Ongepast koppel (Ongelijke Liefde), 1525, National Gallery of Art, Washington D.C.
Inhoud
Inleiding
A. Culturele en filosofische kwesties van een context
Cynische grappen of socratische dialogen?
Wat is « Christelijk humanisme?«
Petrarca en de “Triomf van de Dood«
Dageraad van louterend gelach
Sebastian Brant, Jheronimus Bosch en Het Narrenschip
Rederijkers en Landjuweel
B. Quinten Matsys
Biografische elementen
Van smid tot schilder
Hertogdom Brabant
Opleiding: Bouts, Memling en/of Van der Goes?
Debuten in Antwerpen en in het buitenland
C. Enkele werken, analyses en interpretaties
De Maagd en het Kind, Gratie Gods en Vrije Wilskeuze
Het altaarstuk van Sint-Anna
Een nieuw perspectief
Samenwerking met Joachim Patinir en Albrecht Dürer
In de ban van Erasmus
Utopia en Thomas More
Pieter Gillis en het « Tweeluik der vriendschap«
De « Da Vinci-connection » (I)
D. Erasmiaanse kunst van het groteske
In religieuze schilderijen
Bankiers, tollenaars en woekeraars
De da Vinci-connection (II)
De kunst van het groteske per se
De metafoor van « Het ongepast koppel«
Matsys,Da Vinci, wie schilderde de « De groteske oude vrouw »?
Hans Liefrinck en Hieronymus Cock
E. Slotbeschouwing
Bibliografie
Begin 16e eeuw vestigde Quentin Matsys (1466-1530) 1 zich als een vooraanstaand schilder in Antwerpen. Hij werkte er meer dan 20 jaar. Via het werk van Matsys beïnvloedde Erasmus een hele generatie kunstenaars. Bidden en lachen waren de twee kanten van dezelfde munt, die van de « Filosofie van Christus. » Matsys schilderde diepreligieuze drieluiken, verbazingwekkend gedetailleerde portretten en enkele van de meest hilarische satirische werken uit de geschiedenis van de schilderkunst.
Matsys blijft een grote naam, maar zijn werk is bijna vergeten. Om deze grote kunstenaar recht te doen, zullen we hier zijn enthousiasme en zijn Erasmiaanse geest doorlichten. Ook bespreken we enkele van zijn meest originele artistieke bijdragen.
Portret van Quinten Matsys, gravure door Johannes Wierix, 1572.
In 1550 was Antwerpen2 met bijna 100.000 inwoners de grootste stad van het Westen. In het Oosten had Istanboel er al 200.000 in 1500…
Antwerpen was een belangrijke havenstad en het kloppend hart van een bloeiende internationale handel die op het einde van de 15de eeuw het oude Brugge3 van de Medici overtrof. Antwerpen was een trekpleister voor talenten uit vele streken en landen. 4
Het was in die economische en culturele smeltkroes dat Quinten Matsys meerdere van de briljantste christelijke humanisten van zijn tijd kon ontmoeten, of het nu ging om geleerden en vredesactivisten als Erasmus van Rotterdam5, Thomas More6 en Pieter Gillis7, innovatieve drukkers als Dirk Martens8 van Aalst, hervormers als Gerard Geldenhouwer9 en Cornelius Grapheus10, Vlaamse kunstschilders als Gerard David11 en Joachim Patinir 12 of buitenlandse schilder-graveurs en boekverluchters als Albrecht Dürer 13, Lucas van Leyden14 en Hans Holbein de Jongere 15. Antwerpen was the place to be!
Boeken over Quinten Matsys en zijn milieu zijn vandaag moeilijk te vinden en meestal duur. De grote internationale uitgeversbedrijven, om tot zover onbekende redenen, schijnen hem tot eeuwige vergetelheid te hebben veroordeeld. Soms verschijnt zijn naam, maar slechts sporadisch en in de marge en dan nog alleen wanneer er sprake is van het « manierisme » van de « Antwerpse School » 16
Erger nog, er wordt niet naar zijn werken verwezen en zijn naam wordt slechts twee keer vermeld in L’art flamand et hollandais, le siècles des primitifs (1380-1520), een referentienaslagwerk over deze periode. 17
Het goede nieuws is dat het Interdisciplinair Centrum voor Kunst en Wetenschap in Gent, 18 België, sinds 2007 sleutelt aan een nieuwe « Catalogue raisonné » van zijn werk. Maar dat is nog even wachten.
De laatste uitgave van het volledig werk, verzorgd door de Amerikaanse kunsthistoricus Larry Silver, dateert van 1984 19 en wordt vandaag voor hoge prijzen op Amazon aan de man gebracht.
Er bestaat nog de mooie, zeldzame monografie van Andrée de Bosque20, waarvan helaas de meeste afbeeldingen in zwart-wit zijn. Als troostprijs hebben de lezers nog het proefschrift 21 van Harald Brising uit 1908, herdrukt in 2019.
Om Quinten Matsys te eren en recht te doen, zullen we hier proberen een aantal vragen te beantwoorden die tot nu toe onbeantwoord zijn.
In hoeverre was het werk van Erasmus een directe inspiratiebron voor Matsys, Patinir en hun omgeving? Wat weten we over de uitwisselingen tussen deze kring in Antwerpen en vooraanstaande renaissancekunstenaars als Leonardo da Vinci en Albrecht Dürer? Welke invloed had de Erasmiaanse kunstenaar op zijn buitenlandse correspondenten?
Dit onderwerp roept meteen vragen op, aangezien Erasmus niet echt een liefhebber was van de « religieuze schilderkunst » van zijn eeuw. Hij gaf de voorkeur aan daadwerkelijke inzet en handelingen voor het algemeen belang, boven passieve bewondering en onderwerping aan religieuze rituelen en heiligenbeeldjes.
Zoals de Belgische kunstcriticus Georges Marlier (1898-1968) 22 in zijn gedocumenteerd boek benadrukt, was Erasmus geen amateur van kerkpropaganda, maar als een werk een authentiek gevoel van geloof, liefde en tederheid opriep, bracht hij daar eerbied voor op. Voor onze humanist was de innerlijke strijd van de mens veel belangrijker, gezien
« de ware navolging van Christus en zijn lijden bestaat in het uitdoven van de impulsen die tegenstrijdig zijn met de rede, en niet in het bewenen van Christus als een zielig object. » 23
Quinten Matsys. Vroeger heette dit schilderij, niet voor niets, De Hypocrieten, tegenwoordig De twee monniken in gebed. (Galleria Arti Doria Pamphilj, Rome).
Dankzij eerder onderzoek naar de Italiaanse Renaissance, het levenswerk van Erasmus 24 en de kunst van Dürer 25 hebben we ons verdiept in de tijd van Matsys. We kunnen daar niet hier uitgebreid op terugkomen, maar het biedt ons wel een sterke basis om de buitengewone waarde van deze kunstenaar in te schatten.
A. Culturele en filosofische kwesties van een context
1. Cynische grappen of socratische dialogen?
« Tussen neus en lepel », een spreekwoord. The Phoebus Foundation.
Voor de huidige « trash-cultuur », gebaseerd op emotionele effecten in een soort gevangenis van grenzeloos pessimisme, is het erg moeilijk om de culturele verfijndheid van een Matsys ten volle te waarderen.
Wat ontbreekt, is de morele en intellectuele integriteit die nodig is om de grappen, 26 ironie en metaforen 27 te begrijpen die de essentie vormden van het culturele leven in de Lage Landen van zijn tijd. 28
Veel mensen zien de wereld niet zoals hij is. Wel geven ze uitgebreid commentaar over de kleur van hun bril. Beknot door hun culturele vooroordelen, wanneer ze naar een geschilderd aangezicht kijken, zien ze niet de intentie, de ironisch knipoog of het idee dat de kunstenaar wil overbrengen. Een echte kunstenaar, schildert niet op doek of paneel, maar roept een beeld op in de geest van de toeschouwer. Moderne kijkers vluchten snel weg van het hogere domein van de metafoor. Ze klampen zich vast aan de veelvuldige details wiens symbolische interpretaties ze aan elkaar rijgen, in de hoop dat dit snoer de betekenis zal leveren voor het werk.
Wanneer ze een « grotesk » gezicht zien, houden ze vast aan het idee dat het over een portret gaat van een bepaalde persoon die echt heeft bestaan, in plaats van hardop te lachen! Omdat zij deze « onzichtbare » dimensie niet willen zien en het beeld « letterlijk » opvatten, zijn voor hen de « grotesken » van Erasmus, Matsys en Da Vinci slechts « cynische grappen » die getuigen van sluiks misprijzen en vermoedelijk van een sterk « gebrek van verdraagzaamheid » jegens « lelijke », « zieke », « abnormale », of gewoon « andere », mensen!
Laten we het hier luid en duidelijk herhalen: Erasmus en zijn drie belangrijkste geestelijke volgelingen, François Rabelais, 29Miguel de Cervantes 30 en William Shakespeare 31, zijn de incarnaties, hoewel zelden erkend, van het « Christelijk humanisme » en de louterend gelach, een machtig politiek wapen en een instrument dat het mogelijk maakt « alle leden van het menselijk genre tot de waardigheid van het menszijn te verheffen », zoals de Franse generaal, medeoprichter van de Ecole Polytechnique, Lazare Carnot, dat formuleerde.
2. Wat is « Christelijk humanisme »?
De kern van Erasmus’ onderwijs- en politiek programma was het bevorderen van docta pietas, geleerde vroomheid, of wat hij de « Filosofie van Christus » noemde. Het is méér dan een overtuiging, een manier van zijn. 32
Deze filosofie kan worden samengevat als een « eedverbond » tussen de humanistische principes samengevat in Plato‘s Republiek33 en het agape-mensbeeld 34 van het Evangelie en de geschriften van eerste kerkvaders zoals Hiëronymus 35 en Augustinus 36, die Plato en Socrates beschouwden als een van hun onvolmaakte voorlopers.
Het christelijk humanisme was een breuk met het zich onderwerpen aan een ‘blind’ en feodaal geloof, dat de redding van de mens, via de onsterfelijkheid van de ziel, uitsluitend zag in een bestaan na de dood.
Voor het christelijk humanisme is het de essentie van de menselijke natuur naar het hoogste goed te streven. « Hell is emptyand all the devils are here » (De Hel is leeg en al de duivels staan hier), schreef William Shakespeare in 1610 in The Tempest.
De oorsprong van het kwaad is niet de mens op zichzelf of een externe « duivel », maar de ondeugden en morele kwalen die Plato al eeuwen vroeger had geïdentificeerd voordat de christenen ze de « zeven hoofdzonden » (ondeugden) noemden, kwalen die men kan beperken, bestrijden en zelfs overwinnen dankzij de « zeven hoofddeugden ». 37
Jheronimus Bosch, De zeven hoofdzonden en de vier laatste dingen (dood, oordeel, hemel en hel), circa 1500, tafelblad, Prado, Madrid.
Ter herinnering, deze hoofdzonden en hun tegengif zijn:
Het is veelzeggend voor onze tijd dat deze “zonden” (ondeugden of kwalen die ons ervan weerhouden het goede te doen), en niet hun tegengestelde deugden, op tragische wijze zijn geprezen als de « basiswaarden” die het goede functioneren van het huidige “neoliberale” financiële systeem en zijn “op regels gebaseerde” wereldorde garanderen!
“Particuliere ondeugden zorgen voor publieke voordelen,” betoogde Bernard Mandeville in 1705 in De Fabel van de bijen. Het is de dynamiek van particuliere belangen die de welvaart van een samenleving stimuleert, meende deze Nederlandse theoreticus die Adam Smith inspireerde en voor wie « moraliteit » alleen maar lusteloosheid uitlokt en de wereld ongelukkig maakt.
Het zijn hebzucht en het voortdurende nastreven van genot, en niet het algemeen belang, die zijn uitgeroepen tot de essentiële drijfveren van de mens, volgens de filosofische school die dominant werd: het Britse empirisme, verkondigd door Locke, Hume, Smith en hun soortgenoten. De zintuigen, en niet de menselijke rede, zijn de piloot van het menselijke vliegtuig!
Menselijke basiswaarden, zoals liefde voor de medemens en « humanitaire » hulp, worden aldus beperkt tot kortstondige activiteiten. Niet van de overheid, maar van liefdadigheidsinstellingen. Voor de oligarchie blijven ze instrumenten om het juk van het criminele systeem wat draagbaarder te maken voor het te onderwerpen « menselijk vee. » Meer en meer liefdadigheidsinstellingen zijn in de handen van grote patriciërsfamilies en belangrijke NGO’s. Alhoewel hun werk vaak uiterst nuttig is, blijven zij helaas instrumenten van overheersing, een betreurenswaardige realiteit.
3. Petrarca en de “Triomf van de Dood”
Daniel Hopfer, Vrouwen kijken in de spiegel, verrast door dood en duivel, 1515. Metropolitan, New York.
Het ware christendom, net als alle grote humanistische religies, streeft er onvermoeibaar naar om degenen die hun leven in zonde verspillen ertoe te brengen deze ondeugden van zich af te schudden. Dat kan door hen te laten inzien dat hun gedrag niet alleen tragisch, maar totaal lachwaardig is in het licht van de uiterste kortstondigheid van het menselijke fysieke bestaan.
De Ridder, de Dood en de Duivel.Hiëronymus in zijn studeervertrek.Melencolia I.
De Duitse kunstenaar Albrecht Dürer, in harmonie met dit Renaissanceparadigma, maakte het tot het centrale thema van zijn drie beroemde Meisterstiche (meestergravures), die als één geheel moeten worden begrepen: De ridder, de dood en de duivel (1513); Hiëronymus in zijn studeervertrek (1514) en Melencolia I (1514). 38
Op elk van deze gravures is een zandloper afgebeeld, een metafoor voor de onstuitbare stroom van de tijd. Door de zandloper (tijd) naast een schedel (dood), een kaars die uitgaat (laatste adem), een verwelkende bloem (de leegte van de passies) enz. te plaatsen, slagen de kunstenaars erin de metafoor van de « ijdelheid » (Vanitas) voor te stellen. 39
Erasmus, die het zandloper/schedelbeeld tot zijn persoonlijk embleem maakte, voegde er het motto aan toe: Concedi Nulli (Ik wijk voor niets, de dood zal niemand sparen, rijk of arm.) In die zin was het christelijk humanisme in de Renaissance een massabeweging die beoogde mensen te onderwijzen over geestelijke « onsterfelijkheid », tegen zowel religieus bijgeloof als tegen een sluipende terugkeer naar het Grieks-Romeinse heidendom.
Illustratie van de « Triomf van de roem », over de « Triomf van de dood » in Petrarca’s I Trionfi. Bnf, Parijs.
Met deze filosofische eis treedt Erasmus hier direct in de voetsporen van Petrarca40 en diens I Trionfi (1351-1374)41, een gedichtencyclus die is opgebouwd uit zes elkaar opvolgende allegorische triomfen. De « Triomf der Liefde » wordt er overtroffen door de « Triomf der Kuisheid. » Op haar beurt wordt Kuisheid verslagen door de Dood; de Dood wordt overwonnen door Roem; Roem wordt veroverd door de Tijd; en zelfs de Tijd wordt uiteindelijk overwonnen door de Eeuwigheid en uiteindelijk staan we voor de « Triomf van God » over al deze louter aardse aangelegenheden.
Omdat de dood aan het einde van ons vluchtige fysieke bestaan zal « triomferen », is het in de pre-Renaissance visie de angst voor de dood en de vrees voor God die de mens moet helpen zich te richten op het bijdragen van iets onsterfelijks aan toekomstige generaties. Dat is veel beter dan te verdwalen in het labyrint van aardse genoegens en pijnen dat Jheronimus Bosch (1450-1516) 42 met zoveel ironie afbeeldt in zijn Tuin der Wereldse Lusten (1503-1515). 43
Leonardo da Vinci, wiens filosofisch-religieuze opvattingen door velen in het Vaticaan als ketters werden beschouwd, 44 schreef in zijn aantekeningen dat veel mannen en vrouwen, gezien hun gedrag, het prachtige lichaam dat God hen had gegeven niet eens verdienden:
“Zie, er zijn velen die zichzelf louter spijsverteringsstelsels, mestproducenten en latrine-vullers zouden kunnen noemen, want ze hebben geen andere bezigheid in deze wereld; Ze beoefenen geen enkele deugd, er blijft niets van hen over dan volle latrines [toiletten]. »45
4. De dageraad van louterendgelach
Erasmus, zelfportret?
Volgens woordenboeken spreekt men van « good laughter » wanneer we een situatie, die eerst vervelend en moeilijk blijkt, plotseling grappig vinden. Meestal is de oplossing zo eenvoudig, dat we ze niet zien! We lachen dan eigenlijk met de ironie van de situatie, met onszelf en met onze gebreken. Kortom, een goede lach is de beloning voor een authentiek creatief proces, wanneer de agonie van het uitputten van hypothesen in de zoektocht naar oplossingen, zowel voor wetenschappelijke als persoonlijke problemen, eindigt met een vreugdevol Eureka! De gure storm en de donkere wolken zijn door de creatieve winden weggeblazen en een helder licht toont ons plotseling een wijde horizon en een nieuw perspectief.
Op haar blog Angeles Earth, benadrukt de visuele kunstenares Angeles Nieto de innige verbondenheid tussen humor en creativiteit, twee basisingrediënten van de Renaissance:
« Humor volgt niet de lineaire, traditionele, gebruikelijke processen; humor stimuleert flexibel denken en creativiteit. De lach, kun je vergelijken als een schakelaar van jouw cognitieve gedachte, zodat je rationele kant op een bepaalde manier wordt verlamd. We lachen meestal als onze hersenen een verkeerd model herkennen, dat niet op zijn plaats is. Humor toont een nieuw standpunt dat de conventionele discussie ontwricht en bespot. De plotselinge mentale veranderingen die de humor veroorzaakt, zijn ook aanwezig in de creativiteit, we spelen met ideeën, op zoek naar verrassende ideeën. Humor is gebouwd op dissociatie, de mogelijkheid dat twee denkbeelden zich kruisen, zodat de tweede de betekenis van de eerste verandert. Creativiteit werkt onder dezelfde mechanismen als een grap. In beide gevallen gaat het om het verbinden van twee schijnbaar onverbonden ideeën. » 46
Erasmus gecensureerd.
Volgens christelijke humanisten kan men de mens vleugels geven door hem te bevrijden van de ondeugd die hem verlaagt.
Een middel daarvoor is hem een spiegel voor te houden, een proces inherent aan de « socratische dialoog ». Ken uzelf! Als hij de moed heeft zichzelf te zien zoals hij is, zal hij misschien zijn onwetendheid aanvaarden. Dat is een eerste vorm van het soort wijsheid dat Cusanus De docta ignorantia47 of « wetende onwetendheid » noemde.
Via zijn « vrije wilskeuze » kan ieder mens beslissen te handelen (of niet te handelen) in overeenstemming met zijn ware (goede) aard. Een totale toewijding aan het algemeen belang wordt dan een bron van immens plezier, zowel in onze persoonlijke relaties als in onze economische activiteiten. Het is dit doel, namelijk de vorming en de veredeling of verheffing van het persoonlijk karakter, dat de fundamentele doelstelling werd van zowel het christelijk als het republikeins onderwijs. Hoofden vullen met kennis en feiten, is geen doel op zichzelf. Gewetensvolle burgers met eigen kennis en oordeelsvermogen vormen is de echte uitdaging.
Maar door te beweren dat het leven van de mens volledig door God was voorbestemd, ontkende Luther het bestaan van de vrije wilskeuze en maakte hij de mens onverantwoordelijk voor zijn daden. 48
Deze opvatting was het tegenovergestelde van die van Erasmus, die de Kerk al lang vóór Luther had opgeroepen een einde te maken aan haar financiële uitbuiting van geloof, zoals de beroemde « aflaten » (indulgentia). 49
Christelijke humanisten beogen onze zielen te verheffen tot de hoogste graden van morele en intellectuele schoonheid. Ze trachten ons te bevrijden van onze overdreven gehechtheid aan aards plezier en aardse goederen – niet door doempreken, schuldgevoelens of de erg lucratieve handel van « aflaten », maar… dankzij de « louterende werking » (catharsis) van een bevrijdende lach! Keihard tegen de zonden, maar vol liefde en mededogen voor de zondaar die zich inzet voor zelfverbetering.
Oef, we kunnen ademen! Laten we even afstand nemen. Terwijl we serieus bezig zijn met onszelf te verbeteren, laat ons goedhartig lachen om onze onvolkomenheden. God heeft ons het leven gegeven en het is prachtig, zolang we maar weten hoe we het moeten benutten!
De Franse humanist, de socialist Jean Jaurès, vermoedelijk een lezer van Erasmus, zei zelfs:
« De vooruitgang van de mensheid wordt gemeten aan de toegevingen die de zotheid van de wijzen doet aan de wijsheid van de zotten. »
5. Sebastian Brant, Jheronimus Boschen Het Narrenschip
« Genre-schilderkunst », welke gewone mensen afbeeldt in hun alledaagse activiteiten, ziet de dag met Quinten Matsys (men zou eerder moeten zeggen met het Erasmiaanse paradigma dat we zojuist hebben geïdentificeerd), benadrukt Larry Silver 50, die alzo bevestigt wat Georges Marlier 51 al in 1954 had geschreven.
Enkele jaren voordat Erasmus zijn Lof der Zotheid publiceerde (geschreven in 1509 en al in 1511 in Parijs uitgegeven) 52, opende de humanistische dichter en sociaal hervormer Sebastian Brant (1558-1921) uit Straatsburg het bal van de Socratische lach met zijn Narrenschiff (Het Narrenschip, uitgegeven in 1494 in Bazel, Straatsburg, Parijs en Antwerpen) 53, een hilarisch satirisch werk geïllustreerd door Holbein de Jongere (1497-1543) en Albrecht Dürer (1471-1528), die 73 van de 105 illustraties in de oorspronkelijke uitgave verzorgde.
Het Narrenschip werd een bestseller in heel Europa. De auteur was niet zomaar een simpele satiricus, maar een érudiet humanist wiens vertaling van de gedichten van Petrarca bekend is. 54
Brant was een sleutelfiguur en vriend van Johann Froben (1460-1529) en Johann Amerbach (1441-1513), afkomstig uit Zwitserse drukkersfamilies. Zij verwelkomden later Erasmus, toen de humanist, vervolgd in Leuven en de Lage Landen, gedwongen werd in ballingschap te gaan in Bazel.
Quinten Matsys, portret van een man. Zijn broer? Zelfportret?Quinten Matsys, portret van een vrouw? Zijn zus Caterina?
Na de heiligen en de vorsten zijn het opeens gewone vrouwen, mannen en kinderen die in de werken verschijnen. Niet meer als « schenkers » die als getuigen aanwezig zijn bij een Bijbels of hemels tafereel, maar vanwege hun eigen kwaliteiten als verdienstelijke menselijke wezens.
Dürer maakte bijvoorbeeld een gravure, zij het enigszins ironisch, van « een kok en zijn vrouw ». 55 In het begin van de 15e eeuw duikt de klassieke Griekse taal terug op in West-Europa; in het begin van de 16de eeuw is het « de man van de straat » die opduikt in kunstwerken.
Met de opkomst van de kleine man, de ambachten en de burgerij verandert fundamenteel de klantenkring van de schilders. De opdrachten komen minder van religieuze orden en rijke kardinalen, meer van welvarende handelaars, burgers, gilden, gemeentes, steden, corporaties, broederschappen en ambachten die hun kapellen en huizen willen verfraaien en hun portretten aan vrienden willen schenken.
De uitbreiding van de Antwerpse markt, waarbij schilderkunst een luxeproduct voor de middenklasse werd, is een goed gedocumenteerd fenomeen. Onderzoek heeft de bewering van Lodovico Guicciardini (1521-1589) 56 bevestigd dat er in de jaren 1560 minstens 300 schilderateliers actief waren in Antwerpen.
Het Narrenschip van Brant was een mijlpaal en een keerpunt, het begin van een nieuw paradigma, van creativiteit, rede en opvoeding door middel van een oprechte, louterende en bevrijdende lach, waarvan de echo nog zeer luid zal weerklinken tot aan de dood van Pieter Bruegel de Oude in 1569. 57
Deze dynamiek kwam in gevaar toen Karel V in 1521 de Inquisitie nieuw leven inblies. Hij voerde de « plakkaten » in om zijn gezag en dat van de kerk te vrijwaren. Dat waren decreten die iedere burger die de Bijbel durfde te lezen en er commentaar op uitbracht, met de dood bestraften.
Het Narrenschip bestaat uit 113 delen. Elk deel, met uitzondering van een korte inleiding en twee afsluitende delen, handelt onafhankelijk van elkaar over een bepaalde klasse zotten, imbecielen of wrede mensen. Slechts af en toe wordt herinnerd aan het basisidee van het schip.
Geen enkele zotheid van de eeuw wordt vergeten. De auteur valt met nobele ijver de fouten en de buitensporigheden van de mens aan.
Het boek begint met de veroordeling van de allergrootste dwaas, degene die weigert de prachtige boeken te lezen die in zijn kas staan. Hij wil zijn hersenpan niet overladen met wijsheid. « Ik heb alles verkregen, » zegt de nar, « van een groot heer die de vermoeidheid van hen die in zijn plaats leren, in baar geld kan betalen. » 58
De derde zotheid (van de 113), die zich aansluit bij de eerste, is hebzucht en gierigheid:
« Het is absurde zotheid om rijkdommen te hamsteren en niet te genieten van de ware vreugde van het leven, de waanzin van de zot die niet weet, wie het goud dat hij opzij heeft gelegd, zal gebruiken op de dag dat hij in het graf zal afdalen. » 59
De houten panelen van deze drie schilderijen komen van dezelfde boom, zegt de Duitse specialist Peter Klein.
Deze visie is ook het thema van een drieluik van Jheronimus Bosch dat gedeeltelijk verloren is gegaan. Recentelijk onderzoek heeft aangetoond dat het huidige schilderij van Bosch, Het Narrenschip (Louvre, Parijs), dat mogelijk zelfs werd geschilderd voordat Brant 60 zijn satire schreef, mogelijkerwijs het linkerpaneel is van een drieluik waarvan het rechterpaneel De dood van de vrek (National Gallery, Washington) was. 61
Het interessante aan dit laatste paneel is dat niets fataal is! Zelfs de gierigaard kan tot zijn laatste ademtocht kiezen tussen het opslaan van zijn ogen naar Christus of het neerslaan van zijn ogen naar de duivel!
Dat de mens eeuwig vervolmaakbaar is en dat zijn lot ook afhangt van zijn persoonlijke, vrije wilskeuze, vormde de kern van de leer van de Zusters en Broeders des Gemene Leven, 62 een lekenbeweging van christelijke devotie waarmee Bosch, zonder er lid van te zijn, belangrijke affiniteiten had. Tot op heden blijft her raden naar het onderwerp et de titel van het middenpaneel. Voor het gesloten retabel, denkt men aan een afbeelding van een marskramer die wegloopt van slechte oorden.
Dat is reeds het thema van de buitenpanelen van Boschs drieluik De Hooiwagen. Op het centrale middenpaneel van dit werk ziet men koningen, prinsen en pausen die een kar achtervolgen die geladen is met een gigantische berg hooi (een metafoor voor geld) en door duivels naar de hel worden getrokken.
Het thema van de rondtrekkende marskramer 63 was zeer populair bij de Broeders van het Gemene Leven en de Devotio Moderna. 64 Voor hen, net als voor Augustinus, wordt de mens voortdurend geconfronteerd met een existentiële keuze. Hij bevindt zich voortdurend voor een tweesprong (het bivium). Ofwel kiest hij het moeilijke, rotsige pad dat naar boven loopt en hem dichter bij God brengt, ofwel kiest hij de gemakkelijke weg die naar beneden loopt naar aardse hartstochten, genegenheden, zonde en ondeugd.
Augustinus en later Dionysius de Kartuizer(1403-1471) verwierpen niet de schoonheid van mens en natuur. Ze waarschuwden wel dat we ervan moeten genieten als « een voorproef van de goddelijke wijsheid ». 65
De « marskramer » van Bosch en Patinir is daarom een metafoor voor de mens, die zich permanent onthecht en verder zoekt naar het juiste pad. Bosch schilderde verdwaasde mannen en vrouwen als hersenloze dieren die zich passioneel trachten te verzadigen met kleine vruchtjes zoals kersen, aardbeien en bessen, metaforen voor geld en aardse genoegens. Het bekomen plezier was intens, maar zo vluchtig en onvoldoende, dat men alleen maar dacht, bijna als drugverslaafden, deze ervaring zo snel mogelijk te hernieuwen. Alzo werd de ganse levensloop niets anders dan een permanente wedloop naar plezier dat nooit eindigde in waar geluk.
Hans Holbein de Jongere, illustratie bij Erasmus’ Lof der Zotheid: de Homo Viator, die altijd van de ene naar de andere plaats gaat.
De marskramer gaat « op een slof en een schoen », dat wil zeggen dat hij zijn huis verlaat en de geschapen wereld van zonde (we zien een bordeel, dronkaards, enz.) en alle materiële goederen achter zich laat.
Met zijn « stok » (symbool van geloof) weet hij de « helse honden » (het kwaad) af te weren die hem in de kuiten bijten en hem trachten te weerhouden.
Een illustratie uit een Engels psalmenboek uit de 14e eeuw, het Luttrell Psalter, toont precies dezelfde allegorische voorstelling.
Deze metaforische beelden zijn dus niet het resultaat van een « zieke geest » of een losbandige verbeelding van Jheronimus Bosch, maar citaten van een gemeenschappelijke beeldentaal die we al aantreffen in de marges van verluchte boeken, maar die met Bosch een eigen leven kregen en op de voorgrond kwamen.
Hetzelfde thema, dat van de Homo Viator, de mens die zich onthecht van aardse goederen, komt ook steeds terug in de kunst en literatuur van deze periode, met name sinds de Nederlandse vertaling van De pelgrimstocht van de menselijke ziel, geschreven in 1358 door de Normandische cisterciënzer monnik Guillaume de Degulleville (1295-na 1358).
Christus verandert ons in pelgrims over de hele wereld. Samen met Hem doorkruisen wij de « aardse stad » met als enig doel de « hemelse stad. » Niet langer alleen homo sapiens, maar homo viator, een man op weg naar de hemel.
Hoewel de drie overgebleven delen van Bosch’ drieluik (Het Narrenschip, De dood van de Vrek en De Marskramer) op het eerste gezicht totaal los van elkaar lijken te staan, wordt hun samenhang duidelijk zodra de toeschouwer dit overkoepelende concept identificeert. 66
Voor een hedendaagse kunstenaar, met talent, techniek, humor, ironie en verbeelding, zou het wel eens leuk zijn om het verloren middenpaneel te trachten te schilderen op een passende manier. Het thema is mijns inziens noodzakelijkerwijs de val van de mens die zich niet kan onthechten van aardse goederen, de weg die de toeschouwer leidt van het Narrenschip naar De dood van de vrek.
6. Rederijkers en Landjuweel
De lach van sommigen maakt niet iedereen blij. Spitsige humor en ironie ondermijnen het onrechtmatig gezag van keizers, pausen, bankiers, hertogen en tirannen. Ironie, satire en humor zijn inderdaad de machtigste politieke wapens ooit bedacht. Vervolging, censuur, intimidatie, terreur en bestraffing moeten gedaan maken met humor en ironie.
Ommegang in Antwerpen, schilderij van Erasmus de Bie, museum van Cassel, Frankrijk.
De golf van culturele emancipatie in de Lage Landen, waar Erasmus en Matsys zelf deel van uitmaakten met hun eigen bijdragen, bereikte een hoogtepunt in de tweede helft van de 16de eeuw en lokte een brutale reactie uit.
Het « begin van het einde » van de Spaanse bezetting in de Lage Landen, aldus de historici, kondigde zich aan toen het Landjuweel 67 werd beknot. Al in de 13de en 14de eeuw waren Landjuwelen wedstrijden in de dichtkunst tussen schuttersgilden in het hertogdom Brabant. In de 15de en de 16de eeuw organiseerden de Rederijkers naar dit voorbeeld wedstrijden tussen de kamers.
Elke wedstrijd werd georganiseerd rond een centrale filosofische vraag, een zinne, bijvoorbeeld: “Wat de mens het meest tot de kunst aanzet » (Antwerpen, 1561) of « “wat de mens in het uur van zijn dood de meeste troost biedt” (Gent, 1539). De kamers moesten dan met een toneelstuk, een spel van zinne (waarbij de zinne de gestelde vraag is) een antwoord geven.
Andere wedstrijdcategorieën waren de vermakelijke, kluchtige toneelstukken, esbattementen, liederen en het rebusblazoen. Dat was een soort wapenschild met daarop een rebus. De oplossing van die rebus was een spreuk of een leus.
De louterende werking van catharsis (zuivering) in komedie en satire is algemeen bekend. Geconfronteerd met de angsten van het dagelijks leven of politieke onderdrukking, zorgt humor voor een onmiddellijke emotionele ontlading, terwijl het tegelijkertijd een kritische afstand biedt die zelfverbetering mogelijk maakt.
Louterend lachen, spot en satire werken bevrijdend, hoewel het gevaar bestaat dat ze ons demobiliseren als ze niet worden gevolgd door een oproep tot actie.
Relaas over het Landjuweel van 1561 in Antwerpen. Waar het licht (Lux) schijnt, is er Vrede (Pax), Naastenliefde (Charitas) et Rede (Ratio). Dankzij gematigdheid (Prudentia), Dichtkunst (Rhetorica) en Vindingrijkheid (Inventio), verjagen ze Toorn (Ira), Nijd (Invidia) en Verdeeldheid (Discordia) over de kloof in de Duisternis (Tenebrae). In het midden, de stier (van de Sint-Lukasgilde) met het epigram « Wt ionsten Versaemt » (Uit genegenheid [voor de kunst] samengekomen).
Een absoluut hoogtepunt van volkscultuur in de Lage Landen was het schitterende Landjuweel van 1561 in Antwerpen, op touw gezet door de Antwerpse rederijkerskamer De Violieren. Deze kamer was in feite niets anders dan de letterkundige afdeling van het Sint-Lucasgilde, dat wil zeggen het schildersgilde waarvan Matsys, Patinir, David en andere vrienden van Erasmus leden waren. 68
Veertien kamers van Brabant namen deel. Zo’n 1400 rederijkers te paard, in feestelijk kostuum, met muziek en zang, deden hun intrede in de stad. In de stoet reden 23 praalwagens en 200 andere rijtuigen.
Toneel, dichtkunst, muziek en schilderkunst hadden eenzelfde beeldentaal. Een van deze « punten » (sierlijk opgetuigde praalwagens met allegorisch-moralizerende voorstellingen) gedurende de Onze-Lieve-Vrouwe-ommegang van Antwerpen in 1563 werd omschreven als het soort hooiwagen dat Bosch centraal stelde in zijn schilderij De Hooiwagen (1501, Madrid), een allegorie voor het ziekelijk streven naar « aards gewin » :
« Eene Hoywaghen daer op sittende eene Sater, ghenaempt Bedrieghelijck aen locken, achter volghende alle Natie van volck, treckende aen het Hoy, als Woekeners, Cassiers, Creemers &c. midts dat ertsch ghewin al hoy is »
(Een hooiwagen met daarop een sater met de naam « de Bedrieglijke Verleiding » en daarachter allerlei soorten volk, zoals woekeraars, bankiers en marskramers, die aan het hooi trekken, terwijl aards gewin allemaal hooi is). 69
Frans Hogenberg (?) De hooiwagen, ets uitgegeven door Bartholomeus de Mompere, Koninklijke bibliotheek, Brussel.
Hetzelfde thema staat ook centraal in een gravure van Frans Hogenberg van 1559. Op deze prent is het volk rondom de hooiwagen in groepjes verdeeld en voorzien van bijschriften. Zo staat bij een van deze groepjes te lezen:
« Geestelyck weerlijck het sij in wat staten Vint men ghebreck tot allen stonden Daer om doeghet goet en willet quaet laten Want anders (Ilaes) eest al hoy bevonden. »
(Geestelijke en wereldlijke personen van alle rangen blijken voortdurend gebreken te vertonen. Doe daarom het goede en vermijd het kwaad. Want anders zal het (helaas) allemaal hooi blijken te zijn). 70
Podium voor de toneelstukken gedurende het Landjuweel van 1561 in Antwerpen.
De toneelvoorstellingen vinden plaats op een fraai versierd houten podium op de Grote Markt, voor de werf van het nieuwe stadhuis. Het is ontworpen door Cornelis II Florisde Vriendt (1514-1575). De inleidende spelen zijn geschreven door de « factor » van de Violieren, Willem van Haecht(c. 1530-1585).
Het spel van zinnen moet een antwoord geven op de vraag “wat de mens het meest tot de kunst aanzet”. Twee honderd jaar voor Immanuel Kant en Friedrich Schiller, beschouwde men de opwaardering van kunst als belangrijk instrument voor humanisering en politieke ontvoogding.
Het Landjuweel en de Ommegang waren volksfeesten waar « alles mocht », waar de « kleine man » met satires, vermommingen en spotliederen de verdrukker mocht beschimpen en voor de zot houden en alzo, al was het voor een héél kort moment, het juk van Spanje wat draagbaarder werd.
De meeste allegorische toneelstukken die werden opgevoerd, waren bijtende satires tegen de paus, monniken, aflaten, pelgrimstochten, enzovoort.
Zodra ze verschenen, werden ze verboden, en het was niet zonder reden dat het landjuweel van 1561 later werd aangehaald als het eerste (en het laatste) dat de literaire wereld ophitste ten gunste van de protestantse reformatie. Omdat deze werken verre van gunstig waren voor het Spaanse regime, beval de hertog van Alba hun afschaffing door de Index van 1571 en later verbood de regering zelfs theatervoorstellingen van retorische genootschappen.
B. Quinten Matsys, biografische elementen
Nu we vertrouwd zijn met de belangrijkste filosofische en culturele problematiek van zijn tijd, kunnen we met een gerust hart het leven 71 van Matsys en enkele van zijn werken onderzoeken.
1. Van smid tot schilder
Quinten Matsys, penning met zelfportret.
Volgens de Historiae Lovaniensium van Joannes Molanus (1533-1585) werd Matsys geboren in Leuven tussen 4 april en 10 september 1466, als een van de vier kinderen van Joost Matsys (overleden 1483) en Catherine van Kincken.
De meeste verslagen over zijn leven vervlechten feiten en fabels. 72 De archieven zijn gierig aan sporen van zijn activiteiten of karakter.
In Leuven zou Quinten bescheiden zijn begonnen als kunstsmid. Volgens de legende werd hij verliefd op een mooi meisje, dat ook het hof werd gemaakt door een schilder. Het meisje gaf de voorkeur aan schilders boven smeden. Quinten zou het aambeeld al snel hebben ingeruild voor het penseel, aldus de legende.
De kroniekschrijver Karel Van Mander geeft een ander verhaal. Hij schreef in 1604 dat Quinten, die al sinds zijn twintigste jaar zwak en ziek was, in werkelijkheid « niet in staat was zijn brood te verdienen » als kunstsmid. Van Mander herinnert zich dat, op het moment van de feestvieringen van Vastenavond (Mardi Gras),
« De broeders die voor de zieken zorgden, gingen door de stad met grote, gesneden en beschilderde houten beelden en deelden gegraveerde en gekleurde afbeeldingen van heiligen uit aan de kinderen; Ze hadden er dus heel veel nodig. Toen een van de collega’s Quinten bezocht, vroeg hij aan hem deze afbeeldingen in te kleuren. Uiteindelijk probeerde Quinten zelf afbeeldingen te maken. Vanaf dit kleine begin kwam zijn voorkeur tot uiting en vanaf dat moment stortte hij zich met groot enthousiasme op het schilderen. In korte tijd boekte hij buitengewone vooruitgang en werd hij een volleerd meester. » 73
Karel Vereycken, Antwerpen. Ets op zink. Terwijl de reus Antigoon de haven bedreigt.
In Antwerpen, voor de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal, op de Handschoenmarkt, kan men nog steeds de « putkevie » (versierd smeedijzeren hek op een waterput) vinden. Deze zou door Quinten Matsys zelf zijn gemaakt en stelt de legende van Silvius Brabo en Druon Antigoon voor. Dit zijn respectievelijk de namen van een mythische Romeinse officier die Antwerpen bevrijdde van de onderdrukking door een reus genaamd Antigoon. De reus Antigoon schaadde de handel in de stad door de toegang tot de rivier te blokkeren. Brabo kapte Antigoons hand af en wierp het in de Schelde.
Het opschrift op de waterput luidt: “Dese putkevie werd gesmeed door Quinten Matsijs. De liefde maeckte van den smidt eenen schilder.”
De archieven betreffende de bezittingen van Joost Matsys, de vader van Quinten, die smid en klokkenmaker was in de stad, tonen aan dat het gezin over een behoorlijk inkomen beschikte en dat financiële noodzaak niet de meest waarschijnlijke reden was waarom Matsys zich tot het schilderen wendde.
In 1897 schreef Edward van Even74, zonder enig bewijs te leveren, dat Matsys ook muziek componeerde, gedichten schreef en gravures maakte.
Quinten Matsys, Maria met Kind op de troon met vier engelen, 1505, National Gallery, Londen.
Hoewel er geen bewijs is van een opleiding die Quinten Metsys heeft gehad vóór zijn inschrijving als vrij meester bij het Antwerpse schildersgilde in 1491, doen de bouwplannen van zijn broer Joos Matsys II in Leuven en de activiteiten van hun vader vermoeden dat de jonge kunstenaar binnen eigen familie leerde tekenen en zijn ideeën op papier zetten. Deze zou hem ook voor het eerst in aanraking hebben gebracht met architecturale vormen 75 en hun creatief gebruik.
Vooral uit zijn vroege werken blijkt duidelijk dat hij is opgeleid als bouwkundig tekenaar. Op zijn schilderij Madonna en kind op troon met vier engelen (1505, National Gallery, Londen) zitten de goddelijke figuren op een vergulde troon, waarvan de gotische omkadering lijkt op die van het raam op de tekening op perkament en het kalkstenen model van het Sint-Pietersproject, waaraan zijn broer ongeveer in dezelfde tijd heeft gewerkt.
Quinten Matsys, bronzen medaille met de beeltenis van Erasmus.
Wat wel zeker is, is dat de kunstenaar prachtige bronzen medaillons heeft gemaakt waarop Erasmus, zijn zus Catarina en hijzelf zijn afgebeeld.
Rond 1492 trouwde onze schilder met Alyt van Tuylt die hem drie kinderen gaf: twee zonen, Quinten en Pawel, en een dochter, Katelijne. Alyt stierf in 1507 en Quinten hertrouwde een jaar later.
Nadien, met zijn nieuwe vrouw Catherina Heyns kreeg hij nog tien kinderen, vijf zonen en vijf dochters.
Kort na de dood van hun vader werden twee van zijn zonen, Jan (1509-1575) en Cornelis (1510-1556) 76 op hun beurt schilder en lid van het Antwerpse Gilde.
2. Het Hertogdom Brabant
Leuven, Stadhuis en Sint-Pieterskerk (rechts).
Leuven was destijds de hoofdstad van het hertogdom Brabant, dat zich uitstrekte van Luttre, ten zuiden van Nijvel, tot ‘s-Hertogenbosch (het huidige Nederland). Tot deze regio behoorden de steden Aalst, Antwerpen, Mechelen, Brussel en Leuven, waar in 1425 een van de eerste universiteiten van Europa werd gesticht. Vijf jaar later, in 1430, erfde Filips de Goede van Bourgondië samen met de hertogdommen Neder-Lotharingen en Limburg, Brabant, dat deel uitmaakte van de Bourgondische Nederlanden. 77
In 1477, toen Matsys ongeveer 11 jaar oud was, viel het hertogdom Brabant onder Habsburgse heerschappij als deel van de bruidsschat van Maria van Bourgondië toen ze trouwde met Maximiliaan van Oostenrijk.
De latere geschiedenis van Brabant maakt deel uit van de geschiedenis van de Habsburgse « Zeventien Provinciën », die steeds meer onder controle kwamen van Augsburgse bankiersfamilies zoals de Fuggers 78 en de Welsers.
Jacob Fugger de Oude.Gevelplaat in Augsburg: « Hier begon de eerste Duitse koloniale onderneming ».Bartolomeus Welser.
Als het tijdperk van Erasmus en Matsys een voorspoedige periode van de « Noordelijke Renaissance » was, dan werd het ook gekenmerkt door steeds grotere inspanningen van bankiersfamilies om het pausschap te « kopen » om zo de wereld te kunnen domineren.
De geopolitieke verdeling van de hele wereld (en haar grondstoffen) tussen het Spaanse Rijk (geregeerd door Venetiaanse bankiers) en het Portugese Rijk (onder leiding van Genuese bankiers) werd bezegeld door het Verdrag van Tordesillas, een akkoord dat in 1494 in het Vaticaan werd bekrachtigd door paus Alexander VI Borgia. Dit verdrag opende de deur voor de koloniale onderwerping van vele volkeren en landen, allemaal in naam van een zeer twijfelachtig gevoel van culturele en religieuze superioriteit.
Na herhaaldelijke staatsbankroeten werden de bewoners van de Lage Landen het doelwit van brutale economische en financiële plundering. De Fuggers leenden heel veel geld, zowel aan de keizer als de paus. Maar om nieuwe financieringen te verkrijgen, moesten de oudere worden terugbetaald. Door Luther, die steeds meer pleitte voor een breuk met Rome, overmatig te demoniseren, ontweek de heersende macht de prangende vragen die Erasmus en Thomas More stelden. Zij eisten dringende hervormingen om misbruik en corruptie binnen de katholieke kerk en de staat uit te roeien.
Het is niet ondenkbaar dat de abrupte weigering van paus Clemens VII om de eisen van Hendrik VIII voor een echtscheiding te honoreren, deel uitmaakte van een algehele strategie om het hele Europese continent in godsdienstoorlogen te storten, waaraan pas in 1648 een einde kwam met de Vrede van Westfalen ook wel Vrede van Münster genoemd.
3. Formatie: Memling, Bouts of Van der Goes?
De vroege, grote drieluiken die Matsys schilderde, leverden hem veel lof. Historici beschrijven hem als « een van de laatste Vlaamse primitieven ». Maar dat was in die tijd eigenlijk een spotnaam, gebruikt door Michelangelo79 om alle niet-Italiaanse kunst, die hij als « gotisch » (barbaars) of « primitief » beschouwde, in wezen in diskrediet te brengen in vergelijking met de Italiaanse kunst die de ware antieke stijl imiteerde.
Omdat Matsys in Leuven werd geboren, is gesuggereerd dat hij zijn opleiding heeft genoten bij Aelbrecht Bouts (1452-1549), de zoon van de destijds dominante schilder in Leuven, Dieric Bouts de Oude (ca. 1415-1475). 80
In 1476, een jaar na de dood van zijn vader, zou Aelbrecht Leuven hebben verlaten om zijn opleiding te vervolgen bij een meester buiten de stad, hoogstwaarschijnlijk Hugo van der Goes (1440-1482), 81 wiens invloed op Aelbrecht Bouts, maar ook op Quinten Matsys, aannemelijk lijkt.
Van der Goes, die in 1474 deken werd van het schildersgilde van Gent en in 1482 overleed in het Rood Klooster bij Brussel, was een vurig aanhanger van de Broeders van het Gemene Leven en hun principes. 82
Als jonge assistent van Aelbrecht Bouts, zelf een leerling van Van der Goes, had Matsys de bakermat van het christelijk humanisme kunnen ontdekken.
Het bekendste werk van Van der Goes is het Portinari-drieluik (Uffizi, Florence), een altaarstuk dat Tommaso Portinari, hoofd van het Brugse filiaal van de Medici-bank, in opdracht van de kerk van Sant’Egidio in het ziekenhuis Santa Maria Nuova in Florence maakte.
De ruwe trekken van de drie herders (die elk een van de door de Broeders des Gemene Levens voorgeschreven stadia van spirituele verheffing uitdrukten 83) in de compositie van Van der Goes maakten diepe indruk op de schilders die in Florence werkten.
Quinten Matsys, Portret van Jacob Obrecht, 1496.
Matsys wordt ook beschouwd als een mogelijke leerling van Hans Memling (1430-1494), zelf een leerling was van Van der Weyden(1400-1464) 84 en een vooraanstaand schilder in Brugge.
De stijl van Memling en die van Matsys lijken zo veel op elkaar dat het moeilijk is om ze te onderscheiden.
Terwijl de Vlaamse kunsthistoricus Dirk de Vos in zijn catalogus van het werk van Hans Memling uit 1994 het portret van de musicus en componist Jacob Obrecht 85 (1496, Kimbell Art Museum, Fort Worth) beschreef als een zeer laat werk van Hans Memling, konden hedendaagse experts, waaronder Larry Silver86, in 2018 vaststellen dat het veel waarschijnlijker is dat het portret het vroegst bekende werk van Quinten Matsys is.
Obrecht, die een grote invloed had op de Vlaamse polyfone (meerstemmige) en contrapuntische muziek uit de Renaissance, werd in 1492 benoemd tot koorleider van de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal in Antwerpen. Rond 1476 was Erasmus toevallig een van Obrechts koorknapen.
Obrecht bezocht Italië minstens twee keer, in 1487 op uitnodiging van hertog Ercole d’Este I van Ferrara 87 en nadien, in 1504. Ercole had Obrechts muziek gehoord, waarvan bekend is dat deze tussen 1484 en 1487 in Italië circuleerde, en had verklaard dat hij deze meer waardeerde dan de muziek van alle andere componisten van zijn tijd; Daarom nodigde hij Obrecht uit. De componist overleed later in Italië aan de pest.
Al in de jaren 1460 reisde Erasmus’ leraar in Deventer, de componist en organist Rudolph Agricola(1443-1483), 88 naar Italië. Nadat hij burgerlijk recht had gestudeerd in Pavia en lessen had gevolgd bij de Italiaanse pedagoog Battista Guarino(1434-1505), vertrok hij naar Ferrara, waar hij een protegé werd van het hof van Este.
Isabella d’Este, tekening van Leonardo da Vinci, Louvre, Parijs.De Mona Lisa, Leonardo da Vinci, Louvre, Parijs.
Rond 1499 maakte Leonardo een tekening van Ercole’s dochter, Isabella d’Este. Op de basis van die tekening, denken sommigen dat zij dezelfde persoon is als de Mona Lisa.
4. Debuten in Antwerpen en in het buitenland
Matsys werd in 1491 in Leuven ingeschreven, maar werd datzelfde jaar ook als meester-schilder toegelaten tot het Sint-Lucasgilde van Antwerpen. Op vijfentwintigjarige leeftijd besloot hij zich in de havenstad te vestigen. Hij schilderde er, zoals gezegd, in 1496 de kapelmeester Jacob Obrecht, zijn eerste bekende werk, en verschillende devotionele schilderijen met als onderwerp de Maagd Maria en het Kind.
Omdat de Liggeren (registers van de schildersgilden) geen informatie bevatten over Matsys’ activiteiten in de Lage Landen over een periode van meerdere jaren, is het verleidelijk om te veronderstellen dat Matsys een reis ondernam naar Italië. 89
Daar had hij grote meesters kunnen ontmoeten. Da Vinci woonde tussen 1482 en 1499 in Milaan en keerde daar in 1506 terug. Het is in Milaan waar Da Vinci zijn leerling Francesco Melzi (1491-1567) ontmoette, die hem vervolgens naar Frankrijk vergezelde. Matsys kan ook Colmar of Straatsburg hebben bezocht, steden die ook bezocht werden door Albrecht Dürer, een kunstenaar met wie hij blijkbaar vertrouwd was voor zijn komst in 1520 in onze gewesten.
Voor de Belgische kunsthistoricus Dirk de Vos (1943-2024), oud-conservator van het Groeningemuseum, was een reis naar Italië niet alleen mogelijk maar hoogstwaarschijnlijk:
« De vroege en de volwassen stijlen van Metsys contrasteren zo sterk dat we het verschil alleen kunnen verklaren door een beroep te doen op de hypothese van het ijverig bezoeken van de werken van de Italiaanse Renaissance, en meer bepaald die van Leonardo da Vinci en zijn discipelen uit de late 15e eeuw. We zien namelijk dat Metsys directe ontleningen aan Leonardo da Vinci heeft gedaan, zozeer zelfs dat een andere inspiratiebron uitgesloten lijkt. Hoewel er geen tastbaar bewijs is van een reis naar Italië, vertoont Metsys’ aanwezigheid in Antwerpen toch hiaten in de continuïteit die verenigbaar zijn met een langdurige afwezigheid, bijvoorbeeld tussen 1491 en 1507. Een reis naar Italië is dus helemaal niet onwaarschijnlijk. » 90
Dürer werd door zijn ouders naar Colmar in de Elzas gestuurd om daar een opleiding in de graveerkunst te volgen bij Martin Schongauer (1450-1491), veruit de meest bekwame graveur van zijn tijd. 91
Maar toen Dürer in de zomer van 1492 in Colmar aankwam, was Schongauer al overleden. Vanuit Colmar vertrok de kunstenaar naar Bazel, waar hij houtsneden maakte om boeken te illustreren en de indrukwekkende gravures van Jacob Burgkmair (1473-1531) en Hans Holbein de Oude (1460-1524) ontdekte. 92
Vervolgens ging hij naar Straatsburg, waar hij de hierboven genoemde erudiete dichter en humanist Sebastian Brant ontmoette en een portret van hem tekende.
C. Geselecteerde werken
1. De Maagd en het Kind, goddelijke genade en vrije wilskeuze
Quinten Matsys, Maagd en Kind, Brussel.Quinten Matsys, Maria met Kind, Rotterdam.
In 1495 schilderde Matsys Maria met Kind (Brussel). Hoewel het werk nog steeds zeer normatief is, verrijkt Matsys de devotionele beeldentaal met minder formele scènes uit het dagelijks leven. Het Kind, dat op speelse wijze nieuwe natuurkundige principes verkent, probeert onhandig de bladzijden van een boek om te slaan, terwijl een zeer ernstige Maagd Maria in een nis in gotische stijl zit, die ongetwijfeld is gekozen om aan te sluiten bij de architectuur en stijl van de zaal of kapel waar het schilderij geplaatst moest worden.
In een andere Maria met Kind (Rotterdam) gaat Matsys nog verder in deze richting. Men ziet er een zorgzame en gelukkige jonge moeder met een speels kind, zoon van God, maar ook zoon van de Mens. In een opstelling vlakbij de toeschouwer bemerkt men een brood en een kom melksoep met een lepel. Dit is ongetwijfeld een alledaags tafereel voor de meeste mensen van die tijd. God is niet alleen aanwezig in de kerk, maar in ons dagelijks bestaan.
Gérard David, Maagd met Kind en melksoep, 1520, Brussel.
In zijn Madonna met kind en melksoep (Brussel), dat Matsys’ vriend Gerard David (1460-1523) schilderde in 1520, toont hij met grote tederheid een jonge moeder die haar kind aanleert dat de achterkant van een lepel niet de beste manier is om de soep vanuit de kom in de mond te brengen!
Veel schilderijen over dit thema, zowel van Quinten Matsys (Maria met Kind, Louvre, 1529, Parijs) als van Gerard David (Rust tijdens de vlucht naar Egypte, National Gallery, Washington), tonen een kind dat met enorme inspanning doet om enkele druiven, kersen of ander fruit te bemachtigen.
Gerard David, Rust tijdens de vlucht naar Egypte, Gerard David, Washington.Quinten Matsys, Maria met Kind, Parijs.Quinten Matsys, Maria met Kind, Amsterdam.
In 1534 gebruikt Erasmus in zijn De libero arbitrio sive collatio (Gesprek of verzameling uitspraken over de vrije wilskeuze) dezelfde metafoor voor het fragiele evenwicht dat centraal staat in de verhouding tussen de vrije wil (die, los van een hoger doel, op zichzelf pure arrogantie kan worden) en de goddelijke genade (die als loutere voorbestemming kan worden geïnterpreteerd).
Om dit onderwerp, dat men zou denken dat alleen voor theologen is bestemd, voor zoveel mogelijk mensen toegankelijk te maken, gebruikt Erasmus een heel eenvoudige metafoor, vol tederheid en schoonheid:
Jan Matsys, Maria met kind, 1537, Metropolitan, New York.
“Een vader heeft een kind dat nog niet kan lopen; het valt; de vader tilt het op terwijl het kind haastige bewegingen maakt en moeite heeft om zijn evenwicht te bewaren; hij laat hem een vrucht zien die voor hem staat; het kind probeert het vast te pakken, maar door de zwakte van zijn ledematen zal het snel vallen als de vader zijn hand niet uitstrekt om het kind te ondersteunen en te begeleiden.
« Zo komt het kind, onder leiding van zijn vader, bij de vrucht die de vader bereidwillig in zijn handen legt als beloning voor zijn inspanning. Het kind zou nooit zijn opgestaan als de vader hem niet had opgetild; hij zou de vrucht nooit hebben gezien als de vader hem die niet had laten zien; hij had niet vooruit kunnen komen als zijn vader zijn zwakke stappen niet had gesteund; en hij zou de vrucht nooit hebben kunnen bereiken als zijn vader hem die niet in handen had gegeven.
« Wat zal het kind in dit geval als zijn eigen daden bestempelen? We kunnen niet zeggen dat hij niets gedaan heeft. Maar er is geen reden om zijn kracht te verheerlijken, aangezien hij alles wat hij is, aan zijn vader te danken heeft. » 93
Kortom, de vrije wilskeuze van de mens, welke Erasmus verdedigt, is essentieel, maar zonder God gaat de mens niet ver.
2. Altaarstuk van Sint-Anna
De op het paneel geschilderde « portiek » (in twee dimensies) lijkt één geheel te hebben gevormd met de oorspronkelijke driedimensionale kader, die inmiddels verloren is gegaan.
Quinten Matsys, Broederschap van Sint-Anna (Brussel)
In Antwerpen beleefde Matsys’ activiteit een grote doorbraak met de eerste grote publieke bestellingen voor twee grote drieluik-altaarstukken:
Het Drieluik van de Broederschap van Sint-Anna (1507-1509, Museum van Brussel), gesigneerd “Quinten Metsys screef dit”;
Het Altaarstuk van het schrijnwerkersambacht (ook wel Nood Gods of Bewening van Christus genoemd, naam van het middenpaneel) (1507-1508, Museum van Antwerpen), geschilderd voor de kapel van het timmermansgilde in de kathedraal van Antwerpen, een werk dat grotendeels is geïnspireerd op de Kruisafname van Rogier Van der Weyden (Prado, Madrid). Johannes de Doper en Johannes de Evangelist, die verschijnen wanneer het drieluik gesloten is, zijn de patroonheiligen van de kerk.
Sint-Anna drieluik
Het thema en de iconografie van het Sint-Anna-drieluik werden, zoals gebruikelijk, volledig aan de schilder gedicteerd door de broederschap van Sint-Anna van Leuven, die hem deze opdracht gaf voor hun kapel in de Sint-Pieterskerk in dezelfde stad.
Het middenpaneel toont het verhaal van de familie van Sint-Anna, in een monumentaal gebouw met een afgeknotte koepel en een marmeren booggewelf die een breed uitzicht bieden op een bergachtig landschap. Het altaarstuk vertelt in vijf scènes het leven van Anna, de moeder van Maria, en haar man Joachim. Op het middenpaneel zijn de verschillende familieleden van de heilige afgebeeld.
De belangrijkste gebeurtenis in het leven van Anna en haar man Joachim, namelijk dat zij de ouders zouden worden van de Maagd Maria, terwijl zij zelf dachten dat zij geen kinderen konden krijgen, wordt afgebeeld op het linker- en rechterpaneel van het drieluik.
De kuise kus
De « onbevlekte ontvangenis » van Sint-Anna, moeder van Maria, uitgebeeld door de afbeelding van een « kuise kus » tussen de twee echtelieden (Anna en Joachim) voor de Gouden Poort van de muur van Jeruzalem, is een immens populair onderwerp in de geschiedenis van de schilderkunst, van Giotto tot Dürer.
Kuise ontmoeting tussen Anna en Joachim bij de Gouden Poort van Jeruzalem.Giotto-versie.Dieric Bouts, Maagd en Kind.
Daarom werd het al snel getransformeerd naar de « onbevlekte ontvangenis » van Christus zelf. Vandaar dat er plotseling schilderijen verschenen waarop Maria « kuis » (maar toch op de lippen) haar kindje Jezus kuste.
De altaarstukkencyclus eindigt met de dood van Anna, die op het rechterbinnenpaneel is afgebeeld, omringd door haar kinderen en waar Christus zijn zegen geeft.
Ondanks de indrukwekkende omvang van dit werk en de conventionele verhaallijn, slaagt Matsys erin een vrijer en intiemer gevoel van contemplatie te creëren. Een voorbeeld hiervan is het neefje van Jezus in de linkerhoek, die plezier heeft in het verzamelen van heiligenbeeldjes en die, volledig geconcentreerd, probeert ze te lezen.
3. Een nieuw perspectief
In twee andere geschriften 94 heb ik aangetoond dat, in hun werk, zowel de Vlaamse schilder Jan Van Eyck95 als de Italiaanse beeldhouwer en bronsgieter Lorenzo Ghiberti 96 zich vertrouwd hebben gemaakt met de « Arabische optica », in het bijzonder de wetenschappelijke werken van Ibn al-Haytham97 (bekend onder zijn Latijnse naam Alhazen).
Tijdens de Renaissance probeerden verschillende scholen, met verschillende en soms tegenstrijdige benaderingen, de beste manier te vinden om drie dimensionele ruimte weer te geven door middel van perspectief.
Vanaf het begin van de 15e eeuw, voortbouwend op het werk van de Franciscanen van Oxford (Roger Bacon, Grosseteste, enz.), was er een school die uitging van de menselijke fysiognomie (twee ogen die een beeld creëren in de geest van de toeschouwer). In plaats van een mono-focaal (cyclopisch) model, hebben zijn, gebaseerd of Alhazen, een perspectief bedacht met twee centrale vluchtpunten (bi-focaal perspectief).
Dit perspectief is duidelijk herkenbaar in zekere werken van Van Eyck en Lorenzo Ghiberti, waarbij laatstgenoemde zelf wetenschappelijke teksten van Alhazen vertaalde in het Italiaans en opnam in zijn handboek voor schilders, de Commentarii, welke door Da Vinci werden geraadpleegd tijdens zijn opleiding in het atelier van Verrocchio, zelf een leerling van Ghiberti.
Een andere school, die verbonden is met Leon Battista Alberti, 98 beweerde dat « juist » perspectief, dat puur geometrisch en wiskundig is, een beroep doet op een uniek « centraal vluchtpunt ».
Ten slotte probeerde een derde school, die van Jean Fouquet in Frankrijk en Leonardo da Vinci, een curvilineair (kromlijnig) perspectief te hanteren, waarbij de beperkingen van het Albertiaanse model worden overkomen en de vervormingen vermeden.
In de moderne tijd wilden de volgelingen van Descartes en Galileo absoluut aantonen dat hun model van de lege ruimte geboren was in de Renaissance, met het Albertiaanse model. Zij beweerden dus dat alle andere benaderingen het werk was van boerse en onwetende « primitieven ».
Een onschatbare ontdekking
Zoals eerder vermeld, werkt het Gentse Interdisciplinair Centrum voor Kunst en Wetenschap (GICAS) sinds 2007 aan een nieuwe « Catalogue raisonné » van het werk van Quinten Matsys. In dit kader onderzochten Jochen Ketels en Maximiliaan Martens 99 in 2010 het Anna-altaarstuk van Matsys en de indrukwekkende Italiaanse portiek van het middenpaneel.
Laten we niet vergeten dat het geschilderde deel (in twee dimensies) op het centrale luik door de kunstenaar zo was ontworpen dat het harmonieus aansloot op een grote houten constructie (in drie dimensies) die als kader diende. Deze constructie is helaas verloren gegaan, maar we weten van zijn bestaan dankzij tekeningen.
« Toen we onze fotolampen op het centrale paneel richtten, » schrijven de twee onderzoekers, « liet het strijklicht iets zien wat in de literatuur helemaal niet was vermeld: in de gewelven van de architectuur aangebrachte constructielijnen. »100
Infrarood benadrukte ook het bestaan,
« van een complexe reeks constructielijnen, getekend met de hand of met behulp van verschillende gereedschappen en technieken. Niet alleen was een dergelijk complex constructiesysteem niet te zien in de noordelijke schilderijen uit die tijd, maar Matsys moest ook een wiskundige procedure hebben gebruikt om de complexe loggia te construeren. » 101
Nog interessanter,
« Om de contouren van de afgeknotte koepel en de versiering ervan te tekenen, gebruikte Matsys nauwelijks lijnen, maar gaf hij de voorkeur aan stippen (…) onderaan het kapiteel voegde Matsys enkele losse letters toe, waarschijnlijk een ‘z’, een ‘e’ of een ‘c’ (…) Vanwege hun positie dicht bij het element en het feit dat Piero della Francesca bijvoorbeeld al een soortgelijk systeem met cijfers en letters had gebruikt in zijn tekeningen van De Prospectiva Pingendi (Over het perspectief van schilderijen, ca. 1480), is er reden om aan te nemen dat er een verband is met de omtrek of compositie van de zuil. » 102
Albrecht Dürer, gebaseerd op Piero della Francesca.
In dit verband is het interessant om op te merken dat een van de weinige personen die op enig moment contact heeft gehad met Matsys en die Piero della Francesca‘s verhandeling103 over perspectief heeft gelezen en bestudeerd, niemand minder is dan Albrecht Dürer, wiens Vier boeken over de menselijke verhoudingen (1528) voortbouwt op Piero’s revolutionaire benadering.
Wat Dürer de « transfer-methode » van Piero noemt, zou later de basis vormen voor de projectieve meetkunde, met name aan de École Polytechnique onder leiding van Gaspard Monge, de belangrijkste wetenschap die de Industriële Revolutie mogelijk maakte.
De onderzoekers controleerden ook Matsys’ gebruik van het centrale vluchtpunt-perspectief met behulp van de « kruisverhouding-methode ».
Verbaasd, omdat het volgens de leer van de beste scholen onmogelijk zou zijn, stellen ze het volgende vast:
« Matsys toont zijn vaardigheid in perspectief, overeenkomend met de normen van de Italiaanse Renaissance, » een perspectief dat « inderdaad zeer correct is. » 104
Tot nu toe werd aangenomen dat de perspectiefwetenschap pas in de Lage Landen doordrong na de reis van Jan Gossaert naar Rome in 1508. Matsys, die blijk gaf van een meesterlijke en uitgebreide kennis van de perspectiefwetenschap, begon echter al in 1507 met de opbouw van dit werk.
4. Matsys’ samenwerking met Joachim Patinir en Albrecht Dürer
Antwerpen, Grote Markt met gildehuizen.
Albrecht Dürer, portret van Joachim Patinir.
Een laatste opmerking over dit schilderij: het bergachtige landschap achter de figuren doet denken aan de typische en verontrustende landschappen van Matsys’ vriend Joachim Patinir (1480-1524), een andere weinig bekende maar grote kunstenaar in de geschiedenis van de schilderkunst.
In zijn tijd was Patinir’s vermaardheid niet klein. Felipe de Guevara, vriend en artistiek adviseur van Karel V en Filips II, noemt Patinir in zijn Commentaren op de schilderkunst (1540) als één van de drie grootste schilders van de regio, samen met Rogier van der Weyden en Jan van Eyck.
