisione intrinseca e le linee complesse che consente di tracciare, è particolarmente adatta alla sua esplorazione di significati stratificati. Il processo dell’acquaforte richiede pazienza e un’azione deliberata, rispecchiando la costruzione ponderata delle sue metafore concettuali. La sua dedizione alle tecniche classiche, unita a una sensibilità moderna, gli permette di infondere nelle sue opere figurative una profonda risonanza emotiva e intellettuale. Ogni opera è un dialogo accuratamente orchestrato tra forma e concetto, che invita lo spettatore a intraprendere un personale viaggio di scoperta.
I fondamenti tematici del lavoro di Vereycken non sono perseguiti consapevolmente, ma emergono piuttosto in modo organico dal suo confronto con il mondo e dalle sue esplorazioni artistiche. Cerca di “scioccare il pubblico mostrando che nulla è più ‘moderno’ e ‘rivoluzionario’ dell’arte ‘classica’”. Tuttavia, la sua definizione di arte classica è tutt’altro che rigida o accademica. Per Vereycken, essa rappresenta una “scienza della composizione basata su metafore non ciniche, liberatorie, ironiche e poetiche”. Queste metafore, a suo avviso, sono le chiavi fondamentali di ogni forma d’arte, sia essa visiva o musicale. Il suo approccio si fonda sulla comprensione che l’arte è un “dono” profondo dell’artista allo spettatore, un atto d’amore che promuove la connessione e l’esperienza condivisa.
Una visione di illuminazione artistica
Gli sforzi artistici di Karel Vereycken sono intrisi di un profondo senso di scopo, che va oltre la creazione di oggetti esteticamente piacevoli. Considera il suo lavoro come una forma di “attività didattica”, una “guerriglia intellettuale umanistica” volta a risvegliare negli spettatori nuove dimensioni della percezione. Pur riconoscendo l’importanza delle vendite per portare avanti la sua ricerca artistica, la sua motivazione ultima non risiede nell’assecondare il gusto popolare, ma nel facilitare una connessione più profonda con lo spettatore. Si sforza di rendere l’arte una “finestra” su mondi che le persone riconoscono intuitivamente come significativi, ma ai quali spesso è stato negato l’accesso.
Il suo impegno verso questa visione è esemplificato dai suoi sforzi per condividere la sua conoscenza e la sua passione. Ha condotto numerose visite guidate in importanti istituzioni artistiche come il Louvre di Parigi, i musei di Anversa, Bruxelles o Francoforte, la Pinacoteca di Brera a Milano, la Gemäldegalerie di Berlino e il Metropolitan Museum di New York. Queste esperienze immersive sono state documentate e alcune registrazioni audio sono disponibili sul suo sito web, permettendo a un pubblico più vasto di beneficiare delle sue intuizioni. La sincera gratitudine che ha ricevuto, con persone che hanno espresso il loro stupore per la profondità con cui le idee possono essere trasmesse attraverso la pittura, sottolinea l’impatto del suo approccio pedagogico.
Guardando al futuro, la traiettoria di Vereycken continua a essere segnata da una partecipazione attiva e dal desiderio di ampliare il proprio raggio d’azione. Dopo essere stato presentato in formato digitale ad ARTEXPO a New York e ad ARTSHOPPING al Carrousel du Louvre a Parigi, continua a essere attivo sulle piattaforme dell’arte contemporanea. Dopo la vittoria del “Premio Monna Lisa” e la successiva mostra alla Galerie Mona Lisa di Parigi, il suo obiettivo rimane quello di condividere la sua arte trasformativa. La prospettiva di una mostra in El Salvador per SUMARTE 2026 testimonia le sue aspirazioni internazionali e un impegno costante nel rendere la sua prospettiva unica accessibile a un pubblico globale. Il suo lavoro attuale, come l’opera concettualmente ricca “Stairway to Heaven”, dimostra la sua continua esplorazione nel coniugare diverse ispirazioni visive – in questo caso, i paesaggi delle Montagne Gialle cinesi con la tradizione paesaggistica fiamminga – per creare potenti metafore del viaggio umano.
L’arte di Karel Vereycken è una testimonianza del potere intramontabile della curiosità intellettuale, della maestria tecnica e di una profonda fiducia nella capacità dell’arte di illuminare lo spirito umano. Attraverso la creazione di metafore paradossali, ci invita a guardare oltre la superficie, a entrare in contatto con le correnti invisibili di significato che modellano la nostra esistenza. La sua opera è un promemoria essenziale del fatto che la vera maestria artistica non risiede solo in ciò che si vede, ma in ciò che si sente, si comprende e, infine, si svela.