Patinir leidde een grote werkplaats met assistenten in Antwerpen. Onder degenen die onderhevig zijn aan de drievoudige invloed van Bosch, Matsys en Patinir, de volgende namen:
Cornelis Matsys (1508-1556), zoon van Quinten, die trouwde met de dochter van Patinir;
Herri met de Bles (1490-1566), actief in Antwerpen, mogelijke neef van Patinir;
Lucas Gassel (1485-1568), actief in Brussel en Antwerpen;
Jan Provoost (1465-1529), actief in Brugge en Antwerpen;
Jan Mostaert (1475-1552), schilder werkzaam in Haarlem;
Frans Mostaert (1528-1560), schilder actief in Antwerpen;
Jan Wellens de Cock (1460-1521), schilder actief in Antwerpen;
Matthijs Wellens de Cock (1509-1548), schilder-graveur werkzaam in Antwerpen;
Hieronymus (Wellens de) Cock (1510-1570), schilder-graveur, die samen met zijn vrouw de Antwerpse uitgeversbedrijf In de Vier Winden oprichtte, destijds waarschijnlijk de grootste ten noorden van de Alpen, waar Pieter Bruegel de Oude werkzaam was.
Cornelis Matsys, De blinde leidt de blinde (1550). Afmetingen: 4,5 x 7,8 cm. Gravure die Pieter Brueghel de Oude inspireerde tot zijn eigen schilderij over dit thema in 1558.
Het is algemeen aanvaard dat Quinten Matsys de figuren in enkele van Patinir’s landschappen heeft geschilderd. Volgens de inventaris van het Escorial uit 1574 was dit het geval voor De verzoekingen van de Heilige Antonius (1520, Prado, Madrid).
Maar deze samenwerking kwam beide vrienden tegoed: Patinir ontwierp landschappen voor de werken van Matsys op diens verzoek. Deze realiteit ondermijnt enigszins de hardnekkige mythe van een Renaissance die wordt geprezen als het begin van competitief individualisme.
Dat Matsys en Patinir een hechte band hadden, blijkt wel uit het feit dat Matsys, na Patinirs vroege dood, de voogd werd van zijn twee dochters. Interessant is ook dat Gerard David, die na Memling de belangrijkste schilder in Brugge werd, in 1515 samen met Patinir lid werd van het Sint-Lucasgilde in Antwerpen, wat hem het recht gaf zijn werk te verkopen, niet alleen in Brugge, maar tevens op bloeiende Antwerpse kunstmarkt.
Moderne kunsthistorici beschouwen Patinir vaak als de vader en « uitvinder » van de landschapsschilderkunst. Ze beweren dat religieuze onderwerpen voor hem slechts een voorwendsel waren om te laten zien wat hem werkelijk interesseerde: landschappen. Men legt ook uit dat Rubens Adam en Eva schilderde alleen maar omdat hij graag naakten schilderde (en verkocht). Voor Rubens was dat misschien zo, maar voor Patinir ligt het duidelijk anders. Zoals de kunsthistoricus Reindert L. Falkenberg heeft aangetoond, 105 waren zijn « prachtige » landschappen niets meer zijn dan een soort geraffineerde, heel aantrekkelijke duivelse valstrik. De schoonheid van de wereld, een duivelse schepping volgens Patinir, bestaat enkel om mensen te verleiden en hen te laten bezwijken voor de zonde…
Ontmoeting met Albrecht Dürer
Hendrik Leys, Dürers bezoek aan Antwerpen, 1855, Antwerpen.
Dürers reisdagboek 106 van zijn bezoek in de Lage Landen is een trouwe bron van informatie.
Waarom kwam Dürer naar Brabant? Een mogelijke verklaring is dat de kunstenaar, na de dood van zijn belangrijkste opdrachtgever, keizer Maximiliaan I, zijn pensioen wou laten uitbetalen door Karel V.
Dürer kwam op 3 augustus 1520 in Antwerpen aan en bezocht Brussel en Mechelen, waar hij werd ontvangen door Margaretha van Oostenrijk (1480-1530), de tante van Karel V. Ze was verantwoordelijk voor het bestuur van de Bourgondische Nederlanden zolang Karel nog te jong was. Soms luisterde ze naar Erasmus, maar ze hield ook afstand.
Mechelen, Paleis van Margaretha van Oostenrijk.Mechelen, Hof van Busleyden.
In Mechelen bezocht Dürer zeker het prachtige paleis van Hieronymus (Jeroen) van Busleyden(1470-1517), de beschermheer die Erasmus de financiële steun gaf om in 1517 in Leuven het “Dry Tonghen College” op te richten. 107 Een grondige kennis van Latijn, Grieks en Hebreeuws, zou zowel misverstanden die het resultaat waren van slechte vertalingen, als religieuze conflicten kunnen vermijden, dacht Erasmus. Busleyden was een vriend van de bisschop van Londen, Cuthbert Tunstall (1475-1559), die hem voorstelde aan Thomas More (1478-1535).
Tijdens zijn verblijf bij Margaretha kon Dürer een prachtig schilderij uit haar collectie bewonderen: Het Arnolfini-echtpaar (1434) van Jan van Eyck.
Margaretha had net een pensioen toegekend aan de Venetiaanse schilder Jacopo de’ Barbari (1440-1515), 108 een diplomaat en politieke balling in Mechelen die een portret schilderde van Luca Pacioli (1445-1514), de Franciscaan die de Griekse teksten van Euclides aan Leonardo da Vince verklaarde. Pacioli was ook de auteur van De Divina Proportione (1509) (De Gulden Snede), een werk dat Da Vinci rijkelijk illustreerde.
De’ Barbari wordt door verschillende van zijn tijdgenoten vermeld, namelijk Dürer, Marcantonio Michiel (1584-1552) en Gerard Geldenhauer (1482-1542).
In 1504 ontmoette De’ Barbari Dürer in Neurenberg en ze bespraken de canon van de menselijke proporties, een centraal thema in het onderzoek van laatstgenoemde. 109 Uit een ongepubliceerd manuscript van Dürers verhandeling blijkt dat de Italiaan niet bereid was zijn bevindingen te delen:
« Ik heb niemand gevonden die iets heeft geschreven over de toepassing van de canon van menselijke proporties, behalve een man genaamd Jacob, geboren in Venetië en een charmante schilder. Hij liet mij [zijn gravure van] een man en een vrouw zien die hij met zijn systeem had gemaakt, zodat nu zou ik liever zien wat hij bedoelde dan van een nieuw koninkrijk te dromen… Jacobus wilde mij zijn principes niet duidelijk laten zien, dat zag ik duidelijk » 110
Volgens de archieven was de’ Barbari in maart 1510 in dienst van aartshertogin Margeretha in Brussel en Mechelen. In januari 1511 werd hij ziek en schreef een testament. In maart kende de aartshertogin hem een levenslang pensioen toe. Hij stierf in 1516 en liet de aartshertogin een serie van 23 gravureplaten na. Maar wanneer Dürer haar vroeg om hem een aantal van De’ Barbari’s geschriften over menselijke proporties te overhandigen, wijst ze zijn verzoek beleefd af. 111
Uit het reisdagboek van Dürer blijkt hoe hartelijk hij door zijn lokale collega’s werd ontvangen. 112
Erasmus, getekend door Dürer.Lucas van Leyden, getekend door Dürer.Oude man uit Antwerpen getekend door Dürer, model voor zijn Heilige Hiëronymus.
In Antwerpen schreef hij in zijn reisdagboek: « Ik ging Quinten Matsys in zijn huis opzoeken. » In dezelfde stad schetste hij een portret van Lucas van Leyden (1489-1533)113 en vervaardigde hij het beroemde portret van de 93-jarige man die later als model zou dienen voor zijn Sint-Hiëronymus.
Hij ontmoet Erasmus minstens drie keer en tekent, schildert of graveert portretten die wederzijdse medeplichtigheid uitstralen. Erasmus gaf Dürer de opdracht omdat hij een groot aantal portretten nodig had om naar zijn correspondenten over heel Europa te sturen. Zoals hij in zijn dagboek aangeeft, schetste Dürer Erasmus tijdens deze ontmoetingen meerdere malen met houtskool. Zes jaar later zou hij er een wat onhandig gegraveerd portret van maken.
Hans Schwartz, portret van Dürer, bronzen medaillon, 1520.
Ter gelegenheid van zijn tweede huwelijk, op 5 mei 1521, nodigde Patinir Dürer uit. Het is niet bekend wanneer en hoe hun vriendschap ontstond, of dat het gewoon toevallig was. De Meester van Neurenberg schetste een portret van Patinir en noemde hem « der gute Landschaftsmaler » (de goede landschapsschilder). Daarmee bedacht hij een nieuw woord voor wat een nieuw genre zou worden.
Tijdens het huwelijksfeest maakte hij kennis met Jan Provoost (1465-1529), Jan Gossaert (de Mabuse) (1462-1533) en Bernard van Orley (1491-1542), de twee laatste, populaire schilders aan het hof van Mechelen.
Maar Provoosts De vrek en de dood. (1515, Brugge) is duidelijk geïnspireerd door Erasmus.
Jan Provoost, De vrek en de dood, circa 1515, Groeningenmuseum, Brugge.
De dichter, hoogleraar Latijn en filoloog Cornelis de Schryver (Grapheus) (1482-1558), medewerker van Erasmus’ drukker in Leuven en Antwerpen, Dirk Martens, is een figuur die Dürer in contact kon brengen met de schilders van Antwerpen, een stad waarvan hij in 1520 secretaris was.
Drukkers en uitgevers speelden een belangrijke rol in de Renaissance. Ze fungeerden als bemiddelaars tussen intellectuelen en geleerden enerzijds en illustratoren, graveurs, schilders en ambachtslieden anderzijds. Net als Dürer zelf voelde Grapheus zich aangetrokken tot de ideeën van de Reformatie, waarvan Luther en Erasmus de leiders waren. Grapheus heeft Dürer een exemplaar bezorgt van Luthers De Captivitate (Over de Babylonische gevangenschap van de kerk), een must-read voor iedereen die geïnteresseerd is in de toekomst van het christendom.
Net als Erasmus en vele andere humanisten was Dürer te gast bij Quinten Matsys in diens prachtige huis aan de Schuttershofstraat, versierd met Italiaanse ornamenten (guirlandes van bladeren, bloemen of vruchten) en decoratieve en symmetrische motieven van lijnen en figuren).
Nicaise de Keyser, de ontmoeting tussen Dürer en Matsys (onder toeziend oog van Thomas More en Erasmus), Antwerpen.
Een geïdealiseerde weergave van de ontmoeting tussen Dürer en Matsys (onder toeziend oog van Thomas More en Erasmus) is te zien op een schilderij van Nicaise de Keyser (1813-1887) in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen.
Een ander tafereel, een tekening van Godfried Guffens (1823-1901) uit 1889, toont hoe de Antwerpse schepen Gérard van de Werve Albrecht Dürer ontvangt, die door Quinten Matsys aan hem wordt voorgesteld.
Toen Karel V uit Spanje terugkeerde en Antwerpen bezocht, schreef Grapheus een lofrede om zijn terugkomst te vieren. Maar in 1522 werd hij gearresteerd wegens ketterij, meegenomen naar Brussel voor verhoor en gevangengezet. Hij verloor toen zijn functie als secretaris. In 1523 werd hij vrijgelaten en keerde terug naar Antwerpen, waar hij hoogleraar Latijn werd. In 1540 werd hij opnieuw stadssecretaris van Antwerpen.
De zuster van Quinten Matsys, Catharina, en haar man werden in 1543 in Leuven ter dood veroordeeld. Hun misdaad? Het lezen van de Bijbel. Hij werd onthoofd en zij werd levend begraven op het plein voor de kerk.
Vanwege hun religieuze overtuigingen verlieten Matsys’ kinderen Antwerpen en gingen in 1544 in ballingschap. Cornelis bracht zijn laatste dagen door in het buitenland.
5. In de ban van Erasmus
Thomas More, door Holbein de Jongere.Erasmus, door Holbein de Jongere.
In 1499 ontmoetten Thomas More en Erasmus elkaar in Londen. Hun eerste ontmoeting groeide uit tot een levenslange vriendschap en ze bleven regelmatig met elkaar corresponderen. In deze tijd werkten ze samen aan de vertaling in het Latijn en het drukken van enkele werken van de satiricus Lucianus van Samosata (ca. 125-180 n.Chr.), die ten onrechte de bijnaam « de Cynicus » kreeg.
Erasmus vertaalde Lucianus’ satirische tekst, Over hen die door de groten worden betaald,114 en liet deze naar zijn vriend Jean Desmarais sturen, hoogleraar Latijn aan de Universiteit Leuven en kanunnik van de Sint-Pieterskerk in die stad.
Lucien valt in zijn tekst de denkwijze aan van geleerden die hun ziel, hun geest en hun lichaam verkopen aan de dominante macht:
« Wat een vreugde om de eerste burgers van Rome tot je vrienden te mogen rekenen, om heerlijke diners te hebben, zonder dat het je iets kost, om te overnachten in een prachtig huis, om op je gemak te reizen, zachtjes liggend op een wagen getrokken door witte paarden, om bovendien een prachtige beloning te ontvangen voor deze vriendschap en het welzijn dat je mag genieten! Wat een goed werk, waar alles zo ontstaat zonder zaad of teelt. »115
In een waar manifest tegen vrijwillige onderwerping, vooruitlopend op de soumission volontaire van La Boétie, valt Lucien hun perverse fantasie aan als de oorzaak van hun capitulatie:
« Er blijft slechts één motief over waarvan ik geloof dat het waar is, maar dat zij niet toegeven: de hoop om van duizend genoegens te genieten, jaagt hen naar deze huizen, getroffen door de schittering van het goud en zilver waarmee ze glimmen, volkomen gelukkig met de feesten en de luxe die ze zichzelf beloven; wanneer zij het goud uit de volle beker drinken, zonder belemmering.
Dit is wat hen drijft; Daarom ruilen ze hun vrijheid in voor slavernij. Het is niet, zoals ze zeggen, de behoefte aan het noodzakelijke, maar het verlangen naar het overbodige en al die pracht en praal.
Maar net als ongelukkige geliefden, net als ongelukkige aanbidders, worden ze door de rijken behandeld met de sluwe trots van een geliefd object, die de hartstocht van zijn achtervolgers in stand houdt, maar zich nauwelijks laat beroven van de amoureuze gunst van een kus, omdat hij weet dat genot de liefde vernietigt: hij weigert daarom dit genot, hij beschermt zich er met de grootste zorg tegen.
Om de geliefde echter een sprankje hoop te geven, uit angst dat buitensporige strengheid hem tot wanhoop zou drijven en hij zou kunnen ophouden met liefhebben, schenken we hem een glimlach, beloven we hem op een dag te doen wat hij wil, aardig te zijn en hem met alle mogelijke consideratie te behandelen; dan komt de leeftijd, en al snel zijn de liefde van de een en de gunsten van de ander niet meer op hun tijd. Hun hele leven bestaat dus uit hopen. » 116
Het was in 1515 dat Thomas More door de Engelse koning Hendrik VIII op een diplomatieke missie werd gestuurd om belangrijke internationale handelsgeschillen in Brugge te beslechten. In Antwerpen, ontmoette hij Erasmus’ vriend Pieter Gillis (1486-1533) (gelatiniseerd als Petrus Ægidius), een collega-humanist en secretaris (burgemeester) van de stad Antwerpen. Gillis, die op zeventienjarige leeftijd als proeflezer was begonnen in de drukkerij van Dirk Martens in Leuven en Antwerpen, kende Erasmus al sinds 1504. De humanist raadde hem aan om verder te studeren en ze hielden contact.
In Leuven gaf drukker Martens diverse boeken van humanisten uit, waaronder die van Dionysius de Kartuizer (1401-1471) en De inventione dialectica (1515) van Rudolphus Agricola, het meest gekochte en gebruikte handboek voor hoger onderwijs op scholen en universiteiten in heel Europa.
Net als Erasmus was Gillis een leerling en bewonderaar van Agricola, een emblematische figuur van de school van de Broeders van het Gemene Leven in Deventer. Agicola, Erasmus’ favoriete leraar, was een uitmuntend pedagoog, muzikant, orgelbouwer, dichter in het Latijn en de volkstaal, diplomaat, bokser en tegen het einde van zijn leven een Hebreeuws kenner. Hij was een inspiratiebron voor een hele generatie. Gillis’ huis in Antwerpen was ook een belangrijke ontmoetingsplaats voor humanisten, diplomaten en internationaal gerenommeerde kunstenaars.
Ook Quinten Matsys was daar altijd welkom. Ten slotte was het Gillis die de schilder Hans Holbein de Jongere aan het Engelse hof aanbeval, de jonge tekenaar die het Lof der Zotheid van Erasmus had geïllustreerd. Hierdoor werd hij in Engeland met groot enthousiasme ontvangen door Thomas More. Zijn broer Ambrosius Holbein (1494-1519) zou later More’s Utopia illustreren.
6. De utopie van Thomas More
Pagina’s van Utopia, met het alfabet van de utopisten, bedacht door Pieter Gillis.
Gillis deelt met More en Erasmus een sterk gevoel voor rechtvaardigheid, en ook een typisch humanistische bezorgdheid die zich toelegt op het zoeken naar betrouwbaardere bronnen van wijsheid. Hij is vooral bekend als een personage dat verschijnt in de openingspagina’s van Utopia, wanneer Thomas More hem presenteert als een toonbeeld van beleefdheid en een humanist die zowel aangenaam als serieus is:
« Tijdens dit verblijf [in Brugge] ontving ik, naast andere bezoekers en welkome gasten, vaak Pieter Gillis. Hij werd geboren in Antwerpen en geniet grote verdienste en een vooraanstaande positie onder zijn medeburgers, die de allergrootsten waardig is. De kennis en het karakter van deze jongeman zijn immers opmerkelijk. Hij is inderdaad vol vriendelijkheid en eruditie en verwelkomt iedereen met vrijgevigheid, maar als het om zijn vrienden gaat, doet hij dat met zoveel enthousiasme, genegenheid, trouw en oprechte toewijding, dat er maar weinig mensen zijn die qua vriendschap met hem te vergelijken zijn. Weinig mannen hebben zo’n bescheidenheid, zo’n gebrek aan gekunsteldheid, zo’n natuurlijk gezond verstand, zo’n charmante conversatie, zo’n scherpzinnigheid met zo weinig kwaadaardigheid. »
Barokke Spaanse toegangspoort van Den Spieghel, Antwerpen.
Het bekendste werk van Thomas More is natuurlijk Utopia, gecomponeerd in twee delen.
Het is een beschrijving van een fictief eiland dat niet werd geregeerd door aristocraten of een oligarchie zoals de meeste Europese staten, maar dat werd bestuurd op basis van de ideeën die Plato formuleerde in zijn dialoog De Republiek.
Terwijl Erasmus in Lof der Zotheid opriep tot hervorming van de kerk, riep More in Utopia (deels door Erasmus afgewerkt), een andere satire op de corruptie, hebzucht, hebberigheid en mislukkingen die zij om zich heen zagen, op tot hervorming van de staat en de economie.
Thomas More kreeg het idee voor het boek toen hij in 1515 in Gillis’ Antwerpse residentie Den Spieghel verbleef.
Het eerste deel van Utopia begint met briefwisseling tussen More en zijn vrienden, waaronder Pieter Gillis. Toen de Engelse humanist in 1516 naar Engeland terugkeerde, schreef hij het grootste deel van het werk.
Tussen december 1516 en november 1518 werden vier edities van Utopia samengesteld door Erasmus en Thomas More en in december 1516 gepubliceerd bij uitgever Dirk Martens in Leuven.
Bij de tekst is er een kaart van het eiland Utopia, verzen van Gillis en het « utopische alfabet » dat hij voor deze gelegenheid had bedacht. Verder vinden we verzen van Geldenhouwer, een geschiedschrijver en hervormer die eveneens een opleiding had genoten bij de Broeders van het Gemene Levens te Deventer, verzen van Grapheus en de brief van Thomas More waarin hij het boek aan Gillis opdroeg.
Enkele jaren na de dood van More en Erasmus, publiceerde Grapheus samen met Pieter Gillis zijn Enchiridio Principis Ac Magistratus Christiani (1541).
7. Pieter Gillis en het “Tweeluik der Vriendschap”
Quinten Matsys, dubbelportret van Erasmus en Pieter Gillis.
Naast drieluiken en religieuze schilderijen muntte Matsys uit in het schilderen van portretten. Een van Matsys’ mooiste werken is het dubbelportret van Erasmus en zijn vriend Gillis, geschilderd in 1517. 117
Dit vriendschapstweeluik zou dienen als een « virtueel » bezoek aan hun Engelse vriend Thomas More in Londen. Ze vroegen aan hun vriend Quinten Matsys om de twee portretten te maken, omdat hij in Antwerpen de beste schilder was. Het portret van Erasmus was het eerste dat voltooid werd. Het portret van Gillis vroeg meer tijd omdat het model tussen de poseer-sessies ziek werd. De twee humanisten hadden in hun correspondentie met Thomas More over dit dubbelportret gesproken, wat misschien geen goed idee was, omdat More voortdurend naar de evolutie van de werkzaamheden informeerde en erg ongeduldig werd om dit geschenk te ontvangen. Beide werken werden uiteindelijk voltooid en naar More gestuurd toen hij in Calais was. Hoewel de twee geleerde mannen op afzonderlijke panelen zijn afgebeeld, worden ze in een doorlopende studieruimte gepresenteerd. Als we de twee schilderijen naast elkaar zetten, zien we hoe Matsys de boekenkast achter de twee figuren heeft geplaatst. Hierdoor ontstaat de indruk dat de twee personen die op de twee afzonderlijke panelen zijn afgebeeld, zich in dezelfde ruimte bevinden en elkaar aankijken.
Erasmus is druk aan het schrijven en Pieter Gillis toont de Antibarbari, een boek dat Erasmus voorbereidde voor publicatie, terwijl hij in zijn linkerhand een brief van More vasthoudt. De voorstelling van Erasmus in zijn studeervertrek doet denken aan de voorstellingen van Sint-Hiëronymus, die met zijn vertaling van de Bijbel een voorbeeld was voor alle humanisten en wiens werk Erasmus net had gepubliceerd. Het is interessant om naar de boeken in de planken op de achtergrond te kijken.
Op de bovenste plank van het schilderij van Erasmus staat een boek met de tekst Novum Testamentum Graece, de eerste editie van het Nieuwe Testament in het Grieks, uitgegeven door Erasmus in 1516.
Op de onderste plank staat een stapel met drie boeken.
Het onderste boek draagt het opschrift Hieronymus, dat verwijst naar de humanistische edities van de werken van deze kerkvader;
Het middelste boek draagt het opschrift Lucianus, verwijzend naar de samenwerking tussen Erasmus en Thomas More bij de vertaling van Lucianus’ Dialogen.
Het opschrift op het boek bovenaan de drie is het woord Hor, dat oorspronkelijk werd gelezen als Mor. De eerste letter werd waarschijnlijk veranderd tijdens een vroege restauratie, want naast het feit dat Mor de eerste letters zijn van de achternaam van Thomas More, verwijzen ze zeker naar de satirische essays die Erasmus schreef toen hij in 1509 bij Thomas More in Londen verbleef en die de titel Encomium Moriae (Lof der zotheid) droegen.
We zien Erasmus een boek schrijven. Aan deze weergave is speciale aandacht besteed, omdat de woorden op het papier een parafrase zijn van de brief van Paulus aan de Romeinen, het handschrift een nauwkeurige weergave is van dat van Erasmus en de rietpen die hij vasthoudt bekend stond als Erasmus’ favoriete schrijfmedium.
Als we beter kijken, zien we in de schaduwen een beurs in de plooien van Erasmus’ mantel. Erasmus wilde wellicht dat de kunstenaar dit verbeelde om zijn vrijgevigheid te illustreren. Erasmus en Gillis lieten Thomas More weten dat ze samen de kosten van het schilderij deelden, omdat ze wilden dat het een geschenk van hen beiden zou zijn.
Thomas More gaf in talloze brieven uiting aan zijn grote tevredenheid over deze portretten. Volgens hem schilderde Matsys de schilderijen met « zo’n grote virtuositeit dat alle schilders uit de oudheid erbij in het niet vallen ». Maar hij gaf toe dat hij zijn beeltenis liever in steen had zien gehouwen (in een vorm die hij minder vergankelijk achtte…).
8. De Da Vinci-connection (I)
Maagd en Kind, Quinten Matsys, Poznan, Polen.Sint-Anna en de Maagd Maria, Leonardo da Vinci, Louvre, Parijs.Sint-Anna en de Maagd Maria, Francesco Melzi, Galleria degli Uffizi, Florence.
Verschillende schilderijen tonen onomstotelijk aan dat Matsys en zijn gevolg over meer dan oppervlakkige kennis beschikten en zich deels lieten inspireren door de schilderijen en tekeningen van Leonardo da Vinci, zonder dat ze noodzakelijkerwijs de wetenschappelijke en filosofische bedoelingen en diepte van de auteur volledig begrepen.
Dat is duidelijk het geval bij Madonna met Kind in het Museum van Poznan (1513, Polen). Hier wordt, in de stijl van Patinir, de sierlijke en liefdevolle houding van Maria met Christus in haar armen afgebeeld, waarbij Christus het lam omhelst. Het is bijna een kopie van Leonardo da Vinci’s Sint-Anna en de Maagd Maria, een werk dat hij in 1503 begon en in 1517 naar Amboise in Frankrijk bracht. Zoals reeds vermeld, is het niet bekend hoe dit beeld de meester heeft bereikt, via prenten, tekeningen of persoonlijke contacten.
Quinten Matsys, Altaarstuk van het schrijnwerkersambacht, Brussel.
Een tweede voorbeeld vinden we in het Altaarstuk van het schrijnwerkersambacht (1508-1511).
Het centrale tafereel van het open drieluik doet denken aan De Kruisafname van Rogier van der Weyden (1435, Museo del Prado, Madrid). Op de achtergrond, een landschap. Het religieuze drama wordt tot in detail bestudeerd en op harmonieuze wijze opgevoerd.
Tegelijkertijd heeft Matsys eerbied voor de gelovigen die veel waarde hechten aan het verhaal van het religieus gebeuren zelf. Hoewel de scène aanzet tot nadenken en gebed, maakt Matsys ook gebruik van contrast. Hoewel sommige van de meer rustieke personages, met name de oosterse hoofden, mogelijk geïnspireerd zijn door de gezichten van zeelieden en kooplui die hij in de haven tegenkwam, zijn de gelaatstrekken van degenen die getroffen zijn door pijn en verdriet, vol gratie. Zoals van der Weyden, schildert ook Matsys ogen vol tranen.
Detail van de Klaagzang.
Op het middelste paneel zien we niet het lijden, maar de klaagzang na het lijden. Het toont het moment waarop Jozef van Arimathea118 de Maagd Maria om toestemming komt vragen om het lichaam van Christus te begraven. Achter de centrale handeling ligt de heuvel Golgotha, met zijn paar bomen, het kruis en de gekruisigde dieven.
Op het linkerpaneel is te zien hoe Salome het hoofd van Johannes de Doper aanbiedt aan Herodes de Grote119 , koning van Judea, een vazalstaat van Rome.
Het rechterpaneel is een scène van buitengewone wreedheid. Het toont Johannes de Doper, wiens lichaam in een ketel met kokende olie wordt gedompeld. De heilige, naakt vanaf zijn middel, lijkt bijna engelachtig, alsof hij niet lijdt. Om hem heen een menigte sadistische gezichten, lelijke boeren in schreeuwerige kleding. De enige uitzondering op deze regel is de figuur van een jonge man, mogelijk een afbeelding van de schilder zelf, die het tafereel vanaf de kruin van een boom bekijkt.
De gezichten van de figuren die Johannes de Doper omringen, net als de gezichten van de figuren die de ketel verwarmen, zijn rechtstreeks overgenomen van een tekening van Leonardo da Vinci, De vijf groteske koppen (circa 1494, Windsor Castle, Engeland). Vlaamse ironie en humor verwelkomden die van Da Vinci!
Leonardo da Vinci, Vijf groteske koppen, Windsor Castle, Londen.
Bij Da Vinci lijken de gezichten zelfs in lachen uit te barsten als ze naar elkaar en naar de gekroonde figuur in het midden kijken. De bladeren van deze kroon zijn niet die van de laurierbomen ter ere van dichters en helden, maar die van… een eik. De antihumanistische en oorlogszuchtige paus die in die tijd in Rome zegevierde, was Julius II, 120 die door Rabelais in de hel werd opgesloten omdat hij kleine pasteitjes verkocht. Giulio was een lid van een machtige Italiaanse adellijke familie, het Huis Della Rovere, letterlijk « van de eik »…
C. Erasmiaanse wetenschap van het groteske
1. In religieuze schilderkunst
Het gebruik van groteske koppen (tronies), die de lage passies uitdrukken die slechte mensen overweldigen en domineren, was een gangbare praktijk in religieuze schilderijen om de werken levendiger en contrastrijker te maken.
In 1505 reisde Dürer naar Venetië en de universiteitsstad Bologna om perspectief te leren. Vervolgens reisde hij verder naar het zuiden, naar Florence, waar hij, volgens de experten, de werken van Leonardo da Vinci en van de jonge Raphael ontdekte. Vervolgens reisde hij naar Rome.
Albrecht Dürer, Christus onder de rechtsgeleerden, Madrid.
Christus tussen de Schriftgeleerden (1506, Collectie Thyssen Bornemisza, Madrid) werd in vijf dagen in Rome geschilderd en weerspiegelt ook de mogelijke invloed van Da Vinci’s grotesken.
Dürer was begin 1507 terug in Venetië, alvorens hij datzelfde jaar naar Neurenberg terugkeerde.
Een ander sprekend voorbeeld is het schilderij De kruisdraging van Jheronimus Bosch (na 1510, Gent). Het hoofd van Christus wordt omgeven door een dynamische groep « tronies » of groteske gezichten.
Jheronimus Bosch, Kruisdraging, Gent.
Werd Bosch geïnspireerd door Da Vinci en Matsys, of was het andersom? Hoewel de compositie op het eerste gezicht chaotisch lijkt, is de structuur heel doordacht.
Het hoofd van Christus, in Bosch’s oeuvre, bevindt zich precies op het snijpunt van twee diagonalen. De balk van het kruis vormt een diagonaal, met linksboven de figuur van Simon van Cyrene die Christus helpt het kruis te dragen, en rechtsonder de « slechte » moordenaar.
De andere diagonaal verbindt de afdruk van het gezicht van Christus op de lijkwade van Veronica (linksonder) met de afdruk van de berouwvolle dief (rechtsboven). Hij wordt agressief bedreigt door een slechte charlatan of Farizeeër en een slechte monnik. Bosch verwijst hiermee duidelijk naar het religieuze fanatisme van zijn tijd.
De groteske koppen doen denken aan de maskers die vaak in de Passiespelen worden gebruikt en aan de karikaturen van Leonardo da Vinci. Het gezicht van Christus daarentegen is sereen en vol zachtheid. Hij is de lijdende Christus, door iedereen verlaten, die over alle kwaad in de wereld zal zegevieren. Deze voorstelling past perfect bij de ideeën van de Devotio Moderna. 121
Quinten Matsys, Kruisdraging.Quinten Matsys, Ecce Homo (1526, Venetië).
Quinten Matsys, in zowel zijn Kruisdraging als zijn Ecce Homo (1526, Venetië, Italië) is duidelijk vertrouwd met de Bosch-traditie.
2. Bankiers, tollenaars en woekeraars
Quinten Matsys, Het koopcontract, 1515, Berlijn. Een goede « deal » tussen bankiers, advocaten, theologen en criminelen aan de ene kant en een zot aan de andere kant, misschien een contract voor een aflaat?
Matsys’ satirische veroordeling van woeker en hebzucht houdt rechtstreeks verband met de religieuze, filosofische, sociale en politieke kritiek van Erasmus en More.
Marlier beschrijft op meesterlijke wijze hoe woekeraars en speculanten de dominante spelers werden in het economische leven van die tijd in Antwerpen, een situatie die doet denken aan de huidige wereldwijde situatie:
« In de 16e eeuw ging de geleidelijke vervanging van het oude corporatieve regime door de nieuwe kapitalistische economie gepaard met een opeenvolging van crisissen, waaronder vooral de gewone mensen leden. Speculatie op de aandelenmarkt, monetaire manipulatie en geldhandel bevorderen de opbouw van aanzienlijke fortuinen, maar leiden ook tot verarming en vaak de ondergang van ambachtslieden en boeren. Rijke handelaren en financiers nemen de industrie over en verlagen de arbeider tot de rang van proletariër. Werknemers moeten zich nu onderwerpen aan de condities van de werkgevers. Lonen worden niet langer gerespecteerd en er is vaak sprake van grote werkloosheid, waardoor gezinnen in armoede terechtkomen.
De economische omwenteling ging gepaard met financiële problemen, veroorzaakt door de toestroom van edele metalen (goud en zilver) uit Amerika naar Spanje. In Antwerpen vonden gigantische banktransacties plaats. Onder Karel V groeide de stad uit tot de grootste geldmarkt van Europa. Vanaf het derde decennium van de eeuw begon de koopkracht van valuta te dalen [inflatie], wat leidde tot een voortdurende prijsstijging. De lonen blijven daarentegen gelijk. De financiers monopoliseren de goederen, houden de monopolies in handen en nemen zelfs het land in beslag, terwijl ze de pachters genadeloos uitknijpen. Dit zijn de nouveau riches, tegen wie de armen en de zwakken morren, maar die de keizer beschermt, omdat zij de enigen zijn die hem de fondsen kunnen voorschieten die hij nodig heeft voor zijn Europese politiek.
Karel V moest gehoor geven aan de draconische eisen van zijn bankiers en de exorbitante rente die hij moest betalen, dwong hem tot een belastingverhoging. Hij verdisconteert de opbrengsten van toekomstige belastingen en veilt bepaalde schatkistkantoren. We kunnen ons voorstellen welke misstanden hieruit voortkomen. Belastingen worden niet rechtstreeks door de overheid geheven, maar worden verpacht aan accijnsbetalers, die zichzelf door hun hoge belastingen haten. Ze zijn genadeloos tegenover de kleine mensen, die ze het weinige dat ze bezitten afpakken. »
« In zo’n situatie », concludeert Marlier, « waar crisissen zich vermenigvuldigen, waar van de ene op de andere dag een vals voorspoedige ondergang volgt, waar de handel wordt overspoeld door een groot aantal oneerlijke praktijken, moet woeker wel floreren. Van hoog tot laag op de maatschappelijke ladder worden veel mensen gedwongen om geld te lenen, tegen torenhoge rentetarieven. Op alle niveaus van de samenleving is de woekeraar actief op zoek naar winst. De slachtoffers vallen zowel onder de aristocratie als onder de boeren en arbeiders. In de steden is er nu een klasse mannen en vrouwen die alleen van woeker leven. »122
Quinten Matsys, De woekeraars (en hun slachtoffers), 1520, Galleria Doria Pamphilj, Rome.
Manillas.
Daarbij komt nog dat de Fuggers en vooral de Welsers123 nauw betrokken waren bij de vroege slavenhandel van Afrika naar Amerika.
De Fuggers gebruikten hun mijnen in Oost-Europa en Duitsland om manillas te produceren. Dit waren koperen en bronzen armbanden die de geschiedenis ingingen als ruilobjecten en « handelsgeld » aan de kusten van West-Afrika.
De Welsers, die zich toelegden op de handel in specerijen en textiel, probeerden een kolonie te stichten in het huidige Venezuela (de Spaanse naam is afgeleid van het Italiaanse Venezziola, « Klein Venetië », dat later Welserland werd) en verscheepten meer dan 1.000 Afrikaanse slaven naar Amerika.
Ondertussen werden in de huizen van de welvarende burgers van Augsburg slaven van Indië gedwongen om voor hun « meesters » te werken.
Olieverfschilderij van Carl Ludwig Friedrich Becker. Anton Fugger verbrandt de schuldbrieven van Karel V, 1866.
Volgens de officiële website van de familie Fugger is het verhaal dat Anton Fugger in 1530 zijn schuldbewijzen in het vuur gooide, voor het oog van Karel V, om zo ruimhartig de terugbetaling van leningen kwijt te schelden, puur uitvindsel en propaganda.
Maar hij verleende de nieuwe keizer een kleine schuldvermindering (haircut). In ruil daarvoor zag Karel V af van de door hem voorgestelde « Keizerlijke Monopoliewet », die de macht van de banken en handelshuizen van het Heilige Roomse Rijk aanzienlijk zou hebben beperkt.
Volgens Fugger-onderzoeker Richard Ehrenberg ontstond het verhaal over Anton pas aan het einde van de 17e eeuw, alleen maar om aan te tonen hoe trouw zij waren aan de keizer. 124
Thomas More en Erasmus veroordelen de brutale opkomst van aasgier-kapitalisme, uitbuiting en criminele financiële praktijken in Utopia.
Zonder de opkomst van het moderne ondernemerskapitalisme te ontkennen, veroordeelt Erasmus botweg de misstanden van ongebreideld financieel winstbejag:
« Christus », zo verklaart hij, « verbiedt niet vindingrijke activiteiten, maar de tirannieke drang naar profijt. »125
Ambtenaren, zo betoogde hij in zijn Opvoeding van een christelijke prins (1516), geschreven ter lering van de jonge Karel V die het boek nooit zal lezen, moesten worden gerekruteerd op basis van hun bekwaamheid en verdiensten, niet vanwege hun roemruchte naam of maatschappelijke status.
Voor Erasmus (satirisch sprekend door de mond van Zotheid):
« De meest dwaze en verachtelijke van alle menselijke klassen zijn de handelaren. Ze zijn voortdurend bezig met hun walgelijke liefde voor winst en gebruiken de meest doeltreffende middelen om die te bevredigen: liegen, meineed, diefstal, fraude en bedrog vullen hun hele leven. Ze beschouwen zichzelf echter wel een belangrijk persoon, want hun vingers zitten vol met gouden ringen en er zijn genoeg vleiende monniken die niet blozen om hen in het openbaar de meest eervolle titels te geven om zo een deel van hun oneerlijk verkregen rijkdom in te palmen. » 126
Quinten Matsys, Belastingontvangers, eind jaren 1520, Liechtenstein.
Volgens Larry Silver, op basis van de registers van de boekhouding die in dit werk zijn afgebeeld en het feit dat de belastinginning in die tijd aan privé agenten was toevertrouwd, zou men de naam van dit werk, De woekeraars moeten veranderen in De tollenaars.
Dat verandert niets aan het feit dat het centraal onderwerp van dit werk overeenkomt met de inhoud van een oud spreekwoord uit die tijd:
« Een woekeraar, een molenaar, een geldwisselaar en een tollenaar zijn de vier evangelisten van Lucifer. »
De man rechts (de woekeraar met een groteske uitdrukking) geeft hier een deel van de buit aan de gemeentesecretaris (de tollenaar, met een « normale » uitdrukking). De woekeraar, die zijn eigen leren beurs beschermd, toont hier het groteske en lelijke gezicht van hebzucht, gerechtvaardigd door de wet en wat in de officiële registers werd vastgelegd.
De actieve/passieve medeplichtigheid tussen de twee mannen is de ware lelijkheid van het verhaal. Silver geeft toe dat geldwisselaars vaak dezelfde rol speelden als bankiers, waarbij hij economisch historicus Raymond de Roover citeert.
Bovendien werd de vierde beschuldigde, de molenaar (doelwit van de schilderijen van Bosch en Bruegel), vaak gehekeld omdat de graanprijs een steeds terugkerend pijnpunt werd in tijden van schommelende prijzen voor basisproducten, zoals in deze periode het geval was.
Aangezien de verarming van de bevolking, in het bijzonder vanaf de jaren 1520, werden dergelijke satirische veroordelingen van financiële hebzucht natuurlijk heel populair. Het onderwerp werd vrijwel onmiddellijk overgenomen door de zoon van de schilder, Jan Matsys (1510-1575), die het vrijwel identiek kopieerde, Marinus van Reymerswaele (1490-1546) en JanSanders van Hemessen (1500-1566).
De bankier en zijn vrouw
Quinten Matsys, De bankier en zijn vrouw, 1514, Louvre, Parijs.
Lorenzo Lotto, Jacob Fugger, 1505.
In een meer « beschaafde » versie van deze metafoor, op hetzelfde thema, vinden we de beroemde Bankier en zijn vrouw van Quinten Matsys (1514, Louvre, Parijs). 127
In een hoofdstuk van zijn boek De Vlaamse Primitieven getiteld De erfgenamen van de grondleggers beschouwt kunsthistoricus Erwin Panofsky128 dit werk als een « reconstructie » van een « verloren werk van Jan van Eyck (een « schilderij met halffiguren, voorstellende een baas die zijn rekeningen vereffent met zijn werknemer »), dat Marcantonio Michiel beweert te hebben gezien in de Casa Lampugnano in Milaan. »
Laten we nogmaals benadrukken dat dit geen dubbelportret is van een bankier en zijn vrouw, maar één metafoor.
Terwijl de bankier (in hetzelfde gebaar als Jacob Fugger op het schilderij van Lorenzo Lotto) controleert of het gewicht van het metaal van de munten overeenkomt met hun nominale waarde, werpt zijn vrouw, die de bladzijden van een getijdenboek omslaat, een trieste blik op de hebzuchtige activiteiten van haar zichtbaar ongelukkige echtgenoot.
In 1963 schreef Georges Marlier:
« Het schilderij van het Louvre heeft geen satirische toon, maar weerspiegelt een morele bekommering (…) De stichtelijke bedoeling wordt onderstreept door een inscriptie die op de lijst verscheen toen het schilderij zich in de collectie Stevens in Antwerpen bevond, rond het midden van de 17e eeuw: “Stature justa et aequa sint podere” (laat de weegschaal rechtvaardig zijn en de gewichten gelijk)129
In Leviticus XIX, 35-36 kunnen we lezen:
« 35. Doe niets dat in strijd is met de billijkheid, noch in oordelen, noch in normen, noch in gewichten, noch in maten. « 36. Laat de weegschaal rechtvaardig zijn en de gewichten zoals ze horen te zijn; Laat de korenmaat rechtvaardig zijn, en laat de bekerhouder zijn maat hebben. »
De bankier heeft, naast de weegschaal die hij gebruikt, ook een weegschaal aan de muur hangen achter zich. Voor christelijke humanisten is het gewicht van materiële rijkdom het tegenovergestelde van dat van geestelijke rijkdom. In Van der Weydens Laatste Oordeel in Beaune toont de schilder ironisch genoeg een engel die de herrezen zielen weegt en de zwaarste onder hen… naar de hel stuurt.
Anderen beweren dat de vrouw van de bankier niet helemaal ongevoelig is voor de geldstukken, maar dat haar ogen meer op de handen van haar man gericht zijn dan op de voorwerpen die op tafel liggen. Vroomheid of het genot van rijkdom? Een stuk fruit op de plank (een appel of sinaasappel), net boven haar man, zou kunnen verwijzen naar de verboden vrucht, maar de kaars die niet brandt op de plank achter haar, herinnert aan de kortstondigheid van aardse genoegens.
Marinus van Reymerswaele, De bankier en zijn vrouw.
Wanneer Marinus van Reymerswaele dit thema (hierboven) opneemt, lijkt de verleiding voor de vrouw om geld op tafel te leggen nog wat groter.
Bolle (convexe) spiegel, detail van Quinten Matsys, De bankier en zijn vrouw, Louvre, Parijs.
We kunnen aannemen dat de bolle (convexe) spiegel, 130 die op de voorgrond op de tafel van het echtpaar is geplaatst, functioneert als een « mise en abyme » (een « kamer in een kamer » of « een schilderij in een schilderij »). We zien een man (de bankier?) die zelf een boek (religieus?) leest.
De bolle spiegel toont niet noodzakelijkerwijs een bestaande, reële ruimte, maar kan ook een denkbeeldige plaats buiten de ruimte-tijd van de hoofdscène weergeven. Het kan eventueel de bankier in zijn toekomstige leven laten zien, vrij van hebzucht, die met grote passie een religieus boek leest?
Terwijl het gebruik van bolle spiegels (waarvan de optische wetten werden beschreven door Arabische wetenschappers zoals Alhazen en bestudeerd door Franciscanen uit Oxford, zoals Roger Bacon). 131 doet Matsys’ werk denken aan Van Eycks’ Echtpaar Arnolfini (1434, National Gallery, Londen) 132 en Petrus Christus’ (1410-1475)Goudsmid in zijn atelier of Sint-Eligius 133 (1449, Metropolitan Museum of Art, New York) en is een oprecht en zeer geslaagd eerbetoon aan Van Eyck.
Het goede nieuws is dat de tot nu toe meest aanvaarde hypothese over de betekenis van dit schilderij is dat het een religieus en moraliserend werk is, met als thema de ijdelheid van aardse goederen in tegenstelling tot tijdloze christelijke waarden, en een veroordeling van hebzucht als een doodzonde.
De roeping van Mattheüs.
Inhoudelijk gezien kan het schilderij ook in verband worden gebracht met een gemeenschappelijk en populair thema uit die tijd, namelijk De roeping van Mattheüs.134
« 9. Toen Jezus daar wegging, zag Hij een man, Mattheüs genaamd, in het huisje van de tollenaar zitten. Hij zei tegen hem: ‘Volg Mij’, en Mattheüs stond op en volgde hem. « 10. Terwijl Jezus in het huis van Mattheüs zat te eten, kwamen er veel tollenaars en zondaars bij Hem en zijn discipelen eten. « 11. Toen de Farizeeën dit zagen, vroegen ze zijn leerlingen: ‘Waarom eet uw Meester met tollenaars en zondaars?’ « 12 Toen Jezus dit hoorde, zei hij: ‘Gezonde mensen hebben geen dokter nodig, maar zieke mensen wel.’ « 13. ‘Ga daarom op weg en leer wat dit betekent: Barmhartigheid wil Ik en geen offers’[a]; want Ikben niet gekomen om rechtvaardigen te roepen, maar zondaars.‘ «
(Mattheüs 9, 9-13)
De bovenstaande passage is waarschijnlijk autobiografisch, omdat het de roeping beschrijft van Matteüs om Jezus te volgen als apostel. Zoals bekend, reageerde Mattheüs positief op de roeping van Jezus en werd hij een van de twaalf apostelen.
Volgens het Evangelie heette Mattheüs oorspronkelijk Levi. Hij was een belastinginner (tollenaar) in dienst van Herodes en was daarom niet erg geliefd. De Romeinen dwongen het Joodse volk om belasting te betalen. Het was bekend dat tollenaars de bevolking oplichtten door meer te vragen dan vereist en het verschil in eigen zak stoken. Toen Levi eenmaal de roeping om Jezus te volgen had aanvaard, werd hij vergeven en kreeg hij de naam Mattheüs, wat « geschenk van Jahweh » betekent.
Dit thema kon Erasmus alleen maar bevallen, sinds het niet de nadruk legde op straf of zonde zelf, maar op positieve transformatie en verandering als resultaat van vrije wilskeuze.
Marinus van Reymerswaele, De roeping van Mattheus, 1530, Madrid.
Jan van Hemessen, De roeping van Mattheüs, 1536, München.
Zowel Marinus van Reymerswaele (in 1530) als Jan van Hemessen (in 1536), die Matsys na diens dood kopieerden en door hem werden geïnspireerd, namen het onderwerp over. Op het schilderij van Van Hemessen, net als op het werk van Matsys, zien we ook de vrouw van de belastinginner vooraan staan, eveneens met haar hand op een open boek.
3. De Da Vinci-connection (II)
Leonardo da Vinci, Vijf groteske gezichten, Windsor.
Quinten Matsys, detail van Sint-Anna Triptiek, Antwerpen.
Samengevat kunnen we zeggen dat er tot nu toe drie elementen in Matsys’ werk zijn die ons in staat stellen zijn nauwe banden met Italië en Da Vinci vast te stellen.
Zijn goede kennis van perspectief, in het bijzonder die van Piero della Francesca, zoals blijkt uit het marmeren gewelf in Italiaanse stijl dat voorkomt in het Triptiek van Sint-Anna (Antwerpen); 135
Zijn overname van Da Vinci’s vijf groteske koppen, in de sadisten aan het werk in het zijluik vanhet Sint-Annaretabel (Antwerpen)
De overname van de houding van de Maria met kind en Sint-Anna van Da Vinci (Louvre) in Matsys’ Madonna met Kind (Poznan, Polen).
Hoe deze invloed tot stand kwam, blijft een raadsel. Er zijn meerdere hypothesen toegestaan, die elkaar kunnen aanvullen:
Hij kon met andere kunstenaars die dergelijke reizen hadden gemaakt, van gedachten wisselen en in Italië contacten leggen. Een andere hypothese die onderzocht moet worden, is de vraag of Dürer, die zelf contacten in Italië had, mogelijk als tussenpersoon heeft gehandeld. Er wordt gezegd dat sommige anatomische tekeningen van Dürer naar Leonardo zijn gemaakt. Jacopo de’ Barbari schilderde een portret van Luca Pacioli, de franciscaan die Leonardo had geholpen Euclides in het Grieks te lezen. Dürer had Barbari in Neurenberg ontmoet, maar zoals we hierboven hebben gezien, was hun relatie niet erg coöperatief.
Op vrij jonge leeftijd ging hij naar Italië (Milaan, Venetië, enz.) waar hij direct contact kon leggen met Leonardo of met een of meerdere van diens studenten. Volgens Philippe d’Aarschot werd Matsys, « zonder ooit een voet in Italië te hebben gezet, beïnvloed door Leonardo da Vinci. Is zijn Maria Magdalena (Museum Antwerpen) niet een replica van de Mona Lisa? « 136 Er wordt ook gezegd dat ook Holbein de Jongere beïnvloed werd door Leonardo, zoals blijkt uit enkele van zijn composities.137
Matsys kreeg gravures te zien die door Italiaanse en Noord-Italiaanse kunstenaars waren gemaakt en verspreid. Hoewel de originele tekeningen en manuscripten na de dood van Leonardo’s meester in 1519 in Amboise werden gekopieerd en later verkocht door Melzi’s zoon, is Leonardo’s invloed op Matsys al vanaf 1507 merkbaar.
Albrecht Dürer, anatomische studie naar Leonardo, Dresden notebooks.
Het werk van Leonardo wekte de interesse van heel Europa. Zo werd in 1545 een levensgrote replica van het fresco Het Laatste Avondmaal van Leonardo da Vinci aangekocht door de Norbertijnerabdij van Tongerlo. Andrea Solario (1460-1524), een leerling van Leonardo da Vinci, zou het werk samen met andere kunstenaars hebben gemaakt. Uit recentelijk wetenschappelijk onderzoek blijkt echter dat Leonardo delen van deze replica zelf heeft geschilderd.
Replica op ware grootte van het fresco Het Laatste Avondmaal van Leonardo da Vinci, gemaakt vóór de dood van de meester. Sinds 1545 is het in het bezit van de abdij van Tongerlo in België.
Professor Jean-Pierre Isbouts138 en een team wetenschappers van onderzoeksinstituut IMEC onderzochten het doek met multispectrale camera’s. Daarmee kunnen de verschillende lagen van een schilderij worden gereconstrueerd en kunnen restauraties worden onderscheiden van het origineel.
Volgens de onderzoekers trekt één personage in het bijzonder de aandacht. Johannes, de apostel links van Jezus, is geschilderd met de speciale « sfumato »-techniek. Het is dezelfde techniek die werd gebruikt om de Mona Lisa te schilderen, en die alleen Leonardo beheerste, meent Isbouts.
Joos van Cleve, Het Laatste Avondmaal, 1520-1525).
Op vergelijkbare wijze neemt Joos Van Cleve in het onderste luik van zijn Bewening (1520-1525) de compositie van Leonardo da Vinci’s Laatste Avondmaal over, wat duidelijk aantoont dat dit schilderij bij de meeste schilders in het Noorden bekend was.
Tenslotte, zoals Silver opmerkt, verschijnt één van Leonardo’s Vijf groteske koppen, in spiegelbeeld ten opzichte van het origineel, opnieuw voor de oude man in Matsys’ later schilderij, het Ongepast koppel!
Dat het in spiegelbeeld verschijnt, zou verklaard kunnen worden als Matsys het in een gravure zag. Bij het afdrukken van de plaat verschijnt het afgedrukte beeld daadwerkelijk negatief ten opzichte van het origineel.
Quinten Matsys, Het ongepast koppel.
Matsysspiegelbeeld van MatsysDa Vinci
Ook een studie van Leonardo da Vinci van een (niet-grotesk) hoofd van een apostel voor het Laatste Avondmaal, vertoont kenmerken die dicht bij die van Matsys liggen.
Leonardo, studie voor een apostel.
4. De kunst van het groteske per se
Vermoedelijk portret van de jonge Leonardo, studie van Verrocchio voor zijn David.
Leonardo da Vinci’s werk met « groteske koppen » dateert in ieder geval uit de vroege Milanese periode (jaren 1490), toen hij op zoek ging naar een model om « Judas » op het fresco van het Laatste Avondmaal (1495-1498) te schilderen.
Er wordt gezegd dat Da Vinci zich bij de schepping van de personages in het schilderij liet inspireren door echte mensen in en rond Milaan. Toen het schilderij bijna klaar was, had de meester nog steeds geen model voor Judas. Er wordt gezegd dat hij rondhing in de gevangenissen van Milaan en bij criminelen op zoek naar een passend gezicht en een passende uitdrukking voor Judas, de vierde figuur van links en de apostel die uiteindelijk Jezus verraadde.
Da Vinci adviseerde kunstenaars om altijd een notaboekje bij de hand te hebben en mensen te tekenen die « ruziemakend, lachend of vechtend » waren. Hij lette op de vreemde gezichten op het plein. In een briefje waarin hij uitlegt hoe je vreemden kunt tekenen, voegt hij toe:
« Ik zal niets zeggen over monsterlijke gezichten, omdat die van nature in het geheugen blijven hangen. »
Wanneer de prior van het klooster bij Ludovico Sforza klaagt over Da Vinci’s « luiheid » bij het ronddwalen door de straten op zoek naar een crimineel die Judas kan voorstellen, antwoordt de kunstenaar dat als hij niemand anders kan vinden, de prior zelf een ideaalmodel kan worden… Tijdens de uitvoering van het schilderij is Da Vinci’s vriend, de Franciscaanse wiskundige Luca Pacioli, in de stad en heeft contact met de meester.
Voor de laatstgenoemde, die altijd gretig was om de dynamiek van de contrasten in de natuur te verkennen en vast te leggen, is lelijkheid niet zomaar een spel, maar inherent aan de rol van de kunstenaar:
« Als de schilder schoonheden wil zien die hem betoveren », schrijft hij in zijn notitieboek, « dan is hij is de meester van hun productie, en als hij monsterlijke dingen wil zien die hem bang zouden kunnen maken of die belachelijk en lachwekkend of werkelijk zielig zouden zijn, dan is hij hun Heer en God. »
Da Vinci en anderen humanisten vroegen zich af wat de relatie was tussen innerlijke schoonheid (deugdzaamheid) en uiterlijke, lichamelijke schoonheid. Op de achterkant van Da Vinci’s portret van Genivra de Benci (Washington DC), ziet men een vaandel met daarop de Latijnse tekst: « Virtutem forma decorat » (Schoonheid siert de deugd). En dus ook omgekeerd, vroeg men zich af hoe iemands lelijk uiterlijk de uitdrukking was van zijn ondeugdzaamheid.
De Italiaanse experte Sara Taglialagamba meent dat het groteske, dat abnormaal of « buiten de normen » is, niet door Leonardo werd bedoeld « om zich tegen schoonheid te verzetten », maar als een contrast, als « het tegenovergestelde van evenwicht en harmonie ». 139
De misvormingen die kenmerkend zijn voor de figuren van Da Vinci, komen zowel bij mannen als vrouwen voor. Ze komen voor bij zowel jonge als oude mensen (hoewel ze zich vooral op oudere mensen concentreren). Geen enkel lichaamsdeel wordt gespaard en ze worden vaak gecombineerd om de geportretteerden een nog dierlijker uiterlijk te geven.
Albrecht Dürer, pagina uit de Vier boeken over de verhoudingen van de mens.
Dürer, die vandaag de dag wordt beschuldigd van racial profiling, nam de studie van de canon van de menselijke proporties zeer ernstig. Deze studie werd, met name door de ontdekking van Vitruvius’ boek De Architectura, beschouwd als de sleutel tot harmonieuze verhoudingen voor zowel de schilderkunst als de architectuur en de stedenbouw.
« Schoonheid, schreef Vitruvius, wordt geproduceerd door het aangename uiterlijk en de goede smaak van het geheel, en door de afmetingen van alle onderdelen die op de juiste wijze in verhouding tot elkaar staan. » 140
Dürer heeft alle delen van het menselijk lichaam systematisch gemeten om harmonische relaties tussen de delen vast te stellen. Hij concludeert dat de variaties in de verhoudingen van gezichten en lichamen overeenkomen met de variaties die door geometrische projecties worden gegenereerd. Ze veranderen niet qua harmonie, maar ze zien er anders uit, zelfs grotesk, als ze vanuit een bepaalde hoek worden geprojecteerd.
Da Vinci en Dürer, en later Holbein de Jongere in zijn schilderij De ambassadeurs (1533, National Gallery, Londen), waren meesters in de wetenschap van de « anamorfosen », dat wil zeggen geometrische projecties vanuit raaklijnen waardoor een afbeelding zo vervormd wordt dat ze moeilijk te herkennen is voor de toeschouwer die rechtstreeks naar het platte oppervlak kijkt, terwijl de afbeelding alleen te begrijpen is wanneer deze vanuit deze verrassende hoek wordt bekeken.
Da Vinci, anamorfose.
Het feit dat meesters die geraffineerd mooie figuren creëren, zoals Da Vinci of Matsys, zich plotseling uitten met gekke karikaturen en bizarre tronies, lijkt misschien verontrustend, maar dat hoeft niet. Elke karikatuur is gebaseerd op metaforische gedachten, net als alle grote kunst. Renaissancekunst wordt vaak gezien als ordelijk en geruststellend, maar de grotesken zijn slechts een voortzetting van de spuiers van de kathedraalbouwers. En de « monsters » in de marge van zoveel verluchte manuscripten die Bosch uitlicht, zijn een voorbode van die van François Rabelais, Francesco Goya en James Ensor. 141
Zijn tronies zijn zo misvormd en afwijkend van de gebruikelijke normen dat ze als « grotesk » worden beschreven. Ze kunnen ons doen huiveren maar ze kunnen ons ook aan het lachen krijgen als we met tegenzin instemmen om neer de kijken op onze eigen onvolkomenheden of die van onze dierbaren die we liever niet willen zien. Laten we eerlijk zijn. Ons uiterlijk staat heel ver van de beelden die we in tijdschriften en op schermen zien en die we voor de werkelijkheid aanzien.
In de Lof der Zotheid van Erasmus prijst de verteller (de personificatie van de Zotheid) voor het eerst, naast vele andere prestaties, zijn eigen leidende rol bij het bereiken van dingen die met pure logica, menselijke rede, formele wijsheid en intellect zouden mislukken, zoals de belachelijke handelingen die nodig zijn om de menselijke voortplanting te bewerkstelligen.
Pas op, waarschuwt de Zotheid, als iedereen wijs en vrij van zotheid zou zijn, zou de wereld snel ontvolkt worden!
5. De metafoor van « Het ongepast koppel »
Quinten Matsys, Het ongepast koppel, Washington.
Als Erasmus met bijtende ironie de corruptie en zotheid van koningen, pausen, hertogen en prinsen aan de kaak stelt, legt hij ook dezelfde corruptie bloot die de gewone man treft, bijvoorbeeld oudere mannen die hun vrouw verlaten om bij jongere vrouwen in te trekken, een praktijk die zo wijdverbreid was, betreurde de Zotheid, « dat het bijna een onderwerp van lof is. »
De Zotheid feliciteert zichzelf met satirische ironie voor het uitstekende werk dat het doet door senioren, zowel mannen als vrouwen, enkele flinke korrels zotheid te geven:
« Het is werkelijk mijn edelmoedigheid als je overal oude mannen ziet, zo oud als Nestor, die zelfs geen menselijk gezicht meer hebben, trillend, warrig, tandeloos, grijs, kaal, of liever, om de beschrijving van Aristophanes te gebruiken: smerig, krom, ellendig, verwelkt, zonder haar of tanden of seks, die zoveel plezier in het leven hebben, zo vol jeugdige hartstocht dat de een zijn haar wit verft, de ander zijn kaalheid verbergt onder een pruik, weer een ander tanden gebruikt die hij misschien van een varken heeft geleend, weer een ander sterft van liefde voor een jong meisje en elke jongere overtreft in amoureuze onzin. We zien stervende lijken die trouwen met een jong meisje, zelfs zonder bruidsschat, die van nut zal zijn voor anderen; Het is zo wijdverbreid dat het bijna een onderwerp van lof is.
« Maar het is nog veel aangenamer om oude vrouwen te zien die al dood zijn van aftakeling, zo lijkbleek dat je zou denken dat ze uit de hel zijn teruggekeerd, en die ondanks alles maar blijven herhalen: Wat is het licht van de dag toch mooi! ze zijn nog steeds loops en zelfs, zoals de Grieken zeggen, in de bronsttijd nodigen ze een goedbetaald hertenkalf uit in hun huis, maken zich ijverig op, bergen nooit hun spiegel op, plukken hun schaamhaar, tonen hun zachte en stinkende borsten, ontlokken een trillende kreet uit een kwijnend verlangen, stoppen nooit met drinken, mengen zich onder de dansen van jonge meisjes en schrijven slechte liefdesbrieven. Dit zorgt ervoor dat iedereen moet lachen; wij vinden ze volkomen zot en dat zijn ze ook; maar ze zijn tevreden met zichzelf, voor het moment ondergedompeld in de grootste genoegens, badend in honing en, dankzij mij [Zotheid], gelukkig. » 142
De vorming van ongelijke paren in de literatuurgeschiedenis gaat terug tot de oudheid, toen Plautus, een Romeinse komische dichter uit de 3e eeuw voor Christus, oudere mannen afraadde om jongere vrouwen het hof te maken. Erasmus neemt slechts één thema uit de satirische literatuur over, met name Het Narrenschip, dat in hoofdstuk 52, waarin afgunst en hebzucht worden gecombineerd, het thema « huwelijk om geld » aansnijdt.
Naast de Lof der Zotheid wijdde Erasmus in 1529, in dialogen die hij schreef om Latijn aan kinderen te leren, een Colloquium getiteld Het ongepast koppel. (Uittreksel, hieronder)
« Het ongepast koppel »
Gabriel: Ken jij Lampride Eubule? Petronius: Er is geen betere of meer fortuinlijke burger in deze stad.
Gabriel: En zijn dochter Iphigenia? Petronius: Je gaf de bloem een naam aan jonge dames van haar leeftijd.
Gabriel: Dat klopt. Goed! Weet je met wie ze getrouwd is? Petronius: Ik weet het als je het mij vertelt.
Gabriel: Aan Pompilius Blenus. Petronius: Deze opschepper, die met zijn opschepperij voortdurend iedereen irriteert?
Gabriel: Zelf. Petronius: Maar hij is hier al lang beroemd, vooral om twee redenen: zijn leugens en zijn ziekte, die nog steeds geen echte naam heeft, ondanks het grote aantal mensen dat eraan lijdt!
Gabriel: Dit is een zeer trotse jeuk, die niet zou wijken voor lepra, elefantiasis, impetigo, jicht of jicht van de kin, als er een conflict was om de eerste rang. Petronius: Dat is wat de stam van de artsen verkondigt.
Gabriel: Wat heeft het nu voor zin om het jonge meisje aan u te beschrijven, aangezien u haar kent, en dit ondanks het feit dat haar opsmuk veel plezier heeft toegevoegd aan haar natuurlijke charmes? Beste Petronius, je zou haar voor een godin aanzien: haar kleding stond haar wonderwel. Intussen kwam de gelukkige verloofde bij ons aan, met een gebroken neus, slepend met zijn been – maar met minder gratie dan Zwitserse huurlingen doorgaans doen – met vuile handen, een vieze adem, doffe ogen, een verbonden hoofd en pus uit zijn neus en oren. Sommige mensen dragen ringen aan hun vingers, hij heeft ze zelfs aan zijn benen. Petronius: Wat is er met de ouders gebeurd dat ze zo’n kind aan zo’n monster toevertrouwen?
Gabriel: Ik weet het niet, behalve dat de meeste mensen tegenwoordig hun verstand lijken te zijn verloren. Petronius: Misschien is hij wel heel rijk?
Gabriel: Hij is extreem rijk, maar vooral aan schulden. Petronius: Als het meisje haar vier grootouders van vaders- en moederskant had vergiftigd, welke wredere martelingen had ze dan kunnen ondergaan?
Gabriel: Als ze op de as van haar vader had gepist, zou ze gestraft zijn door gedwongen te worden om zo’n monster maar één keer te kussen. Petronius: Ik ben het er helemaal mee eens.
Gabriel: Naar mijn mening is deze behandeling veel wreder dan haar bloot te stellen aan beren, leeuwen of krokodillen. Want deze wilde beesten zouden haar zo’n opmerkelijke schoonheid hebben gespaard, of een snelle dood zou een einde hebben gemaakt aan haar martelingen. Petronius: Je hebt gelijk. Deze daad lijkt mij absoluut Mezentius waardig, die volgens Vergilius de levenden aan de doden koppelde, handen op handen en mond op mond. Maar zelfs deze tiran zou, tenzij ik in de war was, niet zo barbaars zijn geweest om zo’n mooi jong meisje met een lijk te verenigen. Bovendien is er geen lijk waaraan men niet liever gehecht zou willen zijn dan aan dit stinkende karkas: want zijn adem is een waar gif, zijn spraak een wond en zijn aanraking brengt de dood.143
Dit Erasmiaanse thema van « niet bij elkaar passende geliefden » is erg populair geworden. Volgens kunsthistoricus Max J. Friedlander144 was Matsys de eerste die dit thema in onze gewesten propageerde. Matsys beeldt dit thema uit door een oudere man af te beelden die verliefd wordt op een jongere, mooiere vrouw. Hij kijkt haar vol bewondering aan, maar merkt niet dat ze zijn beurs steelt. In werkelijkheid komt de groteske lelijkheid van de man, verblind door zijn verlangen naar de jonge vrouw, overeen met de lelijkheid van zijn ziel. De jonge vrouw, verblind door haar hebzucht, lijkt oppervlakkig gezien een tof meisje, maar in werkelijkheid misbruikt ze de naïeve dwaas.
Van buitenaf ziet de toeschouwer al snel dat het geld dat ze van de oude gek steelt, direct in de handen van de nar terechtkomt die achter haar staat, wiens gezicht zowel lust als hebzucht uitdrukt. De moraal dit werk is dat alle winst noch naar hem noch naar haar gaat, maar naar de zotheid zelf (De Nar)! Een situatie die doet denken aan Bosch’ schilderij uit 1502, De Goochelaar (1475, St Germain-en-Laye).
Véél meer dan « ongelijke » liefde (een oude man met een jonge vrouw), benadrukt het schilderij van Matsys een soort van « wederzijdse corruptie » sinds elkeen alleen maar denkt aan zijn eigenbelang. Net als in de geopolitiek, denken beide partijen dat ze ten koste van elkaar winnen, maar in werkelijkheid verliezen ze beiden. Vanuit dit oogpunt gaat de « moraal » van het gebeuren veel verder dan vreemdgaan tussen partners.
Zoals we al zeiden, werden de kwalen (zoals wellust en hebzucht), die tot dan toe door de Kerk waren beschouwd als « zonden », voor de christelijke humanisten een onderwerp van hartelijk gelach, waarbij het schilderij fungeerde als een « spiegel », waardoor de toeschouwer over zichzelf kon nadenken en zijn eigen karakter kon verbeteren.
In de folklore van Saksen en later voornamelijk in Vlaanderen is Tyl Uylenspieghel een belangrijke figuur. In het woord Uyl-en-spieghel betekent Uyl de wijsheid en spieghel de weerkaatsing. Zijn fratsen zijn in werkelijkheid een afspiegeling van volkswijsheid. Zijn fratsen zijn in werkelijkheid een afspiegeling van volkswijsheid.
Albrecht Dürer, Het ongepast koppel, 1495, Metropolitan, New York.Jacopo de’ Barbari, Oude man en jonge vrouw, 1503.
Het thema van het ongepast koppel komt al voor in een kopergravure van Dürer uit 1495, waarop een jong meisje haar hand opent om geld uit de beurs van de oude man naar haar eigen hand over te hevelen. In 1503 pakte Jacopo de’ Barbari het onderwerp opnieuw op met De oude man en de jonge vrouw (Philadelphia).
Cranach de Oudere, 145 die Antwerpen in 1508 bezocht en duidelijk werd geïnspireerd door de grotesken van Matsys, maakte ontelbare variaties op dit thema (inclusief het gebruik van de grotesken van Da Vinci die door Matsys waren overgenomen!). Cranach reageerde op de groeiende vraag in het protestantse Duitsland, een productie die werd voortgezet door zijn zoon Cranach de Jongere. 146
Cranach de oudere, 1530, Düsseldorf.Cranach de oudere, 1530, Besançon.Cranach de oude, « trofee-vrouw », Warschau.Cranach de oude, « De koppelaarster », 1548, Tbilisi.
Cranach zou zijn eigen variaties op het thema schilderen, waarbij hij het vaak alleen tot « wellust » beperkte en de geldkwestie wegliet. Hoe lelijker en ouder de man, en hoe mooier en jonger de vrouw, hoe meer het resulterende contrast een emotionele impact heeft die het storende karakter van de gebeurtenis benadrukt. Cranach vindt het leuk om de rollen om te draaien en laat een rijke oude vrouw zien, vergezeld door haar bediende, die een verleidelijke jongeman verleidt…
Ongelijke geliefden, Jan Massys, Nationaal Museum, Stockholm, Zweden.
Jan Matsys, een van de zonen van Quinten Matsys, die ook met Erasmus bevriend was, heeft ons een interessante interpretatie van het thema nagelaten. Hij heeft er een sociale dimensie aan toegevoegd: arme gezinnen gebruiken hun dochters als lokaas om oudere, rijke heren te lokken, die met hun rijkdom en geld in staat zijn om de familie te voeden. Dit thema van « koppelaarsters » is ook door Goya aangesproken.
In een van Cranachs versies heeft de rijke man al een brood op tafel voor zich staan, een waar symbool van voedselchantage. Wat opvalt in de versie van Jan is de moeder, die achter de gekke oude man staat en naar het brood en het fruit op tafel staart. Hoewel hebzucht en lust nog steeds reëel zijn, dramatiseert Jan een gegeven context die niet zomaar belachelijk gemaakt kan worden.
Tot de vele andere kunstenaars die dit thema opnamen, behoren onder meer Hans Baldung Grien (1485-1545), Christian Richter (1587-1667) en Wolfgang Krodel de Oude (1500-1561). Geen van hen slaagde erin de metafoor van Matsys, die het meest trouw bleef aan de geest van Erasmus, volledig weer te geven: de zotheid die het spel wint. Een werkelijk lachwekkende situatie! De triomf van de zotheid! Ook hier baseert Matsys zich, zoals we al zeiden, voor het gezicht van de oude zot op Da Vinci’s schetsen van groteske koppen.
6. De “groteske oude vrouw”, auteurschap van Da Vinci
De lelijke hertogin (links), Quinten Matsys, National Gallery, London. De oude man (rechts), Quinten Matsys, Musée Jacquemart André, Paris.
Op dit punt kunnen we de bespreking aandurven van wat misschien het meest schandalige schilderij ooit is, afwisselend genoemd de « groteske oude vrouw » of de « lelijke hertogin ».
Er is veel inkt gevloeid om te speculeren over zijn identiteit, zijn « ziekte » (de ziekte van Paget, volgens een dokter), zijn « geslacht », vooral om de blik van de toeschouwer te richten op een letterlijke, « op feiten gebaseerde » interpretatie, in plaats van om de hilarische metafoor te waarderen en te ontdekken die de kunstenaar schildert, niet op het paneel, maar zoals gezegd in het hoofd van de toeschouwer.
Het schilderij moet worden geanalyseerd en begrepen in samenhang met zijn tegenhanger – een begeleidend schilderij – waarop een oude man is afgebeeld, wiens aandacht deze oude vrouw wil afdwingen. Verrassend genoeg kan men op het eerste gezicht zeggen dat Matsys, lang vóór Cranach, hier de gebruikelijke genderrollen omdraait. We zien immers niet een oude man die een jong meisje probeert te verleiden, maar een oude vrouw die een rijke oude man probeert te versieren.
Ten eerste is er de oude dame, die in een staat van ultieme aftakeling verkeert en wanhopig probeert een rijke oude man te verleiden. Het uiterlijk van de persoon roept, net als bij Domenico Ghirlandaio‘s Oude man en jongen (1490, Louvre, Parijs), bij de toeschouwer meteen vragen op over de relatie tussen innerlijke en uiterlijke schoonheid.
« Vanuit een uiterlijk standpunt », schrijft een waarnemer, « is deze vrouw theoretisch gezien mooi, gezien haar prachtige jurk, met juwelen versierde accessoires en ontluikende bloem. Haar innerlijke schoonheid wordt echter weerspiegeld in haar overdreven en onaangename fysieke verschijning. » 147
Opnieuw is de literaire invloed duidelijk te zien in Lof der Zotheid (1511), dat vrouwen op de hak neemt die « nog steeds de coquette spelen », die « zich niet los kunnen maken van hun spiegels » en welke « niet aarzelen hun afstotelijke verschrompelde borsten te tonen ». 148
De kleding van de vrouw is duur. Ze is gekleed om indruk te maken, met onder andere een bolvormig hoofddeksel dat haar bijzondere gelaatstrekken accentueert. Ze tart de bescheidenheid die van oudere vrouwen tijdens de Renaissance werd verwacht en draagt een strak geregen lijfje dat haar gerimpelde decolleté benadrukt.
Jan van Eyck, Portret van zijn vrouw Margaretha, 1439, National Gallery, London.
Haar haar is verborgen in de horens van een hartvormig kapje, waarover ze een witte sluier heeft geplaatst, vastgehouden door een grote broche versierd met juwelen.
Hoe goed ze ook gekleed was, toen dit paneel begin 16e eeuw werd geschilderd, waren haar kleren waarschijnlijk al tientallen jaren verouderd. Ze deden denken aan de kleren op het portret dat Van Eyck een eeuw eerder van zijn vrouw Margaret had gemaakt. Ze wekten eerder gelach dan bewondering op.
Deze hoofdtooi was een iconografisch symbool geworden van vrouwelijke ijdelheid. De horens werden vergeleken met die van de duivel of, in het beste geval, met de horens die aangaven dat zij door haar minnaars was bedrogen (cornuto). Het lijkt erop dat ze zichzelf verkoopt op basis van haar uiterlijk, want ze biedt een bloem aan. In de Renaissance-kunst staat deze bloem vaak symbool voor seksualiteit.
Het tragische lot van de afgesneden roos illustreert op de meest verontrustende manier het verstrijken van de tijd en daarmee ook het fysieke verval. Fris of kwetsbaar, de roos roept op tot onmiddellijk genot, maar lijkt tegelijkertijd te protesteren tegen de dood die haar wacht.
Er zijn verschillende namen genoemd om de vrouw te identificeren. In de 17e eeuw werd het schilderij verward met het portret van Margarete Maultasch (1318-1369) die, gescheiden van haar eerste echtgenoot Jean Henri van Luxemburg, hertrouwde met Lodewijk I, markgraaf van Brandenburg, na duizend-en-een verwikkelingen die resulteerden in de excommunicatie van het echtpaar door Clemens VI.
Een ingewikkeld verhaal in roerige tijden, waaraan Margarete de bijnaam « muil-tas’ (grote mond) of « hoer » in het Beierse dialect overhield. Het probleem is dat we andere portretten van Margarete kennen waarop ze op haar mooist is… Ze werd niettemin omschreven als « de lelijkste vrouw uit de geschiedenis » en kreeg de bijnaam « de lelijke hertogin ».
In de Victoriaanse tijd inspireerde deze afbeelding (of een van de vele versies ervan) John Tenniels afbeelding van de hertogin in zijn illustraties voor Lewis CarrollsAlice’s Adventures in Wonderland (1865). Dit hielp om de bijnaam te bevestigen en het personage tot een icoon te maken voor generaties lezers.
De oude man, Quinten Matsys, Musée Jacquemart André, Parijs.
Ten tweede is er de oude man, wiens met bont afgezette gewaad en gouden ringen, hoewel niet zo duidelijk ouderwets of absurd als het kostuum van de vrouw, toch opzichtig rijkdom suggereren.
Zijn opvallende profiel doet denken aan het bekende profiel van de belangrijkste Europese zakenbankier in de 15e eeuw, de overleden Cosimo de’ Medici van Florence. Deze laatste, die een belangrijke rol had gespeeld als beschermheer van de kunsten en als voorstander van het Oecumenisch Concilie van Florence, verloor op latere leeftijd zowel zijn verstand als zijn waardigheid.
Het is opmerkelijk dat in 1513, het jaar dat het schilderij werd voltooid, de oorlogslustige paus Julius II, de grote vijand van Erasmus, stierf en Giovanni di Lorenzo de’ Medici de nieuwe paus werd onder de naam Leo X.
Jacob Fugger.
De figuur van de oude man doet ook denken aan de verloren gegane portretten uit het begin van de 15e eeuw van hertog Filips de Stoute van Bourgondië.
Als je nog een keer kijkt en de borsten van de vrouw vergeet, zie je dat haar gezicht, een gezicht is van… een vreselijke man.
Het zou een gehate politicus of theoloog uit die tijd kunnen zijn, die de een aan de ander verkoopt in een vlaag van hebzucht en lust.
Is de lelijke oude hoer misschien een verwijzing naar de bankier Jacob de Rijke, de perverse bankier van het Vaticaan? Laten we voor nu accepteren dat we het niet weten.
De Boheemse kunstenaar Wenceslaus Hollar (1607-1677) zag het dubbelportret van Matsys en maakte er in 1645 een gravure van. Hij voegde er de titel « Koning en koningin van Tunis, bedacht door Leonardo da Vinci, uitgevoerd door Hollar » aan toe.
Da Vinci’s « vaderschap » van dit werk was dus blijkbaar een publiek geheim.
In de carnavalsperiode, waarin mensen zich een paar dagen mochten onttrekken aan de regels van de maatschappij, althans in de Lage landen en de regio Noordrijn-Westfalen, werd er met veel plezier van rolwisselingen genoten. Arme boeren konden zich voordoen als rijke kooplieden, leken als geestelijken, dieven als politieagenten, mannen als vrouwen, enzovoort.
Leonardo da Vinci, schets, National Gallery, Washington.
Het oorspronkelijke idee voor deze metafoor komt duidelijk van Da Vinci, die een klein schetsje maakte van een lelijke vrouw, mogelijk een oude hoer, opvallend genoeg met horens, een kapje en een klein bloemetje tussen haar borsten. Precies dezelfde attributen, metaforen en symbolen die Matsys later in zijn werk gebruikte!
Francesco Melzi? Kopie naar Leonardo, Harvard University.
Melzi, de leerling van Da Vinci, maar ook andere leerlingen of discipelen hebben hoogst waarschijnlijk het werk van hun meester gekopieerd of gebruikt. Het plaatsen van de oude geile vrouw tegenover een rijke Florentijnse koopman is dus misschien een originele grap van Melzi of Salai (« kleine duivel »), een lievelingsleerling van Da Vinci vooral bekend als een grapjas. Werden er onder de mantel tekeningen verkocht? Het blijft maar gissen.
Francesco Melzi? naar Leonardo, Harvard Universiteit.
Leonardo da Vinci, schets, Uffizi Museum, Florence.
Er zijn over de hele wereld verschillende grappige versies van het thema te vinden in zowel particuliere als openbare collecties.
Een andere schets, gemaakt door Da Vinci zelf of door zijn discipelen, toont een groteske wildeman, met overeind staand haar, vergezeld door een reeks grotesk ogende geleerden, van wie er één op Dante lijkt!
Francesco Melzi, zeven karikaturen, 1515, Galleria dell’Academia, Venetië.
Da Vinci, die zijn geschriften altijd ondertekende met de woorden « man zonder letteren » (omo sanza lettere) 149, voelde zich verdrukt in zijn statuut als ambachtsman en werd nooit ernstig genomen door de boekgeleerden die Lucianus veroordeelde omdat zij hun ziel hadden verkocht aan de gevestigde orde.
Dit alles laat zien dat er niets « ziekelijk » was aan wat Matsys schilderde, maar dat hij deel uitmaakte van een « cultuur » van groteske gezichten waarvan variaties werden gebruikt om de metaforische inhoud en verbeelding van de humanistische cultuur te verrijken.
De impact van Matsys behandeling van dit kluchtig onderwerp was en blijft explosief. Van vluchtige schetsen van Da Vinci, maakte hij levensgrote en adembenemend hyperrealistische voorstellingen!
In de Windsor-collectie van de koningin bevindt zich een tekening met rood krijt waarop de vrouw vrijwel exact hetzelfde is afgebeeld als in het werk van Matsys.
Melzi of Da Vinci? naar Quinten Matsys, Windsor, Londen.
Tot voor kort waren historici ervan overtuigd dat Quentin Matsys deze tekening, toegeschreven aan da Vinci, had « gekopieerd » en had vergroot als onderwerp van zijn olieverfschilderij.
« Da Vinci tekende dit unieke karakter, tot aan de gerimpelde borst die uit haar jurk tevoorschijn komt. Matsys heeft het alleen vergroot in olieverf. »150
Recentelijk onderzoek suggereert echter dat het anders ging!
In werkelijkheid zou Melzi, of Da Vinci zelf, de rode krijt tekening naar het schilderij van Matsys hebben kunnen gemaakt, hetzij door er direct naar te kijken, hetzij op basis van reproducties. Kunt u zich voorstellen dat een Italiaan een Vlaamse schilder kopieert?
Susan Foister, adjunct-directeur en conservator van Oudhollandse, Duitse en Britse schilderijen bij de National Gallery in Londen, die ook de tentoonstelling Renaissance Faces: Van Eyck tot Titiaan uit 2008 cureerde, vertelde destijds aan The Guardian:
« We kunnen nu met zekerheid zeggen dat Leonardo – of in ieder geval een van zijn leerlingen – het prachtige schilderij van Matsys heeft gekopieerd, en niet andersom. Dit is een zeer opwindende ontdekking. » 151
Volgens Foister ontdekten ze dat Matsys tijdens het proces wijzigingen aanbracht aan zijn schilderij. Dit suggereert dat de Vlaming het zelf maakte in plaats van een sjabloon te kopiëren. Bovendien zijn in de rode krijt tekening de vormen van het lichaam en de kleding te simplistisch afgebeeld en ontbreekt het linkeroog van de vrouw in de oogkas.
« Er werd altijd aangenomen dat een minder bekende kunstenaar uit Noord-Europa Leonardo zou hebben gekopieerd, en er werd niet echt rekening mee gehouden dat het andersom zou kunnen zijn », vat Foister samen. 152
Ze voegde toe dat beide kunstenaars bekend stonden om hun interesse in grotesken en dat ze tekeningen uitwisselden, « maar de eer voor dit meesterlijke werk gaat naar Matsys. »153
7. Liefrinck en Cock
In een commentaar154 geeft Jan Muylle enkele interessante gegevens over het werk van de Antwerpse houtsnijder-graveur en prentenuitgever Hans Liefrinck (ca. 1518-1573).
Liefrinck maakte onder meer de tweede staat van Pieter Bruegels ontwerpen De Vette Keuken en De Magere Keuken, en hij werkte samen met meester drukker Christoffel Plantijn.
Hij publiceerde ook, gedrukt op twee vellen, vier nauwelijks bekende kopergravuren met groteske koppen ontleend aan tekeningen van of naar Leonardo da Vinci.
Hans Liefrinck, kopergravure.
“We zijn ervan overtuigd dat hun belang deze terloopse vermeldingen ver overstijgt,” schrijft Muylle. Deze gravuren “vertonen soms – en dit is nergens gesignaleerd – sterke overeenkomsten met enkele groteske koppen in schilderijen van Quinten Metsijs (1465-1530) –van wie men sinds geruime tijd weet dat hij schatplichtig was aan Da Vinci — en met een prent van Liefrincks befaamde collega-uitgever Hieronymus Cock (ca. 1510-1570), tevens de opdrachtgever van Bruegel. De groteske koppen van Metsijs, Cock en Liefrinck tonen namelijk aan hoe snel Da Vinci’s voorbeelden – de meester overleed op 2 mei 1519 in Amboise – door Zuidnederlandse meesters, allen werkzaam in Antwerpen, zijn opgenomen in hun artistieke traditie.”
De bijschriften en epigrammen van Liefrinck’s en Cock’s gravures geven ook “een hoogstnoodzakelijke houvast bij het formuleren van een interpretatie. Dit is welkom, omdat het hier een representatief corpus van werken betreft.”
Hans Liefrinck, kopergravure. Het epigram zegt: « Sordida, deformis sic est coniuncta marito Foemina, quo quaerat quisque sibi similem« . (De lelijke vrouw is even wanstaltig als haar man. Hieruit blijkt dat iedereen een evenbeeld zoekt).
In de cartouche van Liefrincks tweede onderschrift leest men iets wat Da Vinci ook bijna zegde : “Deformes, bone spectator, ne despice vultus. Sic natura homines sic variare solet.” (Waarde kijker, veracht deze misvormde gezichten niet. Zo zorgt de natuur er gewoonlijk voor dat de mensen onderling verschillen.)
Hieronymus Cock (ca. 1510-1570) neemt ook de groteske verbeelding over van “Het ongepast koppel” (Ongelijke Liefde) in een gravure. Er wordt gezegd dat hij ze kopieerde van de Italiaan Agostino Veniziano(1490-1550). Het epigram van Veniziano is typische Venitiaanse “humor” : “Chi non ci vol veder si cavi gli occhi“ (Wie ons niet wil zien, trek zijn ogen uit). Welke versie er eerst is gemaakt blijft voorlopig onduidelijk. In de epigrammen maken beide kunstenaars eigenlijk geen referentie meer naar het oorspronkelijk thema.
Wat duidelijk is, is het feit dat het epigram onderaan Cocks prent, veel humanistischer is :
“Al ben ick leelyck, ick ben sier plesant, Wilt ghij wel doen houet u aen mijnen kant.”
De onderschriften bij de gravures van Liefrinck en Cock sluiten goed aan met het humanisme van Erasmus en de visie van Da Vinci.
E. Slotbeschouwing
Het werk van Quinten Matsys en zijn visuele dialoog met dat van Leonard da Vinci levert ons een duidelijk bewijs dat de Lage Landen zich niet hermetisch afsloten tegen de invloed van de Italiaanse Renaissance. In deze gewesten koos men eerder wat men zag als een meerwaarde voor onze nationale cultuur: de liefde voor God, schoonheid en de mens van Petrarca, de wetenschap van perspectief van Piero della Francesca, de hilarische tronies van Leonardo da Vinci. Dat alles vond in de Lage Landen veel aandacht en bewondering. Dit was niet het land van achterlijke boeren zonder cultuur zoals dat weleens beweerd werd in aristocratische kringen die helemaal niets begrepen hebben van Bruegels diepere boodschap.
Op cultureel gebied moet men helaas vaststellen dat de « Zeven hoofdzonden » die More en Erasmus vijf eeuwen geleden probeerden in te dijken, zijn verheven tot de axiomatische « waarden » van de hedendaagse « westerse » samenleving!
Totaal het tegenovergestelde van de universele mensenwaarden die de kern vormen van de filosofische, religieuze of agnostische overtuigingen van de grote meerderheid.
« Vrijheid » werd losgekoppeld van « noodzakelijkheid », « rechten » van « plichten. » Alles mag. Lust, afgunst, hebzucht, luiheid, vraatzucht, hebzucht, woede, geweld, wreedheid, verslaafdheid, enz. worden dagelijks in een positief licht gezet op televisie en internet, met inbegrip voor laagjarige kinderen. Het mag allemaal en wordt zelfs aangemoedigd, zolang het niet indruist tegen de dominante machtsstructuur.
Erasmus zou zich in zijn graf omdraaien als hij wist dat zijn naam in 2024 vooral verbonden is aan een studiebeurs die de EU aanbiedt aan jongeren die in andere EU-lidstaten willen gaan studeren. Zoals een Belgische professor voorstelde, zouden deze beurzen een periode van verplichte training in het gedachtegoed van Erasmus moeten bevatten, en in het bijzonder in zijn vergevorderde concepten van vredesopbouw. 155
Kortom, om een nieuwe renaissance te realiseren, moeten we onze medeburgers bevrijden van Angst. Ze negeren reële gevaren, zoals een kernoorlog, en leven in angst voor denkbeeldige bedreigingen.
Redelijkheid alleen is niet genoeg. Zonder humor zou de Renaissance, met zijn ongeëvenaarde bloei van ontdekkingen en uitvindingen in wetenschap, kunst en maatschappij, nooit hebben plaatsgevonden. Humor is een katalysator voor creativiteit. Zoals sommige hedendaagse Chinese wetenschappers zeggen: “Effectief Ha-ha [lachen] helpt mensen naar A-Ha [ontdekken]”. 156
Door ons gevoel voor humor te ontwikkelen, ontwikkelen we een nieuw vermogen om problemen vanuit verschillende invalshoeken te begrijpen, en dit type denken leidt tot meer creativiteit. Problemen op een lineaire, traditionele manier benaderen leidt tot conventionele, zelfs triviale oplossingen. Maar, zoals Albert Einstein suggereerde: “Om creativiteit te stimuleren, moeten we een kinderlijke liefde voor spel ontwikkelen”.
Humor is een creatieve daad omdat creativiteit, net als humor, verrassing uitlokt door bepaalde kaders te doorbreken. In beide gevallen is het doel om niet voor de hand liggende verbanden te leggen tussen ongerijmde elementen. En wat is een grap anders dan een combinatie van verschillende en/of contrasterende ideeën die ironie creëren, een verschuiving, een ongehoorzaamheid aan conventionele verwachtingen. Humor maakt ons bewust van de ongerijmdheid tussen twee elementen. En het vermogen om van het ene element naar het andere te gaan is een cognitief proces dat creativiteit bevordert. Met andere woorden, humor verandert de manier waarop we denken en vergemakkelijkt onverwachte manieren van denken, zoals het “gedachte-experiment” dat Einstein ertoe bracht zich voor te stellen dat hij “op een lichtstraal” reed.
En het “spelinstinct” van de mens, zoals Friedrich Schiller aangeeft in zijn werk Over de esthetische opvoeding van de mens in een reeks brieven (1795), als een eerste ontmoeting met een afwezigheid van beperkingen, dient een breder project van menselijke vooruitgang, waarin de vrijheid die nodig is voor de mens om zichzelf adequaat te besturen wordt uitgeoefend door de interactie van de vermogens die zich manifesteren in de loop van de esthetische ervaring. Kortom, de ontwikkeling van zowel “spelinstinct” als humor zijn essentieel voor creativiteit en kunst, inclusief de kunst van zelfbestuur.
De Nederlandse historicus Herman Pleij zegt het goed: « Eigenlijk zou men de huidige wereld meer zotheid toewensen. Niet voor niets biedt de nar op het vroegmoderne toneel de medespelers en toeschouwers graag de spiegel aan die hij in de hand houdt. Ken uzelf. En toon u bewust van de betrekkelijkheid der dingen. Al is het maar voor even. »157
Voor hen die, net als wij, streven naar vrede door de ontwikkeling van ieder individu en iedere staat, is het tijd om de visie van Erasmus, Rabelais, Da Vinci en Matsys over de « gulle lach » heel, heel, heel serieus te nemen. Dat is de weg naar bevrijding!
Jan Matsys, circa 1530, Phoebus Foundation, Antwerpen.
Tot slot, een visuele rebus van Jan Matsys.
Oplossing:
De “D” is een afkorting van “de »;
De wereldbol betekent “wereld”;
De voet, in het Nederlands, is de naam van het lichaamsdeel “voet”, maar het woord ligt dicht bij het woord “voedt” (voedsel geven);
De vedel (snaarinstrument), waarvan de betekenis dicht bij het woord “vele” ligt;
Hieronder… de twee narren of zotten die wijzen naar wat er gebeurt « tussen neus en lepel » (tussendoor, en passant).
De oplossing van de reubus is dus: « De wereld voedt veel zotten. »
En jij, toeschouwer, jij bent één van ons, vertellen ons de zotten. Ze weten het en adviseren ons om het aan niemand te vertellen! Mondeke Toe!
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VERKLARENDE VOETNOTEN:
De spelling van de naam van de kunstenaar verschilt in de loop van de tijd en per taalcultuur. In het Frans heet hij Quentin Metsys, in het Engels Quinten Massys en in het Nederlands Quinten (Kwinten) Matsijs. In Grobbendonk heet hij Matsys. Omdat de « ij » aan het einde van de 15e eeuw nog niet bestond, koos de auteur voor deze tekst « Quinten Matsys », identiek aan de spelling die Harald Brising in 1908 gebruikte en die Matsys zelf gebruikte om zijn schilderij De bankier en zijn vrouw uit 1514, Louvre, te signeren. ↩︎
Antwerpen, Twaalf eeuwen geschiedenis en cultuur, Karel Van Isacker en Raymond van Uytven, Mercatorfonds, Antwerpen, 1986. ↩︎
Brugge, duizend jaar kunst, Valentin Vermeersch, Mercatorfonds, Antwerpen, 1981. ↩︎
Erasmus (1466-1536) is een van de grootste denkers uit de geschiedenis van de Lage landen. Hij was priester, theoloog, filosoof, schrijver en humanist. Twee centrale motieven bepalen Erasmus’ denken: de vrijheid van mensen en vrede. In 1517 schreef hij Querela Pacis, “De Klacht van de Vrede”, waarin hij de vredesengel aan het woord laat. De engel spreekt zich uit tegen strikt nationalisme, vooral wanneer dit misbruikt wordt om oorlog te voeren, en ten gunste van internationale samenwerking. ↩︎
Jean Anouilh, Thomas More of de vrije man, Editions de la Table ronde, Parijs, 1987. ↩︎
Pieter Gillis (1486-1533), beter bekend onder zijn Latijnse naam Petrus Ægidius, was een humanist, jurist, proeflezer en redacteur die werkte voor Dirk Martens. Hij is een vriend van Erasmus en komt voor in de Utopia van Thomas More. Hij beveelde de schilder Holbein de Jongere aan bij Thomas More en werd stadssecretaris (burgemeester) van de stad Antwerpen. ↩︎
Dirk Martens (1446-1534) van Aalst was een geleerde, humanist, uitgever en boekdrukker in Vlaanderen, gevestigd in Leuven en Antwerpen. Hij publiceerde de eerste brief van Christoffel Columbus, waarin hij verslag doet van zijn reis, en een vijftigtal werken van Erasmus, evenals de eerste druk van Utopia van Thomas More. Om studenten gemakkelijk toegang te geven tot kennis, liet Martens veel klassiekers drukken in zakformaat. Zie Dirk Martens, de drukker van Erasmus die de paperback verspreidde, Karel Vereycken, Artkarel, 2019. ↩︎
Gerard Geldenhouwer (1482-1442), ook bekend als Gerhardus Noviomagus, was een humanist en satiricus met erasmiaanse inspiratie. Net als Erasmus kreeg hij onderwijs aan de beroemde Latijnse school van de Broeders van het Gemene Leven in Deventer. In Leuven schreef hij zijn eerste publicaties, waaronder een bundel Satires in de traditie van Erasmus’ Lof der Zotheid. Hij hield toezicht op het drukken van diverse werken van Erasmus en Thomas More. Later sloot Geldenhouwer zich aan bij de protestantse Reformatie, meer bepaald bij de tolerante stroming van Philipp Melanchthon in Maagdenburg. ↩︎
De Nederlandse historicus Cornelius de Schryver (1482-1558), beter bekend als Cornelius Grapheaus, was een humanist, dichter, filoloog en hoogleraar Latijn. Oorspronkelijk afkomstig uit Nijmegen, vestigde hij zich in Antwerpen. Toen hij jong was, ging hij naar Italië. Als vriend van Erasmus, Gillis en Geldenhouwer leverde hij zes elegische verzen voor de uitgave van Thomas More’s Utopia, uitgegeven door Dirk Martens. Hij was meermaals stadssecretaris (burgemeester) van Antwerpen. ↩︎
Na de dood van Hans Memling in 1494 werd Gerard David (1460-1523) de belangrijkste schilder van Brugge. In 1501 werd hij deken van het gilde. Ondanks zijn succes in Brugge, liet hij zich samen met Patinir inschrijven als meester in Antwerpen, waardoor hij zijn werken ook op de bloeiende kunstmarkt van die stad kon verkopen. Zie Gerard David, Hans J. Van Miegroet, Mercator Fonds, Antwerpen, 1989. ↩︎
De Antwerpse schilder Joachim Patinir (1483-1524), afkomstig van Dinant, was een goede vriend van Quinten Matsys. Zie Patinir ou l’harmonie du monde, Maurice Pons en André Barret, Robert Laffont, Parijs, 1980. ↩︎
De Neurenbergse schilder-graveur en meetkundige Albrecht Dürer (1471-1528) woonde elf maanden in Antwerpen: van 2 augustus 1520 tot 2 juli 1521. In zijn reisdagboek lezen we over de mensen die hij in Antwerpen ontmoette, onder wie de beroemde kunstenaars Quinten Matsys, Bernard van Orley en Lucas van Leyden. Zijn terugkeer naar Neurenberg viel samen met de aankondiging van de ‘plakkaten’ (decreten) van Karel V, die katholieken verboden de Bijbel te lezen. Omdat Dürers inkomsten grotendeels afkomstig waren van het illustreren van Bijbelteksten, waren de vooruitzichten om er zijn brood mee te verdienen vrijwel nihil. ↩︎
In 1510 produceerde de in Leiden geboren en door Dürer beïnvloede Lucas van Leyden (1489-1533) twee meesterlijke gravures, Het melkmeisje en Ecce Homo. Laatstgenoemde werd door Rembrandt zeer bewonderd. Lucas ontmoette Dürer in 1521 in Antwerpen en profiteerde opnieuw van zijn invloed, zoals blijkt uit de Passieserie uit datzelfde jaar. Het is mogelijk dat Lucas zijn graveervaardigheden met de hulp van Dürer heeft verbeterd, aangezien hij na hun ontmoeting een aantal etsen heeft gemaakt. ↩︎
Holbein de Jongere (1497-1543) was een schilder uit Bazel. Als tiener werd hem gevraagd om een exemplaar van Erasmus’ Lof der Zotheid te voorzien van tekeningen, wat hem zeer goed lukte. Holbein schilderde meerdere olieverfportretten van de humanist en kwam naar Antwerpen om Pieter Gillis te ontmoeten. Later sloot hij zich aan bij Thomas More in Engeland. ↩︎
De stijl van de Antwerpse maniëristen wordt bekritiseerd vanwege het gebrek aan karakter en individuele expressie. Er wordt gezegd dat het ‘gemanierd’ is en, erger nog, dat het gekenmerkt wordt door een kunstmatige elegantie. Zie Les Primitifs flamands et leur temps, pages 621-622-623-624, Editions Renaissance du Livre, 1994. ↩︎
L’art flamand et hollandais, le siècles des primitifs (1380-1520), Christian Heck, Citadelles & Mazenod, Parijs. ↩︎
De onderzoeksgroep Ghent Interdisciplinary Centre for Art and Science (GICAS) is een samenwerking tussen leden van de faculteiten Letteren en Wijsbegeerte (Kunstgeschiedenis, Archeologie, Geschiedenis), Wetenschappen (Analytische Chemie) en Architectuur en Ingenieurswetenschappen (Beeldverwerking). Het onderzoek richt zich op de materiële aspecten van kunstwerken, met een bijzondere nadruk op de Nederlandse schilderkunst (15e-17e eeuw). Het centrum past zowel beeldvorming als beeldverwerkingstechniek toe, als ook materiaalanalyse in relatie tot kunsthistorische kwesties en toepassingen in conservering en restauratie. ↩︎
The Paintings of Quinten Massys: With Catalogue Raisonne, Larry Silver, Allanheld & Schram, 1984. ↩︎
Quentin Metsys, Andrée de Bosque, Arcade Press, Brussel, 1975. ↩︎
Quinten Matsys; essai sur l’origine de l’italianisme dans l’art des Pays-Bas, Harald Brising, proefschrift van 1908, Leopold Classic Library, herdrukt in 2015. ↩︎
Erasme et la peinture flamande de son temps, Georges Marlier, Editions van Maerlant, Damme, 1954. ↩︎
Albrecht Dürers strijd tegen neoplatoonse melancholie, Karel Vereycken, Solidarité & Progrès webpagina, 2007. ↩︎
De Eeuw van de Zotheid, over de nar als maatschappelijke houvast in de vroegmoderne tijd, Herman Pleij, Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam, 2007. ↩︎
Le bas Moyen Âge et le temps de la rhétorique, Hanna Stouten, Jaap Goedegebuure, Frits Van Oostrom, in Histoire de la littérature néerlandaise, Fayard, 1999. ↩︎
De vergeten beeldentaal van Jheronimus Bosch, Dr Eric de Bruyn, Heinen, ‘s-Hertogenbosch, 2001; Bosch, his picture-writing deciphered, Dirk Bax, A.A.Balkema, Rotterdam, 1978. ↩︎
De Franse schrijver en christelijk humanist François Rabelais (1483-1553) in zijn brief aan Salignac (in werkelijkheid Erasmus) zijn « vader » en zelfs zijn « moeder » en vergelijkt zichzelf liefdevol met een soort baby die in zijn baarmoeder groeide, Rabelais, Oeuvres complètes, p. 947, Editions du Seuil, Parijs, 1973. ↩︎
Het Spaanse literaire genie Miguel de Cervantes (1546-1616) kreeg zijn opleiding van zijn schoolmeester Juan Lopez de Hoyos (1511-1583), een fervent volgeling van Erasmus, wiens visie hij overbracht op zijn meest geliefde leerling. ↩︎
Het is overtuigend aangetoond dat de Engelse toneelschrijver en dichter William Shakespeare (1564-1616) het toneelstuk Sir Thomas More uit 1595 schreef, of er in ieder geval een substantiële bijdrage aan leverde. Hij beschouwde zich, in geest en daad, als de « tweelingbroer » van Erasmus. ↩︎
Erasmus of the Low Countries, James D. Tracy, p. 104, Erasmus begon rond 1515 in zijn werken te spreken over « de filosofie van Christus ». Al in Julius Exclusus (Paus Julius II uitgesloten van de hemel, 1514) introduceert hij het idee wanneer Sint-Petrus de goddelijke eenvoud van Christus’ leer contrasteert met de wereldse arrogantie van de krijger-Paus Julius II. « Dit soort filosofie » (van Christus) komt « meer tot uitdrukking in emoties [affectibus] dan in syllogismen », het gaat « meer over inspiratie dan over leren, meer over transformatie dan over redeneren. »↩︎
Over Plato‘s humanisme: Bierre, Christine, Platon contre Aristote, la République contre l’oligarchie, webpage Solidarité & Progrès, 2004. ↩︎
Martin Luther King, in een sermoen, herinnert er ons aan dat in het oude Griekenland onderscheidde men drie verschillende vormen van liefde: eros, voor geslachtelijke liefd, philia voor (broederlijke) vriendschap en agape, vertaald in het latijn als caritas voor grenzeloze naastenliefde. Agape kiest ervoor de ander te beschouwen zoals in 1 Korintiërs 13 gebeurt: altijd bereid het beste van de ander te denken, klaar om te vergeven, bereid het beste voor de ander te zoeken. Een belangrijke eigenschap van agape, is dat ze niet gebaseerd is op de eigen behoeften. ↩︎
Tussen 339 en 397 n. Chr. studeerde en schreef kerkvader Hiëronymus van Stridon, waarbij hij gebruikmaakte van veel historische en filosofische werken uit zijn eigen bibliotheek. Hieronymus bleef zijn klassieke geleerdheid inzetten in dienst van het christendom, en de intellectuele discipline die daarbij kwam kijken werd gewaardeerd zolang deze het christelijke doel kon dienen – en zonder de nieuwe christelijke samenleving in gevaar te brengen. ↩︎
De epistemologie van Augustinus van Hippo was duidelijk Platonisch. Volgens hem is God, ondanks het feit dat Hij buiten de mens staat, zich van Hem bewust vanwege zijn directe handelen op hen (wat tot uiting komt in de straling van zijn licht op de geest of soms in zijn onderricht) en niet vanwege redeneringen of het leren uit louter empirische zintuiglijke ervaringen. ↩︎
Tot de grootste successen van Pieter Bruegel de Oude behoren De zeven hoofdzonden en De deugden, twee series tekeningen, gegraveerd en gedrukt door zijn vrienden en medewerkers in drukkerij In de Vier Winden van Hieronymus Cock in Antwerpen, in een beeldtaal die hij overnam van zijn inspiratiebron, de schilder Hieronymus Bosch. ↩︎
Het leven en de kunst van Albrecht Dürer, Erwin Panofsky, Princeton University Press, 1971. ↩︎
Vanitas (van het Latijnse ‘ijdelheid’, wat in deze context nutteloosheid of zinloosheid betekent) is een soort memento mori of symbolische metafoor die herinnert aan de onvermijdelijkheid van de dood. Het symboliseert de vergankelijkheid van het leven, de zinloosheid van genot en daarmee de ijdelheid van een bestaan dat wordt gedefinieerd door de permanente zoektocht naar aards genot. ↩︎
Over de strijd van Petrarca en zijn boezemvriend Boccaccio voor de introductie van het klassieke Grieks in Europa: De revolutie van het antieke Grieks, Plato en de Renaissance, Karel Vereycken, Artkarel, 2021. ↩︎
De immense populariteit en daarmee het historische belang van deze cycli, vooral in Frankrijk, mag niet worden onderschat. In Nederland is de vaak verkeerd begrepen beeldtaal van Pieter Brueghel de Oude voor zijn schilderij De triomf van de dood (Prado, Madrid) vrijwel rechtstreeks ontleend aan de dichtbundel van Petrarca. ↩︎
Met Hieronymus Bosch op het spoor van het Sublieme, Karel Vereycken, Archiefwebpagina, Schiller Instituut, Washington. ↩︎
Bosch, De Tuin der Lusten, Reindert Falkenburg, Hazan, Parijs, 2015. ↩︎
In zijn magnum opus, Il Cortegiano (De hoveling), Boek XXXIX, bespot de pauselijke nuntius Baldassar Castiglione (1478-1519) Leonardo da Vinci en betreurt « dat een van de eerste schilders ter wereld de kunst waarin hij uniek is, verachtte en filosofie begon te studeren, waarin hij concepten en hersenschimmen smeedde die zo vreemd waren dat hij ze nooit in zijn werk kon schilderen. »↩︎
Leonardo da Vinci’s notitieboeken, Richter, 1888, XIX filosofische stelregels. Moraal. Controverses en speculaties, nr. 1178, Dover Editions, Vol. II., 1970. ↩︎
De Docta Ignorantia (Over aangeleerde onwetendheid), Nicolaas van Cusa, 1440. Cusanus volgt hier Socrates, die volgens Plato zei: « Ik weet dat ik niets weet » (Plato, Apologie, 22d). ↩︎
Met zijn De servo arbitrio (De Verslaafde Wil) reageerde Maarten Luther in 1525 op Erasmus’ De libero arbitrio (Over de Vrije Wil) die een jaar eerder, in 1524, werd gepubliceerd. ↩︎
Op 31 oktober 1517 schreef Luther een brief aan zijn bisschop, Albert van Brandenburg, om te protesteren tegen de verkoop van aflaten. Bij zijn brief voegde hij een kopie van zijn Dispuut over de kracht en doeltreffendheid van aflaten, beter bekend als de 95 stellingen. Erasmus en anderen hadden deze oplichterij al uitgebreid veroordeeld, met name in zijn Lof der Zotheid uit 1509. ↩︎
Massys and Money: Tax Collectors Rediscovered, Larry Silver, JHNA, Volume 7, Number 2 (zomer 2015), Silver schrijft: « Toch wordt de invloed van Massys’ schilderkunst op de geschiedenis van de genreschilderkunst al enige tijd erkend. Het onderwerp werd vrijwel onmiddellijk opgenomen door de zoon van de schilder, Jan Massys, door Marinus van Reymerswaele en door Jan van Hemessen. » ↩︎
Het werk werd in een paar dagen geschreven in de residentie van Thomas More in Bucklersbury bij Londen en drukt de diepe schok van Erasmus uit toen hij ontdekte in welke erbarmelijke staat hij « zijn » Kerk en « zijn » Italië aantrof toen hij in 1506 naar Rome kwam. Voor Erasmus, in tegenstelling tot de scholastici, moest emotie niet genegeerd of onderdrukt worden, maar verheven en opgeleid, een thema dat later door Friedrich Schiller werd ontwikkeld in zijn Brieven over de esthetische opvoeding van de mens (1795). Stultitia (de Latijnse naam voor Zotheid) is de personificatie van Waanzin die voortdurend heen en weer slingert tussen schijnbare zotheid = echte wijsheid en schijnbare wijsheid = echte zotheid, zichzelf uitdrukt en stellig aanspraak maakt op haar vaderschap en op haar vaderschap van alles. Van de « zachte » zotheid van de zwakken, van vrouwen en kinderen, van mannen die door hun zonde de rede hebben verlaten, gaat Erasmus over tot het mobiliseren van al zijn ironie en vernuft om de « harde » criminele zotheid van de machtigen, van de « philo-sofisten », van kooplieden, bankiers, prinsen, koningen, pausen, theologen en monniken te kastijden. ↩︎
La Nef des Fous, Sebastian Brant, Editions Seghers en Nuée Bleue, herdruk, 1979, Straatsburg. ↩︎
Sebastian Brant, Forschungsbeiträge zu seinem Leben, zum Narrenschiff und zum übrigen Werk, Thomas Wilhelmi, Schwabe Verlag, p. 34, 2002, Basel. ↩︎
Dürer maakte deze gravure ter illustratie van een populaire bundel met de titel Het Boek van de Torenridder, een handleiding voor goed gedrag voor jonge meisjes. Volgens het verhaal at de vrouw van de kok een paling die bedoeld was voor een speciale gast, maar in plaats van het aan haar man te vertellen, loog ze. Er wordt gezegd dat een ekster het geheim van de vrouw aan haar man vertelde en dat de wraakzuchtige vrouw hem als straf zijn veren liet uitplukken. De kok, afgebeeld met alle attributen van zijn vak: mes, pan en lepel, luistert naar de vogel met een uitdrukking van toenemende verbazing op zijn gezicht, terwijl zijn vrouw haar blik opzij richt in afwachting die grenst aan een oplossing. ↩︎
Het feit dat de Florentijnse schrijver en koopman Lodovico Guicciardini (1521-1589) het grootste deel van zijn leven in Antwerpen woonde, zij het na 1542, maakt hem een waardevolle bron van informatie. ↩︎
For Bruegel, his World is Vast, Interview van de auteur met Bruegel expert Michael Gibson, kunstcriticus voor de International Herald Tribune, Fidelio, Vol. 8, N° 4, Winter 1998. ↩︎
Dendrochronologisch onderzoek van Peter Klein heeft het hout gedateerd op 1491, dus voor de publicatie van Brants Narrenschip. Meestal ziet men Bosch’s oeuvre als een illustratie van de eerste editie van 1493. Een andere mogelijke bron voor de allegorie van het schip is de Bedevaart van de ziel, een werk van de 14e-eeuwse cisterciënzer Guillaume de Deguileville, gedrukt in het Nederlands in 1486. ↩︎
Dendrochronological Analysis of Works by Hieronymus Bosch and His Followers, Peter Klein, Museum Boijmans Van Beuningen-NAi Publishers-Ludion, Rotterdam, 2001; ↩︎
See Moderne Devotie et Broeders en van het Gemene Leven, bakermat van het Humanisme, lezing van Karel Vereycken, 2011, Artkarel.com. ↩︎
Dit thema, verder ontwikkeld door Joachim Patinir, Herri met de Bles en anderen, staat centraal in DeBedevaart van de ziel, Guillaume De Deguileville, 14de eeuw. ↩︎
De Moderne Devotie, Spiritualiteit en cultuur vanaf de late Middeleeuwen, collectief werk, WBooks, Zwolle, 2018. ↩︎
Dionysus de Kartuizer (1401-1471) ging op 13-jarige leeftijd naar Zwolle om les te volgens aan de Latijnse school van de Broeders van het Gemene Leven, die werd geleid door Johannes Cele. Hij vergezelde Cusanus op zijn reis door de Nederlanden in 1451. Hij was bechtvader en raadsman van Hertog Filips de Goede. Hij was waarschijnlijk de theologische adviseur van Jan van Eyck voor de compositie van het Lam Gods. Dionysus schreef De Venustate Mundi et Pulchritudine Dei (Over de aantrekkingskracht van de wereld en de schoonheid van God). Een ander bekend traktaat van hem is Speculum amatorum mundi, vertaald als Spieghel der liefhebbers deser werelt (verschenen in 1535). Het is een moralistisch-didactisch werk dat de dwaasheid van aardse genietingen uitlegt. Wie de wereld liefheeft is verdoemd, want de weg naar de hemel is smal. Een zuiver hart kan geen vreugde vinden op aarde en begrijpt dat de eeuwige vreugde alleen is weggelegd voor wie tijdens het leven godvruchtig lijdt. ↩︎
Hier moeten we het baanbrekende werk van Prof. Eric de Bruyn erkennen in zijn opmerkelijke boek De vergeten beeldentaal van Jheronimus Bosch, Heinen, ‘s-Hertogenbosch, 2001, waarin hij onomstotelijk aantoonde dat het onderwerp van de achterkant van Bosch’ schilderij « De hooiwagen » niet de « Terugkeer van de verloren zoon » was, zoals jarenlang werd gedacht, maar eerder « De marskramer »↩︎
Les Flamands de France, Louis de Baecker, Messager des sciences historiques et archives des arts de Belgique, p. 181, Gent, Vanderhaeghen, 1850. ↩︎
Eigentijdse beschrijving, in De vergeten beeldentaal van Jheronimus Bosch, p. 23. Dr. Eric de Bruyn, Adriaan Heinen Uitgevers, s’Hertogenbosch, 2001 ↩︎
Voor een gedetailleerd relaas van Matsys’ jeugd, zie Quinten Metsys, Andrée de Bosque, p. 33, Arcade Press, Brussel, 1975. ↩︎
De legende begon met Dominicus Lampsonius (1536-1599), die in zijn Gelijkenissen van enige bekende schilders uit Neder-Duitsland, uitgegeven in 1572 door de weduwe van Hieronymus Cock in Antwerpen, een gegraveerd portret van Matsys opnam, gemaakt door Jan Wierix, vergezeld van een gedicht over hoe Matsys’ vriendin de voorkeur gaf aan het geluid van het stille penseel boven het zware geluid van de hamerslagen van een smid. Het verhaal wordt in 1604 opgenomen door Karel van Mander in zijn Schilder-Boeck en later door Alexander van Fornenberg (1621-1663) in zijn enthousiaste presentatie van Matsys, Den Antwerpschen Protheus, vaak Cyclopshen Apelles; dat wil zeggen; Het leven, het einde van de koninklijke familie, het einde van het land, het einde van het hoge land, de heer Quinten Matsys: Van Grof-Smidt, in Fyn-Schilder, Antwerpen, uitgegeven door Hendrick van Soest, 1658. ↩︎
Quinten Metsys, Edward van Even, in Het Belfort, Jaargang 12, 1897, Digitale Bibliotheek voor Nederlandse Letteren, webpagina. ↩︎
Architectuurtekeningen uit Nederland: 15e-16e eeuw, Oliver Kik, CODART eZine, nr. 8, herfst 2016. ↩︎
Voor meer: Cornelis Matsys 1510/11-1556/57: Grafisch werk, Jan Van der Stock, Tentoonstellingscatalogus. ↩︎
De Bourgondische Nederlanden, Walter Prevenier en Wim Blockmans, Mercator en Albin Michel Fonds, 1983. ↩︎
Zie The Age of the Fuggers, Franz Herre, Presse-Druck- und Verlag-GmbH Augsburg, 1985. ↩︎
In 1548 vermeld Francisco de Hollanda (1517-1585), in zijn De Pinture Antigua (1548), het gesprek tussen Vittoria Colonna en de beroemde schilder Michelangelo waarin ze de kunst van het noorden bespraken. Michelangelo: « Over het algemeen, mevrouw, zal de Vlaamse schilderkunst de liefhebber beter bevallen dan welke schilderkunst uit Italië dan ook, die hem nooit een traan zal doen laten, terwijl die uit Vlaanderen hem er vele zal doen laten; en dit niet vanwege de levendigheid en de vaardigheid van het schilderen, maar vanwege de goedheid van de vrome persoon. In Vlaanderen schildert men omwille van de uiterlijke precisie of van dingen die je blij kunnen maken en waarover niemand kwaad mag spreken, zoals heiligen en profeten. Zij schilderen voorwerpen en metselwerk, het groene gras van de velden, de schaduwen van bomen, rivieren en bruggen. Dit noemen zij landschappen, met veel figuren aan de ene kant en veel figuren aan de andere kant. En dit alles, hoewel het sommigen bevalt, gebeurt zonder enige vakkundige keuze van stoutmoedigheid en, in laatste analyse, zonder inhoud of kracht. »↩︎
Over deze kunstenaar: zie Dieric Bouts, Catheline Périer D’Ieteren, Mercator Fonds, Brussel, 2005. ↩︎
Over deze kunstenaar: zie Hugo van der Goes, Elisabeth Dhanens, Mercatorfonds, Antwerpen, 1998. Ook Hugo van der Goes en de Moderne Devotie, Karel Vereycken, Artkarel.com. ↩︎
Zie Schilderijen in de Bourgondische Nederlanden, Bernhard Ridderbos, Davidsfonds, Leuven, 2014. ↩︎
De drie graden van visie volgens Ruusbroec de Wonderbare en de herders in Van der Goes’ Portinari Triptiek, Delphine Rabier, Studies in Spirituality, nr. 27, pp. 163-179, 2017. In zijn tweede Brusselse werk, Die geestelike brulocht (ca. 1335/40) legt Ruusbroec uit dat het geestelijke leven in drie stadia verloopt waarin de liefde tot God zich telkens verdiept: het werkende leven, het innige leven en het Godschouwende leven. Ruusbroec beklemtoont dat de mysticus die het hoogste stadium heeft bereikt de vorige twee nooit achterlaat, maar ze beoefent vanuit de vereniging met God. Dit noemt Ruusbroec het ‘gemene’ leven. ↩︎
Over deze kunstenaar: zie Rogier van der Weyden, Dirk De Vos, Mercatorfonds, Antwerpen, 1999. ↩︎
Over de muziekcomposities van Jacob Obrecht (1457-1505), zie Vlaamse Muziek, Robert Wangermée, Arcade, Brussel, 1968. ↩︎
Metsys’s Musician: A Newly Recognized Early Work, Larry Silver, Journal of Historians of Netherlandish Art (JHNA), Volume 10, N° 2, Zomer 2018. ↩︎
Over de Renaissance en het hof van Ferrara: Een unieke Renaissance, Het Este-hof in Ferrara, Bentini Jadranka, Quo Vadis, 2003. ↩︎
De Latijnse school van de Broeders des Gemene Leven in Deventer werd ten tijde van Erasmus geleid door Alexander Hegius (1433-1498), een leerling van de beroemde Rudolf Agricola (Huisman) (1442-1485), een leerling van Cusa en een vurig verdediger van de Italiaanse Renaissance en de klassieke literatuur. Erasmus noemde het een ‘goddelijk intellect’. Op 24-jarige leeftijd reisde Agricola door Italië om orgelconcerten te geven en ontmoette daar Ercole d’Este I (1431-1505), heerser van het hof van Ferrara. Aan de Universiteit van Pavia ontdekte hij ook de verschrikkingen van de aristotelische scholastiek. Toen Agricola in Deventer doceerde, begon hij zijn lezing met de woorden: « Vertrouw niets van wat je tot op heden hebt geleerd. Wijs alles af! Begin met het standpunt dat alles moet worden afgeleerd, behalve datgene wat u opnieuw kunt ontdekken op basis van uw eigen autoriteit of op basis van decreten van hogere auteurs. »↩︎
De hypothese dat Quentin Matsys een reis naar Italië heeft gemaakt, is met name geopperd door de Italiaanse auteur Limentani Virdis. Hij schrijft de schilder zelfs het vaderschap toe van een fresco in het Milanese oratorium van de abdij van Santa Maria di Rovegnano. ↩︎
Vlaamse Kunst, p. 261, Dirk de Vos, Mercatorfonds, 1985. ↩︎
Le Beau Martin, Gravures et dessins, Musée d’Unterlinden, Colmar, 1991; ↩︎
Renaissance in the North, Holbein, Burgkmair, and the Age of the Fuggers, Guido Messling, Jochen Sanders (eds), Hirmer, 2023; ↩︎
Van Eyck, Vlaams schilder die de Arabische optica gebruikte, Karel Vereycken, lezing over het thema « Perspectief in de Vlaamse religieuze schilderkunst van de 15e eeuw » aan de Sorbonne Universiteit van Parijs, 26-28 april 2006. ↩︎
Van Eyck, een optische revolutie, Maximiliaan Martens, Till-Holger Borchert, Jan Dumolyn, Johan De Smet en Frederica Van Dam, Hannibal, MSK Gent, 2020. ↩︎
De rol van Avicenna en Ghiberti bij de uitvinding van het perspectief in de Renaissance, Karel Vereycken, Artkarel, 2022. ↩︎
Ibn al-Haytham over binoculaire visie: een voorloper van de fysiologische optica, Arabische Wetenschappen en Filosofie, pp. 79-99, Raynaud, Dominique, Cambridge University Press, 2003. ↩︎
Leon Battista Alberti (1404-1472) publiceerde zijn De Pictura in 1435. Hoewel het werk belangrijke geometrische concepten uitwerkt die gebruikt worden in perspectiefweergave, ontbreekt elke vorm van illustratie of beeldspraak en gaat het niet in op de vorming van beelden in de geest van de toeschouwer. Leonardo nam de tijd om de beperkingen van het Albertiaanse systeem te demonstreren en presenteerde enkele alternatieven. ↩︎
Grondslagen van de Renaissance, architectuur en verhandelingen in het altaarstuk van Anna van Quentin Matsys (1509), Jochen Ketels en Maximiliaan Martens, European Architectural Historians Network, EAHN: Onderzoeken en schrijven van architectuurgeschiedenis: onderwerpen, methodologieën en grenzen. blz. 1072-1083. ↩︎
De prospectiva pingendi (Over het perspectief van de schilderkunst), geschreven door Piero della Francesca (1415-1492), is het eerste Italiaanse Renaissance-traktaat dat aan het onderwerp perspectief is gewijd. Zie Het ei zonder schaduw van Piero della Francesca, Karel Vereycken, Fidelio, Vol. 9, nr. 1, voorjaar 2000, Schiller Institute, Washington. ↩︎
Joachim Patinir, Het landschap als beeld van de levende wereld, Reindert L. Falkenburg, Nijmegen, 1985. ↩︎
In Albrecht Dürer, Anja-Franziska Eichler, Könemann, 1999, Keulen, p. 112. ↩︎
Zie Erasmus’ droom, het « Drietalen college » van Leuven (1517-1797), Pr. Jan Papy, Editions Peeters, Leuven, 2018. ↩︎
Jacopo de’ Barbari en de vroege zestiende-eeuwse noordelijke kunst, Jay A. Levenson, New York University, 1978. ↩︎
Vier boeken over menselijke verhoudingen, Albrecht Dürer, 1528. Het is de moeite waard om op te merken, voor ons onderwerp hier, dat de kunstenaar in het derde boek principes geeft waarmee de verhoudingen van figuren kunnen worden veranderd, inclusief de wiskundige simulatie van convexe (bolle) en concave (holle) spiegels. ↩︎
Citaat uit Italiaanse prenten uit de National Gallery of Art, Jay A. Levenson, Konrad Oberhuber, Jacquelyn L. Sheehan, National Gallery of Art, 1971. ↩︎
Les premières gravures italiennes, Quattrocento-début du cinquecento.Venise, Vicence, Padoue : Jacopo de Barbari, Girolamo Mocetto, p. 312-348, Inventaire de la collection du département des Estampes et de la Photographie, Éditions de la Bibliothèque nationale de France, 2015. ↩︎
Albrecht Dürer, Dagboek van zijn reis naar de Lage landen, 1520-1521. Vergezeld van het zilverstift schetsboek en de schilderijen en tekeningen gemaakt tijdens zijn reis, New York Graphic Society, Greenwich, 1996. ↩︎
Erasme parmi nous, p. 72-73, Léon E. Halkin, Fayard, Parijs, 1987. ↩︎
Jozef van Arimathea is een Bijbelse figuur die verantwoordelijk was voor de begrafenis van Jezus na zijn kruisiging. ↩︎
Herodes de Grote (ca. 72 – ca. 4 v.Chr.) was een Romeins-Joodse ‘cliëntkoning’ (satraap) van het koninkrijk Judea. Hij staat bekend om zijn kolossale bouwprojecten, waaronder de herbouw van de Tweede Tempel in Jeruzalem. ↩︎
Over de rol van Julius II bij de wederopbouw van Rome, zie What Humanity Can Learn from Raphael’s School of Athens, Karel Vereycken, Artkarel.com, 2022. ↩︎
Over de rol van de Fuggers en de Welsers in de financiële en fysieke slavernij in die tijd, zie Jacob the Rich, father of financial fascism, Karel Vereycken, Artkarel, 2024. ↩︎
Le prêteur et sa femme de Quinten Metsys, Emmanuelle Revel, Collection Arrêt sur œuvre, Service culturel, Action éducative, Louvre, Paris, 1995. ↩︎
Les primitifs flamands, Erwin Panofsky, Harvard University Press, 1971, vertaald van het Engels door Dominique Le Bourg, Hazan, collection « 35/37 », Parijs, 1992, pp. 280-282. ↩︎
Le siècle de Bruegel. La Peinture en Belgique qu XVIe siècle, catalogue d’exposition 27 septembre – 24 novembre 1963, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles, nota van Georges Marlier. ↩︎
Voor een bespreking van dit onderwerp en tegenstrijdige interpretaties: voor de duivelse aard van spiegels, zie Histoire du miroir, Sabine Melchior-Bonnet, Imago, Paris, 1994; voor spiegels als bemiddeling van het goddelijke, zie Cusanus, Het zien van God, 1453. ↩︎
L’hypothèse d’Oxford, Dominque Raynaud, Presses Universitaires de France, Paris, 1988. ↩︎
Jan van Eyck, a Flemish painter using Arab Optics, Karel Vereycken, lezing, 2006 Sorbonne Universiteit, Parijs, Artkarel, France. ↩︎
Zie Petrus Christus, Maryan W. Ainsworth and Maximiliaan P. J. Martens, p. 96. ↩︎
Iconographie de l’art chrétien, Louis Réau, Presses Universitaires de France, 1958, tome III, Iconographie des saints, pp. 927-928. ↩︎
Gids voor de Kunst in België, Philippe d’Aarschot, p. 105, Spectrum, 1965. ↩︎
Holbeins De Lais van Corintië uit 1526 toont de invloed van Leonardo da Vinci. Pierre Vays, honorair hoogleraar kunstgeschiedenis aan de faculteit van Genève, benadrukt ook de “Leonardesque toets van sommige van zijn composities”, in Holbein de Jongere, op https://www.clio.fr↩︎
Da Vinci likely painted part of Belgium’s ‘The Last Supper’ replica, Maïthé Chini, The Brussels Times, May 2, 2019. ↩︎
In Les grotesques et mouvements de l’âme, Léonard de Vinci conçu par Wenceslaus Hollar à la Fondation Pedretti, Federico Giannini, Finstre Sull’Arte, 26 mars 2019. ↩︎
The Colloquies of Erasmus, door de auteur vertaald van het engels, Gibbing & Company, London, 1900. ↩︎
Early Netherlandish Painting. volume 7, Quentin Massys, Max J. Friedländer, Editions de la Connaissance, Bruxelles, 1971. ↩︎
Cranach der Ältere und die Niederlande, Till-Holger Borchert, in DIe Welt von Lucas Cranach, editions G. Messling, 2010. ↩︎
Les couples mal assortis – Lucas Cranach, Perceval, eve-adam.over-blog.com, 2016 ↩︎
The Ugly Duchess by Quinten Massys, An Analysis, Katie Shaffer, Academia.edu, 2015. ↩︎
In Picturing women in late Medieval and Renaissance art, Christa Grössinger, Manchester University Press, 1997. p. 136. ↩︎
Léonard de Vinci, Daniel Arasse, p. 36, Hazan, Paris, 1997. ↩︎
De Larousse Encyclopedie merkt op dat « de invloed van Leonardo zichtbaar is in een Maria met kind (Museum van Poznań), geïnspireerd op de Maagd Maria en Sint-Anna, en ook te zien is in het vakmanschap van de Maagd van Rattier (1529, Louvre) of de Madeleine (Museum van Antwerpen). Het kan de karikaturale tendens hebben geïnspireerd van De oude man (1514, Parijs, Jacquemart-André Museum), van De lelijke vrouw (kopie in Londen, NG) en misschien zelfs genretaferelen zoals De oude Galant (Washington, NG) of De woekeraar (Rome, Gal. Doria-Pamphili). » ↩︎
Opgelost: Het mysterie van de boze hertogin – en de Da Vinci-connectie, Mark Brown, The Guardian, 11 oktober 2008. ↩︎
Creativity and Humor, Chapter 4 – Why Humor Enhances Creativity From Theoretical Explanations to an Empirical Humor Training Program: Effective “Ha-Ha” Helps People to “A-Ha”, Ching-Hui Chen, Hsueh-Chih Chen, Anne M. Roberts, pages 83-108, Explorations in Creativity Research, 2019; ↩︎
De Eeuw van de Zotheid, over de nar als maatschappelijke houvast in de vroegmoderne tijd, Herman Pleij, p. 11, Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam ↩︎
Quinten Matsys, The Ill-Matched Couple, 1520-25, National Gallery, Washington.
By Karel Vereycken, August 2024.
Summary
Introduction
A. Making our values great again
Cynical jokes or Socratic dialogue?
What is Christian humanism?
Petrarch and the “Triumph” of Death
The Age of GoodLaughter
Sebastian Brant, Hieronymus Bosch and The Ship of Fools
Chambers of Rhetoric and Landjuweel
B. Quinten Matsys’ Early Life and biography
From blacksmith to painter
Duchy of Brabant
Training: Bouts, Memling and Van der Goes
Getting started in Antwerp and abroad
C. Selected Works and thematics
The Virgin and the Child, « Divine Grace » and « Free Will«
The Saint Anne Altarpiece
A New Perspective
Cooperation with Patinir and Dürer
The Erasmus Connection
Thomas More’s Utopia
Pieter Gillis and « The Friendship diptych«
The Da Vinci Connection (I)
D. The Art of Erasmian Grotesque
In religious paintings
Misers, Bankers and Money-changers, the Fight against Usury
The Da Vinci Connection (II)
The Art of Grotesqueper se
The metaphor of the “Ill-matched Lovers”
Leonardo’s baby: “The Ugly Duchess”
Liefrinck and Cock
E. Conclusion
Selected Bibliography
In the early XVIth Century, Quinten Matsys (1466–1530)1, emerged as a major painter in Antwerp where he worked for over 20 years creating numerous works, among which profound religious triptychs, amazingly detailed portraits and some of the most hilarious satirical works in the history of painting.
To do honor and do justice to this badly well-known artist, we will explore and highlight here his Erasmian spirit and some of his most mind-provoking artistic contributions.
Quinten Matsys. Engraving by Wierx, published by Lampsonius 1572.
At the turn of the century, attracting talents from all over the continent as a magnet, Antwerp2, and with some 90,000 inhabitants, had become a growing port and trade center3, outdoing the Medici’s dominated Brugge4in importance.
It was in this environment of a boiling cultural melting-pot that Quinten Matsys met, discussed and collaborated with some of the brightest of the great christian humanists of his time, be it erudite peace activists such as Erasmus of Rotterdam5 , Thomas More6 and Pieter Gillis7, innovative printers such as Dirk Martens8 from Aalst, demanding reformers such as Gerard Geldenhouwer9 and Cornélius Grapheus10, Flemish painters such as Gerard David11 and Joachim Patinir12, or foreign engravers that lived in the city or paid a visit to Antwerp, such as Albrecht Dürer,13Lucas van Leyden14 and Hans Holbein the Younger15.
Unfortunately, today, large international publishing houses, for reasons yet unclear, seem to have condemned this highly remarkable artist to oblivion. For all those reasons, one finds hardly mention of Matsys’ name. It only appears in chapters dealing with the “Antwerp school” . 16
Even worse, not a single of his works is presented and only two mentions of his name appear in L’art flamand et hollandais, le siècles des primitifs17.
The good news is that since 2007, the Ghent Interdisciplinary Centre for Art and Science (GICAS)18 is working on a new « catalogue raisonné » of his work. The one of Larry Silver19 is hard to find and became largely unaffordable. What remains is the one of Andrée de Bosque20, with very few color prints. As a consolation, readers can access Harald Brising’s 1908 doctoral thesis, in a reprint version of 201521.
To honor and do some justice to this artist, we will attempt to explore in this article some questions left unanswered so far. To what extent did Erasmus’ work directly inspired Matsys, Patinir and their circle? What do we know about the exchanges between this group and prominent Renaissance artists such as Leonardo da Vinci and Albrecht Dürer? What influence did the Erasmian artist exert on his foreign correspondents?
Erasmus wasn’t really a fan of what was called “religious” paintings in those days, preferring agapic22 action for the common good to passive devotion of holy images. As Belgian art critic Georges Marlier (1898-1968) pointed out in 1954, in his well documented book23, while Erasmus respected and honored holy paintings if they evoked real religious sentiment, love and tenderness, that didn’t prevent him from thinking that:
“the real imitation of Christ and his Passion consists in mortifying the leanings that are warring against the mind rather than whining about the Christ as if it were an object of pity.”24
Quinten Matsys. In the past, for good reasons this painting was named The Hypocrites, in modern times Two Praying Monks. (Galleria Arti Doria Pamphilj, Rome.)