Per entrare in contatto con Karel Vereycken ed esplorare il suo affascinante lavoro, visitate il suo sito web e i suoi canali social:
- Sito web: https://artkarel.com/
- Instagram: https://www.instagram.com/karelvereycken/
- Facebook: https://www.facebook.com/karel.vereycken/
- Profilo Manifestampe: https://www.manifestampe.org/utilisateur/karel-vereycken/profil
- Intervista su Contemporary Art Curator Magazine: https://www.contemporaryartcuratormagazine.com/home-2/karel-vereycken-interview
Karel Vereycken: Die Gestaltung paradoxer Metaphern, um das Unsichtbare sichtbar zu machen
Posted on by Jonathan Hale
Also available in: EN ES FR IT ZH
In einer Welt, die oft vom Unmittelbaren und Offensichtlichen gesättigt ist, gibt es einen Künstler, der sich der Freilegung tieferer Wahrheiten verschrieben hat und dem Ungreifbaren eine sichtbare Form verleiht. Karel Vereycken, ein Grafiker, dessen Weg in der geschichtsträchtigen Stadt Antwerpen in Belgien begann und nun in Argenteuil, Frankreich, seine Blüte entfaltet, ist ein solcher Künstler. Sein Werk geht über die reine Darstellung hinaus und taucht durch sorgfältig ausgearbeitete paradoxe Metaphern in das komplexe Geflecht der menschlichen Erfahrung ein. Vereyckens Kunst will nicht nur betrachtet werden; sie ist eine Einladung zu einem tiefgründigen Dialog, einer Kontemplation über die unsichtbaren Kräfte, die unser Leben formen.
Geboren 1957 in Antwerpen, war Karel Vereyckens künstlerischer Weg kein geradliniger, sondern eine reiche, von Umständen und innerem Antrieb geprägte Entdeckungsreise. Seine Eltern, die die Herausforderungen eines von Hafen und Schiffsbau geprägten Umfelds meisterten, erkannten die Bedeutung kultureller Bereicherung für ihre Kinder. Während ein früher Ausflug in die Musik, der durch eine starre Lehrmethode jäh beendet wurde, ihn an eine städtische Zeichenschule führte, wurde hier der Samen für seine künstlerische Zukunft gesät. Unter der Anleitung von Herman Cornelis, einem Bildhauer mit einem praxisnahen, intuitiven Ansatz, lernte Vereycken die Kraft der Beobachtung und Nachbildung. Ein entscheidender Moment kam im Alter von zwölf Jahren, als er seinen ersten Kunstpreis gewann. Diese Anerkennung, gepaart mit der Überzeugung seines Lehrers von seinem „wertvollen Talent“, trieb ihn zu einer formelleren Ausbildung. Die Ermutigung seiner Mutter führte ihn an das Institut Saint-Luc in Brüssel, wo er sich in die Bildenden Künste vertiefte. Hier vermittelte ihm das rigorose Studium der Anatomie und der Werke von Meistern wie Leonardo da Vinci und Albrecht Dürer ein grundlegendes Verständnis von Form und Ausdruck. Sein Streben nach Meisterschaft festigte sich weiter an der Académie Royale des Beaux-Arts, wo er sein Diplom in Kupferstich „mit Auszeichnung“ erhielt.
Der anschließende Umzug nach Paris markierte eine Zeit vielfältigen Engagements. Vereycken arbeitete zunächst als Journalist und Redakteur für eine nicht-kommerzielle Publikation, doch der Ruf der Kunst blieb eindringlich. Er kehrte zu seinen künstlerischen Wurzeln zurück und erforschte zunächst alte Maltechniken, indem er die Werke alter Meister mit selbst hergestellter Eitempera und traditionellen Ölmethoden nachbildete. Diese Phase, obwohl bereichernd in ihrer technischen Entdeckung, erwies sich in Bezug auf Ausstellungen als schwierig, da die Werke neue Besitzer fanden, bevor er sie präsentieren konnte. Dies führte zu einem erneuerten Fokus auf Aquarelle und das akribische Handwerk der Radierung – Medien, die für seine Praxis zentral werden sollten.