Our previous inquiries into the works of both Erasmus25 and Dürer26 have familiarized us with Matsys’ age and its challenges, a subject we can not redevelop here at full length, but which gives the author some solid grounds to accomplish this task.
A. Getting our values straight
1. Cynical jokes or Socratic dialogue?
« Tussen neus en lepel », Dutch proverb meaning literally « between nose and spoon », i.e. « between one thing and another. » Phoebus Foundation.
Many modern viewers, with untrained eyes and minds steeped in a culture of abusive wokism and pessimism, lack the moral and intellectual integrity to understand the jokes27, irony and metaphors which were the very essence of cultural life28 in the Low Countries of that time.29
Lost in their own cultural prejudices, in looking at a painted face, they miss the visual puns the artist is making, trying instead to establish its identity as if the subject was a portrait. They pay obsessive (eventually useful) attention to “secret” and symbolic meanings of iconographic details hoping that their sum will somehow allow them to arrive at a sort of meaning.
We will look here afresh at Erasmus’, Matsys’ and Leonardo’s “grotesques,” which are not “cynical jokes” showing a “lack of tolerance” towards “ugly”, “sick”, “abnormal” or “different” people, as the accusation goes, but caricatures and jokes aimed to free our minds!
Erasmus and his three most prominent followers François Rabelais30, Miguel de Cervantes31 and William Shakespeare32, are the real if rarely recognized incarnations of “Christian humanism” and good laughter as a powerful political weapon to educate people’s characters, was not yet outlawed at their time.
2. What is Christian Humanism?
The thrust of Erasmus‘ educational and political programme was the promotion of docta pietas, learned piety, or what he termed the “Philosophy of Christ.”33 It can be summarized as a “wedding” between the humanist principles summarized in Plato’s Republic34 and the agapic notion of man transmitted by the Holy scriptures and the writing’s of those early fathers of the Church as Jerome35 and Augustine36who saw Plato as their imperfect precursor.
In a complete phase shift and break with feudal “blind” faith putting man’s hope uniquely in his salvation by Christ in a putative existence after death, for christian humanism, man’s nature is good and therefore the origin of evil is not man himself or some outside “Devil”, but those vices and moral afflictions Plato basically identified in his Republic centuries before being turned by the christian humanists into the famous “Seven Capital Sins”37 that had to be overcome by the “Seven Capital Virtues.”
Hieronymus Bosch, The Seven Deadly Sins and the last four things (Death, Jugement, Heaven and Hell), c. 1500, painted table, Prado, Madrid.
As a reminder, these deadly sins are:
Pride, (Superbia, hubris) as opposed to Humility (Humilitas);
Greed(Avaricia) as opposed to Charity (Caritas, Agapè);
Wrath(Ira, rage) as opposed to Patience (Patientia);
Envy(Invidia, jealousy) as opposed to Kindness (Humanitas);
Lust(Luxuria, fornication) as opposed to Chastity (Castitas);
Gluttony(Gula) as opposed to Temperance (Temperantia);
Sloth(Acedia, melancholy, spleen, moral laziness) as opposed to Diligence (Diligentia).
Isn’t it quite telling for our own times that these sins (affections preventing us from doing the good), and not their opposing virtues, have tragically been consecrated as the very basic values guaranteeing the well-functioning of the current “Neo-liberal” financial system and its « rules-based » world order!
“Private vices make public virtue”, argued Bernard Mandeville in his 1705’s The Fable of the Bees. It is the dynamics of particular interests that stimulate the prosperity of a society, according to this Dutch theorist who inspired Adam Smith, and for whom “morality” only invites lethargy and provokes the misfortune of the city.
It is greed and perpetual pleasure-seeking and not the Common Good that have been proclaimed to be man’s essential motives, according to the dominant school of British Empiricism: Locke, Hume, Smith and consorts.
“Charity,” “Care” and “Humanitarianism” have been scaled down to a despicable and increasingly rare Lady-do-rightly activity allowing the current system to perpetuate its criminal existence. Oligarchical and banking families’ “Charities” and “Foundations” have even become the oligarchy’s tool to impose their perpetual dominance.
3. Petrarch and the “Triumph of Death”
Daniel Hopfer, Women looking in a mirror, surprised by Death and the Devil, 1515, copper engraving. Metropolitan Museum of Art.
Christianity, as all major humanist religions, relentlessly labor to shake up those wasting their lives in sinful behavior by showing them how their behavior is both dramatic and even ridiculous in light of the extreme shortness of individual physical existence.
Dürer made this the core theme of his three famous Meisterstiche (master engravings) who have to be interpreted and cannot be understood but as one single unity: Knight, Death and the Devil (1513), Saint Jerome in His Study (1514) and Melencolia I (1514).38
In each of these engravings one can find an hourglass, metaphor for the inexorable march of time. Saint Jerome is often depicted with an hourglass (time) and a skul (mortality), a metaphor for vanitas.39
Erasmus made of these concepts his personal banner together with the moto: “Concedi Nulli » which refers to death saying that nobody will escape her grip, underlining even more the inexorable nature of human mortality. In that sense, the Christian Renaissance, was a mass movement for spiritual immortality, both against religious superstition and against the revival of Greco-Roman paganism.
This conceptual theme was congruent with Francis Petrarch’s (1304-1374)40 poetic I Trionfi cycle (1351-1374)41, structured in six allegorical triumphs.
Illustration of Petrarch’s Triomph of Fame over Death, Biblionthèque Nationale de France.
Petrarch’s triumphs are “concatenated,” so that the Triumph of Love (over Mankind and even Gods) is itself triumphed over by another allegorical force, the Triumph of Chastity. In its turn, Chastity is triumphed over by Death; Death is overcome by Fame; Fame is conquered by Time; and even Time is ultimately overcome by Eternity, the Triumph of God over all such worldly concerns.
Since death will “triumph” at the end of our ephemeral physical existence, the fear of death and the fear of God should help man concentrate to contribute something immortal to future generations rather than get lost in the labyrinth of earthly pleasures and pains that Hieronymus Bosch (1450-1516)42 depicted with great irony in his triptyche, the Garden of Earthly Delights (1503-1515).43
Leonardo, whose far advanced scientific-religious sentiment was considered a heresy by many in Rome44, expressed with some anger in his notebooks that many men and women didn’t merit the beautiful human body God gave them.
“How many people there are who could be described as mere channels for food, shit factories, fillers of latrines, for they have no other purpose in this world; they do nothing even remotely worthwhile; all that remains after them is a load of shit.”45
4. The Age of “Good Laughter”
Dictionaries have it that people have a “good laugh” when they find amusing and funny a situation that was at first upsetting. In short, good laughter is the reward of a true creative process when the “agony” of looking for solutions ends with finding one. That can be for scientific and practical questions but also in the development process of one’s personal identity. The storm and the clouds are gone and full light brings a new perspective.
On her blog Angeles Earth, visual artist and art historian Angeles Nieto highlights the intimate connection between humour and creativity:
« Humour does not follow linear, traditional, habitual processes; humour stimulates flexible thinking and creativity. Laughter, you can compare it as a switch of your cognitive thought, so that your rational side is paralysed in a way. We usually laugh when our brain recognises a wrong model that is out of place. Humour presents a new point of view that disrupts and mocks conventional discussion. The sudden mental changes that humour causes are also present in creativity, we play with ideas, looking for surprising ideas. Humour is built on dissociation, the possibility of two mindsets intersecting so that the second changes the meaning of the first. Creativity works under the same mechanisms as a joke. Both involve connecting two seemingly unconnected ideas. »46
Erasmus, « grotesque » self-portrait.
For the Christian humanists, through the “mirror-effect” intrinsically inherent to a “Socratic dialogue” (which starts by accepting what you know not – called docta ignorantia [learned ignorance] by Cusanus47), man has and can be freed from these “sinful” afflictions, because man’s free will can be mobilized to bring him to act in accordance to his real (good) nature, that of dedicating himself and getting his ultimate pleasure in accomplishing the common good in service of the others, including in economic activities.
By claiming that man’s life on earth is fully predetermined by God, Luther’s denied the existence of the free will48, and made man totally irresponsible for his own deeds.
That viewpoint was the exact opposite of that of Erasmus who had started calling on the Church to curb their financial abuses such as the famous “indulgencies” longtime before Luther was brought on the scene.49
All of Erasmus’ writings where put on the index of forbidden literature for Catholics. They remained on that list till 1910.
The Christian Humanists were firmly committed to elevate our souls to the highest realm of moral and intellectual beauty by freeing us from our earthly attachments — not by inflicting guilt feelings or moral orations and the lucrative business of fear from hell, but by laughter!
Laughter can ruin the authority of the powerful and the tyrants. Therefore, it is the most devastating political weapon ever conceived.
For the evil forces, truth-seeking laughter, of the sort promoted by Erasmus and his followers, had and remains to be ignored, slandered and as much as possible eradicated and replaced with melancholy, obedience and submission to in advance justified narratives and doctrines of painful scholastic constipation.
5. Sebastian Brant, Hieronymus Bosch and The Ship of Fools
Albrecht Dürer, portrait of Sebastian Brant.
Years before Erasmus published his In Praise of Folly (written in 1509 and first published in Paris in 1511)50, the Strasbourg humanist poet and social reformer Sebastian Brant (1458-1521), opened the of the gates of such Socratic laughter with his Narrenshiff (The Ship of Fools, published in 1494 in Basel, Strasbourg, Paris and Antwerp)51, a hilarious satirical work illustrated with engravings of Dürer and later Holbein the Younger. 73 of the 105 illustrations for the original edition were produced by Dürer.
Brant was a key contact and ally of Johann Froben (1460-1529) and Johann Amerbach (1441-1513), the Swiss printer families that later welcomed Erasmus when being persecuted in the Low Countries he had to go into exile in Basel.
The Ship of Fools took Europe by a storm. Brant was not only a satirist but a well educated humanist who had notably translated Petrarch’s poems.52
“Genre-painting,” wrote Georges Marlier in 195453 and more recently the American art historian Larry Silver54, depicting aspects of everyday life by portraying ordinary people engaged in common activities, was born with Quinten Matsys (One should rather say with the Erasmian paradigm we just identified).
Quinten Matsys, portrait of a man. A self-portrait?Quinten Matsys, portrait of a woman with a book. His sister Catherine?
Images of more ordinary women and men, wealthy tradesman and bankers, suddenly appeared as sovereign individuals to be portrayed for their own merits rather than as donors praying while assisting at a religious scene. Dürer made an engraving of « A cook and his wife. »55
Of course, times had changed and so had the client-base of painters. The orders came much less from the religious orders and wealthy cardinals in Rome and increasingly more from wealthy bourgeois out to embellish their homes and eager to offer their portraits to friends.
The expansion of the Antwerp market that made paintings available as a middle-class luxury product is a well-studied phenomenon, and research has confirmed Lodovico Guicciardini’s56 claim that there were at least 300 active painters’ workshops in Antwerp by the 1560s.
Brant’s Ship of Fools, was a real turning point and game changer of the day, the prelude of a new paradigm. It marked the beginning of a long arch of creativity, reason and education through healthy laughter whose echo resonated loudly until the death of Pieter Bruegel the Elder57 in 1569. That élan was ony halted when Charles Vth resurrected the Inquisition in 1521 by plublishing his decrees (“placards”) forbidding ordinary citizens from reading, commenting and discussing the Bible.
The Ship of Fools is divided in 113 sections, each of which, with the exception of a short introduction and two concluding pieces, treats independently of a certain class of fools or vicious persons; and we are only occasionally reminded of the fundamental idea by an allusion to the ship. No folly of the century is left uncensored. The poet attacks with noble zeal the failings and extravagances of his age, and applies his sword unsparingly even against the dreaded Hydra of popery and monasticism.
The book opens with the denunciation of the first fool, one which turns away from the study of all the wonderful books in his possession58. The third one (out of 113), not far away, is greed and avarice.59
Coherent with this, is Hieronymus Bosch’s partly lost triptych. Modern research has established that Bosch’s Ship of Fools (Louvre, Paris), eventually painted before Brant60 wrote his satire, was the left panel of a triptych whose right panel was The Death of the Miser (National Gallery, Washington). 61
Interesting here, is the fact that there is no fatality in this painting and that what people become, a fool or a wise man, depends on each person’s personal decision, a doctrine quintessential to the convictions of the Brothers of the Common Life62 with whom Bosch, had major affinities. Even the miser, until his last breath, can choose between looking up to Christ or down to the devil!
We ignore the theme of the central panel which is lost. But we do know that the backsides of the two lateral panels folded together complete the image of a Door-to-door salesman (before mistakenly called The return of the prodigal son) also depicted on the outside panels of Bosch’s triptych of the Hay wagon, showing kings, princes and popes running after a wagon full of hay (a metaphor for money).
The theme of a peregrinating peddler63 was very popular among the Brothers of the Common Life and the Devotio Moderna64 for whom individual responsibility and choice was decisive for each person to save above all himself with some help of God.
For Augustine, man is permanently confronted with an existential choice. Either he takes the bumpy, difficult road moving him to a spiritually more elevated position and closer to God, or he goes down the easy way by attaching himself to earthly passions and affections. The beauty of man and nature, warns Augustine, can and should be fully enjoyed and celebrated under condition they are understood as a mere “foretaste of divine wisdom”65 and not as purely earthly pleasures. The peddler as found in Bosch and Patinir is therefore a metaphor of mankind fighting to remain on the right road and in the right direction.
Bosch will populate his paintings with deprived men and women running like brainless animals behind little fruits as cherries and beys, metaphors for extremely ephemeral earthly pleasures unable to offer any real durable satisfaction.
Hans Holbein the Younger. Illustration for Erasmus’ In Praise of Folly. The homo viator, always going from one place to the next.
The peddler advances “op een slof en een schoen” (on a slipper and a shoe) i.e., he has abandoned his house and has left the created world of sin (we see a bordello, drunkards, etc.), and all material possessions. With his “staff” (a symbol of Faith) he succeeds in repelling the “infernal dogs” (Evil) that try to hold him back. Such metaphorical images are not personal outbursts of the exuberant imagination of Bosch, but a common image very much used in that period. An illumination of a fourteenth-century English psalm book, the Luttrell Psalter, features exactly the same allegorical representation.
The same theme, that of a homo viator, the man who detaches himself from earthly goods, is also recurrent in the art and literature of this period, particularly since the Dutch translation of Pèlerinage de la vie et de l’âme humaine (pilgrimage of life and the human soul), written in 1358 by the Norman Cistercian monk Guillaume de Degulleville (1295-after 1358).
If the three surviving images on the panels of the Bosch triptych (the Ship of fools, the Miser and the Peregrinating peddler) are hard to connect when analysed separately, their coherence appears strongly once one identifies this overriding concept.66
Today, an imaginative, creative painter could try to find out what Bosch’s lost panel would have looked like, the theme certainly having focused on the origin of evil (going from a ship of fools to the death of the miser).
6. Chambers of Rhetoric and Landjuweel
One man’s laughter does not make another man happy. It undermines the illegitimate authority of emperors, popes, bankers, dukes and tyrants. Irony, satire and humor are indeed the most powerful political weapons ever devised. Persecution, censorship, intimidation, terror and punishment must extirpate it from minds and souls.
The Ommegang in Antwerp, Erasmus de Bie, Cassel Museum, France.
The wave of cultural emancipation in the Low Countries, to which Erasmus and Matsys made their own contributions, reached its apogee during the second half of the 16th Century and provoked a brutal reaction from the ruling powers.
The “beginning of the end” of the Spanish occupation of the Netherlands was the banning of the Landjuweel 67. As early as the 13th and 14th centuries, Landjuwelen were poetry contests organized between the archers’ guilds of the Duchy of Brabant. In the 15th and 16th centuries, the Rederijkers (Rhetoricians) organized competitions between Chambers of Rhetoric along similar lines.
Each contest was organized around a central philosophical question, a zinne, e.g., “What most incites man to art?” (Antwerp, 1561) or ”What most comforts man in the hour of his death? » (Ghent, 1539). The contending Chambers of Rhetoric then had to answer with a play, a zinne-spel (where the zinne is the question asked).
Other contests included entertaining and wacky plays, esbattements, songs and the rebus coat of arms. This was a sort of coat of arms with a rebus on it. The role of « cathartic laughter » (catharsis = purification) deployed in comedy and satire is well known. Faced with the anguish of everyday life or political oppression, humor provides an immediate emotional release, while offering a critical distance. Mockerey and cathartic laughter can be beneficial, although there’s a danger that if they aren’t followed by a call to action, they may demobilize us.
Illustration of a chronicle of the Landjuweel 1561 in Antwerp. Wherever Light (Lux) shines, there is Peace (Pax), Charity (Charitas) and Reason (Ratio). Thanks to Moderation (Prudentia), Poetry (Rhetorica) and Ingenuity (Inventio), Rage (Ira), Envy (Invidia) and Discord (Discordia) are pushed towards the abyss of Eternal Darkness. In the center, the bull (symbol of Saint-Luke the evangelist and the Saint Lukes guild, the painters’ guild) with the epigram “Wt ionsten Versaemt” (Gathered together out of affection [for art]).
The Landjuweel organized by Antwerp’s Chamber of Rhetoric De Violieren in August 1561 goes down in history as the most dazzling. This chamber was in fact nothing but the literary branch of the Saint-Luke’s Guild, i.e. the painters’ guild of which Matsys, Patinir, David and other friends of Erasmus had been members. 68
Fourteen chambers took part. Some 1,400 rhetoricians on horseback, in festive costume, with music and song, made their entrance into the city. The procession included 23 floats and 200 other carriages.
Drama, poetry, music and painting shared the same visual imagery. One of these “points” (ornately decorated floats with allegorical-moralizing representations) during the Onze-Lieve-Vrouwe-ommegang (our Lady’s procession) of Antwerp in 1563 was described at that time as the kind of hay wagon that appears at the center of one of Bosch’s paintings, The Hay Wagon (1501, Madrid), an allegory for the morbid pursuit of “earthly gain” :
« Eene Hoywaghen daer op zittentende eene Sater, ghenaempt Bedrieghelijck aen locken, achter volghende alle Natie van volck, treckende aen het Hoy, als Woekers, Cassiers, Creemers &c. midts dat ertsch ghewin al hoy is“
(A hay wagon with a satyr on it named ”the Deceptive Temptation » and behind it all kinds of people, such as usurers, bankers and hawkers, pulling at the hay, while earthly gain is all hay). 69
The same theme is also at the center of an engraving by Frans Hogenberg of 1559. On this print, the people around the hay wagon are divided into groups and provided with captions.
« Geestelyck weerlijck het sij in wat staten Vint men ghebreck tot allen stonden Daer om doeghet goodet en wilet quaet laten Want anders (Ilaes) eest al hoy bevonden. »
(Spiritual and secular persons of all ranks are found to be constantly defective. Therefore, do good and avoid evil. For otherwise (alas) all will prove hay). 70
The stage in Antwerp during the Landjuweel of 1561.
Stage performances took place on a beautifully decorated wooden stage in the Grote Markt, in front of the yard of the new City Hall. It was designed by Cornelis II Floris.
The introductory plays are written by Willem van Haecht.
The play of sentences should answer the question “what drives man most to art.”
Three hundred years before Friedrich Schiller, people considered elevated art as an important tool for humanization and political emancipation.
The Landjuweel and the Ommegang were popular festivals where “everything was allowed”, where the “little man” could taunt and mock the oppressor with satires, disguises and songs of mockery and thus, if only for a very short moment, make the yoke of Spain a little more bearable.
Most allegorical plays that were performed were biting satires against the pope, monks, indulgences, pilgrimages and so on. As soon as they appeared, they were considered a threat. , It was not without reason that the Landjuweel of 1561 was later cited as the first to incite both both the people and the literary world in favor of the Protestant Reformation. Because these works were far from favorable to the Spanish regime, the Duke of Alba ordered their abolition by the Index of 1571, and later the government even banned all public and private theatrical performances organized by the Chambers of Rhetoric.
B. Quinten Matsys, biographical elements
With this in mind, and knowing what were the stakes at that time, we can now examine more profoundly Matsys’ life 71 and some of his works.
1. From Blacksmith to painter
Quinten Matsys, bronze medal with self-portrait.
One of four children, Quinten Matsys was born in Leuven to Joost Matsys (d. 1483) and Catherine van Kincken sometime between April 4 and September 10, 1466. Most early accounts of Matsys’ life are composed primarily of legends 72 and very little contemporary accounts exist of the nature of his activities or character.
According to the Historiae Lovaniensium by Joannes Molanus (1533-1585), Matsys was born in Leuven between April 4 and September 10, 1466, as one of four children of Joost Matsys (d. 1483) and Catherine van Kincken.
Most accounts of his life blend fact and legend. In reality, there are very few clues as to his activity or character.
In Leuven, Quinten is said to have had modest beginnings as an ironworker. Legend has it that he fell in love with a beautiful girl who was also being courted by a painter. As the girl much preferred painters to blacksmiths, Quentin quickly abandoned the anvil for the paintbrush.
In 1604, chronicler Karel Van Mander states that Quintin, stricken with an illness since the age of twenty, “was in the impossibility to earn his bread” as a blacksmith.
Van Mander reminds us that in Antwerp, during « Shrove Tuesday » celebrations,
“… the brothers who cared for the sick would go around town, carrying a large carved and painted wooden torch, distributing engraved and colored images of saints to the children; so they needed a large number of them. It so happened that one of the confreres went to see Quentin and advised him to color some of these images, with the result that Quentin tried his hand at the job. From this tiny beginning, his talent became apparent, and from then on he began to paint with great enthusiasm. In no time at all, he made extraordinary progress and became an accomplished master.”73
Karel Vereycken, Antwerp, etching on zinc, 2011.
In Antwerp, in front of Our Lady’s cathedral at the Handschoenmarkt (glove market), one still can find the « putkevie » (a decorated wrought iron gate on a well) said to be made by Quinten Matsys himself and depicting the legend of Silvius Brabo and Druon Antigoon, respectively the names of a mythical Roman officer who liberated Antwerp from the oppression of a giant called Antigoon who would harm the trade of the city by blocking the entrance of the river.
The inscription on the well reads: “Dese putkevie werd gesmeed door Quinten Matsijs. De liefde maeckte van den smidt eenen schilder.” (« The ironwork for this well was forged by Quinten Matsys. Love made the blacksmith a painter. »)
Documented donations and possessions of Quinten’s father Joost Matsys indicate that the family had a respectable income and that financial need was not the most likely reason for which Matsys turned to painting.
Quinten Matsys, Virgin and Child Enthroned with Four Angels, 1505.
Although no evidence exists documenting Quinten Metsys’ training before his enrolment as a free master in the Antwerp painter’s guild in 1491, his brother Joos Matsys II’s design project74 in Leuven and their father’s activities suggest that the young artist first learned how to draw and transfer his ideas to paper from his family and that they first exposed him to architectural forms and their creative deployment.
His earlier works in particular clearly suggest that he had training as an architectural draughtsman. In his 1505 Virgin and Child Enthronedwith Four Angels, the divine titular characters are seated on a gilded throne whose gothic tracery echoes that in the window on the parchment drawing and the limestone model for the St Peter’s project to which his brother was assigned at around the same time.
In 1897, Edward van Even, without presenting any evidence, wrote that Matsys also composed music, wrote poetry and produced etchings.75
What we do know for sure is that the artist produced some magnificent bronze medaillons representing Erasmus, his sister Catarina and himself.
Around 1492, he married Alyt van Tuylt, who gave him three children: two sons, Quinten and Pawel, and a daughter, Katelijne. Alyt died in 1507 and Quentin remarried a year later. With his new wife Catherina Heyns, they had ten more children, five sons and five daughters. Shortly after their father’s death, two of his sons, Jan (1509-1575) and Cornelis (1510-1556),76 became painters and members of the Antwerp Guild.
Cornelis made an engraving showing « The Blind guiding the Blind », which Bruegel made later into a painting.
The Blind guiding the Blind, engraving, Cornelis Matsys, 1550.
2. The Duchy of Brabant
Leuven.
Leuven, at that time, was the capital of the Duchy of Brabant which extended from Luttre, south of Nivelles to ‘s Hertogenbosch. It included the cities of Aalst, Antwerp, Mechelen, Brussels and Leuven, where in 1425, one of the first universities of Europe saw the light.
Five years later, in 1430, together with the Duchies of Lower Lotharingia and Limburg, Brabant was inherited by Philip the Good of Burgundy and became part of the Burgundian Netherlands77.
Then, when Matsys was around 11 years old, in 1477, the Duchy of Brabant fell under Hapsburg rule as part of the dowry of Mary of Burgundy to Maximilian of Austria.
The subsequent history of Brabant is part of the history of the Hapsburg « Seventeen Provinces » increasingly under the control of such Augsburg banking families as the Fuggers and Welsers.78
Plaque on the residence of the Welser’s in Augsburg.Bartholomeus Welser
Erasmus’ and Matsys’ epoch was a glorious period of the “Renaissance in the North” but also marks the continuous efforts of these banking families’ to “buy up” the papacy and achieve world hegemony. The imperial geopolitical sharing of the entire world among the Spanish Empire (run by Venetian and Fugger bankers) and the Portuguese Empire (run by Genovese and Welser bankers), a deal formalized by the Treaty of Tordesillas, endorsed in 1494 in the Vatican by Pope Alexander VI Borgia, opened the gates to colonial subjugation of people and countries, fueled by a highly questionable sense of cultural superiority.
Following the never-ending state bankruptcies of these financial oligarchs, the Low Countries fell prey to economic looting, military dictatorship and fanaticism. By demonizing Luther, increasingly committed to creating an opposition outside the Catholic church, the oligarchy avoided successfully those urgent reforms called for by the Erasmians to eradicate abuses and corruption inside the Catholic church. Rome’s refusal to accept Henry VIII’s demands for divorce, were part of an overall strategy to plunge the entire European continent in “religious wars,” that only ended with the 1648 Peace of Westphalia.
3. Training: Bouts, Van der Goes and Memling
The early triptychs, painted by Matsys, gained him a lot of praise and got historians to present him as one of the last “Flemish Primitives”, in reality a nickname given by Michelangelo79 to intrinsically slander and discredit all non-Italian art considered “Gothic” (barbarian), or “primitive” in comparison to Italian art whichh immitated the immortal antique style.
Since he was born in Leuven, it has been thought he could have been trained by Aelbrecht Bouts (1452-1549), the son of painter dominating Leuven at that time, Dieric Bouts the Elder (c. 1415-1475).80
In 1476, one year after his father’s death, Aelbrecht reportedly left Leuven, perhaps to complete his training with a master outside the city. This master, in my view, was most probably Hugo van der Goes (1440-1482)81, whose influence on Aelbrecht Bouts, but also on Quinten Matsys, seems real.
Van der Goes, who became the dean of the Painting guild of Ghent in 1474 and died in 1482 in Red Cloister close to Brussels, was a vehement follower of the Brother’s of the Common Life and their principles82. As a young assistant of Aelbrecht Bouts, and getting training from Van der Goes, Matsys could have discovered what was the cradle of Christian humanism at that time.
Van der Goes’s most outstanding surviving work is the Portinari Triptych (Uffizi, Florence), an altarpiece commissioned for the church of Sant’Egidio in the hospital of Santa Maria Nuova in Florence by Tommaso Portinari, the manager of the Bruges branch of the Medici Bank.
The raw features of the shepherds (expressing the three states of spiritual elevation identified Jan van Ruusbroec(1294-1381) and the Brothers of the Common Life83) in van der Goes’s composition made a deep impression on painters working in Florence.
Quinten Matsys, portrait of Jacob Obrecht, 1496, Forth Worth.
Matsys is also considered as a possible pupil of Hans Memling (1430-1494), the latter being a follower of Van der Weyden(1400-1464)84 and a leading painter in Brugge.
Memling’s style and that of Matsys, in certain aspects, are hard to distinguish.
While the Flemish art historian Dirk de Vos inscribed, in his 1994 catalogue of Hans Memling’s work, the portrait of the Flemish musician composer Jacob Obrecht85 (1496, Kimbell Art Museum, Fort Worth), as a very late work by Hans Memling, current experts, among which Larry Silver, conclusively demonstrate that in reality, it is far more likely that the portrait is the earliest known work of Quinten Matsys86.
Obrecht, who was a major influence on polyphonic Renaissance music, had been named choirmaster of the Cathedral of Our Lady in Antwerp in 1492. Erasmus served as one of Obrecht’s choirboys around 1476.
Obrecht made at least two trips to Italy, once in 1487 at the invitation of Duke Ercole d’Este I of Ferrare87 and again in 1504. Ercole had heard Obrecht’s music, which is known to have circulated in Italy between 1484 and 1487, and said that he appreciated it above the music of all other contemporary composers; consequently he invited Obrecht who died from the plague in Italy.
Already in the 1460s, Erasmus teacher in Deventer, music composer and organist Rudolph Agricola88, had travelled to Italy. After studying civil low in Pavia and attending lectures by Battista Guarino, he went to Ferrare where he became a protégé of the Este court.
Around 1499 Leonardo made a drawing of Ercole’s daughter, Isabella d’Este, according to some to be the person painted in the Mona Lisa.
Isabella d’Este, Leonardo da Vinci, Louvre, Paris.Mona Lisa, Leonardo da Vince, Louvre, Paris.
4. Getting started in Antwerp and abroad
Matsys was registered in Leuven in 1491, but the same year he was equally admitted as a master painter in the Guild of St Luke in Antwerp where, at the age of twenty-five, he decided to settle. In Antwerp, as said before, he depicted the choirmaster Jacob Obrecht in 1496, his first known work, and several Virgin and Child devotional paintings.
After that, since the Liggeren (painting guild records) don’t report any information about Matsys activity in the Low Countries for a period of several years, it remains very tempting to imagine Matsys going on an eventual trip to Italy. 89 Renowned Belgian Art Historian Dirk de Vos, considers such a trip to Northern Italy a plausible possibility.
“Metsys’s early and mature styles contrast so sharply that one can only explain what separates them by appealing to the hypothesis of an assiduous frequentation of the works of the Italian Renaissance, and more precisely those of Leonardo da Vinci and his disciples of the late 15th century. Indeed, Metsys’ immediate borrowings from Leonardo seem to rule out any other source of inspiration. While there is no tangible evidence of a trip to Italy, Metsys’ presence in Antwerp nevertheless presents solutions of continuity compatible with a prolonged absence, for example between 1491 and 1507. A trip to Italy is therefore by no means improbable.”90
There, he could have met great masters among which Leonardo da Vinci, who lived in Milan between 1482 and 1499 and returned to Milan in 1506 where he met his pupil Francesco Melzi (1491-1567) who later accompanied him to France. Matsys could also have traveled over the Rhine to Strasbourg or Colmar. He eventually could have traveled to Nuremberg where he could have met Dürer which he seems to have known longtime before the latter came to the Netherlands in 1520.
Dürer was sent by his parents to Alsace to be trained in the art of engraving by Martin Schongauer (1450-1491), by far the most talented engraver of his time. 91
But when he arrived in Colmar in the summer of 1492, Schongauer had died. From Colmar the artist traveled to Basel, where he made designs for the woodcut illustrations for books and discovered the impressive engravings of Jacob Burgkmair (1473-1531) and Hans Holbein the Elder. 92
He then went to Strasbourg in 1492 where he met and made the portrait of the erudite humanist poet and author Sebastian Brant already mentioned above.
C. Selected Works
1. The Virgin and the Child, Divine Grace and the Free Will
Quinten Matsys, Virgin and Child, Brussels.Quinten Matsys, Virgin and Child, Rotterdam.
In 1495, Matsys painted a Virgin and Child (left) (Brussels). Even while still very normative, Matsys already “enriches” devotion with less formal scenery of daily life. The child, playfully exploring new physical principles, clumsily tries to turn the pages of a book, while a very serious Virgin sits herself in an elaborated niche of Gothic architecture, probably chosen to fit with the building or house where the work would end up being exposed.
Another Virgin and Child (right) (Rotterdam) of Matsys goes even further in this direction. It shows a quite happy caring young mother with a playful child, underlying the fact that Christ was the son of God but now had become human.
On a display close to the viewer, a loaf of bread and a cup of milk-soup with a spoon, undoubtedly the daily scene for most inhabitants of the Low Countries trying to feed their children.
Gerard David, Madonna and Child with the Milk Soup, 1520, Brussels
Another “Madonna and child with the milk soup,” (Brussels) this one painted in 1520 by Matsys’ friend, the painter Gerard David, literally shows a young mother teaching her child that the backside of a spoon is not the best tool to transfer milk soup to one’s mouth.
One outstanding feature of many virgins of these period, be it by Quinten Matsys (Virgin and Child, Louvre, 1529, Paris) or Gerard David (Rest on the flight into Egypt), National Gallery, Washington), is the image of the child trying, with great difficulties, to get a hold on a fruit, be it a cherry or a grape of raisin.
Gerard David, Rest on the Flight into Egypt, c. 1510, National Gallery, Washington.Quinten Matsys, Virgin and Child, Louvre, Paris.Quinten Matsys, Virgin and Child, Rijksmuseum, Amsterdam.
In 1534, in his Diatribe on the Free Will, Erasmus also used this metaphor on the fragile equilibrium to be considered in the proportion between the operations of the free will (which, alone, separated from a higher purpose, can become pure arrogance) and those of divine grace (which alone can be misunderstood as a form of predestination).
To make that point clear with an image, paints paints a very simple metaphor, but of extreme tenderness and beauty:
Jan Matsys, Virgin and Child, 1537, Metropolitan, New York.
“A father has a child still incapable of walking; it falls; the father pulls him up while the child makes hectic moves and struggles to keep his balance; he shows him a fruit in front of him; the child strives to grab it, but because the weakness of its limbs it would quickly fall if the father did not stretch out his hand to support and guide his walking.
Thus, guided by his father, the child arrives at the fruit that the father willingly puts in his hands as a reward for his effort. The child would never have risen if the father had not lifted him up; he would never have seen the fruit if the father had not shown it to him; he could not have advanced had the father not supported his feeble steps; and he would not have reached the fruit if his father had not put it into his hands.
What will the child claim as his own acts in this case? Hence, one cannot say he did not do anything. But there is no reason to glorify his strength, since he owes to his father everything that he is.”93
In short, free will, yes, but without pretending that man can do it alone.
2. Saint Anne Altarpiece
The painted « portico » on the flat panel formed one single unity with the three dimensional original frame, lost today.
In Antwerp, Matsys’ activity made a major step forward with the first important public commissions for two large triptych altarpieces:
the Joiners’ Guild Altarpiece (c. 1511, Antwerp museum), also known as the Lamentation, clearly inspired by Roger Van der Weyden’s Deposition of the cross (Prado, Madrid) ;
the Saint Anne Altarpiece (1507–1509, Brussels museum), painted for the Collegiate Church of St Peter in Leuven and signed “Quinte Metsys screef dit.” (Quinten Metsys wrote this).
Saint Anne Alterpiece
The content and narrative of the Saint Anne Alterpiece was of course entirely dictated to the painter by the commissioners willing to decorate their dedicated chapel of the Church. The central panel depicts the history of the family of St Anne – the Holy Kinship – inside a monumental building crowned by a truncated dome and arcades that offer a wide view on a mountainous landscape.
The altarpiece depicts five scenes from the life of Anne, the Virgin’s mother and her husband Joachim. The various members of the saint’s family appear on the central panel. The key event in the life of Anne and her husband Joachim, namely that they will become the parents of the Virgin Mary while they thought themselves incapable of having children, is depicted in the left and right panels of the triptych.
The Chaste Kiss
The “immaculate” conception, allowing Anna to have the virgin Mary as her child, is depicted as a chaste kiss between the couple in front of the Golden Gate of the Jerusalem city wall. This subject was immensely popular and painted before by Giotto and later by Dürer.
chaste meeting between Anne and Joachim at Jerusalem’s Golden GateGiotto’s versionDirk Bouts, Virgin and Child.
The “chaste kiss” as a metaphor for the immaculate conception of the Virgin, was well received by the public. As a result, it was rapidly transposed to the immaculate conception of Christ himself. Hence, the sudden appearance of paintings showing Mary “kissing” her baby as close as on the lips.
The cycle on the Altarpiece ends with Anne’s death depicted on the inside right panel where she is surrounded by her children and Christ giving his blessings.
Despite the impressive scale and the conventional narrative, Matsys sought to create a more intimate feeling of contemplation. An example of this is the figure of the small cousin of Jesus in the left corner, who playfully gathers beautiful illuminations around him and, now fully focused, tries to read them.
3. A new perspective
In two other articles94, I have underscored the fact that both Jan Van Eyck95 and Lorenzo Ghiberti96 were quite familiar with “Arab optics”, in particular the works of Ibn-al-Haytham97 (known by his Latinized name Alhazen).
During the Renaissance, at least two “schools”, after opposing each other, ended up completing each other respecting the best way to represent “space” in art.
For one school, centered on Alberti98, space could be reduced to a “central” vanishing point, i.e. a purely mathematical geometrical construction. For the other, that of Roger Bacon, Witelo and later Johannes Kepler, one had to start from the physiognomy of both eyes and how they produce the image of space in the mind. Van Eyck and Ghiberti used both approaches employing either the one-eyed « cyclopic » Alberti model denounced by Leonardo, or the « bi-focal » Alhazen approach.
Since the cyclopic approach has been decreed to be the only “mathematical” and therefore the only “scientific” way to represent space, the bi-focal approach was slandered as being full of “errors” or purely intuitive and “non-scientific”. Among those accused, most paintings of the “Flemish Primitives”
Now, as mentioned earlier, since 2007, the Ghent Interdisciplinary Center for Art and Science (GICAS) has been working on a new « catalogue raisonné » of the work of Quinten Matsys.
In 2010, Jochen Ketels and Maximiliaan Martens investigated99 Matsys’s 1509 Saint AnneAltarpiece and the impressive italianate portico on the central panel to be understood as a visual element integrating the entire work in a three-dimensional wooden frame currently lost (see images above).
“When we directed our photographic lamps to the central panel, they reported, the raking light revealed something that hadn’t been mentioned in the literature at all: incised construction lines in the coffered vaults of the architecture.” 100
Infra-red also brought to light the existence of
“a complicated set of drawn construction lines, both freehand as well as aided ones, created with several tools and techniques. Not only has such a complex construction system not been observed in Northern paintings of this period, Matsys must have used a mathematically based procedure to construct the complex loggia.”
« (…) To design the contours of the truncated dome and its decoration, Matsys hardly used any lines, but preferred points” (…) “to the bottom of the capital, Matsys added a few separated letters, presumably a ‘z’, ‘e’ or ‘c’ and ‘l’ or ‘e’. Because of their position close to the element, and the fact that e.g. Piero della Francesca had already used a similar system with numbers and letters in his drawings in De Prospectiva Pingendi (On the perspective of paintings, about 1480), there are reasons to assume a link with the outline or the composition of the column.”101
Albrecht Dürer, after Piero della Francesca. What Dürer calles Piero’s « transfer » method would become the basis for projective geometry, the key science that made possible the industrial revolution.
In this respect, it is noteworthy that one of the rare persons, in contact with Matsys at one point or another, which had read and studied Piero della Francesca’s treaty on perspective was none-other than Albrecht Dürer, whose own Four Books on Human Proportion (1528) builds on Piero’s groundbreaking achievements.102
The investigators also verified Matsys’ use of the central vanishing point perspective by employing the “cross-ratio” method. Astonished, they demonstrate that “Matsys shows his competence in matters of perspective, equal to Italian renaissance standards” and that his perspective was “very correct, indeed.”103
Till now, it was taken for granted that the science of perspective only reached the Low Countries after Jan Gossaert’s trip to Rome in 1508, while Matsys’s, showing his masterful and extensive knowledge of science of perspective, started composing this oeuvre as early as 1507.
4. Matsys’ cooperation with Patinir, Dürer and Leonardo
Antwerp.
Albrecht Dürer, portrait de Joachim Patinir.
A final note on this painting: the mountainous landscape behind the figures already resembles the typical, disquieting landscapes produced by Matsys’s close friend Joachim Patinir, another little-known giant in the history of painting.
Yet Patinir’s authority was no mean feat. Felipe de Guevara, friend and artistic advisor to Charles V and Philip II, mentions Patinir in his Commentaries on Painting (1540) as one of the three greatest painters in the region, alongside Rogier van der Weyden and Jan van Eyck.
Patinir ran a large studio with assistants in Antwerp. Among those under the triple influence of Bosch, Matsys and Patinir are:
Cornelis Matsys (1508-1556), son of Quinten, who married Patinir’s daughter;
Herri met de Bles (1490-1566), active in Antwerp, possible nephew of Patinir;
Lucas Gassel (1485-1568), active in Brussels and Antwerp;
Jan Mostaert (1475-1552), painter active in Haarlem;
Frans Mostaert (1528-1560), painter active in Antwerp;
Jan Wellens de Cock (1460-1521), painter active in Antwerp;
Matthijs Wellens de Cock (1509-1548), painter-engraver active in Antwerp;
Jérôme Wellens de Cock (1510-1570), painter-engraver, who, with his wife Volcxken Diericx, founded In de Vier Winden, probably the largest engraving workshop north of the Alps at the time, employing Pieter Brueghel the Elder.
Cornelis Matsys, The Blind Guiding the Blind (1550). 4,5 x 7,8 cm. Etching that inspired Pieter Brueghel the Elder for his own painting on this theme in 1558.
It is generally accepted that Matsys painted the figures in some of Patinir’s landscapes. According to the 1574 Escorial inventory, this was the case for The Temptations of Saint Anthony (1520, Prado, Madrid).
One is tempted to think that this collaboration between friends worked both ways, with Patinir creating landscapes for Matsys’ works and at his request, a reality that somewhat challenges the persistent myth of a Renaissance presented as the cradle of modern individualism.
The fact that Matsys and Patinir were very close is confirmed by the fact that, after Patinir’s untimely death (at age 44), Matsys became the guardian of his two daughters. It’s also interesting to note that Gerard David, who became Bruges’ leading painter after Memling, became a member of the St. Lucas guild in Antwerp in 1515 jointly with Patinir, which gave him legal access to the booming Antwerp art market.
Modern art historians tend to present Patinir as the « inventor » of the landscape painting, claiming that for him religious subjects were mere pretexts for the development of landscapes that were the true protagonists, much as Rubens painted Adam and Eve only because we wanted to paint nudes.
Eventually true for Rubens but dead wrong for Patinir, whose “beautiful” landscapes, as art historian Reindert L. Falkenberg documented in depth104, were nothing but a sophisticated sort of deceptive trick of the devil attracting souls to attach themselves to earthly pleasure…
Henri Leys, Visit of Dürer to Antwerp, 1855, Antwerp.
Albrecht Dürer
A unique source of information is Dürer’s diary of his visit to the Low Countries.105 Why did Dürer come to the Low Countries? One of the explanations is that following the death of his main patron and order giver emperor Maximilian I, the artist came in an effort to get his pension confirmed by Charles V.
Dürer arrived in Antwerp on August 3, 1520 and visited Brussels and Mechelen where he was received by Margaret of Austria (1480-1530), aunt of Charles V, who sometimes lent Erasmus a sympathetic ear, in charge of administering the Burgondian Low Countries as long as Charles was to young.
Palace of Margaret of Austria in Mechelen.Court of Hieronymus van Busleyden in Mechelen.
In Mechelen, Dürer certainly visited the beautiful residence of Hieronymus of Busleyden (1470-1517, soon to become the financial mecenas of the « Trilingual College »106 launched by Erasmus in Leuven in 1517. Busleyden was a friend of Cuthbert Tunstall (1475-1559), the Bishop of London who introduced him to Thomas More.
While staying with Margaret, Dürer reports having been able to admire an incredible painting from her collection, The Arnolfini couple(1434) by Jan van Eyck. Margaret had just granted a pension to a Venetian painter, Jacopo de’ Barbari (1440-1515),107 a painter-engraver, diplomat and political exile in Mechelen who painted a portrait of Luca Pacioli (1445-1514), the Franciscan friar that introduced Leonardo to Euclid and wrote the De Divina Proportiona (1509), illustrated by Leonardo. De Barbari was described by his contemporaries, including Dürer, the Venetian art-lover Marcantonio Michiel (1584-1552) and the Antwerp humanist Gerad Geldenhauer.
In 1504, de Barbari met with Dürer in person in Nuremberg, and the pair discussed the canon of human proportions, a core subject of the latter’s research over the next 24 years. 108
Hence, an unpublished draft version of Dürer’s own treatise on the subject reveals that he thought the Italian was holding back on him:
“…I find no one who has written anything about how to make a canon of human proportions except for a man named Jacob, born in Venice and a charming painter. He showed me a man and a woman which he had made according to his system of measurement, so that I would now rather see what he meant than dream of a new kingdom, Jacobus did not want to show his principles to me clearly, that I saw well.” 109
By March of 1510 de’ Barbari was in the employ of the regentess Archduchess Margaret of Austria(1480-1530) in Brussels and Mechelen. In January 1511, he fell ill and made a will, and, in March, the Archduchess gave him a pension for life on account of his age and weakness. He was dead by 1516, leaving the Archduchess with his stock of 23 engraving plates and a book of drawings. 110
But when Dürer asked to get a hold on them, she politely declined his request. 111
Dürer, sketchy portrait of Erasmus in 1520 in Antwerp, Louvre, ParisLucas Van Leyden, sketch by Dürer.Old man of Antwerp, Dürer.
The artist’s diary reveals nevertheless that he was often entertained by his local colleagues. In Antwerp, « I went to see Quinten Matsys in his house, » wrote Dürer in his journal.112
In the same city, he makes a portrait sketch of Lucas van Leyden113, and the famous portrait of the 93 year old bearded old man who became the model for his St. Jerome.
Hans Schwartz, portrait of Dürer, bronze medallion, 1520.
He met Erasmus at least three times, and sketched a wonderful portrait of him showing mutual complicity. Erasmus placed an order with him since the humanist needed a large number of portraits to send to his correspondents throughout Europe. As his diary indicates, Dürer sketched Erasmus several times in charcoal during these meetings and used them for an engraved portrait of him six years later.
After the death of his wife, Patinir married Johanna Noyts. On 5 May 1521, he invited Albrecht Dürer to his wedding. How and when that friendship started, or if it was just opportunistic, is not known. The master of Nuremberg sketched Patinir’s portrait and called him « der gute Landschaftsmaler » (« the good landscape painter »), creating a new word for what became a new genre.
At the wedding he meets Jan Provoosst (1465-1529), Jan Gossaert (of Mabuse) (1462-1533) and Bernard van Orley (1491-1542), some of them more attracted by the pomp of the court than by Erasmian humanism. But Provoost’s Death and the Miser (1515) is clearly inspired by Bosch.
Jan Provoost, Death and the Miser, c. 1515, Groeningenmuseum, Brugge.
One figure that could have mediated the encounters between intellectuals and craftsmen, was the poet, Latin teacher and philologist Grapheus, a collaborator of Erasmus printer Dirk Martens. In 1520, he became secretary to the city of Antwerp.
Printers and editors played a key role in the Renaissance as they where the key middlemen between intellectuals, erudites and scholars on the one side, and illustrators, engravers, painters and craftsmen on the other side.
As Dürer himself, he was attracted to the ideas of the Reformation of which they considered both Luther and Erasmus to be leading voices. What is known is that Grapheus bought Dürer a copy of Luther’s De Captivitate (On the Babylonian Captivity of the Church), at that time a must read for anyone having interest in the reform of the Church.
Just as Erasmus and many other humanists, Dürer is also said to have been the guest of Quinten Matsys in the latter’s fabulous house in the Schuttershofstraat, decorated with Italianate decorations (festoons of leaves, flowers or fruit) and decorative and symmetric motives of lines and figures.
An idealized representation of the Dürer-Matsys encounter (with Thomas More and Erasmus looking on) can be seen in a painting of Nicaise de Keyser (1813-1887) at the Royal Museum of Arts of Antwerp.
Another scene, an 1889 drawing by Godfried Guffens (1823-1901) shows the Antwerp Alderman Gerard van de Werve receiving Dürer presented to him by Quinten Matsys.
Durer and Matsys received by Alderman van de Werve in 1521 (painting by Godfried E. Guffens, Municipal Collection of Schaerbeek.)
When Charles V returned from Spain and visited Antwerp, Grapheus wrote a panegyric to welcome his return. But in 1522, he was arrested for heresy, taken to Brussels for interrogation and imprisonment. As a result, he lost his position as secretary. In 1523, he was released and returned to Antwerp, where he became a Latin teacher. In 1540, he was reinstated as secretary of the city of Antwerp.
Quentin Matsys’ own sister Catherine and her husband suffered at Leuven in 1543 for what had become the capital offense of reading the Bible since 1521: he being decapitated, she allegedly buried alive in the square before the church.
Because of their religious convictions, the Matsys children left Antwerp and went into exile in 1544. Cornelis ended his life somewhere abroad.
5. The Erasmus connection
Thomas More, portrait by Hans Holbein the Younger, National Gallery, London. Erasmus, portrait by Hans Holbein the Younger.
In 1499, Thomas More and Erasmus met in London. Their initial meeting turned into a lifelong friendship as they continued to correspond on a regular basis during which time they worked collaboratively to translate into Latin and have printed some of the works of the Assyrian satirist, Lucian of Samosata (c. 125-180 AD), erroneously called « The Cynic. »
Erasmus translated Lucian’s satirical text De Mercede Conductis (The Dependant Scholar114 and had it send to his friend Jean Desmarais, a Latin teacher at the University of Louvain and a canon at Saint Peter’s Church in that city.
Lucian blasts scholars that sell their soul, mind and body to the ruling oligarchy:
“The elite of Rome are their friends. They dine sumptuously, and call for no reckoning. They are lodged splendidly, and travel comfortably — nay, luxuriously — with cushions at their backs, and as often as not a fine pair of creams in front of them. And, as if this were not enough, the friendship they enjoy and the handsome treatment they receive is made good to them with a substantial salary. They sow not, they plough not; yet all things grow for their use.”…115
In a real manifesto against voluntary servitude, Lucian goes after their personal corruption and the real reasons for their selling out:
“And now for the true reason, which you will never hear from their lips. Voluptuousness and a whole pack of desires are what induce them to force their way into great houses. The dazzling spectacle of abundant gold and silver, the joys of high feeding and luxurious living, the immediate prospect of wallowing in riches, with no man to say them nay,— these are the temptations that lure them on, and make slaves of free men; not lack of the necessaries of life, as they pretend, but lust of its superfluities, greed of its costly refinements. And their employers, like finished coquettes, exercise their rigors upon these hapless slaves of love, and keep them forever dangling in amorous attendance; but for fruition, no! never so much as a kiss may they snatch. To grant that would be to give the lover his release, a conclusion against which they are jealously on their guard. But upon hopes he is abundantly fed. Despair might else cure his ardent passion, and the lover be lover no more. So there are smiles for him, and promises; always something shall be done, some favor shall be granted, a handsome provision shall be made for him,— someday. Meanwhile, old age steals upon the pair; the superannuated lover ceases from desire, and his mistress has nothing left to give.”116
It was through his meeting with Erasmus that Thomas More got introduced to Erasmus’ friend, Pieter Gillis, a fellow humanist and chief town secretary of Antwerp. It was Erasmus who suggested that Gillis meet Thomas More. The meeting took place in Antwerp in 1515, when More was sent on a diplomatic mission by King Henry VIII to settle some major international commercial disputes.
Gillis, who started as a seventeen year-old proofreader in Dirk Martens print shop in Leuven, met Erasmus in 1504. The humanist gave him the advice to study further and they kept in contact. Printer Martens had edited in Leuven several humanist’s books, most notably those of Denis the Carthusian and Rudolphus Agricola’s De inventione dialectica (1515) the higher-education manual most widely bought, and used in schools and universities throughout Europe.
Just as More and Erasmus, Gillis was an was an admirer of the latter’s teacher at the Deventer school of the Brothers of the Common Life, Agricola, a great pedagogue, musician, builder of church organs, a poet in Latin and the vernacular, a diplomat, a boxer and a Hebrew scholar towards the end of his life.
Gillis’ house in Antwerp was an important meeting place for humanists, diplomats and artists with international allure. Quinten Matsys is also a gladly seen guest. Gillis also recommended the painter Hans Holbein the Younger, who had illustrated Erasmus In Praise of Folly, to the court of England, where Thomas More received him delighted. His brother Ambrosius Holbein (1494-1519), would later illustrate Erasmus’ and More’s Utopia.
6. Thomas More’s Utopia
Pages of Utopia with the alphabet invented by Pieter Gillis.
Gillis shared with More and Erasmus a great sensitivity to justice, as well as a typically humanist sensibility devoted to the search for more established sources of truth.
As a matter of fact, he is best known as a character in Utopia, a famous book in whose first pages Thomas More presents him as a model of civility and a humanist who was both pleasant and seriousness:
“I often received during this stay [in Bruges], among other visitors and welcome among all, Pieter Gilles. Born in Antwerp, he enjoys great credit and a prominent position among his fellow citizens, worthy of the highest, for this young man’s knowledge and character are equally remarkable. He is indeed full of kindness and erudition, welcoming everyone liberally, but, when it comes to his friends, with such élan, affection, fidelity and sincere devotion, that one would find few men to compare with him when it comes to the things of friendship. Few also have his modesty, his lack of affectation, his natural good sense, so much charm in conversation, so much wit with so little malice.”
Entrance of house Den Spieghel, Antwerp, where Pieter Gilles lived in 1505
Thomas More’s most famous composition was of course his two-volume work entitled Utopia. It is a depiction of a fictional island that was not ruled by an oligarchy as most western states and empires, but ruled on the basis of the ideas of the good and the just Plato formulated in his dialogue, the Republic.
While Erasmus’ In Praise of Folly called for a reform of the Catholic Church, Erasmus’ and More’s Utopia, satirizing the corruption, greed, cupidity and failings they saw all around them, called for the reform of the State and Economy.
The whole idea of the book came to Thomas More whilst he was staying at the Antwerp residence of Gillis, Den Spieghel, in 1515.
In the first volume, entitled Dialogue of Counsel, it begins with correspondence between More himself and others, including Pieter Gillis. On his return to England in 1516, the English humanist wrote the main part of the work and the first edition was completed and edited by Erasmus and published in Leuven.
The first edition contained a woodcut map map of the island of Utopia, verses by Gillis and the “Utopian alphabet” the latter invented for the occasion, verses of Geldenhouwer and Grapheus, completed with Thomas More’s epistle dedicating the work to Gillis.
Several years after More’s and Erasmus’ death, in 1541, Cornelius Grapheus, with Pieter Gilles, published his Enchiridio Principis Ac Magistratus Christiani.
7. Pieter Gillis and the “Friendship Diptych”
Besides triptychs and religious paintings, Matsys also excelled in portraits. One of the most beautiful works of Quinten Matsys is the double portrait of Erasmus and his friend Gillis, painted in 1517117. This friendship diptych would act as a “virtual” visit to their English friend Thomas More in London and they approached Quinten Matsys to carry out the two paintings as he was the leading Antwerp painter at that time.
Erasmus’ portrait was the first to be completed because the portrait of Gillis was constantly being delayed due to him falling ill during the sittings. The two men had told Thomas More about the paintings which may not have been a wise move as More constantly queried them as to the progress of the paintings and became very impatient to receive the gift. The two works were finally completed and were sent to More whilst he was in Calais.
Both learned educated men, although they are portrayed on separate panels, are presented in one continuous study area. Erasmus is busy writing and Pieter Gillis points to a book (not yet published) by the Humanist, the Antibarbari, while he holds a letter from More in his left hand. The presentation in a study room makes one think of presentations of St. Hieronymus study room, who with his bible translation is an example for all humanists and whose work Erasmus had just published.
If you look closely, in the folds of Erasmus’ cloak you can just make out a purse. It could be that Erasmus wanted the artist to include this in order to illustrate his generosity. Erasmus and Gillis made a point of informing Thomas More that they had split the cost of the painting because they wanted it to be a present from them both. If you look at the two paintings side by side then one can see that Matsys has cleverly continued the bookcase behind the two sitters and this gives the impression that the two men depicted in the two separate panels occupy the same room and are facing each other.
It is interesting to look at the books on the shelves in the background. On the upper shelf of the Erasmus painting there is a book which has the inscription Novum Testament which alludes to Novum Testamentum Graece, the first published edition of the Greek New Testament produced by Erasmus in 1516.
On the lower shelf there is a stack of three books. The bottom tome has the inscription Hieronymus which refers to Erasmus’s edition of St Jerome; in the middle, there is a book with the inscription Lucian and refers to Erasmus and Thomas More’s collaboration in translating Lucian’s satirical Dialogues. The inscription on the book on top of these three is the word Hor, which originally read Mor. The first letter was probably altered during an early restoration, for besides Mor being the first letters of Thomas More’s surname they almost certainly refer to the satirical essays written by Erasmus whilst staying with Thomas More in his London home in 1509 and entitled Encomium Moriae (Praise of Folly). This collection of essays was considered one of the most notable works of the Renaissance.
We see Erasmus writing in a book. This depiction has been carefully thought out for the words one sees on the page paper are a paraphrase of St Paul’s Epistle to the Romans, the handwriting is a careful replication of Erasmus’s own hand, and the reed pen he holds was known to be Erasmus’s favorite writing tool.
Thomas More let his pleasure about these portraits be known in many letters, the paintings being executed, « with such a great virtuosity that all painters from Antiquity pale in comparison », while confessing once he would have preferred his image carved in (far more immortal) stone.
8. The Da Vinci connection (I)
Quinten Matsys, Virgin and Child, 1513, Poznan.Leonardo da Vinci, Saint Anne and the Virgin, 1503-1517, Louvre, Paris.Francesco Melzi, Saint Anne and the Virgin, Uffizi Gallery, Florence.
Several paintings clearly prove that Matsys and his circle had extensive knowledge and took some of their inspiration from some of Leonardo da Vinci’s paintings and drawings without necessarily fully comprehending its full and far ranging scientific and philosophical content.
Such is clearly the case in the Virgin and child (1513, Poznan, Poland), literally presenting in front of a Patinir style mountain landscape, the gracious loving pose of Mary embracing the Christ with the latter embracing the lamb, directly a copy of Da Vinci’s Saint Anna and the Virgin (1503-1517), one of the works Leonardo had brought to Amboise in France in 1517 and of which also Leonardo’s pupil Francesco Melzi made a copy/interpretation.
As said before, it is not known how this “form” came to the attention of the master, be it prints, drawings or other.
Quinten Matsys, The Lamentation of Christ (1508-1511), Antwerp.
A second example can be seen in The Lamentation of Christ (1508–1511), a vast triptych painted for the chapel of the Carpenter Corporation in the Cathedral of Our Lady in Antwerp (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp). Both John the Baptist and John the Evangelist, which appear when the triptych is closed, were there patron saints.
The central scene of the open triptych, which is reminiscent of Rogier van der Weyden’s The Descent from the Cross (1435 Museo del Prado, Madrid), is supported by the landscape. The religious drama is considered in detail and harmoniously staged.
Détail of Saint-John (left) in tears.
At the same time, Matsys respects the great attachment of the believers to the narration and the description. If the scene is conducive of reflection and prayer. Matsys uses the science of contrast. If some of the figures, especially the oriental heads, could have been inspired by the many exotic faces the painter would have seen around him in the world trade hub that was Antwerp in his days, the graceful faces of those struck with pain and sorrow are extremely beautiful.
In the middle panel, we see not the suffering, but the lament after the suffering. It depicts the moment at which Joseph of Arimathea118 comes to ask the Virgin for her permission to bury Christ’s body. Behind the central action is the hill of Golgotha, with its few trees, the cross and the crucified thieves.
The left wing panel shows the martyrdom of John the Evangelist and Salome presenting John the Baptist’s head to the Roman Jewish Client King Herod the Great.119
The right hand panel is a scene of extraordinary cruelty, depicting St John, his body plunged into a cauldron of boiling oil. The saint, who is naked from the waist up, seems almost angelic, as if he were not suffering. Around him is a crowd of sadistic faces, ugly boors in garish clothes. The one exception to this rule is the figure of a young Flemish boy, maybe a representation of the painter himself, who is watching the scene from above in a tree.
Now the faces of those surrounding St John the Baptist and also the two main figures heating up the cauldron are directly taken or inspired by a drawing after Leonardo in the Royal Collection at Windsor Castle, labeled the Five Grotesque Heads.
Flemish irony and humor gave a great welcome to that of Leonardo!
In Leonardo’s case, the faces even seem as breaking up in hilarious laughter, when looking at each other and at the central figure with a crown on his head. The leaves of the crown are not those of laurels to celebrate poets and heroes, but leaves of an oak tree. At that time, the anti-humanist and war mongering pope was Julius II120, which Rabelais put in hell. Julius was a member of a powerful Italian noble family, the House of Della Rovere, literally “of the oak tree”…
Five grotesque heads, after Leonardo da Vinci, Royal Library, Windsor Castle.
D. The Science of Erasmian Grotesque
1. In religious painting
The use of grotesque heads expressing the low passions that overwhelm and dominate evil persons was common practice in religious paintings to create contrast of expression.
In 1505, Dürer went to Venice and also to the university city of Bologna to learn about perspective and then journeyed further south to Florence, where he saw some works of Leonardo and Raphael, and further south to Rome.
Christ Among Doctors, Dürer, Thyssen Bornemisza Collection, Madrid.
Christ Among the Doctors, 1506, was painted in Rome in five day’s time and reflects the influence of Leonardo’s grotesques. Dürer was back in Venice early in 1507 before returning to Nuremberg in the same year.
Christ carrying the Cross, after 1510, Hieronymus Bosch, Ghent.
Hieronymus Bosch’s Christ carrying the cross (after 1510, Ghent) is another famous example. Christ’s head is surrounded by a dynamic group of grotesque “tronies” or faces. Was Bosch inspired by Leonardo and Matsys, or was it the other way around?
While the composition may seem chaotic at first glance, its structure is actually very rigid and formal. Christ’s head is positioned precisely at the intersection of two diagonals. The beam of the cross forms one diagonal, with the figure of Simon of Cyrene helping carry the cross at the top left, and with the “bad” murderer to the bottom right.
The other diagonal connects the imprint of Christ’s face on Veronica’s sudarium at the bottom left with the penitent thief, at the top right. He is attacked by an evil charlatan or a Pharisee and an evil monk, a clear allusion by Bosch to the religious fanaticism of his era. The grotesque heads remind us of the masks that are often used in passion plays as well as of Leonardo’s caricatures.
By way of contrast, the softly modeled face of Christ is serene. He is the Suffering Christ, who has been abandoned by everyone and who shall triumph over all evil in the world. This representation ties in perfectly with the ideas of the Devotio Moderna.121
Quinten Matsys, Christ carrying the Cross, 1510-1515, Rijksmuseum, Amsterdam.
Quinten Matsys, Ecce Homo, 1526, Venice.
Quinten Matsys, in his Ecce Homo’s (1526, Venice, Italy) cleary bases his work on the Bosch’s tradition.
2. Misers, bankers, tax collectors and money-changers, the fight against usury
The Purchase Agreement (1515, Berlin), Quinten Matsys. A good « deal » between bankers, lawyers, theologians and misers on the one side, and a fool on the other side, maybe a contract for an « indulgence »?
Directly relevant to Erasmus’ and More’s religious, philosophical, sociological and political critique, and certainly with some relevance for today, Matsys’ denunciation of usury and greed.
Marlier keenly sketches how usurers and speculators became dominant players of Antwerp’s economic life.
« In the sixteenth century, the gradual replacement of the old corporate system by the new capitalist economy went hand in hand with a succession of crises, with the little people suffering most of all. While stock market speculation, currency manipulation and money trading helped build up considerable fortunes, they also impoverished and often ruined craftsmen and peasants. Enriched merchants and financiers took over industry, reducing workers to the status of proletarians. From now on, workers are subject to all the conditions of those who employ them. Wages were no longer respected, and unemployment often plunged families into misery.”
« The economic upheaval was accompanied by financial turmoil caused by the influx of precious metals from America to Spain. Huge banking operations were carried out in Antwerp, which became Europe’s major money market under Charles V. From the third decade of the century onwards, the purchasing power of currencies began to weaken, resulting in a steady rise in prices. Wages, on the other hand, remained static. Men of finance took possession of goods, erected monopolies and even seized land, squeezing tenants mercilessly. These were the new rich, against whom the poor and weak whispered, but whom the Emperor protected, because they alone were able to advance him the funds required by his European policy. Charles V had to submit to the draconian demands of his bankers, and the exorbitant interest payments prompted him to multiply taxes. He discounted the proceeds of future taxes and auctioned off certain treasury offices. The resulting abuses are easy to guess. Taxes were not levied directly by the government, but leased to private tax-collectors, who make themselves odious by their exactions. They have no mercy on the little people, from whom they take what little they have. »122
Under those circumstances, notes Marlier, with everybody over their neck into debt and in urgent need for cash, usurers found a fantastic market to prosper.
The Misers (and their victims) (1520, Galleria Doria Pamphilj, Rome), Quinten Matsys.
Abroad, the Fuggers and Welsers123 duly participated in the emerging trade of enslaved people from Africa.
Manillas used by the european bankers to buy slaves in Africa.
The Fuggers used their mines in Eastern Europe and Germany to produce manillas — metal objects of exchange that have gone down in history as a “slave trade currency” due to their use on the coasts of West Africa. The Welsers, in turn, attempted to establish a colony in what is now Venezuela (Spanish name derived from the Italian Venezziola, “little Venice”, which became Welserland) and shipped more than 1,000 enslaved Africans to America. Meanwhile, in the homes of prosperous Augsburg citizens, enslaved people from India were forced to toil for their “masters”.
Carl Ludwig Friedrich Becker, Anton Fugger burns Charles V’s debt titles, 1866.
According to the official Fugger family website, the story that Anton Fugger threw his promissary notes into the fire in 1530, in front of Charles V, in order to generously waive repayment of loans, is pure fiction. But he did grant the new emperor a proverbial “haircut”. In exchange Charles V abandoned his plans for an “imperial monopoly law” that would have massively curtailed the scope of action of the banking and trading houses in the Holy Roman Empire.
According to Fugger researcher Richard Ehrenberg, the story about Anton didn’t emerge until the late 17th century, presumably to demonstrate his loyalty to the Emperor. 124
Thomas More and Erasmus expose and sharply condemn the rise of predatory and criminal financial abuse in their book Utopia. Erasmus, while not refusing the rise of modern entrepreneurial capitalism, denounces the abuses of financial greed.
“Christ, he said, did not forbid ingenious activity, but the tyrannical search for profit.”125
Civil servants, he argued in his Education of a Christian Prince written for Charles V, should be recruited on the basis of their competence and merit, and not because of their glorious name or social status.
For Erasmus, (speaking through the mouth of Folly):
« The craziest and most despicable of all human classes is that of merchants. Constantly occupied with the vile love of gain, they use the most infamous means to satisfy it: lying lies, perjury, theft, fraud and imposture fill their entire lives. However, they believe themselves to be great people, because their fingers are laden with gold rings, and there are enough flatterers who don’t blush to give them the most honorable titles in public honourable titles in order to catch a piece of such ill-gotten acquisitions. »126
Quinten Massys, Tax Collectors, late 1520s, oil on panel, 86 x 71 cm. Liechtenstein Collection, Vaduz.
One can, as Silver argues, on the basis of what’s written in the records and the fact that tax collection was outsourced to private individuals, rebrand Quinten Matsys’ painting, often referred to as The Misers, as the more « factually exact » name of Tax Collectors. However, that doesn’t change the fact the subject is precisely what exposes an old Netherlandish proverb of the period:
“A usurer, a miller, a money-changer, and a tax-collector are Lucifer’s four evangelists.”
While the municipal financial officer on the left seems « reasonable » since his face is not “grotesque”, the man sitting behind, in a strange turn of his arm protecting a leather purse, shows the grotesque, ugly face of greed, justified by what he declared and was noted in the records. The complicity between both men is the real ugliness of the story.
Money-changers, admits Silver, often performed the same role as bankers, citing economic historian Raymond de Roover. Moreover, the unrepresented fourth scoundrel, the miller (a target in Bosch’s and Bruegel’s paintings), was often castigated because grain prices became a chronic sore spot in eras of fluctuating commodity prices, as was true in just this period.
Considering the fact that financial looting became dominant after the 1520s, such denunciations of financial greed could not but become very popular. The satirical subject was taken up almost immediately by the painter’s son Jan Matsys (1510-1575), copied close to identically by Marinus van Reymerswaele (1490-1546) and by Jan Sanders van Hemessen (1500-1566).
Quinten Matsys, The Money Changer and His Wife, 1514, Louvre, Paris.
Jacob Fugger (the Rich), by Lorenzo Lotto.
In a more “civilized” version of this metaphor, starting from the same theme, there is Matsys’ famous Banker (or Money Changer) and His Wife (1514, Louvre, Paris). 127
In a chapter of his opus majus Flemish Primitives entitled The Heirs of the Founders, Erwin Panofsky considers Matsys’ The Money Changer and his Wife to be a “reconstruction” of a “lost work by Jan van Eyck (a ‘painting with half-body figures, depicting a boss doing his accounts with his employee’), which Marcantonio Michiel claims to have seen in the Casa Lampugnano in Milan.” 128
Once again, it is not a double portrait of a banker of his wife, but a moralizing metaphor. While the banker, who has attached his prayer beads on the wall behind him, is cross-checking if the weight of the metal of the coins correspond to their nominal value, his wife, turning the pages of a religious hour book, throws a sad look at the greedy obsessions of her visibly unhappy husband.
In 1963, Georges Marlier wrote: « The painting in the Louvre has no satirical accent, but reflects a moral concern (…) The edifying intention was underlined by an inscription that appeared on the frame at the time, around the middle of the 17th century, when the painting was in the Stevens collection in Antwerp: ‘Stature justa et aequa sint podere’ (let the scales be just and the weights equal »(Leviticus, XIX, 35).” 129
The banker has, besides the scales he’s using, attached a pair of them to the wall behind him. For the Christian Humanists, the weight of material wealth is the opposite of that of spiritual richness.
In Van der Weyden’s Last Judgment in Beaune, France, the painter ironically shows an angel weighing the resurrected souls, sending the heaviest of them… to hell.
Others speculate the banker’s wife is not completely unaffected by all the coins on the table but the attention of her eyes goes more to the hands of her husband than to the objects on the table. Piety or the pleasure of wealth? A fruit on the shelve (apple of orange), juste above her husband, might be a reference to the forbidden fruit but the estinguished candle on the shelve behind herself recalls the shortness of earthly pleasures.
Tax collector and his wife (1539, Prado, Madrid), Marinus van Reymerswaele.
When Marinus van Reymerswaele copies this theme, the woman’s temptation for the money on the table seems even bigger.
Detail with convexe mirror.
The convex mirror130 (who disappears in the copies made by Matsys’ followers), operating as a “mise en abîme” (a play in the play or a painting in a painting), shows a man (the banker?), reading himself a (religious?) book. The mirror does not necesseraly shows some existing real space but can very will represent an imaginary time sequence outside that of the space-time of the main scene. It might show the banker in his future life, free from greed, reading a religious book with great fervor.
While the use of image of convex mirrors (whose optical laws were examined in depth by arab scientists such as Ibn al-Haytam and studied by Franciscans at Oxford131 such as Roger Bacon) reminds both Van Eyck’s Arnolfini couple (National Gallery, London)132 and Petrus Christus (1410-1475)Goldsmith in his workshop or Saint Eligius (1449, Metropolitan Museum of Art, New York), with a couple standing behind133, Matsys’ painting, is a unique creation of its kind.
In terms of content, the painting could also be related to a common theme at that period, namely The Calling of Saint Matthew.134
9 As Jesus went on from there, he saw a man named Matthew sitting at the tax collector’s booth. “Follow me,” he told him, and Matthew got up and followed him. 10 While Jesus was having dinner at Matthew’s house, many tax collectors and sinners came and ate with him and his disciples. 11 When the Pharisees saw this, they asked his disciples, “Why does your teacher eat with tax collectors and sinners?” 12 On hearing this, Jesus said, “It is not the healthy who need a doctor, but the sick. 13 But go and learn what this means: ‘I desire mercy, not sacrifice.’[a] For I have not come to call the righteous, but sinners.”
(Mt 9:9-13)
The above passage is probably autobiographical in that it describes the Matthew’s call to follow Jesus as an apostle. As we know, St. Matthew responded positively to Jesus’ call and became one of the Twelve Apostles.
The Calling of Saint-Matthew (1536, Alte Pincacoteca, Munich), Jan van Hemessen.
According to the Gospel, Matthew’s name was originally Levi, a tax collector serving Herod and therefore not very popular. The Romans forced the Jewish people to pay taxes. Tax collectors were known to cheat the people by charging more than required and pocketing the difference. Of course, once Levi accepted the call to follow Jesus, he was pardoned and given the name Matthew, meaning “Yahweh’s gift.”
The Calling of Matthew (1530, Thyssen Bornemisza, Madrid), Marinus van Reymerswaele.
This theme of course could not but have pleased Erasmus, since it doesn’t insist on punishment but on positive transformation for the better. Both Marinus van Reymerswaele (in 1530) and Jan van Hemessen (in 1536), who copied and were inspired by Matsys, took up the subject as The calling of Saint-Matthew showing Jesus (on the right) calling on a tax collector to abandon his profession. In Van Hemessen’s painting we also see, just as in Matsys’ work, the wife of the tax-collector standing in front, also with her hand on an open book.
The good news is that, till now, the most generally accepted hypothesis as to the meaning of this painting is that it is an allegorical and moralizing work, on the theme of the vanity of earthly goods in opposition to timeless Christian values, and a denunciation of avarice as a cardinal sin.
3. The Da Vinci connection (II)
After Leonardo da Vinci, five grotesque heads, around 1494, Windsor collection.
Quiten Matsys, détail of the right panel of Lamentation, 1508-1511, Antwerp Politically, to be noted, the Habsburg double-eagle Imperial flag waved by those executing Saint-John…
To sum it up, so far three elements of Matsys’ work have enabled us to establish his deep links with Italy and Leonardo.
1. His expertise knowledge of perspective, in particular that of Piero della Francesca, as demonstrated by the Italian-style marble vault appearing in the Altarpiece of Saint Anne (Antwerp). 135
2. His use of Leonardo’s « five grotesque heads, » on the right panel of the same Altarpiece of Saint Anne (Antwerp).
3. His reworking of the Virgin’s pose from Leonardo’s The Virgin and Child with Saint Anne (Louvre, Paris), in his Virgin and Child at the Poznan Museum.
How this influence came about remains to be elucidated. Several hypotheses, which may complement each other, are possible:
1. At an early age, he traveled to Italy (Milan, Venice, etc.), where he may have established direct contact with Leonardo, or with one or more of his pupils. Philippe d’Aarschot, wrote that « Without ever having set foot in Itlie, Matsys was influenced by Leonardo da Vinci. Isn’t his Magdalena a northern answer to Da Vinci’s Gioconda? »136 Also Holbein the Younger, is thought to have mad such a trip and considered by some as strongly influenced by Leonardo in certain of his compositions.137
2. He was able to exchange ideas and prints with other artists who had made such trips and had established contacts in Italy. Whether Dürer, who had his own contacts in Italy, might have acted as an intermediary is another hypothesis to be explored. Some of Dürer’s anatomical drawings are said to have been made after Leonardo. Jacopo de’ Barbari had painted a portrait of Luca Pacioli, the Franciscan friar who had helped Leonardo to read Euclid in Greek. Dürer had met Barbari in Nuremberg, but, as we saw above, their relationship soured.
Anatomical study (2017; Dresden notebooks) by Dürer, based on Leonardo.
Probable portrait of the young Leonardo, Verrocchio’s study for his David.
3. He was able to see reproductions made and distributed by Italian and northern artists. Although the original drawings and manuscripts were copied and sold by Melzi, Leonardo’s pupil, after his master’s death in Amboise in 1519, Leonardo’s influence on Matsys appeared as early as 1507.
Leonardo’s work captivated the attention of many in Europe. For example, a life-size replica of Leonardo’s Last Supper fresco was purchased in 1545 by the Norbertine Abbey in Tongerlo, Belgium. Andrea Solario (1460-1524), a pupil of Leonardo da Vinci, is said to have created the work with other artists. Recent research suggests that Leonardo may have painted parts of the replica himself.
Professor Jean-Pierre Isbouts and a team of scientists from the Imec research institute examined the canvas using multispectral cameras, which can reconstruct the different layers of a painting and distinguish restorations from the original. According to the researchers, one figure in particular catches the eye. John, the apostle to Jesus’ left, is painted using a special “sfumato” technique. This is the same technique used to paint the Mona Lisa, and one that only Leonardo mastered, says Isbouts.
Similarly, Joos Van Cleve, in the lower part of his Lamentation (1520-1525), repeats the composition of Leonardo’s Last Supper, showing that the image was known to most northern painters.
Moreover, as Silver keenly points out, one of those same heads, a near-profile but reversed from its Leonardo model (the head on the left), reappears for the lustful old man in Matsys’ later “Ill-Matched Lovers » !
The fact that it appears as a mirror image might be the result of Matsys working from a print. The engraver copies the « positive » image, but whet it is prited it appears as « negative ». In other words, as a mirror image of the original.
Quinten Matsys: détail of « Ill-matched couple »inversion of the same imageGrotesque of Leonardo
But also a study by Leonardo of a (not grotesque) head of an Apostle for the Last Supper, shows features close to those used by Matsys.
A life-sized replica of Leonardo’s Last Supper fresco, has been owned since 1545 by the Norbertijnen abbey in Tongerlo. Andrea Solario (1460-1524) a student of Da Vinci, would have created the work with fellow artists.
However, according to recent research, it seems that Da Vinci painted parts of the replica himself.138 Professor Jean-Pierre Isbouts, together with a team of scientists from Imec research institute, went over the canvas with multispectral cameras, that can reconstruct the different layers in a painting, and distinguish the restorations from the original.
One figure specifically catches the eye, according to Isbouts. John, the apostle on Jesus’ left side is painted with the special ‘sfumato’ technique. This is the same technique used to paint the Mona Lisa, and Da Vinci himself was the only artist that had mastered it, claims Isbouts.
Life-size replica of Leonardo’s Last Supper fresco, done before the master’s death, belonging to the Abbey of Tongerlo in Belgium since 1545.
Also Joos Van Cleve, in the lower section of his Lamentation (1520-1525), bases himself on Leonardo’s Last Supper, showing clearly the image was well-known to most painters in the North.
4. The Art of Grotesqueper se
Da Vinci’s work on “grotesque heads” dates at least from the early Milan period (1490s) and later when he started looking for a model to paint “Judas” in the Last Supper fresco (1495-1498). Leonardo reportedly used the likenesses of people in and around Milan as inspiration for the painting’s figures. When the painting was nearly finished, Leonardo still was lacking a model for Judas. It’s said that he loitered around jails and with Milanese criminals to find an appropriate face and expression for Judas, the fourth figure from the left and the apostle who ultimately betrayed Jesus. He advised artists to always carry a notebook to draw people around town, “quarreling or laughing or fighting”. He took note of outlandish faces on the piazza, because in another note recommending sketching strangers, he adds:
“Of monstrous faces I shall say nothing because they naturally stay in the mind.”
When the convent’s prior complained to Ludovico Sforza of Leonardo’s « laziness » as he wandered the streets to find a criminal to base Judas on, Leonardo responded that if he could find no one else, the prior would make a suitable model… While the painting was being executed, Leonardo’s friend, the mathematician Luca Pacioli, was around and in contact with the master.
For the Italian scientist, always keen to explore the dynamic of contrasts of nature, exploring the ugly was not only a game but inherent to the role of the artist:
“if the painter wishes to see beauties that would enrapture him,” Leonardo wrote in his notebook, « he is master of their production, and if he wishes to see monstrous things which might terrify or which would be buffoonish and laughable or truly pitiable, he is their lord and god.”
Leonardo and other humanists questioned the relationship between inner beauty (virtue) and outer, physical beauty. On the back of the master’s portrait of Genivra de’ Benci‘s (Washington DC), you can see a banner with the Latin text Virtutem forma decorat (Beauty adorns virtue). And so, conversely, they wondered how someone’s ugliness could be an expression of his vice.
From her side, Italian scholar Sara Taglialagamba139thinks that the grotesque, being abnormal or “out of norm”, in the works of Leonardo is conceived as “the opposite of balance and harmony” but “not to oppose beauty.”
The deformities that connote Leonardo’s figures affect both men and women, are present in the young and the old (although on the latter they are concentrated for the most part), spare no portion of the body, and are often combined to give the subjects even more bestial appearances.
Geometry of Human Proportions
From his side, Dürer, now accused of « racial profiling » took very seriously the issue of understanding human proportions, considered, especially with the discovery of Vitruvius book De Architectura, as to offer the key to the right proportions for human architecture and urban planning. According to Vitruvius,
« Beauty is produced by the pleasing appearance and good taste of the whole, and by the dimensions of all the parts being duly proportioned to each other.140«
Dürer therefore measured all parts of the human body to establish harmonic relations among them. The variations in the proportions of faces and bodies, he concluded, obey the variations generated by geometric projections. They don’t change in terms of harmony but will appear different and even grotesque when projected from a different angle.
Both Leonardo and Dürer, and later Holbein the Younger in his painting The Ambassadors (1533, National Gallery, London), became masters in the science of “anamorphoses”, I.e. geometrical projections from tangent angles making an image hardly recognizable for the viewer looking straight to the plane surface while the image can be understood when viewed from that surprising angle.
Having such masters of “serious” beautiful forms as Leonardo or Matsys suddenly engaging in outrageous cartoon drawing may look disturbing, while it should not. All cartoons are based on metaphorical thinking and so is all great art.
Renaissance art is often assumed to be orderly and reassuring but these faces succeed the uncompromising polemics of the gargoyles of the cathedral builders, the “monsters” in the margin of so many illuminated manuscripts that Bosch invited on the forefront and anticipate those of Rabelais, Goya and Ensor. 141
They are so distorted and out of the habitual norm that they get the label “grotesque” but they also make us smile when we, reluctantly and even with some anger, accept to look down on our own imperfections or those of our beloved we prefer not to see. We are not the icons we take for real that we see in the magazines.
In Erasmus’ Praise of Folly, the narrator (Folly personified), first identifies, among many other accomplishments, its own leading role in making things work that with pure logic, reason and intellect would fail, such as the ridiculous acts required to achieve human reproduction.
Hence, says Folly, “if all were thus wise you see how soon the world would be depopulated, and what need there would be of a second Prometheus, to plaster up the decayed image of mankind?”
Folly, with satirical irony, claims it is doing a great job helping especially older people to refuse dying off like animals:
“Of my gift it is, that you have so many old Nestors everywhere that have scarce left them so much as the shape of a man; stutterers, dotards, toothless, gray-haired, bald; or rather, to use the words of Aristophanes, « Nasty, crumpled, miserable, shriveled, bald, toothless, and wanting their baubles, » yet so delighted with life and to be thought young that one dyes his gray hairs; another covers his baldness with a periwig; another gets a set of new teeth; another falls desperately in love with a young wench and keeps more flickering about her than a young man would have been ashamed of. For to see such an old crooked piece with one foot in the grave to marry a plump young wench, and that too without a portion, is so common that men almost expect to be commended for it.
But the best sport of all is to see our old women, even dead with age, and such skeletons one would think they had stolen out of their graves, and ever mumbling in their mouths, « Life is sweet; » and as old as they are, still caterwauling, daily plastering their face, scarce ever from the glass, gossiping, dancing, and writing love letters. These things are laughed at as foolish, as indeed they are; yet they please themselves, live merrily, swim in pleasure, and in a word are happy, by my courtesy.”142
5. The metaphor of the “Ill-matched Lovers”
Quinten Matsys, The Ill-matched Lovers
If Erasmus will blast with biting irony the corruption and madness of the Kings, Popes, Dukes and Princes, he will also expose with uncompromising irony the corruption affecting the common man, for example older men dropping their spouses to hook up with younger women, a practice, says Folly, “grown so common, that it is become the a-la-mode of the times.”
The pairing of unequal couples has a literary history dating back to antiquity when Plautus, a Roman comic poet from the 3rd–century BC, cautioned elderly men against courting younger ladies.
The « grotesque marriage » comes straight from the satirical literature, such as the above mentioned Ship of Fools (1494) of Sebastian Brant, which in its 52nd chapter tackles the « marriage-for-money » theme.
Besides In Praise of Folly, Erasmus Erasmus dedicated in 1529 a colloquium 143 to this theme titled The Unequal Marriage.
The Unequal Marriage, Excerpt:
Gabriel. Do you know Lampridius Eubulus ?
Petronius. Yes ; there is not a better nor happier Man in the City.
Ga. Well, and do you know his Daughter Iphigenia too?
Pet. You have mention’d the very Flower of the Age.
Ga. She is so; but, do you know who she’s married to?
Pet. I shall know when you have told me.
Ga. She is married to Pompilius Blennus.
Pet. What, to that Hector, that us’d to talk Folks to Death in cracking of his bullying Tricks?
Ga. To the very Man.
Pet. He has been for a long Time very noted in this Town, for two Things chiefly, i.e. Lying and the Mange, which has no proper Name to it, tho’ indeed it has a great many.
Ga. A very proud Distemper, that won’t strike Sail to the Leprosy, the Elephantine Leprosy, Tetters, the Gout, or Ringworm, if there was to be an Engagement between them.
Pet. So the Sons of Esculapius tell us.
Ga. What Need is there, Petronius, for me to describe to you a Damsel that you are very well acquainted with ? altho’ her Dress was a great Addition to her native Beauty. My Petronius, you would have taken her for a Goddess, had you seen her. Every Thing in her and about her was graceful. In the mean Time out comes our blessed Bridegroom with his Snub-Nose, dragging one Leg after him, but not so cleverly neither as the Switzers do ; itchy Hands, a stinking Breath, heavyEyes, his head bound up with a Forehead-Piece, and a Running at his Nose and Ears. Other People wear their Rings on their Fingers, but he wears his on his Thighs.
Pet. What was in the Mind of the Lady’s Parents, to join such a Daughter to a living Mummy?
Ga. I can’t tell, except it was with them, as it is with many more, that have lost their Senses.
Pet. It may be he was very rich ?
Ga. He is very rich indeed, but it is in the Debts he owes.
Pet. What greater Punishment could they have inflicted upon the Maid, if she had poison’d her Grand-Fathers and Grandmothers, both of the Father’s and Mother’s Side ?
Ga. Nay, if she had scatter’d her Water upon the Grave of her Parents, it would have been a Punishment bad enough to have oblig’d her but to have given a Kiss to such a Monster.
Pet. I am of your Mind.
Ga. I look upon it a greater Piece of Cruelty, than if they had stripp’d their Daughter naked, and expos’d her to Bears, Lions, or Crocodiles : For these wild Beasts would either have spar’d her for her exquisite Beauty, or put her out of her Pain by a quick Dispatch.
Pet. You say right : I think this is what would have become Mezentius himself, who, as Virgil tells us,’bound dead Bodies to living ones, Hands to Hands, and Mouths to Mouths.’ But I don’t believe Mezentius himself would have been so inhuman as to have bound such a lovely Maid to such a Carcass as this : Nor is there any dead Body you would not chuse to be bound to, rather than to such a stinking one ; for his Breath is rank Poison, what he speaks is Pestilence, and what he touches mortifies.
This Erasmian theme of the “Ill-matched Lovers,” became quite popular. According to art historian Max J. Friedlander144, Matsys was the first to propagate this theme in the Low Countries.
Matsys depicts this theme by showing an older man besotted by a younger, beautiful woman. He gazes at her adoringly, not noticing that she is stealing his purse. In reality, the grotesque ugliness of the man, blinded by his lust for the young woman, corresponds to the ugliness of his soul. She, blinded by her greed, appears superficially as a “nice” girl, but in reality is abusing the naive fool. But the viewer rapidly finds out that the money she steals from the old fool, goes directly in the hands of the jester standing behind her and whose face expresses a combination of both lust and greed. In final analysis, that’s the moral, all the gain goes neither to him nor to her, but to foolishness itself (The Jester). A situation reminiscent of Bosch’s 1502 painting The Conjurer and philosophically, the central theme of Erasmus’ In Praise of Folly (At the end of the day, it is she that rules the world !).
Matsys’ painting raises the issue of “Mutually Assured Corruption,” where, just as in geopolitics, both sides think they are winning at the expense of the other in a zero sum game. From that standpoint, the “moralistic” lesson here goes far beyond simple cheating among partners.
As said before, what were considered so far as “sins” (lust and greed) by the Church, became a subject of laughter for the humanist with the painting offering a “mirror” allowing viewers to self-reflect and to improve their own character.
Albrecht Dürer, The Ill-Matched Couple, Metropolitan Museum, New York.
The theme already appears in a copper engraving of Dürer in 1495, with the girl offering her hand to channel money from his purse into her own.
Old Man and a Young Woman, 1503, Jacopo de Barbari, Philadelphia.
And in 1503, Jacopo Barbari painted a similar subject, An old man and a young woman. (Philadelphia)
Cranach the Elder (1472-1553), who made a trip to Antwerp in 1508145, and was visibly inspired by the Leonardo style grotesques of Matsys, started mass producing paintings on this theme (including the use of Matsys reworked grotesque of Leonardo!), clearly answering the growing demand of protestant Germany, a production continued by his son Cranach the Younger(1515-1586).146
Cranach will make variations on the theme, often reducing the theme to only “lust” leaving “greed” (money grabbing) out of the picture.
Of course, the uglier and the older the man, and the younger and the more beautiful the lady, the more the resulting contrast creates an emotional impact by underscoring the shocking character of the event. Cranach will playfully inverse roles and show an old woman with her maid, seducing a handsome young gentleman.
The Ill-Matched Lovers, Jan Massys, National Museum, Stockholm, Sweden.
Quinten Matsys’ son, Jan Matsys (1510-1575), will do his own variation on the theme, adding a new social dimension, that of poor families using their daughters as bait to trap older rich gentlemen whose wealth and money will allow the family to have a living, a theme also Goya took up.
Already in one of Cranach’s versions, the rich man has in front of him a loaf of bread on the table. But what strikes in Jan’s version, is the mother, standing behind the old foolish man, staring at the bread and the fruits on the table. If the greed and the lust remain real, Jan points to a given context which cannot simply be laughed away.
Among the many other artists that painted this theme one has to note Hans Baldung Grien (1485-1545), Christian Richter (1587-1667) and Wolfgang Krodel the Elder (1500-1561).
None of them reproduced completely the pun crafted by Matsys and most loyal to the real spirit of Erasmus, that of foolishness coming out on top winning the game, a truly laughable situation ! The Triumph of Folly!
Also here, for the face of the old foolish man, Matsys was influenced by sketches of grotesque heads by Leonardo.
6. Leonardo’s baby, the “Ugly Duchess”
The Ugly Duchess (on the left), Quinten Matsys, National Gallery, London. The old man (on the right), Quinten Matsys, Musée Jacquemart André, Paris.
This allows us now to introduce maybe the most outrageous painting ever made, alternatively called the Old ugly woman or The ugly Duchess. Oceans of ink have been thrown on paper to speculate on her identity, her “disease” (Paget’s disease), her “gender”, most of the time to turn the eye of the viewer to a literal, “fact-based” explanation rather than enjoying and discovering the “mental” metaphor the artist paints, not on the panel, but in the mind of the viewer.
The painting has to be analyzed and understood with its pendant – an accompanying painting – which depicts an old man whose attention she solicits. In a surprise move, as a first approach, one can say that Matsys inverts the common gender roles here, since what we see is not an old man trying to seduce the girl, but an old woman trying to attract a rich old man.
–First, there is the old lady, whose physical state is ultimate decrepitude, who desperately tries to seduce an old rich man. Just as Domenico Ghirlandaio’s Old man and young boy (1490, Louvre, Paris), the person’s outside appearance prompts the audience to consider the relationship between internal and external beauty.
“Externally, writes one observer, based on her exquisite dress, jeweled accessories, and budding flower, this woman was theoretically beautiful. However, her internal beauty is reflected in her exaggerated and displeasing physical appearance.”147
Once again, the obvious literary influence is Erasmus’s essay In Praise of Folly (1511), which satirizes women who « still play the coquette », « cannot tear themselves away from their mirrors » and « do not hesitate to exhibit their repulsive withered breasts. »148
The woman’s clothes are rich. She is dressed to impress, including bulbous headgear that heightens her unusual features. Defying the modesty expected from older women during the Renaissance, she is wearing a low-cut, uncovered, and tightly laced bodice that emphasizes her wrinkly cleavage.
Jan Van Eyck, portrait of his wife, Margaret. National Gallery, London.
Her hair is concealed in the horns of a heart-shaped bonnet, over which she has placed a white veil, secured by a large, bejeweled brooch. However fine her attire, by the time this panel was painted in the early sixteenth century her clothes would have been many decades out of date, reminding those of Van Eyck’s portrait of his wife Margaret a century earlier, prompting laughter rather than admiration.
Her headdress had by then become an iconographic shorthand for female vanity, its horns compared to those of the devil or at best those indicating she was betrayed by her lovers (cornuto). She appears to be selling herself on her looks, for she holds a flower, often an advert for sex work in Renaissance art. It was in the tragic fate of the rose that the flight of time, and with its physical decay, found its most alarming illustration. Whether fresh or fragile, the rose, while calling for immediate pleasure, seems to protest that death is just around the corner.
To identify the woman, several names are put forward. In the seventeenth century, the painting was misidentified as a portrait of Margarete Maultasch (1318-1369), who, having separated from her first husband Jean Henri de Luxembourg, remarried Louis 1er, Margrave of Brandenburg, after a thousand and one twists and turns, culminating in the couple’s excommunication by Clement VI. A complicated story in turbulent times, which earned Margarete the nickname “mouth-bag” (big mouth), or “prostitute” in Bavarian dialect. The problem is that other portraits of Margarete are known to exist, in which she appears most comely…
Defamed as the “ugliest woman in history,” she gained the nickname “The Ugly Duchess,.” In the Victorian era, this picture (or one of its many versions) inspired John Tenniel’s depiction of the Duchess in his illustrations of Lewis Carroll’s Alice’s Adventures in Wonderland (1865). This entrenched the moniker and turned this figure into an icon for generations of readers.
The old man saying yes, no, or not now? Quinten Matsys, 1517, Musée Jacquemart-André.
–Second, The old Man, whose fur-trimmed robe and visible gold rings, while not as demonstrably archaic or absurd as the costume of the Woman, nonetheless suggest conspicuous wealth, and his distinctive profile echoes the familiar profile of Europe’s leading merchant-banker of the fifteenth century, the late Cosimo de’ Medici of Florence.
After having played a key role as a patron of the arts and a backer of the Renaissance and the Council of Florence, became quite a disgusting figure. It has to be noted that in 1513 the warrior pope Julius II, a strong enemy of Erasmus, died and Giovanni di Lorenzo de’ Medici became pope Leo X.
The figure has also been compared to the lost portraits of the early fifteenth century of Duke Philip the Bold of Burgundy.
Jacob Fugger.
But if one takes a second look, and forgets the woman’s breasts, the viewer realizes that her face is that… of an ugly man. Maybe the whole undertaking was a political statement and the faces were those of real people whose identity we’ve not yet discovered. They might be some hated politicians or theologians of those days, selling out one to the other in an elan of greed and lust. Maybe the old ugly prostitute was a reference to fugger banker Jacob the Rich, the eternal bankroller of the increasingly bankrupt Vatican ? For the moment, let’s accept we just don’t know.
The Bohemian artist Wenceslaus Hollar (1607-1677) saw Matsys double portrait and made in 1645 an engraving of it, adding the title “King and Queen of Tunis, invented by Leonardo da Vinci, executed by Hollar.”
King and Queen of Tunis, invented by Leonardo da Vinci, executed by Hollar, engraving from Wenceslaus Hollar, 1645, Metropolitan Museum, New York.
In periods of carnival, when people were allowed to do away with the rules of society for a couple of days, at least in the Low Countries and the Northern Rhine area, people had a lot of fun by shifting roles. Putting things upside down, poor peasants could dress up as rich merchants, laymen as clergymen, thieves as policemen, male as female and one and all the other way around.
The original concept of this metaphor seems to have come from Leonardo, who made a tiny sketch of an ugly woman, eventually a prostitute, remarkably with the horn bonnet and a tiny flower planted between her breasts, exactly the same attributes, metaphors and symbols employed later by Matsys in his work.
Old grotesque woman, National Gallery, Washington.
Francesco Melzi after Leonardo da Vinci, Two Grotesque Heads, 1510s? National Gallery, Washington.
Copy after Leonardo da Vinci, possibly by Francesco Melzi, Harvard Art Museum.
Leonardo’s pupil Melzi and other students or followers, as they did with many other of Leonardo’s sketches, seem to have copied Leonardo’s work and, amused, counter-posed the horny woman with a greedy, wealthy Florentine merchant. Did Melzi share or sell his sketches to others?
Leonardo da Vinci, Uffizi Gallery, Florence.
Leonardo da Vinci for some, Francesco Melzi for others. Gallerie dell’Accademia, Venice.
Various amusing versions of the theme are scattered around the world and figure in private and pubic collections.
Another sketch, either by Leonardo himself of his followers, shows a wild grotesque man with his hair raising up his head, with a series of grotesque looking scholars, including one looking like Dante!
Leonardo, of course, who always signed his writings with the words “man without letters,” (omo sanza lettere)149 was a mere craftsman and never taken serious by those scholars Lucian exposed for having sold out to the establishment.
All these elements that what Matsys did was nothing “bizarre” or “extravagant,” but as someone sharing a “culture” of grotesque faces whose variations could be used to express the metaphorical puns of the humanist culture.
But of course, what made his old man and woman impact so huge, was the fact that what for Leonardo were nothing but rapid sketches in a notebook, became with Matsys life-size frighteningly hyper-realistic representations!
In the Queen’s Windsor Collection, there exists a red chalk drawing of the woman nearly exactly as she appears in Matsys work.
Francesco Melzi or another pupil of Leonardo da Vinci, done after original from Quinten Matsys, Royal Collection, Windsor.
Untill very recently, historians were convinced that Quentin Matsys had “copied” this drawing of around 1490 attributed to Leonardo which he enlarged to produce his oil painting.150“So Leonardo designed this unique person, even to the wrinkled bosom emerging from her dress. All Matsys did was enlarge her in oils,” it is said.
However, recent research suggests it could have been the other way around! Either Melzi, or Leonardo himself, could have made the red chalk drawing starting from Matsys painting, either from a direct view, prints or reproductions. An Italian copying a Flemish painter, can you imagine?
Leading expert Susan Foister, Deputy Director and Curator of Early Netherlandish, German and British Painting at The National Gallery, London, who was also the curator of the museum’s 2008 exhibit “Renaissance Faces: Van Eyck to Titian,” told The Guardian at that time :
« We can now say with confidence that Leonardo – or, at least, one of his followers – copied Matsys’s wonderful painting, not the other way around. This is a very exciting discovery. »151
Foister said they had discovered that Matsys made amendments as he went along, suggesting he was creating the image all by himself rather than copying a model. Also, in the two Leonardo copies, the forms of the body and clothes are oversimplified and the woman’s left eye is not in its socket. « It was always assumed that a lesser known northern European artist would have copied Leonardo and it has not really been thought that it could have been the other way round, » 152 said Foister.
She added that both artists were known to be interested in ugliness and exchanged drawings « but credit for this masterful work belongs to Matsys ».153
7. Liefrinck and Cock
In his commentary, Jan Muylle154 gives interesting information about the work of Antwerp woodcarver-engraver and print publisher Hans Liefrinck (c. 1518-1573). Liefrinck produced the second state of Pieter Bruegel’s drawings The Fat Kitchen and The Thin Kitchen, among others, and collaborated in Antwerp with master printer Christophe Plantin.
He also produced four little-known copper engravings of grotesque heads borrowed from drawings by or after Leonardo da Vinci.
Hans Liefrinck, copperplate engraving, date unknown.
“I am convinced that their importance far exceeds these occasional mentions,” writes Muylle. These engravings « sometimes present – and this has not been reported anywhere – strong similarities with certain grotesque heads in paintings by Quinten Metsijs (1465-1530), who has long been known to be indebted to Leonardo da Vinci, as well as with a print by Liefrinck’s famous publisher Hieronymus Cock (c. 1510-1570), also a patron of Bruegel. (…) The grotesque heads by Metsijs, Cock and Liefrinck show how quickly Da Vinci’s examples – the master died in Amboise on May 2, 1519 – were adopted in their artistic tradition by the masters of the Southern Netherlands, all of whom worked in Antwerp.”
The captions and epigrams on the engravings by Liefrinck and de Cock, continues Muylle, « also provide a valuable aid to interpretation. This is a representative body of work, which is most welcome. »
Hans Liefrinck, copperplate engraving. The epigram reads: “Sordida, deformis sic est coniuncta marito Foemina, quo quaerat quisque sibi similem”. (The ugly woman is as deformed as her husband. This shows that everyone seeks his likeness).
In the cartouche of Liefrinck’s second legend, we read something that Leonardo was not far from thinking: Deformes, bone spectator, ne despice vultus. Sic natura homines sic variare solet. (Dear spectator, don’t despise these deformed faces. This is how nature usually makes men differ from one another).
Hieronymus Cock (c. 1510-1570) also uses the grotesque imagery of the “Ill-matched Couple” (unequal love). Cock’s plate is thought to be a copy of a work by the Italian engraver Agostino Veniziano (1490-1550). Veniziano’s epigram is typical of Venetian “humor”.
It moves from the grotesque to the burlesque: “Chi non ci vol veder si cavi gli occhi” (He who doesn’t want to see us, gouge out his eyes). It’s not clear which version was produced first. Both artists abandon the original theme, but the jester (Folly) who triumphs behind it is a legacy of Matsys and Erasmus.
What is clear is that the epigram at the bottom of Cock’s engraving is far more in the humanist spirit:
“Al ben ick leelyck, ick ben sier plesant, Wilt ghij wel doen houet u aen mijnen kant.” (Even if I’m ugly, I’m a lot of fun, If you want to be well, stand on my side).
The captions in Liefrinck’s and Cock’s engravings are clearly more in line with Erasmus’ humanism and Da Vinci’s vision of mankind.
E. Conclusion
The work of Quinten Matsys and his visual dialogue with the work of Leonard da Vinci provides us with clear evidence that the Low Countries did not hermetically seal themselves off from the influence of the Italian Renaissance. Rather, in these regions people chose what they saw as an added value to our national culture: the love of God, beauty and man of Petrarch, the science of perspective of Piero della Francesca, the hilarious tronies of Leonardo da Vinci. All this found much attention and admiration in the Low Countries. This was not the land of backward peasants without culture as was sometimes claimed in aristocratic circles who understood nothing at all of Bruegel’s deeper message.
Culturally speaking, one has to admit that unfortunately, the “Seven Deadly Sins” that More and Erasmus tried to contain five centuries ago have become the axiomatic “values” of today’s “Western” society!
Yet they are the very opposite of the universal human values shared by the vast majority of humanity, whether philosophically, religiously, agnostically, progressively or conservatively.
“Freedom” was decoupled from « necessity; » « individual rights » decoupled from « civil duties. » Anything goes. Lust, envy, greed, laziness, gluttony, avarice, greed, anger, violence, cruelty, addiction, etc. are portrayed in a positive light and promoted on television and the Internet on a daily basis, including for low age children. All this is allowed and even encouraged, as long as it does not call into question the privileges of the dominant power structures.
Erasmus would turn around in his grave if he knew that his name is mainly associated with a scholarship offered by the EU for pupils willing to study in other EU member states. As a Belgian professor has suggested, such scholarships should include a mandatory training period in Erasmus’ thoughts and especially his advanced concepts of peace building155.
Mobilizing Reason alone is not enough. Without humor, the Renaissance, with its unprecedented explosion of discoveries and inventions in science, art and society, would never have occurred. Humor is a catalyst for creativity. As some contemporary Chinese scientists put it: “Effective Ha-ha helps people to A-Ha”. 156
Humor itself is a creative act because creativity, like humor, arouses surprise by breaking certain frames. Both involve establishing non-obvious links between incongruous elements. And what is a joke, if it is not a combination of different and/or contrasting ideas that create an irony, a discrepancy, disobeying conventional expectations. Humor brings awareness of the incongruity between two elements. And the ability to switch from one element to another is a cognitive process identified as enhancing creativity. In other words, humor changes the way we think and facilitates an unexpected way of thinking, like the “thought experience” that prompted Einstein imagining himself “riding a beam” of light.
By developing our sense of humor, we develop a new ability to understand problems from different angles, and this type of thinking leads to greater creativity. Tackling problems in a linear and traditional way provides conventional, if not trivial, solutions. However, as Albert Einstein suggested: “In order to stimulate creativity, one must develop a childish inclination for play.”
And man’s “instinct for play”, as Friedrich Schiller underscores in his On the Aesthetic Education of Man in a Series of Letters (1795), as the first encounter with an absence of constraints, serves a broader project of human progress, in which the freedom necessary for men to govern themselves adequately is exercised through the interplay of faculties that occur during aesthetic experience. In sum, the development of man’s “instinct for play” and humor, are essential for creativity and art, including the art of statecraft.
Dutch Historian Herman Pleij puts it well: “Actually, one would wish the present world more folly. Not for nothing does the jester on the early modern stage like to present fellow players and spectators the mirror he holds in his hand. Know yourself. And be aware of the relativity of things. If only for a moment. ”157
In short, to make a new renaissance a reality, we have to liberate our fellow citizens from Angst (Fear). While unaware about such real dangers as nuclear war, they live in fear of threats they have been brought to imagine.
For those like us longing for peace, time has come to take Erasmus’, Leonardo’s and Matsys’ vision of good “cathartic laughter,” very, very, very seriously.
Jan Massys, Rebus. Phaebus Foundation.
I end here with a painting of Matsys’s son, Jan, presenting the following rebus:
« D » stands for « The »; the globe stands for the « World »; the foot, in flemish « voet », means also « feeds », and the « vedel » (Vielle, ancestor of the violin) also means « many », following by two happy fools. The phrase therefore reads: « The World Feeds Many Happy Fools! » And you are one of them! But don’t tell! Mondeken Toe!
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FOOTNOTES:
The artist’s name spelling differs over time and according to language cultures. In French, he is named Quentin Metsys, in English Quinten Massys and in Dutch Quinten (Kwinten) Matsijs. In Grobbendonk, he is called Matsys. Since the « ij » didn’t exist at the end of the XVth century, the author chose « Quinten Matsys » for this text, identical to the spelling used by Harald Brising in 1908 and Matsys himself for signing his 1514 painting, The Banker and his Wife, Louvre. ↩︎
In La peinture dans les Anciens Pays-Bas, XVe et XVIe siècle (1994), Paul Philippot underscores: « Les grandes découvertes déplaçant l’activité mondiale de la Méditerranée vers l’Atlantique, Anvers devient, dès le début du XVIe siècle, le principal lieu d’échange entre le Nord et le Sud. Les marchands portugais y échangent des épices apportées des Indes avec les métaux d’Europe centrale et les draps anglais, qui repartent aussi vers l’Allemagne après avoir reçu leur finition à Anvers. »; Antwerpen, Twaalf eeuwen geschiedenis en cultuur, Karel Van Isacker and Raymond van Uytven, Mercatorfonds, Antwerpen, 1986. ↩︎
Brugge, duizend jaar kunst, Valentin Vermeersch, Mercatorfonds, Antwerpen, 1981. ↩︎
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How Erasmus Folly Saved Our Civilization, Karel Vereycken, website Schiller Institute, Washington, 2005. ↩︎
Pieter Gillis (1486-1533), known as Petrus Aegidius. Pupil of Erasmus friend and printer Dirk Martens, he worked as a corrector in his company before becoming Antwerp’s chief town clerk. Friend of Erasmus and Thomas More, he appears with Erasmus in the double portrait painted by Quinten Matsys, another friend of both. ↩︎
Dirk Martens, l’imprimeur d’Erasme qui diffusa le livre de poche, Karel Vereycken, webpage of Solidarité & Progrès, Paris. ↩︎
Also known as Noviomagus, the Dutch historian Gerardus Geldenhouwer (1482-1542) of Nijmegen, gave up his catholic faith to join Luther’s and rapidly Melanchthon’s moderate reformation. Initially, just as Erasmus, he was trained at the famous Latin school created by the Modern Devotion (Brothers of the Common Life) in Deventer. In Leuven he wrote his first publications, amongst which are a collection of Satires in the trend of Erasmus’ Praise of Folly. In this period, (working with Dirk Martens?), he also oversaw the printing of several works of Erasmus and Thomas More. ↩︎
Cornelius Grapheus (1482-1558), latinized from Cornelis De Schryver, was a Flemish writer, translator, poet, musician and friend of Erasmus. He traveled as a young man to Italy. The first edition of More’s Utopia in 1516 included some of Grapheus liminary verses. By 1520 he became chief town clerk of the city of Antwerp, writing a Latin panegyric to greet Charles V’s arrival. In 1522 he was arrested on accusation of heresy, was taken to Brussels for questioning, and made a full recantation. In 1523 he was set at liberty and returned to Antwerp, where he became a teacher. In 1540 he was reinstated as secretary to the city. ↩︎
Upon the death of Hans Memling in 1494, Gerard David (1460-1523) became Bruges’ leading painter. He became dean of the guild in 1501. Notwithstanding his success in Bruges, he registered jointly with Patinir as a master in Antwerp which allowed him to sell his work also on that city’s rising art market, notably at the Our Lady’s Pand. ↩︎
Patinir ou l’harmonie du monde, Maurice Pons and André Barret, Robert Laffont, Paris, 1980. ↩︎
Dürer lived in Antwerp for eleven months: from Aug. 2, 1520, till July 2, 1521. His travel journal informs us about whom he met in Antwerp, among them the famous artists Quinten Matsys, Bernard van Orley and Lucas van Leyden. His return to Nuremberg coincides with the announcement of Charles V’th « placards » (decrees), forbidding Catholics to read the Bible. Since Dürer’s income came largely from Bible illustrations, prospects to live from that profession became close to zero. ↩︎
In 1510, Lucas van Leyden (1489-1533), born in Leiden, influenced by Dürer, produced two masterpieces of engraving, The Milkmaid and Ecce Homo, the latter much admired by Rembrandt. Lukas met Dürer in Antwerp in 1521 and profited again from his influence, as can be seen in the Passion series of the same year. Lucas may have improved his etching skills with Dürer’s help, for he produced a few etchings after their encounter. ↩︎
Holbein the Younger (1497-1543) was a Swiss painter. As an adolescent, he was asked, and succeded with great success, to annotate with drawings a copy of Erasmus’ Praise of Folly. They met in person, when Erasmus went into exile to Basel. Holbein made several oil portraits of the humanist and came to Antwerp to meet Pieter Gillis. ↩︎
The Antwerp Mannerists’ style is accused of lacking character and individual expression. It is said to be « mannered », and, worse, characterized by artificial elegance. In Les Primitifs flamands et leur temps, pages 621-622-623-624, Editions Renaissance du Livre, 1994. ↩︎
L’art flamand et hollandais, le sièce des primitifs(1380-1520), pages 178, 221, Editions Citadelles et Mazenod, 2003. ↩︎
The research group Ghent Interdisciplinary Centre for Art and Science (GICAS) is a collaboration between members of the Faculties of Arts and Philosophy (Art History, Archaeology, History), Sciences (Analytical Chemistry) and Architecture and Engineering (Image Processing). Research concentrates on material aspects of works of art, with special focus on painting from the Low Countries (15th -17th centuries). The Centre applies both imaging as image processing techniques, as well as material analysis with respect to art historical questions and applications in conservation and restoration. ↩︎
The Paintings of Quinten Massys with Catalogue Raisonné, Larry Silver, Allanheld & Schram, 1984. ↩︎
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Quinten Matsys; essai sur l’origine de l’italianisme dans l’art des Pays-Bas, Brising, Harald, 1908, Leopold Classic Library, reprint 2015. ↩︎
Martin Luther King, in a sermon, reminds us that in ancient Greece they distinguished three different qualities of love: eros, for gendered love, philia for (brotherly) friendship and agape, translated in Latin as caritas for boundless charity. Agape chooses to regard the other as it does in 1 Corinthians 13: always ready to think the best of the other, ready to forgive, ready to seek the best for the other. An important characteristic of agape, is that it is not based on one’s own needs. ↩︎
Erasme et la peinture flamande de son temps, Georges Marlier, Editions van Maerlant, Damme, 1954; ↩︎
How Erasmus folly saved our civilization, Karel Vereycken, Schiller Institute archive webpage, 2005. ↩︎
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Le bas Moyen Âge et le temps de la rhétorique, Hanna Stouten, Jaap Goedegebuure and Frits Van Oostrom, in Histoire de la littérature néerlandaise, Fayard, 1999. ↩︎
De vergeten beeldentaal van Jheronimus Bosch, Dr Eric de Bruyn, Heinen, ‘s-Hertogenbosch, 2001; Bosch, his picture-writing deciphered, Dirk Bax, A.A.Balkema, Rotterdam, 1978. ↩︎
French writer and Christian humanist François Rabelais(1583-1553), in his letter to Salignac (in reality, Erasmus), calls him his « father » and even his « mother » and affectionately compares himself to a kind of baby that has grown in his womb, Rabelais, Oeuvres complètes, p. 947, Editions du Seuil, 1973. ↩︎
Spanish literary genius Miguel de Cervantès(1547-1616) was trained by his schoolmaster Juan Lopez de Hoyos (1511-1583), an enthusiastic follower of Erasmus of Rotterdam, whose spirit he breathed into his most beloved disciple. ↩︎
It has been convincingly argued that the English playwright and poet William Shakespeare(1564-1616) wrote, or at least was a major contributor to the 1595 theater play Sir Thomas More, Erasmus’ « twin brother » in spirit and action. ↩︎
Erasmus of the Low Countries, James D. Tracy, p. 104. Erasmus began speaking of “the Philosophy of Christ” in works about 1515. Already in Julius Exclusus (Pope Julius II Excluded from Heaven, 1514) he introduces the idea when St. Peter contrasts the divine simplicity of Christ’s teaching with the worldly arrogance of « warrior » Pope Julius II. “This kind of philosophy” was expressed “more in the emotions [affectibus] than in syllogisms,” it was a matter of “inspiration more than learning, transformation more than reasoning.”↩︎
On Plato’s humanism: Bierre, Christine, Platon contre Aristote, la République contre l’oligarchie. Webpage of Solidarité & Progrès, 2004. ↩︎
Between 339 and 397 AD, the church father Jerome of Stridon studied and wrote, utilizing many works of history and philosophy from his own library. Jerome’s use of his classical scholarship in the service of Christianity was continued and the intellectual discipline involved valued so long as it could serve the Christian purpose–and without endangering the new Christian Society. ↩︎
Saint Augustine of Hippo‘s epistemology was clearly platonic. For him, in spite of the fact that God is exterior to humans, human minds are aware of him because of his direct action on them (expressed in terms of the shining of his light on the mind, or sometimes of teaching) and not as the result of reasoning or learning from mere empirical sense experience. ↩︎
Among Pieter Brueghel the Elder’s greatest commercial successes stands The Seven Deadly Sins and The Virtues, two series of drawings, engraved and printed by collaborators at the Vier Winden printshop of Jerome Cock in Antwerp, in visual language adopted from his inspirer, the painter Hieronymus Bosch. ↩︎
The Life and Art of Albrecht Durer, Erwin Panofsky, Princeton University Press, 1971. ↩︎
Vanitas (Latin for « vanity », in this context meaning pointlessness, or futility, is a genre of memento mori or symbolic trope acting as a reminder of the inevitability of death, symbolizing the transience of life, the futility of pleasure, and thus the vanity of an existence defined by the permanent quest for earthly pleasure. ↩︎
On Petrarch’s and Boccaccio’s fight for the introduction of classical Greek in Europe: The Greek Language Project. Plato and the Renaissance, Karel Vereycken, Artkarel, 2021. ↩︎
One cannot underestimate the immense popularity, and therefore the historic importance, of these cycles, notably in France. In the Netherlands, Pieter Brueghel the Elder’s imaginary for his painting The Triomph of Death, often misunderstood, are nearly directly taken from Petrarch’s poetic cycle. Translations in English exist such as The Triumphs of Petrarch, Francis Petrarch (Francesco Petrarca), Legare Street Press, 2022. ↩︎
With Jeronymous Bosch on the track of the Sublime, Karel Vereycken, Archive webpage, Schiller Institute, Washington. ↩︎
Bosch, le jardin des délices, Reindert Falkenburg, Hazan, Paris, 2015. ↩︎
In his main literary work, Il Cortegiano (The courtier), Book XXXIX, Baldassar Castiglioni (1478-1519) mocks Leonardo da Vinci, regretting « that one of the prime painters of the word despises the art in which he is unique and started learning philosophy, in which he has forged so strange conceptions and chimeras that he could never paint them in his work ». ↩︎
Notebooks of Leonardo da Vinci, Richter, 1888, XIX Philosophical Maxims. Morals. Polemics and Speculations, N° 1178, Dover Editions, Vol. II., 1970. ↩︎
De Docta Ignorantia (On learned ignorance/on scientific ignorance), Cusanus (Nicolaus of Cusa), 1440. Cusanus was a follower of Socrates who, according to Plato said « I know that I know nothing » (Plato, Apology, 22d). ↩︎
With his De Servo Arbitrio (The Enslaved Will), Martin Luther responded extensively in 1525 to Erasmus’ De libero arbitrio diatribe sive collation (On The Free Will) published one year earlier, in 1524. ↩︎
On 31 October 1517, Luther wrote to his bishop, Albrecht von Brandenburg, protesting against the sale of indulgences. He enclosed in his letter a copy of his « Disputation on the Power and Efficacy of Indulgences », which came to be known as the 95 Theses. Among others, Erasmus had already exposed this scam extensively, including in his 1509 Praise of Folly.↩︎
Written in a couple of days in the residence of Thomas More at Bucklersbury close to London, the work expresses the deep shock Erasmus experienced when discovering the pitiful state in which he found « his » Church and « his » Italy, when he traveled to Rome in 1506. For Erasmus, opposite to the Scholastics, emotion should not be ignored or suppressed, but elevated and educated, a theme later developed by Friedrich Schiller in his Letters on the esthetical education of Man (1795). Stultitia (the Latin name for Folly) is the personification of Folly that oscillates permanently between apparent madness=real wisdom and apparent wisdom=real madness, speaks out and firmly claims her paternity and authorship of everything. From the “soft” folly of the weak, of women and children, of men who through sin have abandoned reason, Erasmus transitions to mobilize all his irony and wit to lambaste the “hard” criminal madness of the powerful, of “folly-sophers, » merchants, bankers, princes, kings, popes, theologians and monks. ↩︎
La Nef des Fous, Sébastien Brant, Editions Seghers et Nuée Bleue, reprint, 1979, Strasbourg. ↩︎
Sebastian Brant, Forschungsbeiträge zu seinem Leben, zum Narrenschiff und zum übrigen Werk, Thomas Wilhelmi, Schwabe Verlag, p. 34, 2002, Basel. ↩︎
Massys and Money: The Tax Collectors Rediscovered, Larry Silver, JHNA, Volume 7, Issue 2 (Summer 2015), Silver writes: « Yet the influence of Massys’s picture in the history of genre paintings—the subject was taken up almost immediately by the painter’s son Jan Massys, by Marinus van Reymerswaele, and by Jan van Hemessen–has been recognized for some time. » ↩︎
Durer made this engraving to illustrate a popular collection called The Book of the Knight of the Tower, a manual for decent conduct for young ladies. According to the story, the wife of the cook ate an eel meant for a special guest, but rather than admitting it to her husband, she told a lie. A magpie revealed the woman’s secret to her husband, and was punished by having its feathers plucked by the vengeful wife. The cook, represented with all the attributes of his trade: knife, pan and a spoon, is listening to the bird with a growing expression of surprise on his face, whereas his wife turns her gaze to the side in anticipation, which verges on resolute. ↩︎
The fact that the Florentine writer and merchant Lodovico Guicciardini (1521-1589) lived for most of his life in Antwerp, even if that is after 1542, makes him a valuable source of information. ↩︎
For Bruegel, his World is Vast, Interview of the author with Bruegel expert Michael Gibson, art critic of the International Herald Tribune, Fidelio, Vol. 8, N° 4, Winter 1998. ↩︎
Dendrochronological study by Peter Klein has allowed to date the wood to 1491, and it is tempting to see the painting as a response to Brant’s Ship of Fools or even the illustrations of the first edition of 1493. Another possible source for the ship allegory is the XIVth-century Pilgrimage of the Soul of Guillaume de Deguileville, printed in Dutch in 1486. ↩︎
Dendrochronological Analysis of Works by Hieronymus Bosch and His Followers, Peter Klein, Museum Boijmans Van Beuningen-NAi Publishers-Ludion, Rotterdam, 2001; ↩︎
See Moderne Devotie et Broeders en van het Gemene Leven, bakermat van het Humanisme, lezing van Karel Vereycken, 2011, Artkarel.com. ↩︎
This theme, powerfully developed by Joachim Patinir, Herri met de Bles and others, forcefully appears in The Pilgrimage of Man (The Soul), Guillaume De Deguileville, XIVth Century. ↩︎
De Moderne Devotie, Spiritualiteit en cultuur vanaf de late Middeleeuwen, collective work, WBooks, Zwolle, 2018. ↩︎
That is the vision of Denis the Carthusian (1401-1471), who wrote a treatise on theological aesthetics under the title of De Venustate Mundi and Pulchritudine Dei (About the Attractiveness of the World and the Beauty of God). ↩︎
One has to congratulate here the groundbreaking insights of Pr. Eric de Bruyn in his remarkable book De vergeten beeldentaal van Jheronimus Bosch, Heinen, ‘s-Hertogenbosch, 2001, where he conclusively demonstrated that the subject of the backside of Bosh’s painthing « The Haywagon, » was not the « Return of the Prodigal Son », as was thought for years, but « The Peddler. »↩︎
Les Flamands de France, Louis de Baecker, Messager des sciences historiques et archives des arts de Belgique, p. 181, Gent, Vanderhaeghen, 1850. ↩︎
Contemporary description, quoted in De vergeten beeldentaal van Jheronimus Bosch, p. 23. Dr. Eric de Bruyn, Adriaan Heinen Uitgevers, s’Hertogenbosch, 2001 ↩︎
For a detailed account of Matsys’ youth, see Quinten Metsys, Andrée de Bosque, p. 33, Arcade Press, Brussels, 1975. ↩︎
The legend started with Dominicus Lampsonius (1536-1599) who included, in his Effigies of some celebrated painters of Lower Germany, published in 1572 by the widow of Hieronymus Cock in Antwerp, an engraved portrait of Matsys done by Wierx, accompanied by a poem about how Matsys’ girlfriend preferred the quiet paintbrush to the heavy noise of a blacksmith’s hammerings. The story was taken up in 1604 by Karel van Mander in his Schilder-Boeck and later by Alexander van Fornenberg (1621-1663) in his enthusastic presentation of Matsys, Den Antwerpschen Protheus, ofte Cyclopshen Apelles; dat is; Het Leven, ende Konst-rijcke Daden, des Uyt-nemenden, ende Hoogh-beroemden, Mr. Quinten Matsys: Van Grof-Smidt, in Fyn-Schilder verandert, Antwerpen, published by Hendrick van Soest, 1658. ↩︎
Architectural Drawings from the Low Countries: Fifteenth to Sixteenth Centuries, Oliver Kik, CODART eZine, no. 8, Autumn 2016. ↩︎
Quinten Metsys, Edward van Even, in Het Belfort, Jaargang 12, 1897, Digitale Bibliotheek voor de Nederlands letteren, webpage. ↩︎
For more: Cornelis Matsys 1510/11-1556/57: Grafisch werk, Jan Van der Stock, Tentoonstellingscatalogus. ↩︎
Les Pays-bas bourguignons, Walter Prevenier and Wim Blockmans, Fonds Mercator et Albin Michel, 1983. ↩︎
For at detailed account, see The Age of the Fuggers, Franz Herre, Presse-Druck- und Verlag-GmbH Augsburg, 1985. ↩︎
In 1548, Francisco de Hollanda(1517-1585) recorded a conversation in his De Pinture Antigua between Vittoria Colonna and the well-known painter Michelangelo in which they were discussing the art from the north. Michelangelo expressed his viewpoint on Flemish painting as follows: « Flemish painting will generally speaking, Signora, please the devout better than any painting of Italy, which will never cause him to shed a tear, whereas that of Flanders will cause him to shed many; and that not through the vigor and goodness of the painting, but owing to the goodness of the devout person. In Flanders they paint with a view to external precision or such things as may cheer you and of which you cannot speak ill, as for example, saints and prophets. They paint objects and masonry, the green grass of the fields, the shadows of trees, and rivers and bridges, which they call landscapes, with many figures on this side and many figures on that one. And all this, though it pleases some persons, is done without skillful choice of boldness and, finally, without substance or vigor. »↩︎
On this artist: see Thierry Bouts, Catheline Périer D’Ieteren, Fonds Mercator, Bruxelles, 2005. ↩︎
On this artist: see Hugo van der Goes, Elisabeth Dhanens, Mercatorfonds, Antwerpen, 1998. Also Hugo van der Goes and the Modern Devotion, Karel Vereycken, Artkarel.com. ↩︎
See Schilderkunst in de Bourgondische Nederlanden, Berhard Ridderbos, Davidsfonds, Leuven, 2014. ↩︎
Les trois degrés de la vision selon Ruysbroeck l’Admirable et les Bergers du triptyque Portinari de Hugo van der Goes, Delphine Rabier in Studies in Spirituality, N° 27, pp. 163-179, 2017. In his second work in Brussels, Die geestelike brulocht (c. 1335/40) (the spiritual wedding), Ruusbroec explains that the spiritual life proceeds in three stages in which the love of God deepens each time: the working life, the inward life and the God-reflecting life. Ruusbroec emphasizes that the mystic who has reached the highest stage never abandons the previous two, but practices them from union with God. This Ruusbroec calls the “Common” life. ↩︎
On this artist: see Rogier van der Weyden, Dirk De Vos, Mercatorfonds, Antwerpen, 1999. ↩︎
On the musical compositions of Jacob Obrecht (1457-1505), see Flemish Music, Robert Wangermée, Arcade, Brussels, 1968. ↩︎
Metsys’s Musician: A Newly Recognized Early Work, Larry Silver, Journal of Historians of Netherlandish Art (JHNA), Volume 10, Issue 2, Summer 2018. ↩︎
On the Renaissance in Ferrare: Une Renaissance Singulière – La Cour Des Este À Ferrare – Bentini Jadranka, Quo Vadis, 2003. ↩︎
The Latin School of the Brothers of the Common Life in Deventer was directed at Erasmus time by Alexander Hegius (1433-1498), pupil of the famous Rodolphe Agricola (Huisman) (1442-1485), follower of Cusa and enthusiastic defender of the Italian renaissance and classical literature. Erasmus called him a “divine intellect.” At the age of 24, Agricola made a tour of Italy to give organ concerts and meets Ercole d’Este I (1431-1505) ruler of the court of Ferrara. At the University of Pavia, he also discovered the horrors of Aristotelian scholasticism. When teaching in Deventer, Agricola would start his class by saying: “Do not trust anything you have learned until this day. Reject everything! Start from the standpoint that you have to unlearn everything except what you can re-discover based on your own authority or on decrees by superior authors.”↩︎
The hypothesis that Quentin Matsys went for a trip to Italy has also been suggested by italian author Limentani Virdis, who even gives the painter the authorship of a fresco of the Milan Oratory of Santa Maria di Rovegnano Abbey. ↩︎
Dirk de Vos in L’Art flamand, p. 261, Fonds Mercator, 1985. ↩︎
Le Beau Martin, Gravures et dessins, Musée d’Unterlinden, Colmar, 1991 ; ↩︎
Renaissance in the North, Holbein, Burgkmair, and the Age of the Fuggers, Guido Messling, Jochen Sanders (eds), Hirmer, 2023; ↩︎
Discourse on Free Will, Desiderius Erasmus, Bloomsbury Revelations, 2013. ↩︎
Van Eyck, a Flemish Painter using Arab Optics, Karel Vereycken, lecture on the subject of “Perspective in XVth-century Flemish religious painting” at the Paris Sorbonne University on April 26-28, 2006. ↩︎
Van Eyck, une révolution optique, Maximiliaan Martens, Till-Holger Borchert, Jan Dumolyn, Johan De Smet and Frederica Van Dam, Hannibal, MSK Gent, 2020. ↩︎
Avicenna and Ghiberti’s role in the invention of perspective during the Renaissance, Karel Vereycken, Artkarel, 2022. ↩︎
Ibn al-Haytham on binocular vision: a precursor of physiological optics, Arabic Sciences and Philosophy, pp. 79-99, Raynaud, Dominique, Cambridge University Press, 2003. ↩︎
Leon Battista Alberti (1404-1472) published in 1435 his De Pictura. While the book develops important geometrical concepts employed in perspective representation, it lacks any form of illustration or image and doesn’t inquire into the formation of images in the mind of the viewers. Leonardo took time to demonstrate the limits of the Albertian system and presented some alternatives. ↩︎
Foundations of Renaissance, Architecture and Treatises in Quentin Matsys’ S. Anne Altarpiece (1509), Jochen Ketels and Maximiliaan Martens, European Architectural Historians Network, EAHN: Investigating and Writing architectural history: subjects, Methodologies and Frontiers. p.1072-1083. ↩︎
De prospectiva pingendi (On the Perspective of Painting), written by Piero della Francesca (1415-1492) is the earliest Renaissance treatise in italian devoted to the subject of perspective. See The Egg without shadow of Piero della Francesca, Karel Vereycken, Fidelio, Vol. 9, N° 1, Spring 2000, Schiller Institute, Washington. ↩︎
Joachim Patinir, Het landschap als beeld van de levenspelgrimage, Reindert L. Falkenburg, Nijmegen, 1985. ↩︎
More on this in Albrecht Dürer, Anja-Franziska Eichler, Könemann, 1999, Cologne, p. 112. ↩︎
More on this in Le Collège des Trois langues de Louvain (1517-1797), Pr. Jan Papy, Editions Peeters, Louvain, 2018. ↩︎
Jacopo de’ Barbari and Northern Art of the Early Sixteenth Century, Jay A. Levenson, New York university, 1978. ↩︎
Four Books on Human Proportions, Albrecht Dürer, 1528. Noteworthy for our subject here, the fact that the artist, in the third book, gives principles by which the proportions of the figures can be modified, including the mathematical simulation of convex and concave mirrors. ↩︎
Quote from Italian Engravings from the National Gallery of Art, Jay A. Levenson, Konrad Oberhuber, Jacquelyn L. Sheehan, National Gallery of Art, 1971. ↩︎
Les premières gravures italiennes, Quattrocento-début du cinquecento.Venise, Vicence, Padoue : Jacopo de Barbari, Girolamo Mocetto, p. 312-348, Inventaire de la collection du département des Estampes et de la Photographie, Éditions de la Bibliothèque nationale de France, 2015 ↩︎
Les premières gravures italiennes, Quattrocento-début du cinquecento.Venise, Vicence, Padoue : Jacopo de Barbari, Girolamo Mocetto, p. 312-348, Inventaire de la collection du département des Estampes et de la Photographie, Éditions de la Bibliothèque nationale de France, 2015. ↩︎
Albrecht Durer; Diary of His Journey to the Netherlands 1520-1521. Accompanied by the Silverpoint Sketchbook and Paintings and Drawings Made During His Journey, New York Graphic Society, Greenwich, 1996. ↩︎
Erasme parmi nous, p. 72-73, Léon E. Halkin, Fayard, Paris, 1987. ↩︎
Joseph of Arimathea is a Biblical figure who assumed responsibility for the burial of Jesus after his crucifixion. ↩︎
Herod the Great (c. 72 – c. 4 BC) was a Roman Jewish « client King » (satrap) of the kingdom of Judea. He is known for his colossal building projects, notably the rebuilding of the Second Temple in Jerusalem. ↩︎
On Julius II’s role in the rebuilding of Rome, see What the What Humanity can learn from Raphael’s School of Athens, Karel Vereycken, Artkarel.com, 2022. ↩︎
On the role of the Fuggers and Welsers in financial and physical slavery in the XVIthe century, see Jacob the Rich, father of financial fascism, Karel Vereycken, Artkarel, 2024. ↩︎
For a detailed analysis: Le prêteur et sa femme de Quinten Metsys, Emmanuelle Revel, Collection Arrêt sur œuvre, Service culturel, Action éducative, Louvre, Paris, 1995. ↩︎
Les primitifs flamands, Erwin Panofsky, Harvard University Press, 1971, traduit de l’anglais par Dominique Le Bourg, Hazan, collection « 35/37 », Paris, 1992, pp. 280-282. ↩︎
Le siècle de Bruegel. La Peinture en Belgique qu XVIe siècle, catalogue d’exposition 27 septembre – 24 novembre 1963, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles, notice dirigé par Georges Marlier. ↩︎
For an in depth analysis, see opposing views: on the one side, the diabolical nature of mirrors, in Histoire du miroir, Sabine Melchior-Bonnet, Imago, Paris, 1994, and on their role as a mediator to the divine, Nicolaus of Cusa’s De Visione Dei, 1453. ↩︎
L’hypothèse d’Oxford, Dominque Raynaud, Presses Universitaires de France, Paris, 1988. ↩︎
Jan van Eyck, a Flemish painter using Arab Optics, lecture of Karel Vereycken in 2006 at la Sorbonne University, Artkarel, France. ↩︎
For a complete analysis: Petrus Christus, Maryan W. Ainsworth and Maximiliaan P. J. Martens, p. 96. ↩︎
Iconographie de l’art chrétien, Louis Réau, Presses Universitaires de France, 1958, tome III, Iconographie des saints, pp. 927-928. ↩︎
Philippe d’Aarschot, in Gids voor de Kunst in België, p. 105, Spectrum, 1965. ↩︎
Holbein’s Lais of Corinth, 1526, reveals the influence of Leonardo. Also Pierre Vays, honorary professor of Art History at the Geneva Faculty, points to the « leonardesque touch of certain of his compositions », in Holbein le Jeune, on https://www.clio.fr. ↩︎
Da Vinci likely painted part of Belgium’s ‘The Last Supper’ replica, Maïthé Chini, The Brussels Times, May 2, 2019. ↩︎
In Les grotesques et mouvements de l’âme, Léonard de Vinci conçu par Wenceslaus Hollar à la Fondation Pedretti, Federico Giannini, Finstre Sull’Arte, 26 mars 2019. ↩︎
The Colloquies of Erasmus, Translated by N. Bailey, Gibbing & Company, London, 1900. ↩︎
Early Netherlandish Painting. volume 7, Quentin Massys, Max J. Friedländer, Editions de la Connaissance, Bruxelles, 1971. ↩︎
Cranach der Ältere und die Niederlande, Till-Holger Borchert, in DIe Welt von Lucas Cranach, editions G. Messling, 2010. ↩︎
Les couples mal assortis – Lucas Cranach, Perceval, eve-adam.over-blog.com, 2016, ↩︎
The Ugly Duchess by Quinten Massys, An Analyses, Katie Shaffer, Academia.edu, 2015. ↩︎
Picturing women in late Medieval and Renaissance art, Christa Grössinger, Manchester University Press, 1997. p. 136. ↩︎
Léonard de Vinci, Daniel Arasse, p. 36, Hazan, Paris, 1997. ↩︎
L’Encyclopédie Larousse notes that « L’influence de Léonard apparaît dans une Vierge à l’Enfant (musée de Poznań), inspirée de la Vierge et sainte Anne, et se lit également dans la facture de la Vierge Rattier (1529, Louvre) ou de la Madeleine (musée d’Anvers). Elle a peut-être suscité la tendance caricaturale du Vieillard (1514, Paris, musée Jacquemart-André), de la Femme laide (copie à Londres, N. G.) et peut-être même indirectement des scènes de genre comme le Vieux galant (Washington, N. G.) ou l’Usurier (Rome, Gal. Doria-Pamphili). »↩︎
Solved: mystery of The Ugly Duchess – and the Da Vinci connection, Mark Brown, The Guardian, Oct. 11, 2008. ↩︎
Creativity and Humor, Chapter 4 – Why Humor Enhances Creativity From Theoretical Explanations to an Empirical Humor Training Program: Effective “Ha-Ha” Helps People to “A-Ha”, Ching-Hui Chen, Hsueh-Chih Chen, Anne M. Roberts, pages 83-108, Explorations in Creativity Research, 2019. ↩︎
De Eeuw van de Zotheid, over de nar als maatschappelijke houvast in de vroegmoderne tijd, Herman Pleij, p. 11, Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam. ↩︎
En plein centre-ville de Strasbourg, à deux pas de la cathédrale, tournant le dos à la Chambre de commerce qui date de 1585, la belle statue en bronze représentant l’imprimeur allemand Johannes Gutenberg tenant une page à peine imprimée de sa Bible sur laquelle on peut lire : « Et la lumière fut ! » (NOTE 1)
Évoquant l’émancipation des peuples grâce à la diffusion de la connaissance par le développement de l’imprimerie, la statue, érigée en 1840, arrive à un moment où les partisans de la République sont vent debout contre la censure de la presse imposée par Louis-Philippe sous la Monarchie de Juillet.