Sein kontinuierliches Engagement, seine Fähigkeiten zu verfeinern, zeigt sich in seiner fortwährenden Einbindung in die Radierer-Szene in Frankreich. Als Mitglied der Fédération nationale de l’estampe verfeinerte Vereycken sein technisches Können im Atelier63 und perfektionierte sein Handwerk weiter in der Druckwerkstatt in Montreuil, die vom dänischen Grafiker Bo Halbirk gegründet wurde. Dieser Weg, von den lebhaften Straßen Antwerpens zu den künstlerischen Zentren Brüssel und Paris, unterstreicht ein lebenslanges Streben nach Exzellenz und eine tief verwurzelte Leidenschaft für die beständige Kraft des künstlerischen Schaffens.
„Sublimart“: Die Kunst der paradoxen Metapher
Vereyckens künstlerisches Schaffen lässt sich am besten mit dem von ihm geprägten Begriff „Sublimart“ beschreiben – eine Verschmelzung von „sublim“ und „Art“ (Kunst). Dieser Neologismus fasst seinen einzigartigen Ansatz zusammen: figurative Kunst, die paradoxe Metaphern verwendet, um die Seele auf eine sublime Ebene zu heben. In seinem Werk geht es nicht um oberflächliche Schönheit oder direkte Erzählung, sondern um die Konstruktion visueller Paradoxa, die als Tore zu einem tieferen Verständnis dienen. „Das Unsichtbare sichtbar machen“, wie er es treffend formuliert, ist die treibende Kraft hinter seinen Schöpfungen. Er erreicht dies nicht durch konventionelle Symbolik oder einfache Darstellung, sondern indem er ungleiche Elemente so miteinander verwebt, dass die Wahrnehmung herausgefordert und die Kontemplation angeregt wird.
Die von ihm hauptsächlich verwendeten Materialien und Techniken – Radierung, Malerei, Öl und Aquarell – werden mit kundiger Hand eingesetzt. Die Radierung, mit ihrer inhärenten Präzision und den feinen Linien, die sie ermöglicht, eignet sich besonders für seine Erforschung vielschichtiger Bedeutungen. Der Prozess des Radierens erfordert Geduld und überlegtes Handeln und spiegelt so die durchdachte Konstruktion seiner konzeptuellen Metaphern wider. Seine Hingabe an klassische Techniken, kombiniert mit einer modernen Sensibilität, ermöglicht es ihm, seinen figurativen Werken eine tiefe emotionale und intellektuelle Resonanz zu verleihen. Jedes Stück ist ein sorgfältig inszenierter Dialog zwischen Form und Konzept, der den Betrachter auf eine persönliche Entdeckungsreise einlädt.
Die thematischen Grundlagen von Vereyckens Werk werden nicht bewusst verfolgt, sondern ergeben sich organisch aus seiner Auseinandersetzung mit der Welt und seinen künstlerischen Erkundungen. Er möchte „die Menschen schockieren, indem er ihnen zeigt, dass nichts ‚moderner‘ und ‚revolutionärer‘ ist als ‚klassische‘ Kunst“. Seine Definition von klassischer Kunst ist jedoch alles andere als starr oder akademisch. Für Vereycken stellt sie eine „Wissenschaft der Komposition dar, die auf nicht-zynischen, befreienden, ironischen und poetischen Metaphern beruht“. Diese Metaphern, so glaubt er, sind die fundamentalen Schlüssel zu allen Kunstformen, ob visuell oder musikalisch. Sein Ansatz wurzelt in dem Verständnis, dass Kunst ein tiefgründiges „Geschenk“ des Künstlers an den Betrachter ist, ein Akt der Liebe, der Verbindung und gemeinsame Erfahrung fördert.
Eine Vision der künstlerischen Aufklärung
Karel Vereyckens künstlerisches Streben ist von einer tiefen Sinnhaftigkeit durchdrungen, die über die Schaffung ästhetisch ansprechender Objekte hinausgeht. Er betrachtet seine Arbeit als eine Form der „Lehrtätigkeit“, einen „humanistischen intellektuellen Guerillakrieg“, der darauf abzielt, die Betrachter für neue Dimensionen der Wahrnehmung zu öffnen. Obwohl er die Bedeutung von Verkäufen für die Förderung seiner künstlerischen Bestrebungen anerkennt, liegt seine letztendliche Motivation nicht darin, sich dem Publikumsgeschmack anzubiedern, sondern eine tiefere Verbindung mit dem Betrachter zu ermöglichen. Er strebt danach, die Kunst zu einem „Fenster“ in Welten zu machen, von denen die Menschen intuitiv erkennen, dass sie bedeutsam sind, zu denen ihnen aber oft der Zugang verwehrt wurde.