Strasbourg, Mayence et la Chine
Modèle en plâtre pour la statue de Gutenberg, par David d’Angers.
Né vers 1400 à Mayence, Johannes Gutenberg, avec l’argent que lui prête le marchand et banquier Johann Fust, réalise à Strasbourg, entre 1434 et 1445, ses premiers essais avec des caractères d’imprimerie mobiles en métal, avant de perfectionner son procédé à Mayence, notamment en imprimant à partir de 1452 sa fameuse Bible dite à 42 lignes.
A sa mort (à Mayence) en 1468, Gutenberg lègue son procédé à l’humanité permettant l’envol de l’imprimerie en Europe. Des chroniqueurs évoquent également le travail de Laurens Janszoon Coster à Harlem ou encore ceux de l’imprimeur italien Panfilo Castaldi qui aurait ramené le savoir-faire chinois en Europe. Soulignons que le monde « civilisé » d’alors refusait de reconnaître que l’imprimerie avait vu le jour en Asie avec les fameux « caractères mobiles » (en porcelaine et en métal) mis au point plusieurs siècles plus tôt en Chine et en Corée. (NOTE 2)
En Europe, Mayence et Strasbourg se disputent la place d’honneur. Ainsi, pour célébrer le 400e anniversaire de « l’invention » de l’imprimerie, Mayence inaugure, le 14 août 1837, sa statue de Gutenberg érigée par le sculpteur Bertel Thorvaldsenalors, alors qu’à Strasbourg, dès 1835, un comité local avait confié la réalisation d’un monument du même type au sculpteur David d’Angers.
Ce dernier, assez peu connu, fut aussi bien un grand sculpteur ami proche de Victor Hugo, qu’un républicain fervent en contact personnel avec la fine fleur de l’élite humaniste de son époque en France, en Allemagne et aux Etats-Unis. Il fut également un combattant inlassable de l’abolition de la traite négrière et de l’esclavage.
La vie du sculpteur
Sculpteur français Pierre-Jean David, dit « David d’Angers » (1788-1856) est le fils du maître sculpteur Pierre Louis David. Pierre-Jean sera marqué par l’esprit républicain de son père qui le forme à la sculpture dès son jeune âge. A douze ans, son père l’inscrit au cours de dessin de l’École centrale de Nantes. A Paris, il est sollicité pour réaliser les ornementations de l’Arc de Triomphe du Carrousel et la façade sud du palais du Louvre. Enfin il entre aux Beaux-arts.
David d’Angers, par François-Joseph Heim, Musée du Louvre.
David d’Angers possède un sens aigu de l’interprétation de la figure humaine et une aptitude à pénétrer les secrets de ses modèles. Il excelle dans le portrait que ce soit en buste ou en médaillon. Il est l’auteur d’au moins soixante huit statues et statuettes, d’une cinquantaine de bas-reliefs, d’une centaine de bustes et plus de cinq cents médaillons. Victor Hugo avait dit à son ami David: « C’est la monnaie de bronze avec laquelle vous payez votre péage à la postérité. »
Il voyage en Europe : Berlin, Londres, Dresde, Munich où partout, il exécute des bustes.
Vers 1825, alors qu’il obtient la commande du monument funéraire que la Nation élève par souscription publique en l’honneur du général Foy, un tribun de l’opposition parlementaire, une mutation idéologique et artistique s’opère en lui. Il fréquente les milieux progressistes des intellectuels de la « génération de 1820 » et rejoint le courant républicain international. Il s’interroge alors sur les problèmes politiques et sociaux de la France et de l’Europe. Plus tard, il resta toujours fidèle à ses convictions, refusant par exemple la commande prestigieuse du tombeau de Napoléon.
Production artistique
Projet de statue du médecin Françis-Xavier Bichat (1771-1802), David d’Angers.
Son art s’infléchit donc dans le sens d’un naturalisme dont l’iconographie et l’expression détonnent si on le compare à l’art que pratiquent ses collègues académiciens et à celui des sculpteurs dissidents dits alors « romantiques ». Pour David, point de sensualisme mythologique, d’allégories obscures ni de pittoresque historique. La sculpture, selon David, doit au contraire généraliser et transposer ce que l’artiste observe, de façon à assurer la survie des idées et des destinées dans une postérité intemporelle. David s’attacha à cette conception particulière, limitée de la sculpture, adoptant ainsi les réflexions de l’âge des Lumières selon lesquelles cet art se fait « le dépôt durable des vertus des hommes » en perpétuant le souvenir des exploits des êtres d’exception.
Médaillon figurant Alexandre de Humboldt, David d’Angers.
Prévaut alors l’image, un peu austère, des « grands hommes » que l’on connaît surtout grâce à quelque 600 médaillons représentant les hommes et femmes célèbres, de plusieurs pays, la plupart étant ses contemporains. A cela, s’ajoute une centaine de bustes, avant tout représentant ses amis, des poètes, des écrivains, des musiciens, des chansonniers, des scientifiques et des hommes politiques avec lesquels il partage l’idéal républicain.
Parmi les plus éclairés de son époque, on compte : Victor Hugo, Lafayette, Wolfgang Goethe, Alfred de Vigny, Alphonse Lamartine, Pierre-Jean de Béranger, Alfred de Musset, François Arago, Alexandre de Humboldt, Honoré de Balzac, Lady Morgan, James Fennimore Cooper, Armand Carrel, François Chateaubriand, Ennius Quirinus Visconti et autres Niccolo Paganini.
Pour magnifier ses modèles et rendre visuellement les qualités du génie propre à chacun, David d’Angers invente un mode d’idéalisation non plus fondé sur le classicisme à l’antique, mais sur une grammaire des formes issue d’une science nouvelle, la phrénologie du Docteur Gall, qui voulait que les « bosses » crâniennes d’un individu traduisent ses aptitudes intellectuelles et ses passions. Pour le sculpteur il s’agissait de transcender la physionomie du modèle pour que la grandeur de l’âme rayonne à son front.
En 1826, il est élu membre de l’Institut de France et, la même année, professeur aux Beaux-Arts. En 1828, David d’Angers est victime d’un premier attentat jamais élucidé. Blessé à la tête, il est obligé de garder le lit pendant trois mois. Ce qui ne l’empêche pas, en 1830, toujours fidèle aux idées républicaines, de participer aux journées révolutionnaires et combats sur les barricades. Fronton du Panthéon, David d’Angers.
Le sculpteur se trouva ainsi tout désigné, en 1830, pour exécuter la commande du programme de sculpture politique le plus chargé de sens de la monarchie de Juillet et, peut-être, du XIXe siècle en France, la nouvelle décoration du fronton de l’église Sainte-Geneviève reconvertie, dès juillet, en Panthéon.
Il s’agit pour lui, historiographe, de représenter les civils et hommes de guerre qui édifièrent la France républicaine. L’exécution des personnages qu’il avait choisis et disposés dans une esquisse d’abord approuvée puis suspendue, devait nécessairement conduire, en 1837, à un conflit avec le haut-clergé et le gouvernement. À gauche, nous voyons Bichat, Voltaire et Jean-Jacques Rousseau, David, Cuvier, Lafayette, Manuel, Carnot, Berthollet, Laplace, Malesherbes, Mirabeau, Monge et Fénelon. Alors que le gouvernement tente de faire supprimer l’effigie de Lafayette, ce que David d’Angers refuse avec obstination, appuyé en cela par la presse libérale, le fronton est dévoilé sans cérémonie officielle en septembre 1837, sans la présence de l’artiste, non invité.
Entrée en politique
Lors de la Révolution de 1848, il est nommé maire du XIe arrondissement de Paris, entre à l’Assemblée nationale constituante puis à l’Assemblée nationale législative où il vote avec la Montagne (gauche révolutionnaire). Il défend l’existence de l’Ecole des Beaux-arts et de l’Académie de France à Rome. Il s’oppose à la destruction de la Chapelle Expiatoire et au retrait de deux statues de l’Arc de Triomphe, (Résistance et Paix d’Antoine Etex).
Il vote aussi contre les poursuites à l’encontre de Louis Blanc (autre homme d’Etat républicain condamné à l’exil), contre les crédits de l’expédition romaine de Napoléon III, pour l’abolition de la peine de mort, pour le droit au travail, pour l’amnistie générale.
Exil
Jeune fille grecque, statue de David d’Angers pour le tombeau de Markos Botzaris.
Il n’est pas réélu député en 1849 et se retire de la vie politique. En 1851, à l’avènement de Napoléon III, David d’Angers est arrêté et également condamné à l’exil. Il choisit la Belgique puis voyage en Grèce (son vieux projet). Il veut revoir sa Jeune grecque sur le tombeau du républicain patriote grec Markos Botzaris, qu’il trouve mutilée et à l’abandon (il la fera rapatrier en France et restaurer).
Déçu par la Grèce, il revient en France, en 1852. Aidé par son ami de Béranger, il est autorisé à séjourner à Paris où il reprend ses travaux. En septembre 1855, il est terrassé par une attaque d’apoplexie qui l’oblige à cesser ses activités. Il décède en janvier 1856.
Amitiés avec Lafayette, l’abbé Grégoire et Pierre-Jean de Béranger
Le marquis de Lafayette. peint par Adolphe Phalipon d’après un tableau d’Ary Scheffer (1795-1858).
David d’Angers apparaît comme un véritable trait-d’union entre les républicains du XVIII et ceux du XIXe siècle et une passerelle vivante entre ceux d’Europe et d’Amérique.
Né en 1788, il aura la chance de fréquenter dans son jeune âge certaines grandes figures révolutionnaires de l’époque avant de s’impliquer personnellement dans les révolutions de 1830 et 1848.
Vers la fin des années 1820, David participe aux réunions chaque mardi du salon de Madame de Lafayette épouse de Gilbert du Motier, marquis de La Fayette (1757-1834).
Alors que le général Lafayette s’y tenait droit comme « un chêne vénérable », ce salon, note le sculpteur,
« aune physionomie bien tranchée, écrit-il. Là les hommes causent de choses sérieuses, surtout politiques, les jeunes gens mêmes ont l’air grave : il y a quelque chose de décidé, d’énergique et de courageux dans leur regard et dans leur maintien (…) Toutes les dames et aussi les demoiselles ont l’air calme et réfléchi ; elles ont plutôt l’air d’être venues pour voir ou assister à des délibérations importantes, que pour se faire voir. »
Le général républicain irlandais Arthur O’Connor.
David y rencontre un compagnon d’armes de Lafayette, le général Arthur O’Connor (1763-1852), ancien député irlandais acquis à la cause républicaine ayant rejoint les volontaires de l’Etat-Major de Lafayette en 1792.
Accusé d’avoir suscité des troubles contre l’Empire britannique et en contact avec le général Lazare Hoche, O’Connor se réfugia en France en 1796 et participa à l’expédition d’Irlande. O’Connor, épousa en 1807 la fille de Condorcet et sera naturalisé Français en 1818.
Le chansonnier républicain Pierre-Jean de Béranger, buste de David d’Angers.
Lafayette et David d’Angers se retrouvaient souvent avec un petit groupe d’amis, quelques « frères », membres de loges maçonniques : tels le chansonnier Pierre-Jean de Béranger, François Chateaubriand, Benjamin Constant, Alexandre Dumas (qui correspondait avec Edgar Allan Poe), Alphonse Lamartine, Henri Beyle dit Stendhal ou encore les peintres François Gérard et Horace Vernet.
Dans ces mêmes cercles, David fera également connaissance avec l’Abbé Grégoire (1750-1831) et on y évoquait souvent le problème de l’abolition de l’esclavage que Grégoire avait fait voter le 4 février 1794.
Dans leurs échanges, Lafayette aimait rappeler ce que disait son ami de jeunesse Nicolas de Condorcet :
« L’esclavage, c’est une horrible barbarie, si nous ne pouvons manger du sucre qu’à ce prix, il faut savoir renoncer à une denrée souillée du sang de nos frères.«
Pour Grégoire, le problème était bien plus profond :
« Tant que les hommes seront altérés de sang, ou plutôt, tant que la plupart des gouvernements n’auront pas de morale, que la politique sera l’art de fourber, que les peuples, méconnaissant leurs vrais intérêts, attacheront une sotte importance au métier de spadassin, et se laisseront conduire aveuglément à la boucherie avec une résignation moutonnière, presque toujours pour servir de piédestal à la vanité, presque jamais pour venger les droits de l’humanité, et faire un pas vers le bonheur et la vertu, la nation la plus florissante sera celle qui aura plus de facilité pour égorger les autres.«
(Essai sur la régénération physique, morale et politique des juifs)
Napoléon et l’esclavage
La première abolition de l’esclavage avait été, hélas de courte durée. En 1802, Napoléon Bonaparte, à court d’argent pour financer ses guerres, rétablit l’esclavage et neuf jours plus tard, il exclut de l’armée française les officiers de couleur. Enfin, il proscrit les mariages entre « fiancés dont la couleur de peau est différente ». David d’Angers restait très sensible à cette question, ayant comme camarade, un tout jeune écrivain, Alexandre Dumas, dont le père était né esclave à Haïti.
Dès 1781, sous le pseudonyme de Schwarz (noir en Allemand), Nicolas de Condorcet avait fait paraître un manifeste plaidant pour la disparition graduelle de l’esclavage sur une période de 60 à70 ans, un point de vue rapidement partagé par Lafayette. Fervent militant de la cause abolitionniste, Condorcet condamne l’esclavage comme un crime mais dénonce aussi son inutilité économique : le travail servile, dont la productivité est faible, est un frein à l’établissement de l’économie de marché.
Et avant même la signature du traité de paix entre la France et les Etats-Unis, Lafayette écrivit à son ami George Washington le 3 février 1783 pour lui proposer de s’associer à lui afin de mettre en route un processus d’émancipation progressif des esclaves. Il lui suggérait un plan qui « deviendrait franchement bénéfique pour la portion noire de l’humanité ».
Il s’agissait d’acheter un petit État dans lequel on ferait l’expérience de libérer les esclaves et de les faire travailler comme fermiers. Un tel exemple, expliquait-il, « pourrait faire école et ainsi devenir une pratique générale ». (NOTE 3)
Washington lui répond qu’à titre personnel il aurait plutôt envie d’appuyer une telle démarche mais que le Congrès américain (déjà) y était totalement hostile.
De la Société des amis des Noirs à la Société française pour l’abolition de l’esclavage
L’abbé Henri Grégoire, buste de David d’Angers.
A Paris, l’abbé Grégoire et Jacques Pierre Brissot créent le 19 février 1788 « La Société des amis des Noirs » dont le règlement fut rédigé par Condorcet et dont les époux Lafayette furent également membres.
La société avait pour but l’égalité des Blancs et des Noirs libres dans les colonies, l’interdiction immédiate de la traite des Noirs et progressive de l’esclavage ; d’une part dans le souci de maintenir l’économie des colonies françaises, et d’autre part dans l’idée qu’avant d’accéder à la liberté, les Noirs devaient y être préparés, et donc éduqués.
D’abord favorable à une abolition progressive, la SFAE sera ensuite favorable à une abolition immédiate. Interdit de réunion, elle décide de créer des comités abolitionnistes dans l’ensemble du pays pour que ceux-ci relaient tant au plan local qu’au plan national la volonté de faire cesser l’esclavage.
Goethe et Schiller
À l’été 1829, David d’Angers effectue son premier voyage en Allemagne et rencontre Goethe (1749-1832), le poète et philosophe qui s’était retiré à Weimar. Plusieurs séances de pose ont permis au sculpteur de réaliser son portrait.
En 1827, le journal français Globe avait fait paraître deux lettres racontant deux visites rendues à Goethe, en 1817 et 1825, par Victor Cousin(1792-1887), ainsi qu’un courrier d’André-Marie Ampère(1775-1867), de retour de l’« Athènes de l’Allemagne ». Le tout jeune savant y faisait part de son admiration, et donnait de nombreux détails qui aiguisèrent l’intérêt de ses compatriotes. Lors de son séjour à Weimar, Ampère compléta les connaissances de son hôte au sujet des auteurs romantiques, et notamment en ce qui concerne Mérimée, Vigny, Deschamps et Delphine Gay. Goethe avait déjà une opinion (positive) sur Victor Hugo, Lamartine et Casimir Delavigne, et sur tout ce qu’ils devaient à Chateaubriand.
Abonné au Globe depuis sa fondation en 1824 Goethe disposait d’un merveilleux instrument d’information française. En tous cas, il ne lui restait pas grand chose à apprendre sur la France, quand David et Pavie se présentèrent chez lui, au mois d’août 1829. Fort de son expérience malheureuse avec Walter Scott à Londres, David d’Angers avait, cette fois, pris ses précautions, se munissant d’un certain nombre de lettres de recommandation pour les habitants de Weimar, ainsi que de deux lettres d’introduction auprès de Goethe, signées par l’abbé Grégoire et Victor Cousin. Afin de montrer à l’illustre écrivain ce qu’il savait faire, il avait mis dans une caisse quelques uns de ses plus beaux médaillons.
Arrivés à Weimar, David d’Angers et Victor Pavie rencontreront de grandes difficultés dans leur quête, d’autant que les destinataires des lettres de recommandation étaient tous absents. Frappé de désespoir, craignant l’échec, David accuse alors son jeune ami Victor Pavie :
Friedrich Schiller, médaillon de David d’Angers.
c« Oui, tu t’es lancé avec ton optimisme de jeune homme sans me laisser le temps de réfléchir et de me dégager. Ce n’est point en poltron et sous le patronage interlope d’un aventurier, c’est de front et résolument qu’il nous fallait aborder le personnage. (…) On vaut par ce qu’on est, c’est oui ou non. Tu me connais, à genoux devant le génie, et, devant le pouvoir, imployable. Ah ! les poètes de cour, grands ou petits, partout les mêmes !
(…) Et d’un bond s’élançant de la chaise où il s’était insensiblement laissé choir : Où est Schiller (1759-1805) que je l’embrasse ! Celui-là était peuple, on ne disait point Monsieur de Schiller ; sa tombe, où je frapperai, ne me restera point scellée ; j’irai l’y prendre, et l’en ramènerai glorieux. Je ne l’ai point vu, qu’importe ? ai-je vu Corneille, ai-je vu Racine ? Le buste que je lui destine n’en ressemblera que mieux ; sur son front reluira l’éclair de son génie. Je le ferai tel que je l’aime et l’admire, non point avec ce nez pincé dont l’a gratifié Dannecker, mais les narines gonflées de patriotisme et de liberté ».
Le récit de Victor Pavie révèle la ferveur républicaine animant le sculpteur qui, fidèle aux idéaux de l’abbé Grégoire, réfléchissait déjà à la grande sculpture contre l’esclavage qu’il projetait de réaliser :
« En ce moment, la fenêtre entrebâillée de notre chambre, cédant à la brise du soir, s’ouvrit à deux battants. Le ciel était superbe ; la voie lactée s’y déroulait avec un tel éclat qu’on en eût compté les étoiles. Il (David) resta quelque temps silencieux, ébloui ; puis, avec cette soudaineté d’impression qui renouvelait incessamment autour de lui le domaine des sentiments et des idées :‘Quelle œuvre, et quel chef-d’œuvre ! Sommes-nous pauvres près de cela ! Tous vos génies en un, écrivains, artistes, poètes, atteindraient-ils jamais à ce poème incomparable dont les tâches sont des splendeurs ? Dieu sait pourtant vos prétentions insatiables ; on vous écorche en vous louant… Et légers ! Retiens bien ceci (et ses pressentiments à cet égard n’étaient rien moins qu’une chimère), c’est que tel d’entre eux qui a reçu de moi pour gage de mon admiration un buste en marbre, en aura quelque jour littéralement perdu le souvenir. – Non, il n’y a rien de noble et de grand dans l’humanité que ce qui souffre. J’ai toujours dans la tête, ou plutôt dans le cœur, cette protestation de la conscience humaine contre la plus exécrable iniquité de nos temps, la traite des nègres : après dix ans de silence et de souffrance il faut qu’elle éclate par la voix de l’airain. Tu vois d’ici le groupe : l’esclave garrotté, l’œil au ciel protecteur et vengeur du faible ; près de lui, gisante et brisée, sa femme, au sein de laquelle une frêle créature suce du sang au lieu de lait ; à leurs pieds, détaché du collier rompu de la négresse, le crucifix, l’Homme-Dieu mort pour ses frères, noirs ou blancs. Oui, le monument sera de bronze, et quand soufflera le vent, l’on entendra battre la chaîne, et les anneaux résonneront’ ».
Enfin, Goethe finit par rencontrer les deux Français et David d’Angers réussit à faire son buste. Victor Pavie : « Goethe s’inclina avec politesse devant nous, attaqua dès l’abord le français avec aisance, et nous fit asseoir de cet air calme et résigné qui m’étonnait, comme si c’était une chose toute simple de se trouver debout à quatre-vingts ans, face à face avec une troisième génération, à laquelle il se trouve transmis à travers la seconde, ainsi qu’une vivante tradition.
« (…) David portait sur lui, comme l’on dit vulgairement, un échantillon de son savoir-faire. Il présenta au vieillard quelques uns de ses profils vivants, d’une expression si morale, d’une exécution si nerveuse et si intime, fragment d’un grand tout qui va se complétant avec notre âge, et qui réserve aux siècles d’après la physionomie monumentale du XIXe. Goethe les prit dans sa main, les considéra muet, avec une scrupuleuse attention, comme pour en soutirer une harmonie cachée, et fit entendre une exclamation sourde et équivoque que je reconnus plus tard pour une marque de satisfaction authentique. Puis à ce propos, par une transition plus intelligible et bien flatteuse, dont il ne se douta peut-être pas, marchant à sa bibliothèque, il nous étala avec charme une riche collection de médailles du moyen âge, rares et précieuses reliques d’un art que l’on pourrait dire perdu, et dont notre grand sculpteur David a su de nos jours retrouver et retremper le secret.
« (…) Le projet de buste n’eut pas à languir longtemps : et dès le lendemain un des appartements de l’immense maison du poète était transformé en atelier, et un tertre informe gisait sur le parquet, attendant le premier souffle de l’existence. Sitôt qu’il se fut remué lentement vers une apparence humaine, on vit se mouvoir en même temps la figure jusque-là calme et impassible de Goethe. Peu-à-peu, comme s’il se fut déterminé une secrète et sympathique alliance entre le portrait et le modèle, à mesure que l’un s’acheminait à la vie, l’autre s’épanouissait à la confiance et à l’abandon : on en vint bientôt à ces confidences d’artiste, à ce confluent de poésie, où réunies de part et d’autre, les idées du poète et du sculpteur se précipitent dans un moule commun. Il allait, venait, rôdant autour de cette masse croissante, (pour me servir d’une comparaison triviale) avec l’inquiète sollicitude d’un propriétaire qui fait bâtir. Il nous adressait de nombreuses questions sur la France dont il suivait la marche avec une jeune et active curiosité ; et s’ébattant à loisir sur la littérature moderne, il passait tour-à-tour en revue Chateaubriand, Lamartine, Nodier, Alfred de Vigny, Victor Hugo, dont il avait médité sérieusement la manière dans Cromwell.
Goethe par David d’AngersSchiller, par Dannecker
« (…) Le buste de David sera beau comme celui de Chateaubriand, de Lamartine, de Cooper, comme toute application de génie à génie, comme l’œuvre d’un ciseau apte et puissant à la reproduction d’un de ces types créés tout exprès par la nature pour l’habitation d’une grande pensée. De toutes les ressemblances tentées avec plus ou moins de bonheur, dans tous les âges de cette longue gloire, depuis sa jeunesse de vingt ans jusqu’au buste de Rauch, le dernier et le mieux entendu de tous, ce n’est pas une prévention de dire que celui de David est le meilleur, ou pour parler plus franchement encore, la seule réalisation de cette ressemblance idéale qui n’est pas la chose, mais qui est plus que la chose, la nature prise au-dedans et retournée au-dehors, la manifestation extérieure d’une intelligence divine passée à l’état d’écorce humaine. Et il est peu d’occasion comme celle-ci, où l’exécution colossale ne semble que l’indication impuissante d’un effet réel. Un front immense, sur lequel se dresse, comme des nuages, une épaisse touffe de cheveux argentés ; un regard de haut en bas, creux et immobile, un regard de Jupiter olympien, un nez de proportion large et de style antique, dans la ligne du front ; puis cette bouche singulière dont nous parlions tout-à-l’heure, avec la lèvre inférieure un peu avancée, cette bouche, tout examen, interrogation et finesse, complétant le haut par le bas, le génie par la raison ; sans autre piédestal que son cou musculeux, cette tête se penche comme voilée, vers la terre : c’est l’heure où le génie couchant abaisse son regard vers ce monde qu’il éclaire encore d’un rayon d’adieu. Telle est la description grossière de la statue de Goethe par David. – Quel malheur que dans son buste de Schiller, si célèbre et si prôné, le sculpteur Dannecker lui ait préparé un si misérable pendant ! »
Quand Goethe reçoit son buste, il remercie chaleureusement l’Angevin pour les échanges épistolaires, les livres et les médaillons… mais ne fait aucune mention du buste ! Pour une raison simple : il ne se reconnaît pas du tout dans l’œuvre, qu’il ne garde d’ailleurs pas chez lui… Le poète allemand est représenté avec un front démesuré, pour refléter sa grande intelligence. Et ses cheveux ébouriffés symbolisent les tourments de son âme…
David d’Angers et Hippolyte Carnot
Hippolyte Carnot, fils cadet de Lazare Carnot, peint par Jules Laure, 1837.
Hippolyte publiera en 1888, sous le titre Henri Grégoire, évêque républicain, les Mémoires de ce défenseur de tous les opprimés d’alors (des nègres comme des juifs), grand ami de son père et qui lui avait gardé cette amitié.
Pour l’ancien évêque de Blois,
« il faut éclairer l’ignorance qui ne connait pas et la pauvreté qui n’a pas les moyens de connaitre.«
Grégoire avait été un des grands « éducateurs de la Convention » et c’est sur son rapport que fut fondé, 29 septembre 1794, notamment, pour l’instruction des artisans, le Conservatoire des Arts-et-Métiers. Grégoire contribua également à la création du Bureau des longitudes le 25 juin 1795 et de l’Institut de France le 25 octobre 1795.
Buste de Rouget de Lisle, David d’Angers.
Hippolyte Carnot et David d’Angers publièrent ensemble les Mémoires de Bertrand Barère de Vieuzac(1755-1841) qui, au Comité de Salut Public, avait en quelque sorte le rôle de Ministre de l’Information, chargé d’annoncer à la Convention, dès leur arrivée, les victoires des Armées Républicaines.
C’est également l’abbé Grégoire qui chargea David d’Angers, avec l’aide de son ami Béranger, d’apporter en 1826 un peu de confort matériel et financier à Rouget de Lisle (1860-1836), l’auteur légendaire de La Marseillaise composée à Strasbourg, lorsque dans ses vieux jours, le compositeur croupillait en prison pour dette.
Dépassant les sectarismes de leur époque, voilà trois fervents républicains plein de compassion et de reconnaissance pour un génie musical qui n’a jamais voulu accepter de renoncer à ses convictions royalistes mais dont la création patriotique deviendra l’hymne national de la jeune République française.
Gouvernement provisoire de la IIe République
Hippolyte Carnot.
Tous ces combats, démarches et mobilisations aboutiront en 1848, lorsque, pendant deux mois et 15 jours (du 24 février au 9 mai), une poignée d’authentiques républicains firent partie du « gouvernement provisoire » de la IIe république.
En si peu de temps, que de bonnes mesures furent prises ou mises en chantier ! Hippolyte Carnot y est un ministre de l’Instruction publique déterminé à créer une éducation de haut niveau pour tous, et femmes incluses, suivant les modèles fixés par son père pour Polytechnique et de Grégoire pour les Arts et Métiers.
L’article 13 de la Constitution de 1848, « garantit aux citoyens (…) l’enseignement primaire gratuit ». Le ministre de l’Instruction publique, toujours Lazare Hippolyte Carnot, soumet à l’Assemblée le 30 juin 1848 un projet de loi qui anticipe totalement sur les lois Ferry, en prévoyant un enseignement élémentaire obligatoire pour les deux sexes, gratuit et laïc, tout en garantissant la liberté d’enseignement. Il prévoit également pour les instituteurs une formation gratuite de trois ans dans une école normale, avec en contrepartie une obligation d’enseigner pendant au moins dix ans, système qui sera longtemps en vigueur. Il propose une nette amélioration de leurs salaires. Il exhorte, déjà, les instituteurs « à dispenser un catéchisme républicain ».
Buste de David d’Angers signé « A son honorable ami François Arago ».
Membre du gouvernement provisoire, le grand astronome et scientifique François Arago est ministre des colonies, après avoir été désigné par Gaspard Monge à lui succéder à l’Ecole polytechnique pour y enseigner la géométrie projective. Son ami le plus proche n’est autre qu’Alexandre de Humboldt, ami de Johann Wolfgang Goethe et de Friedrich Schiller.
Il est un autre militant abolitionniste ayant passé une bonne partie de sa vie d’adulte à Paris. Humboldt fait partie de la Société d’Arcueil formée autour du chimiste Claude-Louis Berthollet où se rencontrent également François Arago, Jean-Baptiste Biot, Louis-Joseph Gay-Lussac avec lesquels Humboldt se lie d’amitié. Ils publient ensemble plusieurs articles scientifiques.
Humboldt et Gay-Lussac mènent des expériences communes sur la composition de l’atmosphère, sur le magnétisme terrestre et la diffraction de la lumière, recherches dont le grand Louis Pasteur cueillera par la suite les fruits.
Napoléon, qui voulait initialement expulser Humboldt, finit par tolérer sa présence. La Société de géographie de Paris, fondée en 1821, le choisit comme président.
Humboldt, Arago, Schoelcher, David d’Angers et Hugo
Humboldt ne cache pas ses idéaux républicains. Son Essai Politique sur l’Ile de Cuba (1825), a l’effet d’une bombe. Trop hostile aux pratiques esclavagistes, l’ouvrage fut interdit de publication en Espagne. Londres va jusqu’à lui refuser tout accès à son Empire.
Bien plus déplorable, John S. Trasher, qui en publia, en 1856, une version en langue anglaise, supprima carrément le chapitre consacré aux esclaves et à la traite ! Humboldt protestera énergiquement contre cette mutilation, opérée à des fins politiques. Trasher était esclavagiste, Sa traduction expurgée fut destinée à combattre les arguments des abolitionnistes nord-américains, qui par la suite publièrent le chapitre escamoté dans le New-York Herald et le Courrier des États-Unis. Victor Schoelcher et le décret abolissant l’esclavage dans les colonies françaises.
En France, sous Arago, le sous-secrétaire d’État à la Marine et aux colonies se nomme Victor Schoelcher. Il n’a pas besoin d’argumenter beaucoup pour convaincre l’astronome que toutes les planètes sont alignés pour passer à l’acte.
Franc-maçon, Schoelcher est un frère de loge de David d’Angers, « Les amis de la Vérité » aussi connu sous le nom de Cercle social, en réalité « un mélange de club politique révolutionnaire, de loge maçonnique et de salon littéraire ».
Le 4 mars une commission est mise en place pour résoudre le problème de l’esclavage dans les colonies françaises. Elle est présidée par Victor de Broglie, président de la SFAE à laquelle adhèrent cinq des douze membres de la commission. Grâce aux efforts de François Arago, Henri Wallon et surtout Victor Schoelcher, ses travaux permettent l’abolition de l’esclavage le 27 avril.
Hugo abolitionniste
Victor Hugo, buste de David d’Angers.
Victor Hugo fut un des partisans de l’abolition de l’esclavage, en France, mais aussi d’une égalité entre ce que l’on désignait encore comme « les races » au XIXe siècle. « République blanche et république noire sont sœurs, de même que l’homme noir et l’homme blanc sont frères », affirmait déjà Hugo en 1859. Pour lui, tous les hommes étant des créations de Dieu, la fraternité était de mise.
Lorsque le 27 avril 1851, une anti-esclavagiste, Maria Chapman, écrit à Hugo pour lui demander de soutenir la cause abolitionniste, Hugo lui répond : « L’esclavage aux États-Unis ! s’exclame-t-il le 12 mai, y a-t-il un contresens plus monstrueux ? ». Comment, en effet, une république dotée d’une aussi belle constitution est capable de préserver une pratique aussi barbare ?
Huit ans plus tard, le 2 décembre 1859, il écrit une lettre ouverte aux États-Unis d’Amérique, publiée par les journaux libres d’Europe, pour défendre l’abolitionniste John Brown condamné à mort.
Partant du fait qu’« il y a des esclaves dans les états du Sud, ce qui indigne, comme le plus monstrueux des contre-sens, la conscience logique et pure des états du Nord », il relate le combat de Brown, son procès et son exécution annoncée, et conclut : « il y a quelque chose de plus effrayant que Caïn tuant Abel, c’est Washington tuant Spartacus ».
Un journaliste de Port-au-Prince, Exilien Heurtelou, le remercie le 4 février 1860. Hugo lui répond le 31 mars :
« Vous êtes, monsieur, un noble échantillon de cette humanité noire si longtemps opprimée et méconnue. D’un bout à l’autre de la terre, la même flamme est dans l’homme ; et les noirs comme vous le prouvent. Y a-t-il eu plusieurs Adam ? Les naturalistes peuvent discuter la question ; mais ce qui est certain, c’est qu’il n’y a qu’un Dieu. Puisqu’il n’y a qu’un père, nous sommes frères.
C’est pour cette vérité que John Brown est mort ; c’est pour cette vérité que je lutte. Vous m’en remerciez, et je ne saurais vous dire combien vos belles paroles me touchent. Il n’y a sur la terre ni blancs ni noirs, il y a des esprits ; vous en êtes un. Devant Dieu, toutes les âmes sont blanches.
J’aime votre pays, votre race, votre liberté, votre révolution, votre république. Votre île magnifique et douce plaît à cette heure aux âmes libres ; elle vient de donner un grand exemple ; elle a brisé le despotisme.Elle nous aidera à briser l’esclavage. »
En 1860 également, la Société abolitionniste américaine, mobilisée derrière Lincoln publiera un recueil de discours. La brochure s’ouvre sur trois textes de Hugo, suivis par ceux de Carnot, Humboldt et Lafayette.
Hugo accepte de présider, le 18 mai 1879, une commémoration de l’abolition de l’esclavage en présence de Victor Schoelcher, auteur principal du décret d’émancipation de 1848, qui salue en Hugo« le défenseur puissant de tous les déshérités, de tous les faibles, de tous les opprimés de ce monde » et déclare ceci :
« La cause des nègres que nous soutenons, et envers lesquels les nations chrétiennes ont tant à se reprocher, devait avoir votre sympathie ; nous vous sommes reconnaissants de l’attester par votre présence au milieu de nous.«
Un début de mieux
Autre mesure prise par le gouvernement provisoire de cette éphémère IIe République : l’abolition de la peine de mort dans le domaine politique et la suppression, le 12 mars, des châtiments corporels, tout comme la contrainte par corps (prison pour dette) le 19 mars.
Dans le domaine politique, la liberté de la presse et celle de réunion sont proclamées le 4 mars. Le 5 mars le gouvernement institue le suffrage universel masculin, en remplacement du suffrage censitaire en vigueur depuis 1815. D’un coup le corps électoral passe de 250 000 à 9 millions d’électeurs. Cette mesure démocratique place le monde rural, qui regroupe les trois quarts des habitants, au cœur de la vie politique, et ce, pour de nombreuses décennies. Cette masse de nouveaux électeurs, faute de véritable formation citoyenne, voyant en lui un protecteur, plébiscitera en masse Napoléon III, aussi bien en 1851, en 1860 qu’en 1870.
Victor Hugo
Deuxième buste de Victor Hugo, par David d’Angers.
Pour revenir à David d’Angers, une amitié durable l’unit à Victor Hugo (1802-1885). Fraîchement mariés, Hugo et David se retrouvaient pour dessiner. Le poète et le sculpteur aimaient dessiner ensemble, faire des caricatures, peindre des paysages ou des « architectures » qui les inspiraient.
Un même idéal les unissait et avec l’arrivée de Napoléon III, les deux hommes connurent l’exil politique.
Par amitié, David d’Angers a fait plusieurs bustes de son ami. Hugo est représenté portant un costume élégant contemporain.
Son large front et ses sourcils légèrement froncés expriment la grandeur, encore à venir, du poète. Renonçant à détailler les pupilles, David confère à ce regard une dimension intérieure et pensive qui fit écrire à Hugo :
« Mon ami, c’est l’immortalité que vous m’envoyez.«
En 1842, David d’Angers réalise un autre buste de Victor Hugo, couronné de laurier, où cette fois ce n’est pas Hugo l’ami intime qui est évoqué mais davantage le génie et le grand homme.
Enfin, pour les funérailles de Hugo, en 1885, la République d’Haïti tint à manifester au poète sa reconnaissance en se faisant représenter par une délégation. Emmanuel-Edouard, écrivain haïtien, la présidait et déclara notamment au Panthéon :
« La République d’Haïti a le droit de parler au nom de la race noire ; la race noire, par mon organe, remercie Victor Hugo de l’avoir beaucoup aimée et honorée, de l’avoir raffermie et consolée.«
Les quatre bas-reliefs de la statue de Gutenberg
Visite-conférence de la statue de Gutenberg par l’auteur, le 8 juillet 2023.
Une fois que le lecteur identifie ce « grand arche » qui traverse l’histoire et, les idées et convictions, qui animaient David d’Angers, il saisira la belle unité qui sous-tend les quatre bas-reliefs du socle de la statue commémorant Gutenberg à Strasbourg.
Ce qui ressort c’est l’idée très optimiste que le genre humain, dans sa grande et magnifique diversité, est un et fraternel . Une fois libéré de toutes les formes d’oppressions (l’ignorance, esclavage, etc.), il peut vivre ensemble dans la paix et l’harmonie.
Ces bas-reliefs en bronze ont été ajoutés en 1844. Après d’âpres débats et contestations, , ils ont remplacé les modèles en plâtre peints originaux de 1840 apposés lors de l’inauguration. Ils représentent les bienfaits de l’imprimerie en Amérique, en Afrique, en Asie et en Europe. Au centre de chaque relief, une presse d’imprimerie entourée de personnages identifiés par des inscriptions ainsi que des instituteurs, des enseignants et des enfants.
Pour conclure, voici un extrait du compte-rendu de l’inauguration décrivant les bas-reliefs. Sans tomber dans le wokisme (pour qui toute idée de « grand homme » est forcément à combattre), soulignons qu’il est écrit dans les termes de l’époque et donc sujet à discussion :
Diffusion des idées en Europe grâce à l’imprimerie. Modèle en plâtre pour le socle de la statue de Gutenberg, David d’Angers.
L’EUROPE
« L’Europe est représentée par un bas-relief sur lequel se côtoient René Descartes dans une attitude méditative, placé sous Francis Bacon et Herman Boerhaave. A gauche, l’on voit successivement William Shakespeare, Pierre Corneille, Molière et Racine. Un rang en dessous se succèdent Voltaire, Buffon,Albrecht Dürer, John Milton et Cimarosa, Poussin, Calderone, Camoëns et Puget. A droite du tableau, se pressent Martin Luther, Wilhelm Gottfried Leibniz, Emmanuel Kant, Copernic, Wolfgang Goethe, Friedrich Schiller, Hegel, Richter, Klopstock. Rejetés sur le coté Linné et Ambroise Parée. Près de la presse, on peut voir au-dessus de la figure de Martin Luther, Erasme de Rotterdam, Rousseau et Lessing. Sous le gradin se voient Volta, Galilée, Isaac Newton, James Watt, Denis Papin et Raphaël. Un petit groupe d’enfants étudient parmi lesquels un Africain et un Asiatique « .
Diffusion des idées en Asie grâce à l’imprimerie. Modèle en plâtre pour le socle de la statue de Gutenberg, David d’Angers.
L’ASIE
« Une presse est de nouveau représentée à côté de laquelle William Jones et Abraham Hyacinthe Anquetil-Duperron offrent des livres aux brahmanes qui leur donnent en retour des manuscrits. Près de Jones, le sultan Mahmoud II est en train de lire le Moniteur revêtu de vêtements modernes, son ancien turban gît à ses pieds et tout près un Turc lit un livre. Un degré en dessous un empereur chinois entouré d’un Persan et d’un Chinois lit le livre de Confucius. Un Européen instruit des enfants tandis qu’un groupe de femmes indiennes se tient près d’une idole et du philosophe indien Rammonhun-Roy. «
Diffusion des idées en Afrique grâce à l’imprimerie. Modèle en plâtre pour le socle de la statue de Gutenberg, David d’Angers.
L’AFRIQUE
« Appuyé sur une presse, William Wilberforce étreint un Africain possédant un livre, alors que des Européens distribuent à d’autres Africains des livres et s’occupent à instruire les enfants. A droite, on peut voir Thomas Clarkson brisant les fers d’un esclave. Derrière lui, l’abbé Grégoire aide un noir à se relever et tient sa main sur son cœur. Un groupe de femmes élève leurs enfants retrouvés vers les ciel, qui ne verra désormais plus que des hommes libres, tandis qu’à terre gisent des fouets et des fers brisés. C’est la fin de l’esclavage. »
Diffusion des idées en Amérique grâce à l’imprimerie. Modèle en plâtre pour le socle de la statue de Gutenberg, David d’Angers.
L’AMERIQUE
« L’acte de l’indépendance des Etats-Unis qui a fraîchement été tiré de sous la presse figure dans les mains de Benjamin Franklin. Près de lui se tiennent Washington et Lafayette qui tient sur sa poitrine l’épée que lui donne sa patrie adoptive. Jefferson et tous les signataires de l’acte d’indépendance sont rassemblés. A droite, Bolivar serre la main d’un Indien. «
L’Amérique
1884, chantier de la statue de la Liberté, rue de Chazelles, Paris XVIIe.
L’on comprend mieux les paroles prononcées par Victor Hugo, le 29 novembre 1884, c’est-à-dire peu avant sa mort, lors de sa visite de l’atelier du sculpteur Frédéric-Auguste Bartholdi où le poète est invité à admirer la statue géante portant le nom symbolique « La Liberté éclairant le monde », fabriquée avec le concours de Gustave Eiffel et prête à partir aux Etats-Unis par bateau. Don de la France à l’Amérique, elle consacrera le souvenir de la part active que le pays de Lafayette a prise pendant la guerre d’Indépendance.
Initialement, Hugo s’est surtout intéressé aux héros et grands hommes d’Etat américains : William Penn, Benjamin Franklin, John Brown ou encore Abraham Lincoln. Des modèles, selon Hugo qui permettaient au peuple de progresser. Aussi l’Amérique est-elle, pour l’homme politique français devenu républicain en 1847, l’exemple à suivre. Même s’il est très déçu par la position des américains sur la peine de mort et l’esclavage.
Après 1830, l’écrivain abandonne cette vision un peu idyllique du Nouveau Monde et s’en prend aux « civilisateurs » blancs, pourchasseurs d’indiens :
« Vous croyez civiliser un monde, lorsque vous l’enfiévrez de quelque fièvre immonde [4], quand vous troublez ses lacs, miroirs d’un dieu secret, lorsque vous violez sa vierge, la forêt. Quand vous chassez du bois, de l’antre, du rivage, votre frère naïf et sombre, le sauvage… Et quand jetant dehors cet Adam inutile, vous peuplez le désert d’un homme plus reptile… Idolâtre du dieu dollar, fou qui palpite, non plus pour un soleil, mais pour une pépite, qui se dit libre et montre au monde épouvanté l’esclavage étonné servant la liberté ! «
(NOTE 5)
Surmontant sa fatigue, devant la statue de la Liberté, Hugo improvise ce qu’il sait être sa dernière allocution :
« Cette belle œuvre tend à ce que j’ai toujours aimé, appelé : la paix entre l’Amérique et la France – La France qui est l’Europe – Ce gage de paix demeurera permanent. Il était bon que cela fût fait ! «
NOTES:
Si la phrase figure dans le livre de la Genèse, il pourrait également se référer à Notre-Dame de Paris (1831) un roman de Victor Hugo, grand ami du sculpteur de la statue, David d’Angers. On sait par une lettre d’Hugo d’août 1832 que le poète porta à David d’Angers la huitième édition du livre. La scène la plus directement incarnée dans la statue est celle durant laquelle le personnage de Frollo converse avec deux érudits (l’un étant Louis XI déguisé) tout en désignant d’un doigt un livre et de l’autre la cathédrale en remarquant : « Ceci tuera cela », c’est-à-dire qu’un pouvoir (la presse imprimée), la démocratie, supplantera l’autre (l’Église), la théocratie, une évolution historique qu’Hugo pensait inéluctable.
C’est la rencontre avec l’Asie qui va amener en Europe d’innombrables savoirs-faire techniques et découvertes scientifiques d’Orient, les plus connus étant la boussole et la poudre à canons. Tout aussi essentiel pour l’imprimerie que les caractères mobiles, le papier dont la fabrication fut mis au point en Chine à la fin de la Dynastie des Han de l’Est (vers l’année 185). Quant à l’imprimerie, à ce jour, le plus vieux livre imprimé que nous possédons est le Sûtra du Diamant, un écrit bouddhique chinois datant de 868. Enfin, c’est au milieu du XIe siècle, sous la dynastie des Song, que Bi Sheng (990-1051) inventa les caractères mobiles. Gravés dans de la porcelaine, céramique d’argile visqueuse, durcis dans le feu et assemblés dans la résine, ils révolutionnent l’imprimerie. Comme le documente le musée Gutenberg de Mayence, c’est le Coréen Choe Yun-ui (1102-1162) qui va améliorer cette technique au XIIe siècle en utilisant du métal (moins fragile), procédé que reprendra Gutenberg et ses associés. L’Anthologie des enseignements zen des grands prêtres bouddhistes (1377), également connue sous le nom de Jikji, a été imprimée en Corée, 78 ans avant la Bible de Gutenberg, et est reconnue comme le plus ancien livre à caractères métalliques mobiles existant au monde.
Victor Hugo a sans doute voulu rebondir sur les nouvelles qui lui arrivèrent d’Amérique. L’épidémie de variole du Pacifique Nord-Ouest de 1862, qui a été apportée de San Francisco à Victoria, a dévasté les peuples indigènes de la côte du Pacifique Nord-Ouest, avec un taux de mortalité de plus de 50 % sur toute la côte, de Puget Sound au sud-est de l’Alaska. Certains historiens ont décrit l’épidémie comme un génocide délibéré, car la colonie de l’île de Vancouver et la colonie de la Colombie-Britannique auraient pu la prévenir, mais ont choisi de ne pas le faire, et l’ont en quelque sorte facilitée.
Victor Hugo, La civilisation extrait de Toute la lyre (1888 et 1893).
Enseignement à l’Université de Bologne (Italie) avant 1400. Sans livres scolaires, les élèves ont bien du mal à se concentrer.
Par Karel Vereycken, peintre-graveur, zoographe, passionné d’histoire. cet article en PDF
Des amis m’ont interrogé sur les conditions ayant conduit à la découverte de la philosophie grecque, en particulier les idées de Platon, et le rôle qu’a pu jouer la découverte du grec ancien pendant la Renaissance européenne.
On entend parfois dire que c’est à l’occasion des grands conciles œcuméniques de Ferrare et de Florence (1439) qu’en apportant avec lui les manuscrits grecs de Byzance, le cardinal Nicolas de Cues (Cusanus), avec ses amis Pléthon et Bessarion, aurait permis à l’Europe occidentale d’accéder aux trésors de la philosophie grecque, notamment en redécouvrant Platon dont les œuvres étaient perdues depuis des siècles.
C’est l’introduction par Nicolas de Cues de la vision positive de l’homme qui aurait suscité en partie la Renaissance. Comme preuve, le fait qu’après le Concile de Florence, les Médicis auraient été les premiers à financer la traduction de l’œuvre complète de Platon, une percée qui aurait permis à la Renaissance de devenir ce qu’elle est devenue.
Si tout ceci n’est pas entièrement faux, permettez-moi d’y apporter quelques précisions.
La Renaissance fut-elle le fruit du Concile de Florence ?
Coluccio Salutati, chancelier de Florence.
Pas vraiment. C’est le programme de renouveau des études grecques et hébraïques, lancé par Coluccio Salutati (1332-1406), futur chancelier de Florence, qui marqua le début du processus.
L’idée lui vient de Pétrarque et de Boccace. Avec Dante Alighieri (1265-1321), c’est sans doute le poète italien Pétrarque (1304-1374) qui incarne le mieux l’idéal qui animait les humanistes de la Renaissance.
Toute sa vie, il tenta de « retrouver le très riche enseignement des auteurs classiques dans toutes les disciplines et, à partir de cette somme de connaissances le plus souvent dispersées et oubliées, de relancer et de poursuivre la recherche que ces auteurs avaient engagée ». *
Après avoir suivi ses parents à Avignon, Pétrarque fit ses études à Carpentras où il apprit la grammaire, puis à Montpellier, la rhétorique, et enfin à Bologne, où il passa sept ans à l’école de jurisconsultes.
Cependant, au lieu d’étudier le droit qui ouvrait sur une belle carrière, Pétrarque, en secret, lira tous les classiques alors connus, notamment Cicéron et Virgile, malgré le fait que son père ait brûlé ses livres à l’occasion.
Barlaam de Seminara
L’évêque basilien Barlaam de Seminara, portant un sac d’épaule, traverse une rivière. Haguenau, 1469. Encre et lavis sur papier.
Pétrarque
Sous le pontificat de Benoît XII, Pétrarque tenta d’acquérir les rudiments de la langue grecque grâce à un savant moine de l’ordre de Saint-Basile, Barlaam de Seminara (1290-1348), dit Barlaam le Calabrais, venu en 1339 à Avignon en tant qu’ambassadeur d’Andronic III Paléologue afin de tenter, en vain, de mettre un terme au schisme entre les Églises orthodoxe et catholique.
Philosophe, théologien et mathématicien, Barlaam, tout en ayant une connaissance limitée du grec et du latin, fut un des premiers à souhaiter que l’étude de la langue et de la philosophie grecques renaisse en Europe.
Dans son Traité sur sa propre ignorance et celle de beaucoup d’autres (1367), Pétrarque se déclara fier de ses manuscrits grecs – et de sa bibliothèque en général – et évoqua avec admiration Barlaam :
J’ai chez moi seize œuvres de Platon. Je ne sais pas si mes amis en ont jamais entendu nommer les titres […]. Et ce n’est là qu’une petite partie de l’œuvre de Platon, car j’en ai vu, de mes yeux, un grand nombre, en particulier chez le calabrais Barlaam, modèle moderne de sagesse grecque qui commença à m’enseigner le grec alors que j’ignorais encore le latin et qui l’aurait peut-être fait avec succès si la mort ne me l’eût ravi et n’eût fait obstacle à mes honnêtes projets, comme de coutume.
En 1350, c’est-à-dire deux ans après le décès de Barlaam, Pétrarque rencontra Boccace (1313-1375). Ce dernier, comme Pétrarque, se prit d’un vif amour pour le grec. Dans sa jeunesse, à Naples, il avait lui aussi rencontré Barlaam et appris quelques mots de grec, recopiant avec une émouvante maladresse des alphabets, des vers, y joignant la traduction latine et des indications de prononciation.
Le calabrais Léonce Pilate, traducteur d’Euripide, d’Aristote et d’Homère.
Pour se remettre au grec, Boccace fit alors venir de Thessalonique un disciple de Barlaam, Léonce Pilate (mort en 1366), un personnage austère, laid et de fort mauvais caractère. Mais ce Calabrais lui expliqua l’Iliade et l’Odyssée d’Homère et lui traduisit seize dialogues de Platon. Comment se fâcher avec lui ?
Boccace le garda trois ans dans sa maison et fit créer pour lui, chose totalement nouvelle, une chaire de grec à Florence. Mais Pilate ne maîtrisait pas vraiment cette langue. Bien que se faisant passer pour un Grec de souche, l’homme n’avait qu’une maigre connaissance du grec ancien et ses traductions ne dépassèrent jamais le niveau du mot-à-mot. Quant aux leçons qu’il donna à Pétrarque, elles étaient si brutales qu’il l’en dégoûta pour toujours.
Ce qui ne l’empêchera pas, sur les instances de Boccace, de traduire l’Iliade et l’Odyssée d’Homère en latin à partir d’un manuscrit grec envoyé à Pétrarque par Nicolaos Sigeros, l’ambassadeur de Byzance à Avignon.
L’histoire étant ce qu’elle est, c’est grâce à cette traduction très imparfaite que l’Europe redécouvrit une des grandes œuvres fondatrices de sa culture !
Et sur ce terreau fragile s’élèvera une flamme qui va révolutionner le monde.
Ne fut-ce pas moi, écrit Boccace dans sa Généalogie des Dieux, qui eus la gloire et l’honneur de me servir le premier de vers grecs parmi les Toscans ? Ne fut-ce pas moi qui amenai par mes prières, Pilate à s’établir à Florence et qui l’y logeait ? J’ai fait venir à mes frais des exemplaires d’Homère et d’autres auteurs grecs alors qu’il n’en existait pas en Toscane. Je fus le premier des Italiens à qui fut expliqué, en particulier, Homère, et je le fis ensuite expliquer en public.
La chasse aux manuscrits
Le traité de Boccace, Des femmes célèbres. Il s’agit, dans la littérature européenne, de la première œuvre ne présentant que des biographies de femmes.
Ce qui importe, c’est qu’au cours de ces rencontres, Pétrarque créa un réseau culturel couvrant toute l’Europe, qui se prolongea jusqu’en Orient.
Il demanda alors à ses relations et amis, qui partageait son idéal humaniste, de l’aider à retrouver dans leur pays ou leur province, les textes latins des anciens que pouvaient posséder les bibliothèques des abbayes, des particuliers ou des villes. Au cours de ses propres voyages il retrouva plusieurs textes majeurs tombés dans l’oubli.
C’est à Liège (Belgique) qu’il découvrit le Pro Archia et à Vérone, Ad Atticum, Ad Quintum et Ad Brutum, tous de Cicéron. Lors d’un séjour à Paris, il mit la main sur les poèmes élégiaques de Properce, puis, en 1350, sur une œuvre du Quintilien. Dans un souci constant de restituer le texte le plus authentique, il soumet ces manuscrits à un minutieux travail philologique et leur apporte des corrections par rapprochements avec d’autres manuscrits. C’est ainsi qu’il recomposa la première et la quatrième décade de l’Histoire Romaine de Tite-Live à partir de fragments et qu’il restaura certains textes de Virgile.
Ces manuscrits, qu’il conserva dans sa propre bibliothèque, en sortirent par la suite sous forme de copies et devinrent ainsi accessibles au plus grand nombre. Tout en reconnaissant que « la vraie foie » manquait aux païens, Pétrarque estimait que lorsqu’on parle vertu, le vieux et le nouveau monde ne firent pas en lutte.
Le « Circolo di Santo Spirito »
Le couvent augustinien Santo Spirito de Florence.
A partir des années 1360, Boccace réunira un premier groupe d’humanistes connu sous le nom de « Circolo di Santo Spirito » (Cercle du Saint Esprit), emprunté au couvent augustinien florentin datant du XIIIe siècle.
Forme embryonnaire d’une université, son Studium Generale (reconnu en 1284) était alors au cœur d’un vaste centre intellectuel comprenant des écoles, des hospices et des réfectoires pour les indigents.
Avant son décès en 1375, Boccace, qui avait récupéré une partie de la bibliothèque de Pétrarque, léguera au couvent l’ensemble de cette précieuse collection de livres et manuscrits anciens.**
Ensuite, dans les années 1380 et au début des années 1390, un deuxième cercle d’humanistes s’y réunit quotidiennement dans la cellule du moine augustinien Luigi Marsili (1342-1394). Ce dernier, qui avait étudié la philosophie et la théologie aux universités de Paris et de Padoue, où il était déjà entré en contact avec Pétrarque en 1370, se lia rapidement d’amitié avec Boccace.
En fréquentant à partir de 1375 le Cercle du Saint Esprit, le futur chancelier de Florence Coluccio Salutati (1332-1406) s’éprit à son tour d’un amour infini pour les études grecques.
En invitant à Florence le savant grec Manuel Chrysoloras (1355-1415) pour y enseigner le grec ancien, c’est Salutati qui donnera l’impulsion décisive conduisant à la fin du schisme entre l’Orient et l’Occident et donc à l’unification des Églises, consacrée lors du Concile de Florence de 1439.
Un siècle avant Salutati, le philosophe et scientifique anglais Roger Bacon (1214-1294), un moine franciscain résidant à Oxford, auteur d’une de l’une des premières grammaires grecques, appela déjà de ses vœux une telle « révolution linguistique ».
Comme le précise Dean P. Lockwood dans son article Roger Bacon’s Vision of the Study of Greek (1919) :
« De toute évidence, le grec ancien était la clé de voûte du grand entrepôt des connaissances antiques, l’hébreu et l’arabe étant les deux autres. En outre, nous ne devons pas oublier qu’à l’époque de Bacon, la supériorité des anciens était un fait incontestable. Le monde moderne a surpassé les Grecs et les Romains dans d’innombrables domaines ; les penseurs médiévaux se rapprochaient encore du standard hellénique.« Trois choses étaient claires pour Roger Bacon : la nécessité de maîtriser la langue grecque, l’ignorance qu’on avait de cette langue à son époque et aussi, l’occasion réelle de pouvoir l’acquérir. On peut dire la même chose de l’hébreu, mais Bacon faisait passer, à juste titre, le grec en premier. Le programme de Bacon était simple : 1. Rechercher les Grecs byzantins natifs résidant en Europe, de préférence des grammairiens. Ils sont très peu nombreux, bien sûr, mais on peut les trouver dans les monastères grecs du sud de l’Italie. 2. A partir de ceux-ci et de toute autre source disponible, retrouver des livres en grec ancien. Si l’on réalisait ce programme, Bacon prophétisa avec confiance que les résultats ne se feraient pas attendre ».
Leonardo Bruni
Leonardo Bruni (manuscrit du XVe siècle).
Manuel Chrysoloras arriva à Florence à l’hiver 1397, un événement qui apparaîtra comme une nouvelle grande opportunité selon l’un de ses élèves les plus célèbres, le savant humaniste Leonardo Bruni (1369-1444). Celui-ci occupera le poste de chancelier de Florence lors du Concile qu s’y déroula. Bruni disait qu’il y avait beaucoup de professeurs de droit, mais que personne n’avait étudié le grec ancien en Italie du Nord depuis 700 ans.
En faisant venir Chrysoloras à Florence, Salutati permit à un groupe de jeunes, dont Bruni et Vergerio, la lecture d’Aristote et de Platon en grec original.
Aristote (la Logique) contre Platon (la Dialectique), bas-relief de Luca della Robbia.
Jusque-là, en Europe, les chrétiens connaissaient les noms de Pythagore, Socrate et Platon par leurs lectures des pères de l’Eglise : Origène, Saint-Jérôme et Saint Augustin. Ce dernier, dans sa Cité de Dieu, n’hésite pas à affirmer que les « platoniciens », c’est-à-dire Platon et ceux qui ont assimilé son enseignement (Plato et qui eum bene intellexerunt), étaient supérieurs à tous les autres philosophes païens.
Comme nous l’avons démontré ailleurs, notamment dans notre étude sur Raphaël et l’École d’Athènes, c’est en grande partie la démarche philosophique optimiste et prométhéenne de Platon, pour qui la connaissance provient avant tout de la capacité d’hypothèse et non pas du simple témoignage des sens, comme le prétend Aristote, qui fournit la sève permettant à l’arbre de la Renaissance d’offrir à l’humanité tant de fruits merveilleux.
Le témoignage suivant, de l’imprimeur français Etienne Dolet, mort sur le bûcher à Paris en 1546, révèle bien que pour les humanistes, il s’agissait d’un projet civilisationnel décidé à faire reculer la barbarie en élevant l’homme « au-dessus de l’animal par son âme ».
Le cercle d’Ambrogio Traversari
Buste d’Ambrogio Traversari au couvent Sainte-Marie-des-Anges.
L’élève le plus célèbre de Chrysoloras fut Ambrogio Traversari (1386-1439) qui devint général de l’ordre des Camaldules. Aujourd’hui honoré comme un saint par son ordre, Traversari fut l’un des premiers à conceptualiser le type « d’humanisme chrétien » que promouvront le Cusain et plus tard Erasme de Rotterdam (qui forgea le concept de « Saint-Socrate » en unissant Platon aux Saintes Ecritures et aux Pères de l’Eglise), ainsi que celui qui se considérait comme son disciple, le bouillonnant François Rabelais.
Traversari, l’un des principaux organisateurs du Concile de Florence, fut également le protecteur personnel du grand peintre de la Renaissance Piero della Francesca et l’architecte du Dôme Filippo Brunelleschi.
Le couvent florentin Sainte-Marie-des-Anges.
Selon Vespasiano de Bisticci, l’historien de la cour d’Urbino, Traversari animait des séances de travail hebdomadaires sur Platon et la philosophie grecque au couvent florentin Sainte-Marie-des-Anges avec la fine fleur de l’humanisme européen dans le domaine des lettres, de la théologie, de la science, de la politique, de l’aménagement des villes et des territoires, de l’éducation et des beaux-arts. Parmi eux :
Le cardinal-philosophe allemand Nicolas de Cues ;
Paolo dal Pozzo Toscanelli, le célèbre médecin et cartographe, lui aussi ami et protecteur de Piero della Francesca et de Léonard de Vinci ;
L’érudit collectionneur de manuscrits Niccolò Niccoli, conseiller de Côme l’ancien, héritier de l’empire industriel et financier des Médicis. Considéré à l’époque comme l’homme le plus riche d’Occident, il fut l’un des mécènes du sculpteur Donatello ;
Aeneas Sylvius Piccolomini, le futur pape humaniste Pie II ;
Le secrétaire apostolique du pape Innocent VII puis de ses trois successeurs, Leonardo Bruni, élève de Chrysoloras. Il succèdera à Coluccio Salutati à la chancellerie de Florence (1410-1411 et 1427-1444).
L’homme d’Etat italien Carlo Marsuppini, passionné de l’Antiquité grecque et successeur de Bruni, à sa mort en 1444, au poste de chancelier de la République de Florence.
Le philosophe, antiquaire et écrivain Poggio Bracciolini. Après avoir conseillé pas moins de neuf papes (!), il est nommé chancelier de la République de Florence suite à la mort de Marsuppini en 1453 ;
L’homme politique et ambassadeur Gianozzi Manetti. Amoureux du grec ancien et de l’hébreu, son cercle comprend Francesco Filelfo, Palla Strozzi et Lorenzo Valla. Valla ;
Manuel Chrysoloras à Florence
L’érudit grec Manuel Chrysoloras, dessin de Paolo Uccello.
Chrysoloras ne resta que quelques années à Florence, de 1397 à 1400. Tout comme à Bologne, Venise et Rome, il y enseigna les rudiments du grec ancien. Parmi les nombreux jeunes qui profiteront de ses cours, plusieurs de ses élèves comptèrent parmi les figures les plus marquantes du renouveau des études grecques dans l’Italie de la Renaissance.
Outre Leonardo Bruni et Ambrogio Traversari, on compte parmi eux Guarino da Verona et le banquier florentin Palla Strozzi (1372-1462), par la suite l’ami et protecteur du sculpteur et traducteur Lorenzo Ghiberti). A noter, le fait que Strozzi prit à sa charge une partie du traitement de Chrysoloras et fit venir de Constantinople et de Grèce les livres nécessaires à l’enseignement nouveau.
Chrysoloras se rendit à Rome à l’invitation de Bruni, à l’époque secrétaire du pape Grégoire XII. En 1408, le savant grec fut envoyé à Paris par l’empereur Manuel II Paléologue (1350-1425) pour une importante mission. En 1413, choisi pour y représenter l’Église d’Orient, il se rendit également en Allemagne pour une ambassade auprès de l’empereur Sigismond, dont l’objet est de décider du lieu du Concile sur l’union des églises, qui se tiendra à Constance en 1415.
Chrysoloras a traduit en latin les œuvres d’Homère et La République de Platon. Son Erotemata (Questions-réponses), qui fut la première grammaire grecque de base employée en Europe occidentale, circula d’abord sous forme de manuscrit avant d’être publiée en 1484.
Réimprimée à de multiples reprises, elle connut un succès considérable non seulement auprès de ses élèves à Florence, mais également auprès des humanistes les plus éminents de l’époque, dont Thomas Linacre à Oxford et Erasme lorsqu’il résida à Cambridge. Son texte devint le manuel de base des élèves du fameux « Collège Trilingue » créé en 1515 par Erasme à Louvain en Belgique.
Un cercle d’étude à la Renaissance.
Traversari rencontra Chrysoloras à l’occasion des deux séjours qu’il fit à Florence pendant l’été 1413, puis en janvier-février 1414, et le vieux lettré byzantin fut impressionné par la culture bilingue du jeune moine. Il lui adressera une longue lettre philosophique en grec sur le thème de l’amitié. Ambrogio lui-même exprima dans ses lettres la plus grande considération pour Chrysoloras et son émotion pour la bienveillance qu’il lui avait témoigna.
Notons également que le riche érudit humaniste Niccolò Niccoli, grand collectionneur de livres, ouvrit sa bibliothèque à Traversari et le mit en relation avec les cercles érudits de Florence (notamment Leonardo Bruni, et aussi Côme de Médicis dont il était le conseiller), de Rome et de Venise.
En 1423, le pape Martin V envoie deux lettres, l’une au prieur du couvent Sainte-Marie-des-Anges, le Père Matteo, l’autre à Traversari lui-même, exprimant son soutien au grand développement des études patristiques dans cet établissement, et tout particulièrement au travail de traduction des Pères grecs mené par Traversari.
Le pape avait en vue les négociations qu’il allait mener avec l’Église grecque : début 1423, son légat Antoine de Massa rapporta de Constantinople plusieurs manuscrits grecs qu’il confia à Traversari pour traduction : notamment l’Adversus Græcos de Manuel Calécas, et pour les classiques les Vies et doctrines des philosophes illustres de Diogène Laërce, qui ne sera longtemps diffusé que dans la traduction latine de Traversari.
C’est suite à ce travail que Traversari manifesta son intérêt à voir résolu le schisme entre les Eglises latine et grecque. Fin 1423, Niccolò Niccoli procura à Traversari un vieux volume contenant tout le corpus des anciens canons ecclésiastiques. Le savant moine exprima dans sa correspondance avec l’humaniste son enthousiasme de pouvoir se plonger dans la vie de l’Église chrétienne antique alors unie. Sur sa lancée il traduira en grec une longue lettre du pape Grégoire le Grand aux prélats d’Orient.
Bessarion et Pléthon furent-ils les premiers à introduire l’ensemble de l’œuvre de Platon en Europe ?
Giovanni Aurispa, traducteur de Platon.
Pas vraiment. Si Jean Bessarion (1403-1472) apporta effectivement en 1437 sa propre collection des « œuvres complètes de Platon » à Florence, elles avaient déjà été introduites plus tôt en Italie, notamment en 1423 par le Sicilien Giovanni Aurispa (1376-1459), le précepteur de Lorenzo Valla (un autre collaborateur du Cusain, avec lequel il dénonça la fraude de la « Donation de Constantin » et dont les travaux influenceront fortement Erasme).
En 1421, Aurispa, travaillant avec Traversari, fut envoyé par le pape Martin V afin de servir de traducteur au marquis Gianfrancesco Gonzaga, en mission diplomatique auprès de l’empereur byzantin Manuel II Paléologue. Sur place, Aurispa gagna la faveur du fils et successeur de l’empereur, Jean VIII Paléologue (1392-1448), qui fit de lui son secrétaire. Deux ans plus tard, Aurispa accompagnera l’empereur byzantin dans une mission à la cour d’Europe.
Jean VIII Paléologue, ici représenté comme le roi Balthazar, fresque de Benozzo Gozzoli.
Le 15 décembre 1423, 16 ans avant le Concile de Florence de 1439, Aurispa arriva à Venise avec la plus grande et la plus belle collection de textes grecs à pénétrer en Occident ; donc avant ceux apportés par Bessarion.
En réponse à une lettre de Traversari, il précisa avoir ramené 238 manuscrits. Ceux-ci contenaient toutes les œuvres de Platon, dont la plupart jusqu’alors n’étaient connues que très partiellement ou pas du tout en Occident, à quelques exceptions près. Par exemple, en Sicile, dès 1160, Henri Aristippe de Calabre (1105-1162) avait traduit en latin le Phèdre et le Ménon, deux dialogues de Platon.
Le virus du néo-platonisme
Les authentiques platoniciens (tels que Pétrarque, Traversari, Nicolas de Cues ou Erasme), s’opposèrent avec force aux « néo-platoniciens » (tels que Plotin, Proclus, Jamblique, le Ficin et autres Pic de la Mirandole) dont l’influence suscitera ce que l’on peut et doit appeler une « contre-Renaissance ».
Quelques siècles plus tard, le philosophe humaniste Leibniz mettra lui aussi fortement en garde contre les « néo-platoniciens » et exigera que l’on étudie Platon dans ses écrits originaux plutôt qu’à travers ses commentateurs, aussi brillants soient-ils :
« Non ex Plotino aut Marsilio Ficino, qui mira semper et mystica affectantes diceren tanti uiri doctrinam corrupere. » Il faut étudier Platon, dit-il, « mais non pas Plotin ou le Ficin, qui, en s’efforçant toujours de parler merveilleusement et mystiquement, corrompent la doctrine d’un si grand homme. »
Examinons maintenant, dans ce contexte, la figure de Pléthon, qui estimait que Platon et Aristote pouvaient jouer chacun leur propre rôle.
George Gemistos Pléthon, fresque de Benozzo Gozzoli.
George Gemistos « Pléthon » (1355-1452), fut un disciple du neo-platonicien radical Michael Psellos (1018-1080).
Vers 1410, Gemistos ouvrit son académie « néo-platonicienne » à Mistra (près du site de l’ancienne Sparte) et ajouta « Pléthon » à son nom pour ressembler à Platon. A part Platon, il admirait aussi Pythagore et les « Oracles chaldéens », qu’il attribua à Zoroastre.
Alors que la plupart des écrits de Pléthon, soupçonné d’hérésie, furent brûlés, une partie de son œuvre finira entre les mains de son ancien élève, le cardinal Jean Bessarion. Ce dernier, avant de mourir, légua sa vaste collection de manuscrits et de livres à la bibliothèque Saint-Marc de Venise (ville où résidaient plus de 4000 Grecs). Parmi ces livres et manuscrits se trouvait le Résumé des Doctrines de Zoroastre et de Platon. Ce texte, un mélange de croyances polythéistes et d’éléments néo-platoniciens, était un résumé que Pléthon avait écrit en partant de l’œuvre de Platon, Les Lois.
Jean Bessarion, ce véritable humaniste qui participa au Concile de Ferrare (1437) et de Florence (1439), en tant que représentant des Grecs et a signa le décret de l’Union, il s’en tint au principe :
« J’honore et respecte Aristote, j’aime Platon » (colo et veneror Aristotelem, amo Platonem).
Pour lui, la pensée platonicienne ne serait acceptable pour le monde latin (Occident) que lorsqu’elle obtiendrait le même droit que la pensée aristotélicienne en apparaissant comme une interprétation irénique de l’aristotélisme, sans être en contradiction avec le christianisme.
Les Médicis financèrent-ils un programme intensif pour traduire les œuvres de Platon ?
Côme de Médicis.
En 1397, le banquier et industriel Giovannni « di Bicci » de’ Medici (1360-1429) fonda la Banque des Médicis. Giovanni possédait deux manufactures de laine à Florence et fut membre de deux guildes : l’Arte della Lana et l’Arte del Cambio. En 1402, il fut l’un des juges du jury qui sélectionna le projet du sculpteur Lorenzo Ghiberti pour les magnifiques bas-reliefs en bronze des portes du Baptistère de Florence.
En 1418, Giovanni di Bicci, souhaitant doter les Medicis de leur propre église familiale, confia à Filippo Brunelleschi, futur réalisateur du Duomo, la fameuse coupole de la cathédrale de Santa Maria del Fioro, le Duomo, le soin de transformer radicalement l’église basilique de San Lorenzo et chargea Donatello de réaliser les sculptures.
Politiquement, la puissante famille des Médicis, actifs dans la finance et l’industrie textile, n’accéda au pouvoir qu’en 1434, trois ans avant le Concile de Florence alors que la Renaissance battait déjà son plein.
Certes, le fils et héritier de Giovanni di Bicci, Cosimo (Côme) di Medici (1389-1464), connu comme l’homme le plus riche de son siècle, fut si enthousiasmé par les paroles de Pléthon qu’il acquit une bibliothèque complète de manuscrits grecs. Il lui acheta également un ensemble de 24 dialogues de Platon, ainsi qu’un exemplaire du Corpus Hermeticum d’Hermès Trismégiste l’Égyptien (entre 100 et 300 après JC.), trouvé en Macédoine par un moine italien, Leonardo de Pistoia.
Cosimo songea à faire traduire du grec ancien au latin la totalité des œuvres de Platon. Cependant, comme nous l’avons déjà dit, Leonardo Bruni (1369-1444), chancelier de la république florentine de 1427 à 1444, avait déjà traduit bien avant une grande partie des œuvres de Platon du grec ancien vers le latin.
Cosimo choisit comme traducteur Marsilio Ficino (1433-1499), le fils de son médecin personnel, âgé seulement de cinq ans au moment du Concile de Florence en 1439. Ayant de sérieux doutes sur les capacités du Ficin lorsque ce dernier lui offre en 1456 sa première traduction, Les institutions platoniques, Cosimo lui demanda de ne pas publier cet ouvrage et d’apprendre d’abord la langue grecque… que le Ficin apprit auprès du savant byzantin Jean Argyropoulos (1395 -1487), un élève aristotélicien de Bessarion.
Avancé en âge et gagné par la corruption, Cosimo lui donna finalement le poste. Il lui alloue une bourse annuelle, les manuscrits nécessaires et une villa à Careggi, un quartier de Florence, où le Ficin fonda son « Académie platonicienne » avec une poignée d’adeptes, parmi lesquels Angelo Poliziano (1454-94), Jean Pic de la Mirandole (1463-1494) et Cristoforo Landino (1424-1498).
Marsilio Ficino (à gauche) avec ses disciples.
L’Académie du Ficin, reprenant (comme il le dit lui-même) l’ancienne tradition néo-platonicienne de Plotin et de Porphyre organisait chaque année, le 7 novembre, un banquet cérémonial « négligé depuis mille deux cents ans ». Cette date correspondait, selon lui, à la fois à l’anniversaire de Platon et de sa mort.
Après le dîner, les participants lisaient le Symposium de Platon, puis chacun d’entre eux commentait l’un des discours de l’œuvre. Il s’agissait de démonstrations sans véritable dialogue et dépourvus de l’essence de toute vraie dialectique socratique : l’ironie.
En outre, il est à noter que la plupart des réunions de l’Académie du Ficin avaient lieu en présence de l’ambassadeur de Venise à Florence, en particulier le puissant oligarque Bernardo Bembo (1433-1519), père du cardinal « poète » Pietro Bembo, plus tard conseiller spécial du pape guerrier, le génois Jules II.
C’est cette alliance formée par la famille des Médicis, de plus en plus dégénérée, des Vénitiens et des néo-platoniciens qui permit de consolider une emprise oligarchique sur l’Église catholique romaine.
Les Médicis eurent peu de considération pour Léonard de Vinci dont ils jugeaient trop lente l’exécution de ses œuvres et ses fresques défaillantes techniquement. Déçu de n’obtenir aucune commande de la part du pape, Léonard se rendit en France où le roi François Ier l’attendait.
Giorgio Vasari, peintre médiocre, fut l’homme orchestre des Médicis. Dans sa Vies des peintres, il répandit le mythe que la Renaissance fut le bébé quasi-exclusif des ses employeurs.
Soulignons également qu’avant de traduire les œuvres de Platon, et à la demande expresse de Cosimo, le Ficin traduira d’abord (en 1462) les Hymnes orphiques, les Dictons de Zoroastre et le Corpus Hermeticum d’Hermès Trismégiste.
Ce n’est qu’en 1469 (trente ans après le Concile de Florence) que le Ficin achèvera ses traductions de Platon après une dépression nerveuse en 1468, décrite par ses contemporains comme une crise de « profonde mélancolie ».
En 1470, sous le titre plagié de Proclus, le Ficin écrivit sa Théologie platonicienne de l’immortalité des âmes. Bien que complètement gagné au néo-platonisme ésotérique, il devint prêtre en 1473 et écrira son Livre de la religion chrétienne sans renoncer à sa vision païenne néo-platonicienne, puisqu’il entreprit alors toute une nouvelle série de traductions des néo-platoniciens d’Alexandrie : les cinquante-quatre livres des Ennéades de Plotin ainsi que les œuvres de Porphyre et de Proclus.
Le Ficin, dans ses « Cinq questions concernant l’esprit », s’attaqua explicitement à la conception prométhéenne de l’homme :
Rien n’est plus déraisonnable que l’homme qui, par la raison, est le plus parfait de tous les animaux, non, de toutes les choses du ciel, le plus parfait, dis-je, par rapport à cette perfection formelle qui nous est donnée dès le commencement, que l’homme, également par la raison, devrait être le moins parfait de tous par rapport à cette perfection finale pour laquelle la première perfection est donnée. Cela semble être celui du plus malheureux Prométhée. Instruit par la sagesse divine de Pallas, il a pris possession du feu céleste, c’est-à-dire de la raison. C’est à cause de cette possession, sur le plus haut sommet de la montagne, c’est-à-dire à la place la plus élevée de la contemplation, qu’il est à juste titre jugé le plus misérable de tous, car il est rendu misérable par le rongement continuel du plus vorace des vautours, c’est-à-dire par le tourment de l’enquête…
(…) Que disent les philosophes de ces choses ? Certainement que les Mages, disciples de Zoroastre et d’Ostanès, affirment quelque chose de similaire. Ils disent que, à cause d’une certaine vieille maladie de l’esprit humain, tout ce qui est très malsain et difficile nous arrive…
L’Académie néo-platonicienne florentine, soutenue par le flamboyant Lorenzo de Médicis (1449-1492) dit « Laurent le Magnifique », ne fut jamais à l’origine d’une quelconque Renaissance. Bien au contraire, elle servira d’opération « delphique » : défendre Platon pour mieux le détruire ; le louer en des termes tels qu’il en devienne discrédité.
Et surtout détruire l’influence de Platon en opposant la religion à la science, à un moment où Nicolas de Cues et ses partisans réussirent à fertiliser l’une avec la semence de l’autre. N’est-il pas étrange que le nom du Cusain n’apparaisse pas une seule fois dans les œuvres du Ficin ou de Pic de la Mirandole, si érudits ?
Infecté par ce néo-platonisme ésotérique, Thomaso Inghirami (1470-1516), le bibliothécaire en chef du pape Jules II, n’accomplira rien d’autre que cela en dictant au peintre Raphaël le contenu des Stanze (chambres) au Vatican quelques décennies plus tard.
La « mélancolie » néo-platonicienne, que l’ami d’Erasme, le peintre-graveur Albrecht Dürer, prendra comme thème de sa célèbre gravure, deviendra la matrice philosophique des romantiques, des symbolistes et de l’école dite moderne.
Quant à la révolution que susciteront les études grecques dans les sciences, j’ai eu l’occasion d’expliquer la question dans mon texte « 1512-2012 : De la cosmographie aux cosmonautes, Gérard Mercator et Gemma Frisius ».
Humanistes et traducteurs
Pour conclure, voici une courte liste de traducteurs (il en manque certainement) et des langues étrangères qu’ils maîtrisaient.
Remercions-les pour tout ce qu’ils nous ont apporté. Sans eux, l’homme n’aurait certainement pas pu poser le pied sur la Lune !
Cicéron, 106-43 av. JC. : italien, latin et grec ;
Philon d’Alexandrie, vers 20 av. JC- 45 apr. JC : hébreu, grec ;
Origène, v. 185-v. 253 après JC. : grec, latin ;
Saint Jérôme (de Stridon), 342-420 : italien, latin et grec ;
Boèce, 477-524 : italien, latin et grec ;
Bède le Vénérable, 672-735 : anglais, latin, grec et hébreu ;
Charlemagne, 742-814, parlait couramment le latin et connaissait le grec, l’hébreu, le syriaque et l’esclavon (l’ancien serbo-croate) ;
Jean Scot Erigène, 800-876 : irlandais, grec, arabe et hébreu ;
Hunayn ibn Ishaq, 809-873 : arabe, syriaque, persan et grec ;
Thabit ibn Qurra, 826-901 : syriaque, arabe et grec ;
Guarino Guarini (de Vérone), 1370-1460 : italien, latin et grec ;
Palla di Onorio Strozzi, 1372-1462 : italien, latin et grec ;
Giovanni Aurispa, 1376-1459 : italien, latin et grec ;
Vittorino da Feltre, 1378-1446 : italien, latin et grec ;
Poggio Bracciolini, 1380-1459 : italien, latin et grec ;
Ambrogio Traversari, 1386-1439 : italien, latin et grec ;
Gianozzo Manetti, 1396-1459 : italien, latin, grec et hébreu ;
Jean Argyropoulos, 1395-1487 : grec, italien et latin ;
Georges de Trébizonde, 1396-1472 : grec, latin et italien ;
Tommaso Parentucelli (pape Nicolas V), 1397-1494 : italien et latin ;
Francesco Filelfo, 1398-1481 : Italien, latin et grec ;
Carlo Marsuppini, 1399-1453 : italien, latin et grec ;
Théodore de Gaza, 1400-1478 : grec et latin ;
Jean Bessarion, 1403-1472 : grec, latin et italien ;
Lorenzo Valla, 1407-1457 : italien, latin et grec ;
Nicolas de Cues, 1401-1464 : allemand, latin, grec et hébreu ;
John Wessel Gansfoort, 1419-1489 : néerlandais, latin, grec et hébreu ;
Georg von Peuerbach, 1423-1461 : allemand, latin et grec ;
Démétrios Chalcondyle, 1423-1511 : grec et latin ;
Marcilio Ficino, 1433-1499 : italien, latin et grec ;
Constantin Lascaris, 1434-1501 : grec, latin, italien ;
Regiomontanus, 1436-1476 : allemand, latin et grec ;
Alexander Hegius, 1440-1498 : néerlandais, latin et grec ;
Rudolf Agricola, 1444-1485 : néerlandais, latin, grec et hébreu ;
Janus Lascaris, 1445-1535 : grec et latin ;
William Grocyn, 1446-1519, anglais, latin et grec ;
Angelo Poliziano, 1454-1494 : italien, latin et grec ;
Johannes Reuchlin, 1455-1522 : allemand, latin, grec et hébreu ;
Thomas Linacre, 1460-1524 : anglais, latin et grec ;
Erasme de Rotterdam, 1467-1536 : néerlandais, français, latin et grec ;
Guillaume Budé, 1467-1540 : français, latin et grec ;
William Latimer, 1467-1545 : anglais, latin et grec ;
Willibald Pirckhimer, 1470-1530 : allemand, latin et grec ;
Marcus Musurus, 1470-1517, italien, latin et grec ;
Thomas More, 1478-1535 : anglais, latin et grec ;
Pietro Bembo, 1470-1547 : italien, latin et grec ;
Jérôme Aléandre, 1480-1542, italien, latin et grec;
François Rabelais, 1483-1553 : français, latin et grec ;
Germain de Brie, 1490-1538 : français, latin et grec;
Juan Luis Vivès, 1492-1540 : espagnol, latin, grec et hébreu.
* * * * *
NOTES : *A. Artus et M. Maynègre, La Fontaine de Pétrarque, n° spécial consacré au 700e anniversaire de la naissance de François Pétrarque, Avignon, 2004. **Dans son testament du 28 août 1374, Boccace avait prédisposé qu’à sa mort (advenue le 21 décembre 1375), une partie de sa riche bibliothèque (l’essentiel des textes latins et grecs, à l’exclusion donc des œuvres en langue vernaculaire) aille en héritage au frère augustin Martino da Signa et que celui-ci, à sa propre mort (survenue en 1387), la lègue intégralement à son institution d’appartenance, le couvent de Santo Spirito à Florence.
Some friends asked me to elaborate on the following:
It is sometimes said that the introduction of Plato in the context of the Councils of Ferrara and Florence (1439) “triggered the explosion of the Italian Renaissance”.
And of the great humanist, the German Cardinal-philosopher Cusanus, it is said that he “brought to Florence Bessarion and Plethon, who were both Greek scholars of Plato and brought the entire works of Plato which had been lost in Europe for centuries”.
At the same time, goes the narrative, “the Medicis financed a crash program to translate the works of Plato. This excitement made the Italian Renaissance what it became”.
While Plato’s ideas and the renewal of greek studies did play a major role in triggering the European Renaissance, the preceding affirmations, as we shall document here, require some refinement.
Was the Italian Renaissance “triggered” by the Council of Florence?
The chancellor of Florence, Coluccio Salutati.
Not really. It was rather –40 years earlier–, the “Greek language revival project” project of Coluccio Salutati (1332-1406), who would become the chancellor of Florence and invite the Greek scholar Manuel Chrysoloras(1355-1415) to his city, that “triggered” a revival of Greek and Hebrew studies, which in return lead to the unification of the churches at the Council of Florence (1439).
The idea had regained interest from Petrarch and Boccaccio, which Salutati admired. Along with Dante Alighieri (1265-1321), it is undoubtedly the Italian poet Petrarch (1304-1374) who best embodies the ideals guiding the humanists of the Renaissance.
All his life, it is said, Petrarch tried to
« rediscover the very rich teaching of classical authors in all disciplines and, starting from this sum of knowledge, most often scattered and forgotten, to revive and pursue the research that these authors had begun. »
After following his parents to Avignon, Petrarch studied in Carpentras where he learned grammar, then in Montpellier, rhetoric, and finally in Bologna, where he spent seven years at the school of jurisconsults.
However, instead of studying law, which in those days paved the way to a brilliant career, Petrarch secretly read all the classics hitherto known, including Cicero and Virgil, despite the fact that his father occasionally burned his books.
Petrarch and Barlaam of Samara
Barlaam of Seminara crossing a river. XVth century manuscript.
Petrarch
Under the pontificate of Benedict XII, Petrarch tried to learn Greek language with the help of a learned monk of the Order of St. Basil, Barlaam of Seminara (1290-1348), known as Barlaam the Calabrian, who came to Avignon in 1339 as ambassador of Andronic III Paleologus in an unsuccessful attempt to put an end to the schism between the Orthodox and Catholic Churches.
A philosopher, theologian and mathematician, Barlaam, while having limited knowledge of Greek and Latin, was one of the first to wish that the study of the Greek language and philosophy be reborn in Europe.
In his Treatise On my own ignorance and that of many others (1367), Petrarch declared himself proud of his Greek manuscripts – and of his library in general – and expressed his deep admiration for Barlaam:
« I have at home sixteen works of Plato. I don’t know if my friends have ever heard the titles […]. And this is only a small part of Plato’s work, for I have seen, with my own eyes, a large number of them, especially in possession of the Calabrian Barlaam, a modern model of Greek wisdom who began to teach me Greek while I was still ignorant of Latin, and who might have done so successfully if death had not taken him away from me and hindered my honest plans, as usual.«
In 1350, two years after Barlaam’s death, Petrarch met the son of a banker, Giovanni Boccaccio (1313-1375). The latter, like Petrarch, fell in love with the Greek culture and language. In his youth, in Naples, he too had met Barlaam and learned a few words of Greek, meticulously copying alphabets and verses, adding the Latin translation and pronunciation indications.
Boccaccio and Leontius Pilatus
Leontius Pilatus
To increase his mastery of Greek, Boccaccio then called from Thessaloniki a disciple of Barlaam, Leontius Pilatus (died in 1366), an austere, ugly and very bad-tempered character. But this Calabrian lectured him on Homer’s Iliad and Odyssey and translated sixteen of Plato’s dialogues. How could one get angry with him?
Boccaccio offered him shelter and food for three years in his home and had a chair of Greek created for him in Florence, the first time ever!
Unfortunately, Pilatus did not really master this language. Although posing as a native Greek, the man had poor knowledge of ancient Greek and his translations never got beyond the level of word-for-word. As for the lessons he gave Petrarch, they were so brutal that he disgusted him forever.
This did not prevent Pilatus, at the insistence of Boccaccio, from translating Homer’sIliad and Odyssey into Latin from a Greek manuscript sent to Petrarch by Nicolaos Sigeros, the Byzantine ambassador to Avignon.
Hence, history being what it is, it was thanks to this highly imperfect translation that Europe rediscovered one of the great founding works of its culture!
Boccaccio’s book on famous women.
And on this fragile ground will rise a flame that will revolutionize the world.
« Was it not I, » writes Boccaccio in his Genealogy of the Gods, « who had the glory and honor of employing the first Greek verses among the Tuscans? Was it not I who, through my prayers, led Pilatus to settle in Florence and who housed him there? I brought at my own expense copies of Homer and other Greek authors when none existed in Tuscany. I was the first of the Italians to whom Homer, in particular, was explained, and then I had him explained in public.«
The hunt for manuscripts
What is important is that during these encounters Petrarch created a cultural network covering the whole of Europe, a network reaching into the East.
He then asked his relations and friends, who shared his humanist ideals, to help him find in their respective country or province, the Latin texts of the ancients that the libraries of abbeys, individuals or cities might possess. In the course of his own travels, he found several major texts that had fallen into oblivion.
It is in Liege (Belgium) that he discovered the Pro Archia and in Verona, Ad Atticum, Ad Quintum and Ad Brutum, all by Cicero. During a stay in Paris, he got his hands on the elegiac poems of Propertius, then, in 1350, on a work by Quintilian. In a constant concern to restore the most authentic text, he subjected these manuscripts to meticulous philological work and made corrections by comparing them with other manuscripts. This is how he reconstructed the first and fourth decades of the Roman History of Titus Livius from fragments and restored some of Virgil’s texts.
These manuscripts, which he kept in his own library, later came out in the form of copies and thus became accessible to the greatest number of people. While acknowledging that the pagans lacked the « true faith, » Petrarch believed that when one speaks of virtue, the old and new worlds are not at war.
The « Circolo di Santo Spirito »
Florence: the Augustinian Convent Santo Spirito.
From the 1360s onwards, Boccaccio gathered a first group of humanists known as the « Circolo di Santo Spirito » (Circle of the Holy Spirit), whose name was borrowed from the 13th century Florentine Augustinian convent.
An embryonic form of a university, its Studium Generale (1284) was then at the heart of a vast intellectual center including schools, hospices and refectories for the needy.
Before his death in 1375, Boccaccio, who had recovered part of Petrarch’s library, bequeathed to the convent his entire collection of precious ancient books and manuscripts.
Then, in the 1380s and early 1390s, a second circle of humanists met daily in the cell of the Augustinian monk Luigi Marsili (1342-1394). The latter, who had studied philosophy and theology at the universities of Paris and Padua, where he already established contact with Petrarch in 1370, became friends with Boccaccio. Hence, by attending the Cercle Santo Spirito from 1375 onwards, Coluccio Salutati in turn fell in love with Greek studies.
By inviting the Greek scholar Manuel Chrysoloras (1355-1415) to Florence to teach Ancient Greek, it was Salutati who gave the decisive impulse leading to the end of the schism between East and West and thus to the unification of the Churches, consecrated at the Council of Florence in 1439.
Roger Bacon
A century before Salutati, the English philosopher and scientist Roger Bacon (1214-1294), a Franciscan monk residing in Oxford, author of one of the first Greek grammars, already called for such a « linguistic revolution ».
« Obviously, Greek was the master-key to the great storehouse of ancient knowledge, Hebrew and Arabic to lesser chambers. Furthermore, we must not forget that in Bacon’s day the superiority of the ancients was an indisputable fact. The modern world has outstripped the Greek and the Romans in countless ways; the medieval thinkers were still climbing toward the Hellenic standard.
« Three things were clear to Roger Bacon: the need of Greek, the contemporary ignorance of Greek, and the feasibility of acquiring Greek. The same may be said of Hebrew, but Bacon rightly put Greek first.Bacon’s program was simple:
« 1. Seek out the native Byzantine Greeks resident in Europe, preferably grammarians. The latter were very few, of course, but might be found in the Greek monasteries of Southern Italy.
« 2. From these and from any other available sources let Greek books be sought. If this program were to be carried out, Bacon confidently prophetized that results would not be long in forthcoming.«
Leonardo Bruni
Leonardo Bruni.
Manuel Chrysoloras, arrived in winter 1397, an event remembered by one of his most famous pupils, the humanist scholar Leonardo Bruni (1369-1444)and later chancellor of Florence at the time of the Council of Florence, as a great new opportunity: there were many teachers of law, but no one had studied Greek in northern Italy for 700 years.
Thanks to Chrysoloras, Bruni and Pier Paolo Vergerio the Elder were able to read Aristotle and especially Plato in the original Greek version.
Aristotle (Logic) versus Plato (Dialectics).
Until then, in Europe, Christians knew the names of Pythagoras, Socrates and Plato by their reading of the church fathers Origen, St. Jerome and St. Augustine.
The latter, in his City of God, did not hesitate to affirm that the « Platonists », that is Plato and those who assimilated his teaching (Plato et qui eum bene intellexerunt), were superior to all other pagan philosophers.
As we have demonstrated elsewhere, in particular in our study on Raphael and the School of Athens, it is to a large extent Plato’s optimistic and Promethean philosophical approach, for whom knowledge comes above all from the capacity for hypothesis and not from the mere testimony of the senses as Aristotle claims, that clearly provided the sap that allowed the Renaissance tree to offer humanity so many wonderful fruits.
Traversari’s humanist circle
Bust of d’Ambrogio Traversari.
The most famous pupil of Chrysoloras was Ambrogio Traversari (1386-1439), who became general of the Camaldolese order. Today honored as a saint by his order, Traversari was one of the first to conceptualize the type of “Christian Humanism” that would be promoted by Nicolaus of Cusa (Cusanus) and laterErasmus of Rotterdam (who framed the concept of “Saint-Socrates”) and the latter’s admirer Rabelais, uniting Plato with the Holy Scriptures, and the fathers of the Church.
Traversari, a key organizer of the Council of Florence, was also the personal protector of the great Renaissance painter Piero della Francesca and of the architect of the Dome Filippo Brunelleschi.
Traversari’s circle of humanists, which included Cusanus and Toscanelli, regularly met at the Florentine Santa Maria degli Angeli convent.
According to Vespasiano de Bisticci, the court historian of the Court of Urbino, Traversari had weekly working sessions on Plato and Greek philosophy at the Santa Maria degli Angeli convent with the crème de la crème of European humanism in the fields of literature, theology, science, politics, architecture, infrastructure, urban planning, education and the fine arts. Among those :
The German cardinal-philosopher Nicholas of Cusa (Cusanus);
Paolo dal Pozzo Toscanelli, the great physician and cartographer, also friend and protector of Piero della Francesca and Leonardo da Vinci.
The erudite manuscript collector Niccolò Niccoli, adviser to Cosimo the Elder, heir to the Medici’s industrial and financial empire. Considered at the time to be the richest man in the West, Cosimo was one of the patrons of the sculptor Donatello;
Aeneas Sylvius Piccolomini, the future humanist pope Pius II;
Leonardo Bruni, the apostolic secretary of Pope Innocent VII and his three successors. He succeeded Coluccio Salutati at the chancellery of Florence (1410-1411 and 1427-1444).
The Italian statesman Carlo Marsuppini, passionate about Greek Antiquity, and successor of Bruni as Chancellor of the Republic of Florence after the latter’s death in 1444.
The philosopher, antiquarian and writer Poggio Bracciolini. After having advised no less than nine popes (!), he was appointed Chancellor of the Republic of Florence following the death of Marsuppini in 1453;
The politician and ambassador Gianozzi Manetti. In love with ancient Greek and Hebrew, his circle includes the éducator Francesco Filelfo, the banker Palla Strozzi and the founder of the Vatican library Lorenzo Valla ;
Chrysoloras in Florence
The Greek scholar Manuel Chrysoloras
Chrysoloras remained only a few years in Florence, from 1397 to 1400, teaching Greek, starting with the rudiments. He moved on to teach in Bologna and later in Venice and Rome. Though he taught widely, a handful of his chosen students remained a close-knit group, among the first humanists of the Renaissance. As said before, among his pupils one could count some of the foremost figures of the revival of Greek studies in Renaissance Italy.
Aside from Bruni and Ambrogio Traversari, they included Guarino da Verona and the Florentine banker Palla Strozzi (1372-1462), later the friend and protector of the sculptor and translator Lorenzo Ghiberti. It is worth noting that Strozzi paid part of Chrysoloras’ salary and had the books necessary for the new teaching brought from Constantinople and Greece.
Chrysoloras went to Rome on the invitation of Bruni, who was then secretary to Pope Gregory XII. In 1408, he was sent to Paris on an important mission from the emperor Manuel II Palaeologus(1350-1425). In 1413, he went to Germany on an embassy to the emperor Sigismund, the object of which was to decide on the site for the church council that assembled at Constance in 1415. Chrysoloras was on his way there, having been chosen to represent the Greek Church, when he died that year.
Chrysoloras translated the works of Homer and Plato’s Republic from Greek into Latin. His Erotemata (Questions-answers), which was the first basic Greek grammar in use in Western Europe, circulated initially as a manuscript before being published in 1484.
Widely reprinted, it enjoyed considerable success not only among his pupils in Florence, but also among later leading humanists, being immediately studied by Thomas Linacre at Oxford and by Erasmus when he resided at Cambridge. It’s text became the basic manual used by pupils of the Three Language College set up by Erasmus in Leuven (Belgium) in 1515.
Study during the Renaissance
Traversari meets Chrysoloras during his two stays in Florence in the summer of 1413 and in January-February 1414, and the old Byzantine scholar is impressed by the bilingual culture of the young monk; he sends him a long philosophical letter in Greek on the theme of friendship. Ambrogio himself expresses in his letters the highest consideration for Chrysoloras, and emotion for the benevolence he showed him.
It should also be noted that the rich humanist scholar Niccolò Niccoli, a great collector of books, opened his library to Traversari and put him in constant contact with the scholarly circles of Florence (notably Leonardo Bruni, and also Cosimo de Medici, of whom he was advisor), but also of Rome and Venice.
In 1423, Pope Martin V sent two letters, one to the prior of the Convent of Santa Maria degli Angeli, Father Matteo, and the other to Traversari himself, expressing his support for the great development of patristic studies in this establishment, and especially for the work of translation of the Greek Fathers carried out by Traversari.
The Pope had in mind the negotiations he was conducting at the time with the Greek Church: at the beginning of 1423, his legate Antonio de Massa returned from Constantinople and brought back with him several Greek manuscripts which were to be entrusted to Traversari for translation: notably the Adversus Græcos by Manuel Calécas, and for the classics the Lives and Doctrines of the Illustrious Philosophers by Diogenes Laërtius, a text which circulated for a long time only in Traversari’s Latin translation.
It was following these undertakings that Traversari expressed his great interest in seeing the schism between the Latin and Greek Churches resolved. At the end of 1423, Niccolò Niccoli provides Traversari with an old volume containing the entire corpus of the ancient ecclesiastical canons, and the learned monk expresses in his correspondence with the humanist his enthusiasm for being able to immerse himself in the life of the then united ancient Christian Church, and in the process, he translates into Greek a long letter from Pope Gregory the Great to the prelates of the East.
Arrival of Plato’s mind
Were Bessarion and Plethon the first to bring the entire works of Plato to Europe?
Not really. While John Bessarion did indeed bring his own collection of the “complete works of Plato” in 1437 to Florence, they had already been brought to Italy earlier, most notably in 1423 by the Sicilian Giovanni Aurispa (1376-1459), who was the teacher of Lorenzo Valla (another collaborator with whom Cusanus exposed the fraud of the “Donation of Constantine” and a major source of inspiration of Erasmus).
In 1421 Aurispa was sent by Pope Martin V to act as the translator for the Marquis Gianfrancesco Gonzaga on a diplomatic mission to the Byzantine emperor, Manuel II Palaiologos.
The Byzantine Emperor John VIII Paleologus, here portrayed as King Balthasar.
After their arrival, he gained the favor of the emperor’s son and successor, John VIII Paleologus(1392-1448), who took him on as his own secretary. Two years later, he accompanied his Byzantine employer on a mission to the courts of Europe.
Giovanni Aurispa, the first Italian, in coordination with Traversari, to bring the complete works of Plato to the West.
On 15 December 1423, 16 years prior to the Council of Florence of 1439, Aurispa arrived in Venice with the largest and finest collection of Greek texts to reach the west prior to those brought by Bessarion. In reply to a letter from Traversari, he says that he brought back 238 manuscripts.
These contained all of Plato’s works, most of them hitherto unknown in the West.
Plato’s works so far were only known very partially. In Sicily, Henry Aristippus of Calabria (1105-1162) had translated into Latin Plato’s Phaedo and Meno dialogues as early as 1160.
Evil neo-Platonist
Platonists (such as Petrarch, Traversari, Cusanus or Erasmus), have nothing to do and even violently opposed “Neo-platonist” (such as Plotinus, Proclus, Iamblicus, Marsilio Ficino and Pico della Mirandola) whose influence would create what could and should be called a “counter-Renaissance”.
Already Leibniz strongly warned against the “neo-Platonists” and demanded Plato be studied in his original writings rather than through his commentators, however brilliant they might be:
“non ex Plotino aut Marsilio Ficino, qui mira semper et mystica affectantes diceren tanti uiri doctrinam corrupere.”
[In English: Plato should be studied, but “Not from Plotinus nor Marsilio Ficino, who, by always striving to speak wonderfully and mystically, corrupt the doctrine of so great a man. »]
George Gemisthos « Plethon »
George Gemistos « Plethon » in the mural painting of Benozzo Gozzoli.
Now, let us enter Plethon, who thought Plato and Aristotle could each one play their own role. George Gemistos « Plethon » (1355-1452), was a follower of the radical “neo-Platonist” Michael Psellos (1018-1080). Around 1410 Gemistos created a “neo-Platonic” academy in Mistra (near the site of ancient Sparta) and added “Plethon” to his name to make it resemble to « Plato ». He was also an admirer of Pythagoras, Plato, and the “Chaldean Oracles”, which he ascribed to Zoroaster.
Gemistos came for the first time to Florence when he was fifteen years old and became an authority in Mistra. So at the time of the Council, the Emperor, John VIII Paleologus, knew they were going to face some of the finest minds in the Roman Church on their own soil; he therefore wanted the best minds available in support of the Byzantine cause to accompany him. Consequently, the Emperor appointed George Gemistos as part of the delegation. Despite the fact that he was a secular philosopher — a rare creature at this time in the West — Gemistos was renowned both for his wisdom and his moral rectitude. Among the clerical lights in the delegation were John Bessarion, Metropolitan of Nicaea, and Mark Eugenikos, Metropolitan of Ephesus. Both had been students of Gemistos in their youth. Another non-clerical member of the delegation was George Scholarios: both a future adversary of Gemistos and a future Patriarch of Constantinople as Gennadios II. Initially, Gemistos was opposed to the unity of the western and eastern churches.
Not assisting at every theological debate during the Council of Florence of 1439, he went in town to give lectures to intellectuals and nobles on the essence of Plato and Neo-platonic philosophy. Plethon also brought with him the text of the “Chaldean Oracles” attributed to Zoroaster.
While most of Plethon’s writing were burned, since he was suspected of heresy, a large number of Plethon’s autograph manuscripts ended up in the hands of his former student Cardinal Bessarion. On Bessarion’s death, he willed his personal library to the library of San Marco in Venice (where over 4000 Greeks resided). Among these books and manuscripts was Plethon’s Summary of the Doctrines of Zoroaster and Plato. This Summary was a summary of the Book of Laws, which Plethon wrote inspired by Plato’s laws. The Summary is a mixture of polytheistic beliefs with neo-Platonist elements.
While John Bessarion (1403-1472), a real humanist, took part in the Council in Ferrara (1437) and Florence (1439), and as the representative of the Greek, signed the decree of the Florentine Union, he held nevertheless to the principle: “I honor and respect Aristotle, I love Plato” (colo et veneror Aristotelem, amo Platonem). For him Platonic thought would have the right of citizenship equal to Aristotelian thought in the Latin world only when it appeared in an irenic interpretation to Aristotelianism and as not in contradiction with Christianity, since only such an interpretation of Platonism could succeed at that time.
Cosimo di Medici and Ficino
Giovanni di Bicci de Medici
Did the Medicis finance a crash program to translate the works of Plato?
In 1397, Giovannni « di Bicci » de’ Medici (1360-1429) set up the Medici Bank. Giovanni owned two wool factories in Florence and was a member of two guilds: the Arte della Lana and the Arte del Cambio.
In 1402, he was one of the judges on the jury that selected Lorenzo Ghiberti’s design for the bronzes for the doors of the Baptistery of Florence.
In 1418, Giovanni di Bicci, wishing to endow his family with their own church, entrusted Filippo Brunelleschi, future architect of the famous dome of the Cathedral of Santa Maria del Fioro, the Duomo, with the task of radically transforming the basilica church of San Lorenzo and ordered Donatello to execute the sculptures.
Politically, the Medici family did not come to power until 1434, three years before the Council of Florence and at a time when the Renaissance was already in full swing.
Cosimo di Medici, the elder
Admittedly, Giovanni’s son and inheritor of his financial empire, Cosimo di Medici (1389-1464), known as the richest man of his epoch, became so inspired by Plethon that he acquired a complete library of Greek manuscripts. He bought a copy of the Platonic Corpus (24 dialogues) from Plethon, and a copy of the Corpus Hermeticum of Hermes Trismegistus, acquired in Macedonia by an Italian monk, Lionardo of Pistoia. Cosimo also decided to initiate a project to translate from the Greek into Latin, the totality of Plato’s works.
However, as said before, Leonardo Bruni (1369-1444), who after having been papal secretary became chancellor of the Florentine republic from 1427 till 1444, had already translated close to all of Plato’s works from Greek into Latin.
It should be underlined that the translator chosen by Cosimo was Marsilio Ficino (1433-99), the son of his personal physician and only five years old at the time of the Council of Florence in 1439. Cosimo had some severe doubts concerning Ficino’s capacities as translator. When the latter offers in 1456 his first translation, The Platonic Institutions, Cosimo asks him kindly not to publish this work and to learn first the Greek language… which Ficino learns then from Byzantine scholar John Argyropoulos (1415-1487), an Aristotelian pupil of Bessarion who rejected the Council of Florence’s epistemological revolution.
But seeing his age advancing and despite his unfortunate descent into corruption, Cosimo finally gave him the post. He allocates him an annual stipend, the required manuscripts and a villa at Careggi, close to Florence, where Ficino would set up his “Platonic Academy” with a handful of followers, among which Angelo Poliziano (1454-94), Giovanni Pico della Mirandola (1463-1494) and Cristoforo Landino (1424-1498).
The evil « neo-Platonic » Marsilio Ficino (left) with some followers of his fake Platonic Academy: Cristoforo Landino, Angelo Poliziano and Demetrios Chalkondyles.
Ficino’s “Academy”, taking up the ancient neo-platonic tradition of Plotinus and Porphyry (as Ficino states himself) would organize each year a ceremonial banquet “neglected since one thousand two hundred years” on November 7, thought to be simultaneously the birthday of Plato and the day of his death.
After the dinner, the attendants would read Plato’s Symposium and then each of them would comment on one of the speeches. The comments are demonstrations, without any real dialogue and void of the essence of real platonic thinking: irony. On top of that it is remarkable that most gatherings of Ficino’s academy were attended by the ambassador of Venice in Florence, notably the powerful oligarch Bernardo Bembo (1433-1519), father of “poet” cardinal Pietro Bembo, later special advisor to the evil Genovese “Warrior Pope” Julius II.
It was this alliance of the increasingly more degenerated Medici family, the Venetian Empire’s maritime slave trade and the anti-Platonic neo-Platonists that gained dominant influence over the Curia of the Roman Catholic Church. The Medici’s clearly disliked Da Vinci (who never got an order from the Vatican and subsequently left Italy), and through their propaganda man Vasari made the world belief that the Renaissance was exclusively their baby.
But before translating Plato, and at the specific demand of Cosimo, Ficino translated first (in 1462) the Orphic Hymns, the Sayings of Zoroaster, and the Corpus Hermeticum of Hermes Trismegistus the Egyptian (between 100 and 300 after BC).
It will be only in 1469 that Ficino will finish his translations of Plato after a nervous breakdown in 1468, described by his contemporaries as a crisis of “profound melancholy”.
In 1470, and with a title plagiarized from Proclus, Ficino wrote his “Platonic Theology or on the immortality of the Soul.” While completely taken in by esoteric neo-Platonism, he became a priest in 1473 and wrote “The Christian Religion” without changing his neo-platonic pagan outlook, producing an entire new series of translations of the neo-Platonists of Alexandria: he translated the fifty-four books of Plotinus “Enneads”, Porphyry and Proclus.
Ficino, in his “Five Questions Concerning the Mind” explicitly attacks the Promethean conception of man:
« Nothing indeed can be imagined more unreasonable than that man, who through reason is the most perfect of all animals, nay, of all things underheaven, most perfect, I say, with regard to that formal perfection that is bestowed upon us from the beginning, that man, also through reason, should be the least perfect of all with regard to that final perfection for the sake of which the first perfection is given. This seems to be that of the most unfortunate Prometheus. Instructed by the divine wisdom of Pallas, he gained possession of the heavenly fire, that is, reason. Because of this very possession, on the highest peak of the mountain, that is, at the very height of contemplation, he is rightly judged most miserable of all, for he is made wretched by the continual gnawing of the most ravenous of vultures, that is, by the torment of inquiry…” (…) “What do the philosophers say to these things? Certainly, the Magi, followers of Zoroaster and Hostanes, assert something similar. They say that, because of a certain old disease of the human mind, everything that is very unhealthy and difficult befalls us…«
The Florentine Neo-Platonic Academy, backed by the libido-driven Lorenzo de Medici (1449-1492) “The Magnificent”, will serve as a “Delphic” operation: defend Plato to better destroy him; praise him in such terms that he becomes discredited. And especially destroying Plato’s influence by opposing religion to science, at a point where Cusanus and his followers are succeeding to do exactly the opposite. Isn’t it bizarre that Cusa’s name doesn’t appear a single time in the works of Ficino or Pico della Mirandola, so overfed with all-encompassing knowledge?
Lorenzo did protect artists such as Sandro Botticelli, whose Birth of Venus exemplifies Lorenzo’s neo-platonic symbolism.
Infected with this evil neo-Platonism, Thomaso Inghirami (1470-1516), the chief librarian of pope Julius II, will accomplish nothing but this when dictating to the painter Raphaël the content of the Stanza in the Vatican some decades later.
To conclude, here is a short list of translators, and I certainly forgot some of them, and their mastery of foreign languages. Even if some of them can’t be called « humanists », let’s thank them for everything they allowed us to discover. I’m profoundly convinced that without them, man would certainly not have set foot on the Moon!
Joachim Patinir, Paysage avec Saint Jérôme, National Gallery, Londres.
En novembre 2008, un colloque fut organisé au Centre d’études supérieures sur la Renaissance de Tours sur le thème de « La contemplation dans la peinture flamande (XIVe-XVIe siècle) ». Voici la transcription de la contribution de Karel Vereycken, représentant de l’Institut Schiller, sur Joachim Patinir, un peintre belge peu connu mais essentiel pour l’histoire de l’art.
Joachim Patinir (1485-1524), dessin fait par Albrecht Dürer, venu assister au mariage de Patinir à Anvers en 1520.
On estime généralement que dans la peinture flamande, le concept « moderne » de paysage n’est apparu qu’avec l’œuvre de Joachim Patinir (1485-1524), un peintre originaire de Dinant travaillant à Anvers au début du XVIe siècle.
Pour l’historien d’art viennois Ludwig von Baldass (1887-1963), qui écrit au début du XXe siècle, l’œuvre de Patinir, présentée comme nettement en avance sur son temps, serait annonciatrice du paysage comme überschauweltlandschaft, traduisible comme « paysage panoramique du monde », véritable représentation cosmique et totalisante de l’univers visible.
Ce qui caractérise l’œuvre de Patinir, affirment les partisans de cette analyse, c’est l’ampleur considérable des paysages qu’elle offre à la contemplation du spectateur.
Cette ampleur présente un double caractère : l’espace figuré est immense (du fait d’un point de vue panoramique situé très haut, presque « céleste »), en même temps qu’il englobe, sans souci de vraisemblance géographique, le plus grand nombre possible de phénomènes différents et de spécimens représentatifs, typiques de ce que la terre peut offrir comme curiosités, parfois même des motifs imaginaires, oniriques, irréels, fantastiques : champs, bois, montagnes anthropomorphes, villages et cités, déserts et forêts, arc-en-ciel et tempête, marécages et fleuves, rivières et volcans.
Le Rocher Bayart sur la Meuse, près de Dinant, Belgique.
On peut par exemple penser y retrouver « la roche Bayart », qui borde la Meuse non loin de la ville de Dinant dont Patinir était originaire.
A part cette perspective panoramique, Patinir fait appel à la perspective aérienne — théorisée à l’époque par Léonard de Vinci — grâce à un découpage de l’espace en trois plans couleur : brun-ocre pour le premier, vert pour le plan moyen, bleu pour le lointain.
Cependant, le peintre conserve la visibilité de la totalité des détails avec une méticulosité, une minutie et une préciosité digne des maîtres flamands du XVe, qui, en tendant vers un infini quantitatif (consistant à tout montrer), cherchaient à se rapprocher d’un infini qualitatif (permettant de tout voir).
Pour leur part, les auteurs de la thèse du weltlandschaft, après avoir comblé Patinir d’éloges, n’hésitent pas à fortement relativiser sa contribution en disant :
« Pour que le paysage en peinture devienne autre chose qu’un entassement virtuose mais compulsif de motifs, et plus précisément, la saisie quasi-documentaire d’un infime fragment de la réalité contingente, il faudra attendre le XVIIe siècle et la pleine maturité de la peinture hollandaise… »
Et c’est là que l’on identifie très bien le piège de cette démarche qui consiste à faire croire que l’avènement du paysage, en tant que genre autonome, sa soi-disant « laïcisation », n’est que le résultat de l’émancipation d’une matrice mentale médiévale et religieuse, considérée comme forcément rétrograde, pour laquelle le paysage se réduisait à une pure émanation ou incarnation de la puissance divine.
Patinir, le premier, aurait donc fait preuve d’une conception purement esthétique « moderne », et ces paysages « réalistes », marqueraient le passage d’un paradigme culturel religieux — donc obscurantiste — vers un paradigme moderne, c’est-à-dire dépourvu de sens… ce qu’on lui reprochera par la suite.
C’est bien ce regard-là qu’ont pu porter les esprits romantiques et fantastiques du XVIIe et XVIIIe siècle sur les artistes du XVe et XVIe siècle. Von Baldass fut certainement influencé par les écrits d’un Goethe qui, sans doute dans un moment d’enthousiasme pour le paganisme grec, analysant la place de plus en plus réduite accordée aux personnages religieux dans les tableaux flamands du XVIe, en déduit que ce n’était plus le sujet religieux qui faisait fonction de sujet, mais le paysage.
Autant que Rubens aurait prétexté peindre Adam et Eve chassés du Paradis pour pouvoir peindre des nus, Patinir n’aurait fait que saisir le prétexte d’un passage biblique pour pouvoir se livrer à sa véritable passion, le paysage.
Un petit détour par Bosch
Un regard nouveau sur l’œuvre de Patinir démontre sans conteste l’erreur de cette analyse.
Pour aboutir à une lecture plus juste, je vous propose ici un petit détour par Jérôme Bosch, dont l’esprit était très vivant parmi le cercle des amis d’Erasme à Anvers (Gérard David, Quentin Massys, Jan Wellens Cock, Albrecht Dürer, etc.), dont Patinir faisait partie.
Bosch, contrairement aux clichés toujours en vogue de nos jours, est avant tout un esprit pieux et moralisateur. S’il montre le vice, ce n’est pas tant pour en faire l’éloge mais pour nous faire prendre conscience à quel point ce vice nous attire. Fidèle aux traditions augustiniennes de la Devotio Moderna, promues par les Frères de la Vie commune (un mouvement de renouveau spirituel dont il était proche), Bosch estime que l’attachement de l’homme aux choses terrestres le conduit au péché. Voilà le sujet central de toute son oeuvre, dont on ne peut pénétrer l’esprit qu’à la lecture de L’imitation du Christ, écrit, selon toute probabilité, par l’âme fondatrice de la Devotio Moderna, Geert Groote (1340-1384), ou son disciple, Thomas à Kempis (1379-1471) à qui cette œuvre est généralement attribuée.
Dans cet écrit, le plus lu de l’histoire de l’homme après la Bible, on peut lire :
« Vanités des vanités, tout n’est que vanité, hors aimer Dieu et le servir seul. La souveraine sagesse est de tendre au royaume du ciel par le mépris du monde. Vanité donc, d’amasser des richesses périssables et d’espérer en elles. Vanités, d’aspirer aux honneurs et de s’élever à ce qu’il y a de plus haut. Vanité, de suivre les désirs de la chair et de rechercher ce dont il faudra bientôt être rigoureusement puni. Vanité, de souhaiter une longue vie et de ne pas se soucier de bien vivre. Vanité, de ne penser qu’à la vie présente et de ne pas prévoir ce qui la suivra. Vanité, de s’attacher à ce qui passe si vite et de ne pas se hâter vers la joie qui ne finit point. Rappelez-vous souvent cette parole du sage : l’œil n’est pas rassasié de ce qu’il voit, ni l’oreille remplie de ce qu’elle entend. Appliquez-vous donc à détacher votre cœur de l’amour des choses visibles, pour le porter tout entier vers les invisibles, car ceux qui suivent l’attrait de leurs sens souillent leur âme et perdent la grâce de Dieu. »
Bosch traite ce sujet avec beaucoup de compassion et un humour hors pair dans son tableau le Char de foin (Musée du Prado, Madrid)
Jérôme Bosch, le retable du Char de foin, panneau central, référence à la vanité des richesses terrestres. Musée du Prado, Madrid.
L’allégorie de la paille existe déjà dans l’Ancien Testament. On lit dans Isaïe, 40,6 :
« Toute chair est de l’herbe, et tout son éclat comme la fleur des champs ; l’herbe sèche, la fleur se flétrit quand le souffle de Yahvé passe dessus. Oui, le peuple est de l’herbe. L’herbe sèche, la fleur se flétrit, mais la parole de notre Dieu se réalise à jamais ».
Elle sera reprise dans le Nouveau Testament par l’apôtre Pierre (1, 24) : « Car Toute chair est comme l’herbe, Et toute sa gloire comme la fleur de l’herbe. L’herbe sèche, et la fleur tombe ». C’est d’ailleurs ce passage que Brahms utilise dans le deuxième mouvement de son Requiem allemand.
Sur le triptyque de Bosch, on voit donc un char de foin, allégorie de la vanité des richesses terrestres, tiré par d’étranges créatures qui s’avancent vers l’enfer. Le duc de Bourgogne, l’empereur d’Allemagne, et même le pape en personne (c’est l’époque de Jules II…) suivent de près ce char, tandis qu’une bonne douzaine de personnages se battent à mort pour attraper un brin de paille. C’est un peu comme l’immense bulle des titres spéculatifs qui conduit notre époque vers une grande dépression…
On s’imagine très bien les banquiers qui ont saboté le sommet du G20 pour faire perdurer leur système si profitable à très court terme. Mais cette corruption ne touche pas que les grands de ce monde. A l’avant-plan du tableau, un abbé se fait remplir des sacs entiers de foin, un faux dentiste et aussi des tziganes trompent les gens pour un peu de paille.
Le colporteur et l’homo viator
Le triptyque fermé résume le même topos sous forme d’un colporteur (et non l’enfant prodigue). Ce colporteur, éternel homo viator, est une allégorie de l’Homme qui se bat pour rester sur le bon chemin et tient à ne pas quitter sa voie.
Dans une autre version du même sujet peint par Bosch (Musée Boijmans Beuningen, Rotterdam), le colporteur avance op een slof en een schoen (sur une pantoufle et une chaussure), c’est-à-dire qu’il choisit la précarité, quittant le monde visible du péché (nous voyons un bordel et des ivrognes) et abandonnant ses possessions matérielles.
Jérôme Bosch. Ici le colporteur n’est qu’une métaphore du chemin choisi par l’âme qui se détache sans cesse des tentations terrestres. Avec son bâton (la foi), le croyant repousse le pêché (le chien) qui vient lui mordre les mollets.
Avec son bâton (symbole de la foi), il réussit à repousser les chiens infernaux (symbole des tentations), qui tentent de le retenir. Une fois de plus, il ne s’agit point de manifestations de l’imagination exubérante de Bosch, mais d’un langage métaphorique partagé à l’époque. On trouve d’ailleurs cette représentation en marge du fameux Luttrell Psalter, un psautier anglais du XIVe siècle.
Luttrell Psaltar, colporteur avec bâton et chien infernal, British Library, Londres.
Ce thème de l’homo viator, l’homme qui se détache des biens terrestres, est par ailleurs récurrent dans l’art et la littérature de cette époque, en particulier depuis la traduction en néerlandais du Pèlerinage de la vie et de l’âme humaine, écrit en 1358 par le moine cistercien normand Guillaume de Degulleville (1295-après 1358). Une miniature de cette œuvre nous montre une âme sur son chemin, habillée en colporteur.
Miniature extraite du Pèlerinage de la vie et l’âme humaine de Guillaume Degulleville.
Néanmoins, si au XIVe siècle cette exigence spirituelle a pu dicter un rigorisme quelquefois excessif, le rire libérateur de l’humanisme naissant (Brant, Erasme, Rabelais, etc.) apportera des couleurs plus gaies et plus libres à la culture flamande du Brabant (Bosch, Matsys, Bruegel), bien qu’étouffées ensuite par les dictats du Concile de Trente. L’attachement de l’homme aux biens terrestres devient alors sujet à rire. Publié à Bâle en 1494, La Nef des Fous de Sébastien Brant, véritable inventaire de toutes les folies qui peuvent conduire l’homme vers sa perte, marquera toute une génération qui retrouve créativité et optimisme grâce au rire libérateur d’un Erasme et de son disciple, l’humaniste chrétien François Rabelais.
En tout cas, pour Bosch, Patinir et la Devotio Moderna, la contemplation est à l’opposé même du pessimisme et de la passivité scolastique. Pour eux, le rire est l’antidote idéal pour éradiquer le désespoir, l’acedia (la lassitude) et la mélancolie. La contemplation y prend donc une nouvelle dimension. Chaque fidèle est incité à vivre son engagement chrétien, par l’expérience personnelle et l’imitation individuelle du Christ. Il doit cesser de rejeter sa propre responsabilité sur les grandes figures de la Bible et de l’Histoire sainte. L’homme ne peut plus s’en remettre à l’intercession de la Vierge, des apôtres et des saints. Il doit, tout en suivant les exemples, prêter un contenu personnel à l’idéal de la vie chrétienne. Porté à l’action, chaque individu, à titre individuel et pleinement conscient de sa nature de pêcheur, est constamment amené à faire le choix du bien au détriment du mal. Voilà quelques éléments sur l’arrière-plan culturel nous permettant d’approcher différemment les paysages de Patinir.
Charon traversant le Styx
Le tableau de Patinir intitulé Charon traversant le Styx (Musée du Prado, Madrid) qui combine traditions antique et chrétienne, nous servira ici de « pierre de Rosette ». Inspiré par le sixième livre de l’Enéide, où l’écrivain romain Virgile décrit la catabase, ou la descente aux enfers, ou encore l’Inferno de Dante (3, ligne 78) repris de Virgile, Patinir place une barque au centre de l’œuvre.
Joachim Patinir, Charon traversant le Styx, Musée du Prado, Madrid.
Le grand personnage debout dans cette barque est Charon, le nocher des Enfers, généralement présenté sous les traits d’un vieillard morose et sinistre. Sa tâche consiste à faire traverser le fleuve Styx, aux âmes des défunts qui ont reçu une sépulture. En paiement, Charon prend une pièce de monnaie placée dans la bouche des cadavres. Le passager de la barque est donc une âme humaine. Bien que la scène ait lieu après la mort physique de la personne, l’âme, et ça peut surprendre, est taraudée par le choix entre le Paradis et l’Enfer. Car si depuis le Concile de Trente, on estime qu’une mauvaise vie envoie irrémédiablement l’homme en enfer dès l’instant de sa mort, la foie chrétienne continue, y compris aujourd’hui, à distinguer le jugement dernier de ce qu’on appelle le « jugement particulier ». Selon cette conception, parfois contestée au sein des confessions, au moment de la mort, bien que notre sort final soit fixé (Hébreux 9,27), toutes les conséquences de ce Jugement particulier ne seront pas tirées avant le Jugement général, qui aura lieu lors du retour du Christ, à la fin des temps. Ainsi, le « Jugement particulier » qui est supposé suivre immédiatement notre mort, concerne notre dernier acte de liberté, préparé par tout ce que fut notre vie. Nous aider à contempler cet instant ultime semble donc l’objectif premier du tableau de Patinir, en y mêlant d’autres métaphores.
Cependant, un regard attentif sur la partie inférieure du tableau, nous fait découvrir une contradiction, absente du poème de Virgile. Si l’enfer est à droite (on y voit Cerbère, le chien à trois têtes qui garde la porte de l’enfer), la porte d’entrée en semble facile d’accès et des arbres splendides y parsèment de belles pelouses. A gauche, se trouve le Paradis. Un ange tente d’ailleurs d’attirer l’attention de l’âme dans la barque, mais celle-ci semble beaucoup plus attirée par un enfer d’apparence si accueillante. De plus, le chemin peu éclairé qui mène au paradis semble périlleux par la présence de rochers, de marais et autres obstacles dangereux. Une fois de plus, ce sont nos sens qui risquent de nous conduire à faire un choix littéralement infernal.
Le sujet du tableau est donc clairement celui du bivium, le choix binaire qui se pose à la croisée des chemins et offre au spectateur pèlerin le choix entre la voie du vice et celle du salut.
Sébastien Brant, La Nef des fous, illustration de Hercule à la croisée des chemins.
Ce thème est très répandu à l’époque. On le retrouve dans la Nef des Fous de Sébastien Brant, sous la forme d’Hercule à la croisée des chemins. Dans cette illustration, à gauche, en haut d’une colline, une femme nue représente le vice et l’oisiveté. Derrière elle, la mort nous sourit.
A droite, plantée au sommet d’une colline plus élevée, au bout d’un chemin rocailleux, attend la vertu symbolisée par le travail. Rappelons également que l’Evangile (Matthieu 7:13-14) évoque clairement le choix auquel nous serons confrontés : « Entrez par la porte étroite. Car large est la porte, spacieux est le chemin qui mènent à la perdition, et il y en a beaucoup qui entrent par là. Mais étroite est la porte, resserré le chemin qui mène à la vie, et il y en a peu qui les trouvent ».
Le paysage comme objet de contemplation
L’historien d’art Reindert Leonard Falkenburg, dans sa thèse doctorale de 1985, fut le premier à constater que Patinir s’amuse à transposer ce langage métaphorique à l’ensemble de son paysage. Bien que l’image de rochers infranchissables, comme métaphore de la vertu à laquelle on aboutit en choisissant le chemin difficile, ne soit pas une nouveauté, Patinir exploite cette idée avec une virtuosité sans précédent. On découvre ainsi que le thème de l’homme qui se détourne courageusement de la tentation d’un monde qui piège notre sensorium, est le thème théo-philosophique sous-jacent de presque tous les paysages de Patinir. Ainsi, son œuvre trouve sa raison d’être en tant qu’objet de contemplation, où l’homme se mesure à l’infini.
Retournons à notre Paysage avec Saint Jérôme de Patinir (National Gallery, Londres). On y découvre la « porte étroite » conduisant à un chemin difficile qui nous porte vers un premier plateau. Ce n’est pas la montagne la plus élevée. La plus haute, telle une tour de Babylone, est symbole d’orgueil. Regardons ensuite Le repos sur le chemin d’Egypte (Musée du Prado, Madrid). Au bord du chemin, Marie est assise et devant elle, par terre, sont disposés le bâton du colporteur et son panier typique.
Joachim Patinir, Le repos de la Sainte famille, Musée du Prado, Madrid.
Pour conclure, on pourrait dire que, poussé par sa ferveur spirituelle et humaniste, en peignant des rochers de plus en plus infranchissables — traduisant l’immense vertu de ceux qui décident de les escalader — Patinir élabore non pas des paysages « réalistes », mais des « paysages spirituels », dictés par l’immense besoin de raconter le cheminement spirituel de l’âme.
Loin d’être de simples objets esthétiques, ses paysages spirituels servent la contemplation. Comme image en miroir, à moitié ironique, ils permettent, à ceux qui le désirent, de préparer les choix auxquels leur âme sera confrontée pendant, et après le pèlerinage de la vie.
Bibliographie sommaire :
R.L. Falkenburg, Joachim Patinir, Het landschap als beeld van de levenspelgrimage, Nijmegen, 1985.
Maurice Pons et André Barret, Patinir ou l’harmonie du monde, Robert Laffont, 1980.
Eric de Bruyn, De vergeten beeldentaal van Jheronimus Bosch, Adr. Heinen, s’Hertogenbosch, 2001.
Dirk Bax, HieronymusBosch, his picture-writing deciphered, A.A. Balkema, Capetown, 1979.
Georgette Epinay-Burgard, GérardGroote, fondateur de la Dévotion Moderne, Brepols, 1998.
Celui qui se connaît soi-même et s’abstient du mal,
Cet homme est sur le chemin de la sagesse
Qui en place de vengeance
Prend son ennemi en pitié.
Il s’éloigne par sa sagesse des flammes de l’enfer
Celui qui sait discerner la tentation du diable et
Sait y résister par la sagesse que Dieu lui octroi.
Celui qui en toute circonstance garde son cœur pur
A choisi le couronnement de la sagesse.
Et celui qui aime vraiment Dieu
Est un chrétien pur et pieux.
Albrecht Dürer, 1509
Nuremberg, berceau de génies
Figure 1. Albrecht Dürer, autoportrait à l’âge de treize ans (1484)
L’autoportrait (1484) d’Albrecht Dürer (1471-1528) « fait devant un miroir », à l’âge de treize ans (Fig. 1) nous montre un enfant émerveillé. Son père, qui le guide dans cet effort, est un orfèvre d’origine Hongroise installé à Nuremberg et formé à la technique de dessin à la pointe d’argent « auprès des grands maîtres » flamands, spécialisés dans cette technique complexe.
Centre commercial, minier et sidérurgique qui fournissait la cour de Prague, Nuremberg, en 1500 est une ville riche de 50 000 âmes et attire, tel un aimant, tous les talents d’Allemagne et d’Europe. (Fig. 2) Grande ville de l’imprimerie naissante, Anton Koberger (v. 1445-1516) y fait tourner jusqu’à 24 presses à lui seul avec une centaine de compagnons. Friedrich Peypus, imprimeur des humanistes, y publie le grand platonicien Erasme de Rotterdam (1469-1536).
On produit des écrits ésotériques et des bibles, mais aussi tout ce que l’Italie peut fournir comme auteurs humanistes, avec les écrits scientifiques de Nicolas de Cuse (1401-1464) ou les lettres d’Enea Silvio Piccolomini (le pape anti-obscurantiste Pie II). Astronomes, géographes, mathématiciens, artisans, sculpteurs (Veit Stoss et Adam Kraft, entre autres), orfèvres, architectes et poètes y fleurissent. Le médecin Hartman Schedel (1440-1515) y rédige et imprime sa fameuse Chronique, illustrée de 1809 gravures. Martin Behaim (1459-1509), dont la maison familiale avoisine celle de Dürer, y fabrique les premiers globes terrestres.
Fig. 2: La maison de Dürer à Nuremberg, près des remparts.