Dieses Engagement für seine Vision zeigt sich beispielhaft in seinen Bemühungen, sein Wissen und seine Leidenschaft zu teilen. Er hat zahlreiche Führungen durch große Kunstinstitutionen wie den Louvre in Paris, die Museen von Antwerpen, Brüssel oder Frankfurt, die Brera in Mailand, die Gemäldegalerie in Berlin und das Metropolitan Museum in New York geleitet. Diese eindringlichen Erlebnisse wurden dokumentiert, und einige Audioaufnahmen sind auf seiner Website verfügbar, sodass ein breiteres Publikum von seinen Einsichten profitieren kann. Die herzliche Dankbarkeit, die er erfahren hat, wobei Menschen ihre Verwunderung darüber ausdrückten, wie tief Ideen durch Gemälde vermittelt werden können, unterstreicht die Wirkung seines pädagogischen Ansatzes.
Mit Blick auf die Zukunft ist Vereyckens Weg weiterhin von aktiver Teilnahme und dem Wunsch geprägt, seine Reichweite zu vergrößern. Nachdem er digital auf der ARTEXPO in New York und beim ARTSHOPPING im Carrousel du Louvre in Paris präsentiert wurde, bleibt er auf zeitgenössischen Kunstplattformen präsent. Nach dem Gewinn seines „Mona Lisa Prize“ und der anschließenden Ausstellung in der Galerie Mona Lisa in Paris konzentriert er sich weiterhin darauf, seine transformative Kunst zu teilen. Die Aussicht auf eine Ausstellung in El Salvador für SUMARTE 2026 signalisiert seine internationalen Ambitionen und sein fortwährendes Engagement, seine einzigartige Perspektive einem globalen Publikum zugänglich zu machen. Seine laufende Arbeit, wie das konzeptuell reiche „Stairway to Heaven“, zeigt seine kontinuierliche Erforschung der Verbindung vielfältiger visueller Inspirationen – in diesem Fall die Landschaften der chinesischen Gelben Berge mit flämischen Landschaftstraditionen –, um wirkungsvolle Metaphern für die menschliche Reise zu schaffen.
Karel Vereyckens Kunst ist ein Zeugnis für die unvergängliche Kraft intellektueller Neugier, technischer Meisterschaft und eines tiefen Glaubens an die Fähigkeit der Kunst, den menschlichen Geist zu erhellen. Durch die Schaffung paradoxer Metaphern lädt er uns ein, über die Oberfläche hinauszublicken und uns mit den unsichtbaren Strömungen der Bedeutung auseinanderzusetzen, die unsere Existenz prägen. Sein Werk ist eine eindringliche Erinnerung daran, dass wahre Kunstfertigkeit nicht nur in dem liegt, was gesehen, sondern in dem, was gefühlt, verstanden und letztlich offenbart wird.
Um mit Karel Vereycken in Kontakt zu treten und seine fesselnden Arbeiten zu entdecken, besuchen Sie bitte seine Website und seine Social-Media-Profile:
- Website: https://artkarel.com/
- Instagram: https://www.instagram.com/karelvereycken/
- Facebook: https://www.facebook.com/karel.vereycken/
- Profil auf Manifestampe: https://www.manifestampe.org/utilisateur/karel-vereycken/profil
- Interview im Contemporary Art Curator Magazine: https://www.contemporaryartcuratormagazine.com/home-2/karel-vereycken-interview
Karel Vereycken : Élaborer des métaphores paradoxales pour révéler l’invisible
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Posted on by Jonathan Hale
Dans un monde souvent saturé par l’immédiat et l’évident, il est un artiste qui se consacre à mettre au jour des vérités plus profondes, à donner corps à l’immatériel pour le rendre visible. Cet artiste, c’est Karel Vereycken, un graveur dont le parcours a débuté dans la ville historique d’Anvers, en Belgique, pour s’épanouir aujourd’hui à Argenteuil, en France. Son œuvre transcende la simple représentation, explorant la trame complexe de l’expérience humaine à travers des métaphores paradoxales méticuleusement élaborées. L’art de Vereycken ne se contente pas d’être observé ; il est une invitation à un dialogue profond, une contemplation des forces invisibles qui façonnent nos vies.
Né à Anvers en 1957, Karel Vereycken n’a pas suivi un parcours artistique linéaire, mais plutôt une riche exploration façonnée à la fois par les circonstances et par une profonde motivation personnelle. Issus du milieu de l’industrie portuaire et de la réparation navale, ses parents, conscients des défis de leur environnement, ont su reconnaître l’importance de l’enrichissement culturel pour leurs enfants. Une première incursion dans la musique, écourtée par une pédagogie trop rigide, le conduit vers une école de dessin municipale où les graines de son avenir artistique seront semées. Sous la tutelle d’Herman Cornelis, un sculpteur à l’approche pratique et intuitive, Vereycken apprend le pouvoir de l’observation et de la reproduction. Un moment charnière survient à l’âge de douze ans, lorsqu’il remporte son premier prix d’art. Cette reconnaissance, alliée à la conviction de son professeur qui voit en lui un « talent précieux », le pousse vers une formation plus académique. Encouragé par sa mère, il intègre l’Institut Saint-Luc à Bruxelles pour s’immerger dans les Arts Plastiques. L’étude rigoureuse de l’anatomie et des œuvres de maîtres tels que Léonard de Vinci et Albrecht Dürer lui offre une compréhension fondamentale de la forme et de l’expression. Son engagement envers la maîtrise technique se consolide à l’Académie Royale des Beaux-Arts, où il obtient un certificat de passage en gravure sur cuivre « avec distinction ».
Son installation à Paris marque le début d’une période d’engagements variés. Vereycken se tourne d’abord vers le journalisme et l’édition pour une publication non commerciale, mais l’appel de l’art demeure insistant. Il renoue avec ses racines artistiques, explorant d’abord les techniques de peinture anciennes et recréant les œuvres de maîtres anciens à l’aide de tempera à l’œuf faite main et de méthodes traditionnelles à l’huile. Si cette période s’avère enrichissante sur le plan technique, elle pose des défis en matière d’exposition, ses œuvres trouvant preneur avant même qu’il ne puisse les présenter. Cela le conduit à se recentrer sur l’aquarelle et l’art méticuleux de la gravure, des médiums qui deviendront centraux dans sa pratique.
Son engagement continu à perfectionner son art est manifeste dans son implication au sein de la communauté de la gravure en France. Membre de la Fédération nationale de l’estampe, Vereycken a affiné ses prouesses techniques à l’Atelier63 et a poursuivi son perfectionnement à l’atelier d’impression de Montreuil, fondé par le graveur danois Bo Halbirk. Ce voyage, des rues animées d’Anvers aux pôles artistiques de Bruxelles et de Paris, témoigne d’une quête d’excellence de toute une vie et d’une passion profonde pour le pouvoir pérenne de la création artistique.
« Sublimart » : L’art de la métaphore paradoxale
La production artistique de Vereycken se définit le mieux par le terme qu’il a lui-même forgé, « sublimart » — une fusion de « sublime » et d’« art ». Ce néologisme résume son approche singulière : un art figuratif qui emploie des métaphores paradoxales pour élever l’âme à un niveau sublime. Son travail ne vise pas la beauté superficielle ou le récit direct, mais la construction de paradoxes visuels qui ouvrent des portes vers une compréhension plus profonde. « Rendre visible l’invisible », comme il le formule de manière concise, est la force motrice de ses créations. Il y parvient non pas par un symbolisme conventionnel ou une représentation littérale, mais en entrelaçant des éléments disparates d’une manière qui défie la perception et suscite la contemplation.
Les matériaux et techniques qu’il privilégie – la gravure, la peinture, l’huile et l’aquarelle – sont employés avec un grand discernement. La gravure, avec sa précision inhérente et la finesse des lignes qu’elle autorise, est particulièrement adaptée à son exploration des sens superposés. Le processus de gravure exige de la patience et une action délibérée, reflétant la construction réfléchie de ses métaphores conceptuelles. Son attachement aux techniques classiques, combiné à une sensibilité moderne, lui permet d’imprégner ses œuvres figuratives d’une profonde résonance émotionnelle et intellectuelle. Chaque pièce est un dialogue soigneusement orchestré entre la forme et le concept, invitant le spectateur à entreprendre son propre voyage de découverte.
Les fondements thématiques de l’œuvre de Vereycken ne sont pas consciemment recherchés ; ils émergent plutôt de manière organique de son rapport au monde et de ses explorations artistiques. Il cherche à « provoquer les gens en leur montrant que rien n’est plus “moderne” et “révolutionnaire” que l’art “classique” ». Cependant, sa définition de l’art classique est loin d’être rigide ou académique. Pour Vereycken, il s’agit d’une « science de la composition basée sur des métaphores non cyniques, libératrices, ironiques et poétiques ». Ces métaphores, selon lui, sont les clés fondamentales de toutes les formes d’art, qu’elles soient visuelles ou musicales. Son approche est ancrée dans la conviction que l’art est un « don » profond de l’artiste au spectateur, un acte d’amour qui favorise la connexion et l’expérience partagée.
Une vision de l’illumination artistique
Les démarches artistiques de Karel Vereycken sont habitées par une finalité profonde, qui va au-delà de la création d’objets esthétiquement plaisants. Il conçoit son travail comme une forme d’« activité pédagogique », une « guérilla intellectuelle humaniste » visant à éveiller les spectateurs à de nouvelles dimensions de la perception. S’il reconnaît l’importance des ventes pour poursuivre ses projets artistiques, sa motivation ultime ne réside pas dans la satisfaction du goût populaire, mais dans la facilitation d’une connexion plus profonde avec le spectateur. Il s’efforce de faire de l’art une « fenêtre » sur des royaumes que les gens reconnaissent intuitivement comme importants, mais auxquels on leur a souvent refusé l’accès.
Son engagement envers cette vision est illustré par ses efforts pour partager ses connaissances et sa passion. Il a mené de nombreuses visites guidées de grandes institutions artistiques comme le Louvre à Paris, les musées d’Anvers, de Bruxelles ou de Francfort, la Brera à Milan, la Gemäldegalerie à Berlin et le Metropolitan Museum à New York. Ces expériences immersives ont été documentées, et certains enregistrements audio sont disponibles sur son site web, permettant à un public plus large de bénéficier de ses analyses. La gratitude sincère qu’il a reçue, de la part de personnes exprimant leur étonnement quant à la profondeur des idées pouvant être transmises par la peinture, souligne l’impact de son approche pédagogique.
Pour l’avenir, la trajectoire de Vereycken continue d’être marquée par une participation active et un désir d’élargir son audience. Après avoir été présenté numériquement à l’ARTEXPO de New York et à ARTSHOPPING au Carrousel du Louvre à Paris, il reste engagé sur les plateformes d’art contemporain. Suite à sa victoire au « Mona Lisa Prize » et à l’exposition qui a suivi à la Galerie Mona Lisa à Paris, son objectif demeure le partage de son art transformateur. La perspective d’une exposition au Salvador pour SUMARTE 2026 témoigne de ses aspirations internationales et de son engagement continu à rendre sa perspective unique accessible à un public mondial. Ses travaux en cours, tels que le conceptuellement riche « Stairway to Heaven », démontrent son exploration continue du mariage entre diverses inspirations visuelles — en l’occurrence, les paysages des Montagnes Jaunes de Chine et les traditions paysagères flamandes — pour forger de puissantes métaphores du parcours humain.
L’art de Karel Vereycken est un témoignage de la puissance durable de la curiosité intellectuelle, de la maîtrise technique et d’une foi profonde en la capacité de l’art à illuminer l’esprit humain. À travers la création de ses métaphores paradoxales, il nous invite à regarder au-delà des apparences, à nous connecter aux courants de sens invisibles qui façonnent notre existence. Son œuvre est un rappel essentiel que le véritable art ne réside pas seulement dans ce qui est vu, mais dans ce qui est ressenti, compris et, finalement, révélé.
Pour suivre Karel Vereycken et découvrir son œuvre captivante, visitez son site web et ses réseaux sociaux :
- Site web : https://artkarel.com/
- Instagram : https://www.instagram.com/karelvereycken/
- Facebook : https://www.facebook.com/karel.vereycken/
- Profil Manifestampe : https://www.manifestampe.org/utilisateur/karel-vereycken/profil
- Entretien avec Contemporary Art Curator Magazine : https://www.contemporaryartcuratormagazine.com/home-2/karel-vereycken-interview