Profitant de cet environnement intellectuel, culturel et scientifique exceptionnel, il va sans dire que Dürer, tout comme Rabelais, était un enfant de la « génération Erasme » [1]. Toute analyse de l’œuvre de Dürer nécessite donc une lecture d’Erasme, ce géant à l’origine du décloisonnement des esprits et des métiers ; son impulsion demeure incontournable pour circonscrire l’humanisme qui anime l’artiste. Cependant, c’est un autre géant, scientifique celui-ci, qui donne à Albrecht Dürer un atout supplémentaire.
De Bessarion à Dürer, en passant par Regiomontanus
Figure 3. Portrait de Regiomontanus, ici avec astrolabe.
Car en 1471, année de naissance de Dürer, le géographe, mathématicien et astronome Johannes Müller (1436-76), dit Regiomontanus (Fig. 3) , décide d’élire domicile à Nuremberg. Il est certain d’y trouver ce qu’il cherche : des érudits comme lui et des artisans hautement qualifiés, spécialisés dans la fabrication d’instruments scientifiques de précision, en particulier pour l’astronomie.
A la mort du mathématicien viennois Georg Peuerbach (1423-61), son mentor, Regiomontanus fait sienne la mission que ce dernier avait reçu du cardinal Jean Bessarion [2] (1403-1472) : re-traduire et publier l’abrégé de l’Almageste de l’astronome grec Claude Ptolémée (90-168), supposé donner une explication cohérente aux mouvements des planètes du système solaire. Ce travail, achevé en 1463 et imprimé pour la première fois en 1496 sous le titre Epitoma in Amagestum Ptolomei (avec des illustrations de Dürer) suscite de grandes controverses, reprises par des astronomes tels que Copernic, Galilée et Kepler.
Au service de Bessarion, Regiomontanus parcourt l’Italie de 1461 à 1467. Il fabrique un astrolabe, écrit sur la trigonométrie et la sphère armillaire. A l’université de Padoue il expose les idées d’al-Farghani et écrit une critique du Theorica Planetarum attribué à Gérard de Crémone.
A partir de ses propres observations, comme il le stipule dans une lettre à l’astronome Giovanni Bianchini, Regiomontanus constate que ni Ptolémée, ni aucune science astronomique connue à son époque ne réussissent à expliquer les phénomènes observés. C’est avec son appel pour une collaboration internationale capable d’y parvenir, que Regiomontanus apparaît comme l’homme qui fixa l’agenda pour une révolution théorique en astronomie, qu’accomplira ensuite Johannes Kepler.
De surcroît, dans ses bagages, Regiomontanus amène à Nuremberg une collection exceptionnelle de manuscrits. Il projette notamment d’y fonder sa propre imprimerie et de publier ses manuscrits, référencés dans un « prospectus » établi vers 1473. Cette collection rare et prestigieuse est alors sans pareil par sa teneur scientifique : on y trouve les œuvres d’Archimède (par Jacobus Cremonsis), quatre codex euclidiens (dont une version des Eléments ayant appartenu à Bessarion et traduite au début du XIIème siècle par Abelard de Bath), le De arte mensurandi (de Jean de Murs), De la Quadrature du Cercle de Nicolas de Cuse où encore le De speculis cimburrentibus (d’Alhazen) parmi beaucoup d’autres.
Poursuivant sa correspondance avec Paolo Toscanelli [3] (1397-1482), Regiomontanus et son élève Bernhardt Walther (1430-1504), élaborent et font imprimer à Nuremberg les fameuses éphémérides pour la période 1475-1506, qui, de pair avec la fameuse carte de Toscanelli, permettent à d’intrépides navigateurs, tel Christophe Colomb, d’élargir les horizons de l’humanité grâce à une nouvelle science : la navigation astronomique. [4]
Bien que très doué pour le dessin, le jeune Dürer est formé comme artisan et métallurgiste dans l’orfèvrerie de son père. En 1486, âgé de 15 ans, il entre dans l’atelier de Michael Wolgemut (1434-1519), un graveur qui illustre des publications de Regiomontanus.
Après le décès de ce dernier en 1476, c’est son disciple Walther qui hérite de sa riche bibliothèque et poursuit les recherches. En 1501 Walther achète la maison de Regiomontanus – qu’en 1509 Dürer acquiert à son tour, devenu membre du Grand Conseil de Nuremberg – et aménage le pignon sud en plate-forme d’observations astronomiques.
Figure 4. Albrecht Dürer, portrait de Pirckheimer.
Cependant, Dürer, dépourvu d’une connaissance suffisante en latin et grec pour déchiffrer ces trésors, se voit obligé de passer des soirées entières avec le turbulent correspondant d’Erasme, le patricien Willibald Pirckheimer [5] (1470-1530) (Fig. 4) et d’autres humanistes de son entourage. Dans le cercle de Pirckheimer, l’artiste fait certainement connaissance avec le neveu du duc de Milan, Galeazzo de San Severino, un camarade d’université de Pirckheimer, réfugié à Nuremberg après 1499. Il faut savoir que c’est dans les écuries de Galeazzo que Léonard de Vinci étudie les proportions des chevaux, de plus, il est établi que plusieurs dessins anatomiques de Dürer sont des copies pures et simples de Léonard. En géométrie, on pense que Dürer a pu bénéficier du conseil et des explications d’un autre membre du cercle de Pirckheimer, le prêtre astronome et mathématicien Johannes Werner [6] (1468-1528), réputé pour aimer échanger et partager son savoir avec les artisans.
Comme on le découvre en explorant son environnement social immédiat : Dürer , ami d’un correspondant d’Erasme, est initié à la gravure par un proche collaborateur d’un grand scientifique, Regiomontanus et de plus, s’installe dans la maison qui abrite probablement la plus riche collection de manuscrits dont on peut rêver à l’époque, rassemblés par Bessarion et Nicolas de Cuse ! On peut bien dire qu’avant d’aller découvrir la Renaissance en Italie, le meilleur de la Renaissance du Quattrocento italien est venu à sa rencontre.
« Melencolia », ou Platon contre le néoplatonisme
Bien que Dürer tienne l’essentiel de sa réputation à des très nombreuse gravures à thème biblique sur bois et sur cuivre (Apocalypse, Petite Passion, Grande Passion, etc.), aujourd’hui on l’admire surtout pour ses études minutieuses de la nature (Le lièvre, La grande touffe d’herbe, etc.).
Nous avons choisi ici de traiter l’aspect plus énigmatique de son travail dans lequel il aborde un des défis majeurs de son époque et qui reste d’une brûlante actualité : comment donner aux penseurs, chercheurs et autres artistes, l’entière et saine maîtrise des processus créateurs de l’esprit humain, en évitant tout autant les procédés formels et stérilisants que les dérapages ésotériques et irrationnels, fuites confortables vers une douce folie ? Voyant sombrer son meilleur ami et tuteur Pirckheimer, exposé aux théories « néo-platoniciennes » très en vogue à l’époque, Dürer fait appel au « vrai » Platon pour élaborer en 1514, avec une grande ironie, sa gravure Melencolia I. La joie de découvrir cette œuvre nous livre d’emblée l’antidote au type de mélancolie qu’il dénonce.
Trois gravures, connues sous le nom de Meisterstiche [chefs-d’œuvre gravés] nécessitent d’être juxtaposées pour mieux comprendre cette œuvre. Des témoignages d’époque rapportent que Dürer offre souvent plusieurs gravures de cette série.
Figure 5. Albrecht Dürer, Le Chevalier, la mort et le diable (1513), gravure au burin.
Il s’agit du Chevalier, la mort et le diable (qui date de 1513), Saint Jérôme dans sa cellule ( 1514), et de Melencolia I (également de 1514). (Fig. 5, 6 et 7)
D’abord Le Chevalier, la mort et le diable pose d’une façon brutale le défi de l’existence humaine. Le chevalier passe son chemin sans se laisser impressionner par un diable presque ridicule et la mort qui lui présente un sablier. Crâne et os ne représentent pas tant la mort que le passage inexorable du temps assimilé tout naturellement à un memento mori (« Souviens-toi que tu dois mourir »), invitation à une vie de raison qui ne doit pas être gaspillée.
Fig. 6: Albrecht Dürer, Saint-Jérôme dans sa cellule.
Ensuite, loin d’une vie contemplative et retirée du monde, Saint Jérôme dans sa cellule rayonne d’une activité débordante. Plus encore que le crâne et le sablier, c’est le potiron géant accroché au plafond qui nous interpelle. En raisons de ses nombreux pépins, il est symbole d’abondance et de fécondité, image métaphorique de nourriture d’immortalité. Un dicton chinois pose la question du sens de la vie : « Suis-je une calebasse qui doit rester pendue sans qu’on la mange ? »
Enfin, l’énigmatique Melencolia I. On remarque dans une pénombre troublée par la chute d’une comète et d’un arc en ciel, une figure, qui bien qu’ailée, semble clouée au sol, assise au pied d’un monument érigé devant un plan d’eau, et une ville en arrière-plan. La créature porte une couronne de feuilles et une robe richement brodée. Elle exhibe une bourse bien remplie et un trousseau de clefs. Elle est entourée d’une collection d’objets et d’instruments ayant un rapport à la géométrie (un compas, une règle, une sphère, un polyèdre), au travail artisanal (un rabot, un gabarit pour moulures, un marteau, des clous, des tenailles, une scie, un creuset, une échelle, une balance, un sablier avec un cadran solaire), aux nombres (un carré magique), à la littérature (un encrier, un livre fermé) et à la musique (une cloche). On remarque aussi au centre un angelot ayant l’air bien inspiré, assis sur un tapis recouvrant partiellement une meule. Ce putto se concentre sur son activité d’écriture tandis qu’à terre repose un chien un peu misérable. Une chauve-souris, exhibant un écriteau avec le texte Melencolia I semble vouloir se jeter hors du tableau.
Pour comprendre cette œuvre, procédons par étapes.
Figure 7. Albrecht Dürer, Melencolia I (1514), gravure au burin.
La mélancolie, un virus aristotélicien
Point besoin d’avoir pénétré toutes les significations secrètes des objets et des attitudes pour constater le sens général de l’œuvre. La figure qui incarne la mélancolie semble ici peu satisfaite de sa propre inaction ; elle jette un regard jaloux sur le petit ange si travailleur et si heureux !
Les études de l’historien d’art Erwin Panofsky, reprenant ceux de Karl Giehlow de 1903, résument bien l’historique du thème : la mélancolie (du grec mélas signifiant le noir, et choler l’humeur), n’est qu’une forme aggravée de l’acedia [l’ennui]. L’acedia, cette apathie spirituelle décrite dès le quatrième siècle par le moine Evagrius Pontus comme la maladie des moines fut parfois appelée démon de midi. Le diable, sûr de lui, n’hésitait pas à opérer en plein jour, en particulier à midi, lorsque les moines, après une petite nuit et un long labeur matinal, manifestaient les premières signes de faiblesses…
Cette « torpeur de l’esprit qui ne peut entreprendre le bien » n’était pas une simple paresse au sens de fainéantise, et était considéré par les chrétiens comme un grave péché. [7] De nombreux chapiteaux de l’art roman font figurer le péché Désespoir sous forme d’un diable se suicidant, en opposition avec la vertu Espérance.
Si les chrétiens considéraient cette affection comme un grave péché, les médecins de l’antiquité n’y voyaient en général qu’une maladie. Ils considéraient la mélancolie comme l’une des quatre humeurs (sanguine, cholérique, mélancolique, lymphatique), tempéraments qui affectent tout les êtres humains. Mais si une d’entre elles domine trop, elle peut nous conduire au vice et même à la folie.
A la Renaissance, cette conception antique refait surface. Comme le souligne Erasme, ces humeurs ont certes des défauts, mais chez un homme « bien tempéré », elles laissent la place à d’autres qualités qui peuvent compenser les défauts de caractère : « Il arrive parfois que la nature, comme si elle faisait balance entre deux comptes, compense une maladie de l’âme par quelque sorte de qualité contraire : tel individu est sans doute plus porté à la volupté, mais nullement colérique, nullement jaloux ; un autre est d’une chasteté incorruptible, mais un peu bien hautain, plus porté à la colère, plus regardant à ses sous. » (Enchiridion f.46)
Figure 8. Représentation de l’Acedia. Détail des Tempéraments, (vers 1490)
En art, la représentation moyenâgeuse de la mélancolie se construit donc à partir de celle de l’ennui (acedia), présentée parfois comme une fileuse ayant cessé de filer la quenouille (dérouler le fil de la vie). Par sa passivité, elle se rend vulnérable au diable. (Fig. 8)
Dürer lui-même traite d’une façon semblable ce thème dans une gravure non datée, Le songe du Docteur. [8] (Fig. 9)
Figure 9. Albrecht Dürer, Le songe du docteur gravure non daté.
Une étude récente démontre d’une façon convaincante que le docteur endormi derrière son fourneau vers lequel le diable actionne un soufflet, n’est pas en proie à un rêve luxurieux. Il s’agit selon toute probabilité d’une polémique contre les alchimistes, qui, à force d’attendre devant leur athanor que le plomb se transforme en or, sont dans l’incapacité de répondre aux invitations de dame fortune.
Cependant, Melancolia I n’a rien à voir avec cette paresse dangereuse. Nous sommes ici devant quelque chose de radicalement différent : la figure ailée n’est pas dans un état de somnolence mais bien plutôt en état de super-éveil. Son visage sombre et son regard fixe expriment une quête intellectuelle, intense mais stérile. Elle a suspendu son travail, non par indolence, mais parce qu’il est devenu, à ses yeux, privé de sens. Comme le formule Panofsky : « Ce n’est pas le sommeil qui paralyse son énergie, c’est la pensée. »
Marsile Ficin à l’origine du romantisme ?
Figure 10. Le mélancolique Marsile Ficin.
Cette interprétation « moderne » de la mélancolie arrive avec ce qu’on nomme abusivement les idées néo-platoniciennes. Il s’agit en réalité d’une attaque perverse contre l’essence de la pensée platonicienne menée par la personne, l’oeuvre et les disciples de Marsile Ficin (1433-1499), (Fig. 10) lui-même adepte des néo-platoniciens d’Alexandrie (Plotin, Porphyre…).
Comme Giehlow, Panofsky note, bien avant nous, que, cette personnalité dominante de l’académie néo-platonicienne de Florence a inversé le concept de Mélancolie. Que Dürer ait été confronté à ces idées nouvelles semble entièrement établit. Pirckheimer, encore étudiant à Pavie, envoie à son père une copie d’un écrit du Ficin. Notons aussi qu’Anton Koberger, le parrain de Dürer, imprime en 1497 à Nuremberg la correspondance de Ficin et que ses œuvres circulaient dans toute l’Allemagne. Il y a donc peu de doutes que son cercle en discute.
Observons d’abord que, dans sa Septième lettre, le Ficin reprend la belle métaphore de Platon où il conte que notre âme, après avoir contemplé les idées (justice, beauté, sagesse, harmonie) à l’état pur dans les cieux, se retrouve dégradée par les désirs des choses terrestres. Pour y échapper, l’âme peut s’envoler grâce à deux ailes (deux vertus) : la justice qu’on obtient grâce à un comportement moral (actif) et la sagesse (contemplatif). On peut y voir Le Chevalier et Saint Jérôme. Le fait que Dürer représente sa Mélancolie avec des ailes trouve donc tout son sens. Quand l’âme voit une forme belle, elle « est enflammé par cette mémoire et, en secouant ses ailes, par degrés se purge du contact avec les corps et la saleté et devient possédée par la fureur divine ». (…)
Cependant, insiste le Ficin, « Platon nous dit que ce type d’amour naît de la maladie humaine et est remplie de troubles et d’angoisses, et qu’il se manifeste dans ces hommes dont l’esprit est tellement couvert de noirceur que ça n’a rien d’exalté, rien d’exceptionnel, rien d’au-delà de la faible image du petit corps. Il n’y a rien qui regarde les étoiles, parce que dans sa prison, les volets sont clos. »
Pour le Ficin, « l’âme immortelle de l’homme est en malheur constant dans le corps », ou elle « dort, rêve, délire et souffre », emplie d’une nostalgie infinie qui ne connaîtra nul repos avant qu’enfin elle ne « retourne d’où elle est venue ».
Ensuite, dans De Vita triplici (Les trois livres de la Vie, 1489), le Ficin reprend les idées de l’ennemi numéro un de Platon : Aristote. Ce dernier, dans son Problemata XXX, 1, définit le « mélancolique de nature » comme quelqu’un d’une sensibilité particulière que oscille tellement entre la paralysie et l’hyperactivité de ses pensées et ses émotions qu’il peut basculer dans la folie, le délire ou la faiblesse d’esprit, connu de nos jours comme le syndrome maniaco-dépressif ou encore les troubles bipolaires.
Pour Aristote, aucun doute : « tous les êtres véritablement hors du commun, que ce soit dans le domaine de la philosophie, de la conduite de l’Etat, de la poésie ou des arts, sont des mélancoliques -certains même au point qu’ils souffrent de troubles provoqués par la bile noire » puis déclare élégamment que, si le mélancolique réussit à marcher sur cette crête étroite séparant génie et folie, « le comportement de son anomalie devient admirable d’équilibre et de beauté ».
Le Ficin, lui-même proie d’une grave mélancolie s’efforce d’étoffer et d’amplifier cette affirmation. Après des arguments pseudo médicaux, il conclut que l’humeur noire « doibt estre autant cherchée et nourrie » que la blanche, car, si correctement exploitée, elle peut fournir une force formidable à l’âme : « Et tout ce qu’elle [l’âme mélancolique] recherche, aisément elle l’invente, le perçoit clairement, en juge sincèrement, et retient longtemps ce qu’elle a jugé. Adjoustez-y que comme cy dessus nous avons démonstré, que l’Ame par tel instrument qui convient en quelque sorte avecques le centre du monde, et (pour ainsi dire) qui recueille l’Ame comme en son centre, tend toujours au centre de toutes choses, et y pénètre au plus profond. En outre il convient avec Mercure et Saturne l’un desquels est le plus hault des Planètes qui élève l’homme de recherche aux plus hauts secrets. De là viennent les Filosophes singuliers, principalement quand l’ame est ainsi abstraite des mouvements externes et du propre corps, et que fort proche des divins, elle est faite instrument des choses divines. Donques estant remplie de divines influences et des oracles d’enhault, elle invente tousjours quelque chose de nouveau, et non usité, et prédit les choses futures. Ce qu’afferment non seulement Democrite et Platon : mais aussi Aristote au livre des Problèmes et Avicenne au livre des choses divines, et au livre de l’Ame le confessent. » (traduction française de Guy Le Fèvre de la Boderie, 1581).
Cette confusion permanente entre folie et génie apparaît une fois de plus dans De furore poetico (1482), la préface du Ficin pour sa traduction du dialogue de Platon Ion.
Dans ce dialogue, pour taquiner le rhapsode, Socrate affirme que « le poète est une chose légère, ailée et sacrée, qui ne peut composer avant d’être inspiré par un dieu, avant de perdre la raison, de se mettre hors d’elle-même. Tant qu’un homme reste en possession de son intellect, il est parfaitement incapable de faire œuvre poétique et de chanter des oracles ». Quand Socrate constate que le rhapsode Ion veut seulement être l’esclave des divinités [534d], et qu’il est avide de récompenses pécuniaires [535e], il le traite de Prothée [sophiste égyptien] [541e].
Pour Platon, l’inspiration divine doit conduire au perfectionnement de la raison souveraine et donc à la liberté. A contrario, dans Les Lois, VII, 790d, Platon évoque le « mal des Corybantes », ces prêtres mythiques qui honoraient la déesse-mère Cybèle par des danses frénétiques.
Mais dans sa préface, le Ficin, après avoir affirmé qu’une première forme de délire fait tomber l’homme « au dessous de l’apparence humaine et (…) en quelque sorte ramené à la bête », le florentin affirme, imitant en cela Plotin, qu’il existe une autre forme de délire, celui-ci divin (extase mystique).
Par ce stratagème, les néo-platoniciens de Florence reprirent à leur compte la doctrine aristotélicienne pour qui la furor melancolicus constitue le fondement scientifique de la conception platonicienne d’une furor divinus, la belle frénésie du poète ! Bien que le processus de créativité humaine, parfois qualifié d’agonie créatrice, implique de fortes tensions résultant de l’épuisement d’un niveau donné d’hypothèses, le plaisir de la découverte, que l’on éprouve par des sauts qualitatifs vers des géométries supérieures, renforce l’émotion fondamentale de joie et d’amour généreux envers l’humanité.
Voilà l’essence de l’identité d’un individu réellement adulte, ce que Platon appelle les « âmes d’or ». La nature de l’émotion fondamentale qui constitue son identité est agapique et non érotique.
Si ce processus dépasse la rationalité simple, il obéit néanmoins à une légitimité harmonieuse, diamétralement opposée à une crise existentialiste. Prétendre que la « souffrance » soit l’unique vivier de la créativité humaine est non seulement une escroquerie intellectuelle, mais une démarche visant à plonger le créateur dans un narcissisme infantile le rendant susceptible d’être manipulé.
Il apparaît ainsi que vouloir établir une équivalence automatique entre folie et créativité n’est qu’un instrument raffiné de l’oligarchie pour promouvoir une pensée irrationnelle, destructrice tant des arts que des sciences.
Ayant donc retrouvé son lustre grâce à ce mélange trompeur, la mélancolie, jusqu’à là tenue dans le mépris, s’auréola du sublime. (*9) Cette mélancolie sublime est l’essence même d’une grave maladie culturelle dont souffre encore le monde aujourd’hui : le romantisme. (*10)
Agrippa, Trithème et Zorzi
L’influence grandissante d’Erasme de Rotterdam et de Thomas More, disciples de Saint Socrate, engagés dans une réforme de la société civile et des pratiques religieuses, provoqua l’ire de l’oligarchie alors basée dans le centre du pouvoir financier et du renseignement : Venise.
Avant l’apparition de Luther, cette dernière fera tout pour promouvoir l’alchimie et l’occultisme pour confondre l’esprit des élites lettrés et érudits.
Ainsi, Johannes Reuchlin (1455-1522), passionné de Grec et d’hébreux, bascule dans l’ésotérisme cabalistique après sa rencontre avec le Ficin et Pic de la Mirandole. Erasme le défend quelque temps contre l’inquisition – car, obsédée, elle brûle tout les livres juifs – alors qu’à cette période où il marche dans les pas de Saint-Jérôme, il vise avec son projet de Collège Trilingue, avec les originaux grecs, latins et hébreux à offrir au monde une nouvelle traduction de l’évangile, espérant ainsi prévenir les guerres de religion.
Les réseaux érasmiens sont prompts à dénoncer ces déploiements alchimistes. Erasme, dans l’Eloge de la Folie écrit en 1511 : « Ceux qui par des pratiques nouvelles et mystérieuses essaient de changer la nature des éléments et en recherchent un cinquième, à savoir la quintessence, à travers la terre et les mers… Ils ont toujours à l’esprit quelques inventions merveilleuses qui les égarent et l’illusion leur est si chère qu’ils s’y perdent tout leurs biens et n’ont plus de quoi construire un dernier fourneau. » Il écrit également une préface pour De Re Metallica (publié en 1556) de Georg Agricola (1494-1555), pour stimuler les recherches scientifiques sur les processus géologiques, les fossiles, les minerais et leurs transformations utiles pour l’humanité. D’autres de son entourage dénoncent l’alchimie, notamment Sébastien Brant (1458-1521) dans la « Nef des Fous » pour lequel Dürer grava des illustrations, ou encore Pierre Breughel l’aîné dans son dessin l’Al-ghemist([tout raté) de 1558. (Fig. 11)
Figure 12. Portrait d’Agrippa de Nettesheim.
Au centre de l’offensive alchimiste on trouve Agrippa de Nettesheim (1486-1535) (Fig. 12). En 1510, il s’était rendu avec le jeune médecin suisse Paracelse (1493-1541) à Prague chez l’abbé bénédictin Trithème (1462-1516) (Fig. 13). Avec ce dernier, il fonde à Paris d’abord puis à Londres, une société internationale secrète, la « Communauté des Mages ».
Comme beaucoup d’autres « astrologues » et alchimistes de cette époque, Agrippa sert d’ambassadeur, d’espion et d’agent d’influence. Il travaille d’abord pour l’empereur Maximilien I, ensuite pour Charles V et pour la France. Dans ses fonctions d’ambassadeur de Maximilien I, on le retrouve à Londres où il est en contact avec le moine franciscain et ambassadeur de Venise, Francesco Giorgio (ou Zorzi). Pendant qu’en surface la hiérarchie Vaticane fait de Luther son ennemi officiel, les réseaux clandestins font tout pour promulguer en sous-main « l’hérésie » protestante anti-érasmienne, repoussoir confortable pour garder leur pouvoir « spirituel » devenu système terrestre. Convié à s’exprimer comme docteur de la loi sur le divorce de Henry VIII, Zorzi encourage vivement Henry VIII à rompre avec Rome, selon une stratégie forgée par les « jeunes » loups de Venise voulant faire de l’Angleterre la « Venise du Nord » idéalement située entre le nouveau et l’ancien monde. Ce réseau, sous le masque de l’érudition, s’installe au plus près des élites humanistes. Agrippa lui-même tente de développer une correspondance avec Erasme et séjourne en Angleterre chez l’ami de celui-ci, John Colet (1469-1519), également en contact avec le Ficin et Pic de la Mirandole. Zorzi, maintient aussi des relations avec Guillaume Postel (1510-1581), le super espion ésotérique de François Ier.
Figure 13. Portrait de l’abbé Trithème
Dans De Harmonia Mundi (1525), œuvre majeure de Zorzi dédiéee au pape Clement VII, on retrouve les thèmes hermétiques classiques des sept sphères, de l’angéologie et de l’influence des planètes, complétés par une approche kabbalistique. En réalité, il s’agit bien d’un retour au paganisme, présenté comme parfaitement compatible avec la doctrine chrétienne ! Cette offensive ésotérique ramène le sujet de la mélancolie au centre de l’actualité. Un premier écrit d’Agrippa : De l’incertitude et de la vanité de toutes sciences en arts aborde déjà le sujet. Initialement écrit pour faire semblant de nier les convictions kabbalistiques de son auteur et lui permettre d’échapper à l’Inquisition, De vanitate apparaît comme le livre d’homme déprimé ou suprêmement habile, écrivant que rien n’a de sens, tout est vain, même la métaphysique.
Comme Panofsky le note, Agrippa fait, dans le chapitre 60 (LX) de son livre De occulta philosophia (1510), l’éloge de la mélancolie d’Aristote, via Le Ficin. L’œuvre, qui lui apporta sa renommée d’occultiste, se construit avec des échantillons d’Hermès Trismégiste, de Picatrix, de Marsile Ficin, de Pic de la Mirandole et de Johannes Reuchlin. Il nous parle des vertus occultes de « l’âme du monde », c’est-à-dire des théories néoplatoniciennes de Plotin, caricaturalement reprises par le Ficin. L’occultiste anglais John Dee (1527-1609) et d’autres feront de De Occulta Philosophia d’Agrippa leur livre de chevet pour lancer la Rose-Croix (d’or) et la franc-maçonnerie naissante.
Mais alors ? Enfin tout s’explique !
Une lecture symboliste, et pourquoi pas alchimiste, de la gravure semble donc pouvoir « tout » expliquer !
Figure 14. détail du carré magique Albrecht Dürer, Melencolia I (1514)
Le carré magique (Fig. 14) dans la gravure de Dürer intègre la date de la gravure et de la mort de la mère de l’artiste, décédée quelques mois auparavant (le 17-5-1514 : 5 (mai) +15+14=34 ; 34 étant le chiffre qui englobe un carré magique de 4×4 cases, dont les sommes des chiffres additionnés en diagonale, à l’horizontale et à la verticale donnent chaque fois 34). Dürer n’est-il pas lui-même géomètre et grand architecte ?
A gauche, ne voit-on pas le creuset et les pincettes de l’alchimiste qui purifie la matière impure, métaphore du processus spirituel en cours chez le génie mélancolique ? Le visage noir de la Mélancolie ne fait-il pas penser à la nigredo, l’œuvre noir qui constitue la première phase de l’œuvre alchimique ? Les objets présents ne sont-ils pas les objets qui attendent le réveil du génie souffrant ?
Figure 15. L’échelle de Jacob. L’échelle (à sept marches) n’est-elle pas une allégorie d’un parcours ascensionnel ?
L’échelle (à sept marches) n’est-elle pas une allégorie d’un parcours ascensionnel de l’âme à travers les sphères planétaires qu’on retrouve déjà dans la Genèse (XXVIII, 11) ? « Voici qu’était dressée sur terre une échelle dont le sommet touchait le ciel ; des anges de Dieu y montaient et y descendaient ».(Fig. 15)
Les deux ailes, ne sont elles pas les deux vertus que le Ficin a trouvé chez Platon ? Et si l’on tient compte du fait que le nom du père de Dürer était Ajto (du hongrois signifiant « porte »), germanisé en Thür (pour devenir Dürer) et si on arrange les lettres du mot « Melencolia », on peut trouver « limen caelo » (*11), ou « porte vers le ciel », image que l’on retrouve sur le blason familiale de Dürer (Fig. 16)
Figure 16. La « porte vers le ciel » image que l’on retrouve sur le blason familiale de Dürer
Mais Dürer n’est-il pas lui-même aussi mélancolique que le Ficin ? Ses premiers autoportraits le montrent fortement affecté et triste, le visage soutenu par sa main. (Fig. 17).
Figure 17. Albrecht Dürer, autoportrait avec un bandage, (v.1491)
Un autre dessin qu’il envoya à un médecin le montre pointant du doigt un endroit précis de son corps : la bile… (*12) (Fig. 18).
Fig. 18: dessin envoyé par Dürer à un médecin où il se montre pointant du doigt un endroit précis de son corps : la bile…
Melanchthon, dirigeant son école à Nuremberg mentionne lui aussi « la très excellente mélancolie de Dürer. »
Toutes les conditions « objectives » font apparaître un « faisceau de suspicions » donnant crédit à l’existence d’un artiste mélancolique.
Et puisque Dürer évoque lui-même « les idées platoniciennes » dès 1510, et puisque Trithème est de surcroît un ami de Pirckheimer, on pourrait être tenté de croire, comme malheureusement Erwin Panofsky et bien d’autres, que Melencolia I « est, dans un sens, un autoportrait spirituel de Dürer » ; celui d’un artiste adepte, disciple ou du moins fortement contaminé par l’air du temps pollué par Agrippa de Nettesheim et son réseau vénitien.
Car, comme nous l’avons vu, tout, ou presque tout, semble cohérent, à part le fait qu’on explique mal comment quelqu’un d’aussi croyant, d’aussi chrétien et surtout fortement attaché à l’émancipation du peuple, puisse nous offrir une œuvre aussi « occulte ».
C’est oublier un détail essentiel de la gravure : son auteur.
Platon contre les néo-platoniciens
Mais récemment, un historien d’art londonien, Patrick Doorly a jeté un pavé dans la mare Panofskyienne. En lisant l’un des premiers dialogues de Platon, Hippias Majeur, il constate de fortes similitudes entre les images employées par le philosophe et la gravure de Dürer. (*13)
Hippias d’Elis (vers 450 avant JC), l’un des pires sophistes de la place, est mis au pied du mur par Socrate qui l’interroge sur la véritable nature du beau. En réponse, le sophiste aligne alors une série de choses auxquelles la beauté peut être attribuée (une vierge [287e], l’or [289e], être riche [291d], être puissant [296a], un discours persuasif [304a], etc.), mais sans jamais vouloir accepter le niveau conceptuel posé par la question du beau en lui-même.
A un certain point Socrate, sans s’énerver, lui lance : « Car c’est ce qu’est le beau lui-même, cher homme, que je te demande, et je suis incapable de me faire mieux entendre que si tu étais assis devant moi comme une pierre, et même comme une meule sans oreille ni cervelle ! » [292d]
Voilà ce qui soudain donne un sens à cette meule sur laquelle est assis l’angelot ! Cette nouvelle piste d’une mélancolie personnifié par Hippias est peut-être encore plus convaincante parce qu’au lieu d’invalider les hypothèses antérieures sur certains détails, elles leur donne un nouveau sens, à un meilleur niveau.
Ici, la mélancolie semble bien être une pique ironique contre les disciples d’Agrippa (connu pour son chien noir nommé Monsieur) et leur croyance en l’angéologie.
Le fait que Dürer dénonce un état maladif se trouve confirmé par le fait que la couronne de feuilles, simulacre d’une couronne de lauriers qu’on offrait aux grands poètes, est ici formée par les feuilles de deux plantes aquatiques : la renoncule d’eau et le cresson de fontaine !
Ironie sur laquelle les tenants du symbolisme feront l’impasse, car souvent eux-mêmes fortement en panne d’humeur humoristique. En effet, la mélancolie étant souvent associée avec l’élément du feu, et de nature sèche, les médecins antiques conseillaient l’application de plantes aquatiques pour rééquilibrer le malade…
L’Hippias majeur et l’Hippias mineur font également état de la richesse matérielle du sophiste, ce qui expliquerai la belle robe vénitienne brodée (Hippias fabriquait ses vêtements), sa bourse bien remplie, symbole de richesse, et le trousseau de clefs, symbole de pouvoirs multiples. (*14)
Le polyèdre troublant et l’héritage de Piero della Francesca
L’on peut dire que c’est l’hypothèse de l’Hippias Majeur qui donne son véritable sens (ironico-métaphorique et non mystico-symbolique) à cet étrange polyèdre situé au milieu de la composition ; qu’il en soit même le centre ressort clairement de l’étude préparatoire (Fig. 19).
Figure 19. Albrecht Dürer, étude préparatoire du polyèdre pour Melencolia I, carnet de croquis de Dresden, 1514
A première vue, on dirait un polyèdre formé de surfaces pentagonales irrégulières, sujet de conjectures sans fin. En 1509, le livre de Luca Pacioli, De Divina Proportione, établit que le pentagone n’est constructible qu’avec cette proportion (la proportion d’or). Le dodécaèdre, volume formé de 12 pentagones, se révèle comme le volume « limite » dans lequel les quatre autres solides réguliers peuvent s’inscrire, comme l’indique Platon dans le Timée. Mais bizarrement, le volume que nous présente Dürer ne figure guère dans l’œuvre de Pacioli, et l’on se demande donc de quel type de polygone et donc de quel polyèdre il peut s’agir ?
Dürer semble avoir délibérément choisi de troubler nos sens, et donc nos certitudes, une tromperie dont Platon accuse les peintres dans La République [602d]. Egalement, dans l’Hippias mineur [sur la tromperie], il dit que « s’il existe un homme qui trompe à propos des figures géométriques, c’est bien celui-ci, le bon géomètre, car c’est lui qui en est capable » [367e].
Fig. 20: Un cube partiellement tronqué.
Figure 21. Un rhomboèdre partiellement tronqué
Si on tente de construire physiquement ce polyèdre, on a l’impression qu’il s’agit d’un volume « impossible », qui n’existe qu’à la limite d’un cube partiellement tronqué (Fig. 20) et d’un rhomboèdre partiellement tronqué (Fig. 21).
Déjà, en forçant le trait du raccourcissement perspectif d’un cube (*15) qui, vu d’un certain angle s’avère assez difficile à différentier d’un rhomboèdre (surtout quand il s’agit d’un rhomboèdre avec des losanges dont les angles aigus avoisinent les 80 degrés, c’est-à-dire proche des 90 degrés du carré), Dürer crée un entre-deux géométrique identifié en géométrie avec le point de vue instable ou non-générique. (*16)
Dürer sélectionne ici un angle de vision et une perspective très particulière (*17) où l’image des deux volumes « se frotte », tant ils se ressemblent ; à moins que ce frottement ne provienne directement du choix des caractéristiques des losanges du rhomboèdre.
Ce « frottement » trouve aussi son origine dans la similitude entre le carré partiellement tronqué, le losange partiellement tronqué et le pentagone. (Fig. 22)
Figure 22: Ce « frottement » trouve aussi son origine dans la similitude entre le carré partiellement tronqué, le losange partiellement tronqué et le pentagone.
Les deux premiers peuvent se présenter comme des coupes d’un cône de vision montrant l’image projetée d’un pentagone, incliné vers l’avant ou vers l’arrière (Fig. 23).
L’emploi de l’ambiguïté géométrique en perspective est l’apport original de Piero della Francesca dans l’art italien. (*18)
Pour Piero, ce type de paradoxe, qui pousse nos sens aux limites du visible, est incontournable pour une véritable œuvre d’art, car seul capable de communiquer des idées de l’ordre de l’incommensurable, c’est-à-dire du divin. Une géométrie simple, qui ne fait pas intervenir le domaine complexe, condamne l’homme à un enfermement dans un système mesurable, mais fini et donc « mort ».
Selon certains, anticipant l’élaboration du calcul infinitésimal, Dürer reprend ici l’idée platonicienne qu’en tronquant les angles et en les remplaçant par des facettes, on peut générer des corps de plus en plus complexes capable de fournir une bonne approximation pour les corps délimitées par des courbes quelconques, y compris le corps humain. Pacioli envisagea même de continuer ce procédé de troncature à l’infini.
Car, tout comme en science, le vrai message découle ici de la métaphysique. Dürer semble nous dire : beauté et vérité ne sont qu’une et même substance dans l’Un. Agrippa et ses adeptes, le sophiste Hippias, vivent dans un déni de réalité et se rendent donc inapte à comprendre ce que sont réellement la beauté et la réalité tout simplement.
Eventuellement, ceci explique pourquoi l’échelle se trouve derrière le monument et non devant : en se fixant sur la numérologie et les symboles, on se trompe d’angle d’approche !
La conclusion du dialogue de Platon pose une terrible exigence : « Et comment sauras-tu alors (…) quel discours est produit de belle manière ou non, et de même à propos de tout autre action, puisque tu ne connais pas le beau ? Et tant que tu seras dans cet état, crois-tu qu’il soit meilleur pour toi de vivre plutôt que de mourir ? » [304d].
Figure 23: Les coupes d’un cône de vision montrant l’image projetée d’un pentagone, incliné vers l’avant ou vers l’arrière
Ainsi Melencolia, prisonnière des sens, bien que perdu dans sa rêverie, ne peut mesurer que le visible, et à moins d’accepter de se transformer, n’accèdera jamais à l’invisible.
L’idée géniale de Dürer, consistant à faire coïncider dans une seule image une dame Fortuna ailée descendu de sa sphère, un ange personnifiant la Géométrie et l’Hippias de Platon afin d’attaquer la folie d’Agrippa et de son réseau, ne manque guère d’hubris (mot grec pour démesure) !
La comète fait apparaître, dans son éclat, un arc en ciel annonciateur d’une nouvelle alliance entre Dieu et l’homme, comme celle conclue après le déluge. Sa lumière est suffisante pour chasser hors du tableau la vespertilio, la chauve-souris à queue de lézard, symbole d’un être maléfique opérant la nuit, qui porte ici l’insigne « Melencolia I ».
Il existe beaucoup de spéculations sur le pourquoi du « I ». On oublie le petit signet qui sépare les deux, un espèce de « & ». Ainsi, le titre serait « la mélancolie et l’un », le Un étant le sujet philosophique principal des néo-platoniciens, mais également l’Un chrétien, Dieu, mesure de toute chose, « fons et origo numerorum ». Après tout, l’origine du mot religion vient du latin religare : relier l’homme (le multiple) au divin (Un).
Si la musique peut également soigner la mélancolie, c’est au spectateur de saisir la corde qui fera sonner la cloche…car comme le dit Socrate pour conclure l’Hippias Majeur : « il me semble que je comprends ce que peut signifier le proverbe qui dit que ‘les belles choses sont difficiles’ » [304e].
Notes:
Erasme qui admire son ami Dürer lui demande à plusieurs reprises de lui faire son portrait. Il dit, avec raison, que « Dürer, (…) sait rendre en monochromie, c’est-à-dire en traits noirs [en gravure] – que ne sait il rendre ! Les ombres, la lumière, l’éclat, les reliefs, les creux, et… (la perspective). Mieux encore, il peint ce qu’il est impossible de peindre : le feu, le tonnerre, les éclairs, la foudre et même, comme on dit, les nuages sur le mur, tous les sentiments, enfin toute l’âme humaine reflétée dans la disposition du corps, et presque la parole elle-même. » La dernière gravure de la main de Dürer est un portrait d’Erasme, l’un des premiers aussi a recevoir une copie de son manuel de géométrie.
Né en 1403 à Trébizonde (Turquie actuelle), au bord de la Mer Noire, Jean Bessarion est l’un des personnages clef pour le succès du grand Concile Œcuménique de Florence, en 1438, qu’il organise avec Traversari, Nicolas de Cuse et le pape Eugène IV.
Paolo Toscanelli del Pozzo (1397-1482), un des plus grands esprits scientifiques de son temps, est simultanément l’ami de l’architecte du dôme de Florence, Brunelleschi, du peintre ingénieur Léonard de Vinci, et du cardinal philosophe Nicolas de Cuse.
Karel Vereycken, « Percer les mystères du dôme de Florence », Fusion N°96, mai/juin 2003, p. 18-19.
Pirckheimer, helléniste cultivé après sa formation à Padoue et Pavie, auteur de quelques 35 traductions d’écrivains classiques dont Cicéron, Lucien, Plutarque, Xénophon, ou Ptolémée. Militaire de haut rang et l’un des responsables politiques de la ville, il anime un cercle lettré de renommée internationale. Erasme y est invité à plusieurs reprises mais n’a jamais l’occasion de s’y rendre.
Werner publie en 1522 un traité sur les sections coniques, suivi d’une discussion du problème de la duplication du cube et des onze solutions qu’ont pu y apporter les anciens, si l’on en croit Eutocius. Werner avait traduit le traité des Coniques d’Apollonius, dont une copie existait dans la bibliothèque de Regiomontanus. L’influence de Werner est avérée dans le manuel de géométrie de Dürer, le problème de la duplication du cube y étant évoqué dans le livre IV, 44-51a.
Notamment par Saint Thomas d’Aquin (1224-1275), dans la Somme Théologique (Question 35).
Claude Makowsky, dans son essai Albrecht Dürer, Le songe du Docteur et La Sorcière (Editions Jacqueline Chambon/Slatkine 2002).
L’école d’Athènes de Raphaël nous montre un Héraclite avec ce qu’on croit être le visage de Michel-Ange avec une pose mélancolique. Michel-Ange utilise la pose après 1519 pour son Pensieroso du tombeau de Laurent de Medici ; Rodin l’utilisera pour son Penseur, un agrandissement de la figure assise devant sa Porte de l’enfer ; Goya nous met en garde contre la mélancolie dans Le sommeil de la raison engendre des monstres.
Le néoplatonisme en esthétique fera prévaloir que toute beauté provenant de la grâce des formes visibles est forcément le reflet des vérités invisibles, respectables chacune dans son domaine. Cette doctrine sera popularisé par Pietro Bembo dans ses poèmes, les Asolani, et par Balthasar Castiglione dans son livre, Le Courtisan. Elle fera glisser l’art de la Belle Manière vers le Maniérisme. Le Romantisme, art officiel de la restauration monarchique imposé par le Congrès de Vienne en 1815, enfantera le Symbolisme qui accouchera dans les métastases de sa chute finale de deux autres rejetons : l’art moderne et l’art contemporain, imposé dans l’après-guerre à coup de dollars par l’opération du Congrès pour la Liberté de la Culture (CLC) dirigé par Alan Dulles à l’époque à la tête de la CIA. Une seule constante : on fera du culte du cœur souffrant et mélancolique l’essence même de l’artiste maudit. Gérard de Nerval parlait du « soleil noir de la mélancolie », tandis que Victor Hugo ironisait : « La mélancolie, c’est le bonheur d’être triste. »
Hypothèse avancée par David R. Finkelstein, dans The relativity of Albrecht Dürer, April 24, 2005.
On pense aujourd’hui que Dürer contracta une infection paludéenne dans des marécages lors d’un voyage aux Pays-Bas dans l’espoir d’y retrouver une baleine rejetée sur le littoral hollandais.
Patrick Doorly, « Durers Melencolia I : Plato’s abandoned search for the beautiful », The Art Bulletin, June 2004. L’auteur se trompe lourdement. Il croit que Dürer, comme Socrate, qu’il voit dans Hippias (sic), renonce à l’idée qu’on puisse connaître le beau. En bref, il plaque la thèse moderniste d’Emmanuel Kant dans sa Critique de la Faculté de juger : le beau est indéfinissable, car entièrement relatif. Doorly prend des citations de Dürer hors contexte pour faire « coller » sa thèse.
Dürer écrit sur un dessin préparatoire : bourse = richesse et clefs = pouvoir. Notons aussi le fait que le Ficin a écrit une lettre Quinque Platonicae Sapientiae Claves, [Les cinq clefs de la théologie platonicienne].
Un des points de fuite du polyèdre semble coïncider avec le lieu d’arrivée de l’échelle : au ciel.
Voir K. Vereycken, dans « Quand l’ambiguïté devient science géométrique en peinture », Fusion n°105, juin/juillet 2005, p. 42-43.
Le traité de Jean Pèlerin Viator, De Artificiali Perspectiva, imprimé en 1505, avait introduit une perspective à deux points de fuite. Elle fait en sorte qu’un carré (quadrangle), vu en perspective se transforme nécessairement en losange. Gérard Desargues bâtira toute sa science géométrique sur cette démarche. La Présentation au temple de Dürer, reprend une salle à colonnades présente dans Viator, (fol.21, v.).
Les sections du cône visuel donneront la science des anamorphoses, que Léonard de Vinci explore dans le Codex Atlanticus et qui sera poussée à son paroxysme par Holbein dans son tableau Les ambassadeurs (1533).
La Géométrie de Dürer : « Mettre au grand jour et enseigner », le savoir utile aux ouvriers, « tenu secret par les érudits ».
A la fin de l’hiver 1506, Dürer revient de Venise décidé à élaborer un grand traité destiné à la formation de l’artiste et de l’artisan, véritable « nourriture pour peintres apprentis » [speisen der malerknaben]. Son but : rendre accessible au plus grand nombre les plus belles connaissances de l’humanité et dénoncer les oligarchies qui veulent confisquer le savoir.
De grands progrès restent à accomplir dans ce domaine. Si la plupart des artistes gardent jalousement leurs « secrets d’ateliers », beaucoup d’écrits restent aussi à l’état de simples manuscrits (Toscanelli, Léonard de Vinci) tandis que d’autres sont publié dépourvu de la moindre illustration, tel le fameux traité sur la perspective d’Alberti De Pictura (1432), ou le De Sculptura de Pomponio Gaurico, imprimé à Florence en 1504.
Le premier traité imprimé sur la perspective fut celui de l’ancien secrétaire de Louis XI, le chanoine Jean Pèlerin, dit Viator [1] (av.1445-1524), De Artificiali Perspectiva, publié à Toul en 1505, et en ce qui concerne la géométrie, il est établi que Dürer a pu puiser dans la Geometria Deutsch de Matthaüs Roritzer, imprimé en allemand en 1498.
Suite à une situation politique quasi-insurrectionnelle et la répression contre la réforme [2] , Dürer est obligé, comme Erasme, de quitter les Pays-Bas au début de l’été 1521. Il retourne alors à Nuremberg où il rassemble toutes ses recherches pour élaborer le grand traité qu’il souhaite terminer. Finalement, son travail ne débouchera que sur trois ouvrages, rédigés en allemand, dont un manuel de géométrie : l’Unterweysung der Messung [Instructions pour la mesure à la règle et au compas des lignes, plans et corps solides réunies par Albrecht Dürer et imprimées avec les figures correspondantes à l’usage de tous les amateurs d’art, en l’an 1525], un traité sur les fortifications (1527) et les fameux Quatre livres sur la proportion de l’homme, publié en 1528 par ses proches peu après sa mort.
L’origine de sa passion réside peut-être dans un évènement de sa vie. Le 20 avril 1500, un peintre vénitien Jacopo de Barbari (v.1445-1515), alors résident à Nuremberg, montra à Dürer « un homme et une femme qu’il avait fait d’après des proportions », tout en lui refusant la moindre indication sur la manière de procéder. Critiqué en Italie pour dessiner des figures maladroites [3], Dürer se penchera, comme Léonard de Vinci, sur Les dix livres d’Architecture, de l’architecte romain Vitruve (premier siècle av. JC) qui livre des indications à ce sujet.
Figure A. Portrait du moine franciscain Luca Pacioli.
Lors de son voyage en Italie, Dürer a très certainement rencontré le moine franciscain Luca Pacioli [4] (v.1445-1517) (Fig. A), professeur itinérant en mathématiques. C’est à l’époque le plus grand expert du mathématicien grec Euclide (325-265 av. J.C.), donton confondait alors le nom avec Euclide de Mégare (v. 450 – v.380 av.J.C.), un élèvede Platon. Pacioli, élève de Piero della Francesca (1420-1492)et collaborateur de Léonard de Vinci(1452-1519)àlacourdeMilan,estau fait desgrandesconquêtesscientifiques,mathématiqueset intellectuelles du Quattrocento italien. Dans son livre De Divina Proportione (1509), il démontre que la proportion d’or est un cas spécifique de la moyenne géométrique, divisant une droite en extrême et moyenne raison, comme l’indique Euclide dans les Eléments. En contact avec l’architecte Leon Battista Alberti (1404-1472) à Rome, Pacioli intègre les contributions de Piero dans son traité, dont la première copie est illustrée par Léonard de Vinci. A Milan, Pacioli assiste Léonard de Vinci dans la lecture des Elémentsd’Euclide et Dürer, comme d’autres à l’époque, envisage de le traduire en allemand.
Synthèse encyclopédique de recettes d’atelier, de traités italiens, français et allemands, enrichi par ses propres contributions originales, l’Unterweysung fait œuvre de pédagogie. Pour être accessible à tous, l’exposé est évolutif : partant de lignes droites et courbes, on développe les surfaces,les volumes et polyèdres, pour passer ensuite aux ombres et à la perspective.
Figure B: En bas au centre : Dürer , double projection d’une sélection elliptique d’un cône [Livre I, fig.34] ; En haut à gauche : Dürer, schéma d’une tête dans les Quatre Livres de la proportion de l’homme ; En haut, à droite : Piero della Francesca, schéma d’une tête dans De prospectiva pingendi.
Citons l’excellent travail de Jeanne Peiffer [5] quand elle dit : « Ceux qui ont étudié les Eléments d’Euclide n’y trouveront rien de neuf, croit-il bon d’avertir au début. Pourtant, c’est tout autre chose qu’une compilation de propositions euclidiennes qu’on trouve dans le corps de son ouvrage. Sa géométrie n’est pas démonstrative, mais constructive. Le but de Dürer est de construire des formes utiles aux artisans, par des procédés faciles à exercer à l’aide des instruments couramment utilisés, la règle et le compas notamment, et aisément répétables. Il n’y a aucun calcul d’aire ou de volume, si caractéristique des géométries pratiquées à l’époque. Dürer y obtient ses résultats les plus originaux, lorsqu’il applique des méthodes d’atelier à des objets mathématiques abstraits.
Figure C. L’Unterweysung der Messung, [Livre III, fig.10]
Ainsi, en appliquant la méthode de la double projection (Fig. B), familière aux maçons, tailleurs de pierre et architectes, aux sections coniques, il en obtient une construction très originale, dont Gaspard Monge codifiera la méthode, à la fin du XVIIIeme siècle, dans sa géométrie descriptive. Concevant, dans la partie consacrée à l’architecture, une colonne torse, Dürer en vient de considérer explicitement l’enveloppe des sphères de rayon constant en ayant leur centre sur une courbe. » [Livre III, fig.10] (Fig. C)
(…) « Ou encore, Dürer indique la construction originale d’une courbe inconnue par ailleurs [une conchoïde, ou courbe de coquillage] dite utile aux architectes et qui lui sert, d’après des dessins conservés à Dresde, à obtenir le galbe voulu des tours Renaissance. La loi de formation de cette courbe est explicitée : Un segment de longueur constante (c) se déplace avec l’une de ses extrémités le long d’un axe vertical, de telle sorte qu’un élément de longueur de la courbe qu’engendre sa seconde extrémité soit proportionnel à la distance parcourue sur l’axe vertical. »(Fig. D)
Figure D: La conchoïde (courbe de coquillage) de Dürer, avec Fig.151 du Livre des croquis de Dresden, (dans Annexe 4 de J. Peiffer).
L’exemple de la duplication du cube, et l’usage qui en est fait, sont particulièrement révélateurs de l’orientation pratique que Dürer veut donner à sa géométrie, mais aussi du style de travail du peintre. Il est conscient de l’ancienneté du problème, qui plonge ses racines dans la légende – puisque c’est à la demande d’Apollon et pour sauver la cité de la peste que les Athéniens sont dits avoir voulu doubler le volume de l’autel cubique. Il répète ce récit, en rendant hommage à Platon pour avoir su indiquer la bonne solution, puis écrit :
Figure E. L’Unterweysung der Messung, [Livre IV, fig.44]
« Comme ce savoir est très utile aux ouvriers, et comme par ailleurs il a été tenu caché et au grand secret par les érudits, je me propose de le mettre au grand jour et de l’enseigner. » En quoi ce savoir est-il utile ? Dürer l’indique : « On pourra faire fondre des bombardes et des cloches, les faire doubler de volume et les agrandir comme on veut, tout en conservant les justes proportions et leur poids. De même on pourra agrandir tonneaux, coffres, jauges, roues, chambres, tableaux, et tout ce que l’on veut. » Il donne trois solutions du problème, connues dans la littérature classique sous les noms de Sporus, Platon et Héron, et pour cette dernière, fait même une démonstration. »(Fig. E)
Notes
1. Jean Pèlerin aurait été en contact avec Alberti, Piero della Francesca et pourrait être le « maestro Giovanni Francese » évoqué par Léonard dans le Codex Atlanticus. Il était l’un des animateurs du Collège Vosgien, pépinière d’humanistes et de scientifiques à Saint Dié.
2. Suite aux placards de Charles V du 8 mai 1521, toute personne qui imprimait, illustrait ou même simplement lisait la bible, était considérée comme un « hérétique ».
3. Dürer écrira à Pirckheimer, le 7 février 1506 : « J’ai, parmi les Italiens, bon nombre de bons amis qui me mettent en garde de boire ou de manger avec les peintres d’ici. Beaucoup de ces peintres me sont hostiles ; ils copient mes œuvres dans les églises ou ailleurs, après quoi ils les dénigrent, arguant que, n’étant pas faites d’après l’antique, elles ne sauraient être bonnes. »
4. Bien que Dürer maîtrise déjà la perspective, il écrit dans sa lettre de Venise du 13 octobre 1506 à Pirckheimer : « Après quoi j’aimerais me rendre à Bologne pour apprendre l’art secret de la perspective que quelqu’un s’est proposé de m’enseigner. J’y resterai huit ou dix jours avant de repasser par Venise. »
5. Extrait de « La Géométrie de Dürer, un exercice pour la main et un entraînement pour l’œil », dans Alliage, numéro 23, 1995. Voir aussi Jeanne Peiffer, « Dürer géomètre », dans Albrecht Dürer, Géomètre, Editions du Seuil, Novembre 1995, Paris, et sa conférence en 2001à Lille « La géométrie d’Albrecht Dürer et ses lecteurs » devant la journée nationale de l’association des professeurs de mathématiques de l’enseignements public. Sa contribution, qui consistait à simplement reconnaître l’apport de Dürer à l’histoire des sciences, fut violemment critiqué par André Cauty, un professeur pinailleur de Bordeaux, scandalisé que l’on puisse voir en Dürer un précurseur de Gaspard Monge.
Figure F: Marsile Ficin (à gauche) avec ses disciples Cristoforo Landino, Angelo Poliziano et Demetrios Chalkondyles. Détail d’une fresque (1486-1490) de la chapelle Santa Maria Novella à Florence.
Le Ficin : un aristotélicien déguisé en platonicien !
Marsilio Ficino (1433-99) est médecin et fils du médecin de Côme de Médicis (1389-1464), un banquier, industriel, mécène et fondateur de la célèbre dynastie florentine. Lors du Concile de Florence en 1438, ce dernier, fut très impressionné par le discours de Georges Gémiste Pléthon (1355-1450) venu dans la suite de Jean Paléologue de Byzance.
Pléthon, violemment opposéàAristote est un acteur du Concile. Entre les sessions, il enthousiasme les florentinsen leur faisant découvrir Platon, mais aussi les néoplatoniciens d’Alexandrie [1]. Il n’est donc pas étonnant qu’il soit suspecté de dériver vers le paganisme parce qu’il évoque, face à un monde essentiellement centré sur le christianisme, l’existence d’autres croyances (judaïsme, zoroastrisme, islam, oracles chaldéennes, etc.), lesquelles ne sont pas forcément toutes bonnes à prendre.
En tout cas, Pléthon enthousiasme Côme de Médicis et le décide à faire traduire l’œuvre complète de Platon, alors peu ou partiellement connu en occident. Néanmoins, Côme semble avoir quelques doutes sur les aptitudes du traducteur qu’il sélectionne pour ce travail : le jeune Marsile Ficin. Car, quand ce dernier lui offre en 1456 sa première traduction Les institutions platoniciennes,il le prie de ne pas la publier et lui conseille d’apprendre d’abord le grec ! Mais, sentant venir sa fin, Côme finit, malgré tout, par lui confier la tâche. Pour cela, il lui accorde une rente annuelle et une villa à Careggi, à deux pas de Florence, où le Ficin organise une « académie platonicienne » avec quelques dizaines de disciples parmi lesquels Ange Politien (1454-94), Pic de la Mirandole (1463-1494)et Cristofore Landino(1424-1498).(Fig. F)
La nature anti-humaniste de l’entreprise apparaît clairement quand on sait qu’aucune réunion n’a lieu sans la présence de l’ambassadeur vénitien à Florence, le très influent oligarque Bernardo Bembo (1433-1519), futur historien officiel de la Sérénissime. En 1462, avant de traduire Platon et à la demande de Côme, le Ficin porte ses efforts sur les Hymnes d’Orphée, les Dictons de Zoroastre et le Corpus Hermeticum d’Hermès Trismégiste [2]. l’Egyptien (entre 100 et 300 de notre ère), un manuscrit apporté par un moine venu de Macédoine.
Ce n’est qu’en 1469 que le Ficin complète ses traductions de Platon suite à une grave dépression, décrite par son biographe comme une « profonde mélancolie ». En 1470, reprenant le titre d’une œuvre de Proclus, il commence la rédaction de la Théologie Platonicienne ou de l’immortalité de l’âme.
Trois ans plus tard, bien que pénétré d’un néoplatonisme ésotérique, il se fait prêtre et écrit La religion chrétienne, tout en continuant une série de traductions de néoplatoniciens anti-chrétiens d’Alexandrie : Plotin (54 livres) (Fig. G) et Porphyre et avant de mourir, Jamblique.
Plotin, fondateur d’une lignée de néo-platoniciens anti-chrétiens.
Ainsi, l’académie néoplatonicienne florentine de Ficin est une opération delphique : défendre Platon pour mieux le détruire ; en faire l’éloge en des termes qui le discréditent. Et surtout, détruire son influence en opposant la religion à la science, alors même que Nicolas de Cuse et ses disciples humanistes réussissent le contraire. N’est-il pas remarquable que le nom de Nicolas de Cuse n’apparaisse pas une seule fois dans l’œuvre du Ficin, ni dans celle de Pic de la Mirandole, pourtant si confit d’omniscience. Le Ficin entretient des échanges épistolaires avec les élites de son époque. A Venise, c’est l’Académie Aldine, le cercle de l’imprimeur Alde Manuce qui en est l’extension. Selon son biographe Giovanni Corsi, le Ficin est également l’auteur principal de la thématique symboliste du peintre florentin Sandro Botticelli, mariage sensuel entre paganisme et christianisme. Son influence néfaste sur Raphaël, Michel-Ange et Titien est également établie.
Notes
1. Les néoplatoniciens d’Alexandrie furent également appelés « école d’Athènes », car ce courant opérait simultanément à Alexandrie en Egypte et à Athènes en Grèce. Plotin (205-270), né et formé en Egypte, en est le fondateur, essentiellement actif à Rome. On le tient responsable d’avoir réduit le Platonisme « à une religiosité qui chosifie les réalités spirituelles ». Défendant, à partir du Parménide de Platon, un Un qui n’est pas multiple, mais qui engendre la multiplicité, il est néanmoins le grand architecte d’une concorde entre Platon, Aristote et les stoïciens. Dans une démarche essentiellement intériorisante, Plotin se détache de tout engagement terrestre pour améliorer le sort de l’espèce humaine et se concentre sur une volonté individuelle de « pénétrer le système, voire le Principe ». Plotin pense que c’est en nous qu’il faut apprendre à découvrir le monde spirituel, car « c’est aux dieux de venir à moi, non à moi de monter vers eux ». A cette procession (de l’un à la matière) répond une ascension (conversion) vers le Un, qui opère par un travail de l’âme agissant sur l’âme. Cet « immanentisme » conduit Plotin à s’opposer aux rites religieux axés sur « l’extériorité », y compris à ceux des chrétiens.
Son disciple Porphyre de Tyr (234-v.310) va beaucoup plus loin. Imposant une lecture de plus en plus symboliste de Platon, il dénonce le christianisme, suivi en cela par Jamblique (250-330). Ce néoplatonisme est si délicieusement païen que l’empereur Julien l’Apostat tente de l’utiliser pour remplacer le christianisme.
A Athènes, l’école néo-platonicienne trouve un nouvel élan au cinquième siècle, grâce à Proclus (412-485), où l’académie néo-platonicienne est fermée par l’empereur Justinien en 529. Très étudié par Nicolas de Cuse, traducteur de Proclus, on peut envisager qu’une telle lecture « mélancolique » des néoplatoniciens ait pu servir de source d’inspiration pour Nietzsche (Zoroastre=Zarathoustra), Hannah Arendt, Heidegger et Léo Strauss.
2. Ficin, se référant à saint Augustin, fait d’Hermès Trismégiste le premier des théologiens : son enseignement aurait été transmis successivement à Orphée, à Aglaophème, à Pythagore, à Philolaos et enfin à Platon. Par la suite, Ficin place Zoroastre en tête de ces prisci theologi, [premiers théologiens] pour finalement lui attribuer, avec Mercure, un rôle identique dans la genèse de la sagesse antique : Zoroastre l’enseigne chez les Perses en même temps que Mercure l’enseigne chez les Égyptiens. Ficin souligne le caractère prophétique des écrits d’Hermès : il aurait prédit « la ruine de la religion antique, la naissance d’une nouvelle foi, l’avènement du Christ, le Jugement dernier, la Résurrection, la gloire des élus et le supplice des méchants ». La traduction d’Hermès Trismégiste par le Ficin, imprimée dès 1471, est le point de départ d’une véritable renaissance de l’hermétisme philosophique. Ainsi, c’est par une citation de l’Asclepius [un autre écrit de Trismégiste] que Pic de la Mirandole ouvre son Oratio de hominis dignitate [Oraison sur la dignité humaine] et qu’en 1488, une étonnante représentation du Trismégiste, attribuée à Giovanni di Stefano, est gravée dans le pavement même de la cathédrale de Sienne.
Ce qui nous préoccupe ici n’est pas d’écrire un n-ième commentaire académique sur telle ou telle période glorieuse du passé. Si le monde actuel sortira de la plus grave crise des temps modernes, ce n’est que parce que chacun d’entre nous se plongera dans une docte ignorance, cette humilité personnelle devant le savoir et l’absolu qui nous prédispose à accroître nos capacités d’aimer et d’agir.
La clef pour réussir une nouvelle Renaissance
Ce qui nous préoccupe ici n’est pas d’écrire un nième commentaire académique sur telle ou telle période glorieuse du passé. Si le monde actuel sortira de la plus grave crise des temps modernes, ce n’est que parce que chacun d’entre nous se plongera dans une docte ignorance, cette humilité personnelle devant le savoir et l’absolu qui nous prédispose à accroître nos capacités d’aimer et d’agir.
Pour cela, comme l’a souligné depuis fort longtemps Helga Zepp-LaRouche, les idées philosophiques et l’action politique de Nicolas de Cuse (1401-1464) sont incontournables, car sa démarche est la clef pour la formation des génies de demain.
Tout révolutionnaire qui se prend au sérieux se doit d’étudier ses idées et comment elles ont révolutionné le monde. Que cette démarche ait été hautement fructueuse, en témoignent les génies que l’histoire nous a fournis. Luca Pacioli, Léonard de Vinci, Johannes Kepler, Wilhelm Leibniz et Georg Cantor, presque tous ont explicitement reconnu leur dette intellectuelle envers Nicolas de Cuse, et j’aimerais que demain chacun d’entre vous et de vos enfants puisse en faire autant.
Si nous avons choisi ici Piero della Francesca, c’est d’abord parce qu’il a pris part à la « conspiration » politique de Cuse et ses amis. Mais c’est surtout parce que c’est lui qui a traduit la démarche du Cusain dans une méthode compositionnelle picturale. Avec l’œuvre de Piero della Francesca, et Léonard s’engouffrera sur le chemin ouvert par lui, la peinture accédera à une dimension philosophique jamais atteinte auparavant. Sa vie et son oeuvre jettent un coup de projecteur inattendu qui éclaire toute une époque qu’on nous a soigneusement dissimulé et font de lui le peintre de la Renaissance par excellence.
Renaissance et pseudo-Renaissance
Fig. 1. Michel-Ange, David (1501-1504) et fig. 2. Donatello, Marie-Madeleine (1453-1455)
Avant d’entrer en matière, je voudrais vous soumettre un petit « test des a priori ». Si je vous montre deux statues de la Renaissance, l’une, le David de Michel-Ange (Fig. 1), l’autre, la dernière oeuvre de Donatello, la Marie-Madeleine(Fig. 2) et si maintenant je vous demande qu’elle est la statue qui représente pour vous « la Renaissance », je suis quasiment sûr que la plupart d’entre vous choisiront celle de Michel-Ange.
Pourquoi ? D’abord, et j’ai le plaisir de vous taquiner un peu, j’affirme que la plupart d’entre vous regardent le monde avec ce que Nicolas de Cuse appelle les yeux de chair, ce premier jugement immédiat qui possède, à tort, la bonne réputation de ne pas vous tromper. Après tout, elle a l’air affreuse cette Madeleine car elle est dans un état de déchéance physique terminale. Le jeune David, lui est jeune et beau, c’est un vainqueur. Mais si vous désirez connaître ce qu’il se passe dans l’esprit de quelqu’un, quelle partie du corps allez-vous regardez de près ? Les pieds ? Le David incarne la volonté triomphante de l’homme sur la fatalité de la nature. Il ne dissimule rien et affirme son état. Il a vaincu l’ennemi extérieur. Mais son regard ? Marie-Madeleine, elle aussi a gagné une bataille, car elle est une prostituée repentie. Elle a vaincue son ennemi intérieur. Elle incarne l’idéal d’auto-perfectionnement de l’individu typique de la vraie Renaissance. Avez-vous déjà osé regarder son regard ?
Giorgio Vasari, l’homme des Médicis
Celui qui a le plus laissé sa marque sur l’histoire de l’art de la Renaissance, et donc influencé votre jugement dans le sens que nous avons indiqué plus haut, est sans aucun doute le peintre historien, « l’homme des Médicis » et élève de Michel-Ange, Giorgio Vasari (1511-1574).
Autour de 1543, un proche du pape Paul III lui « suggère » d’écrire les biographies des grands artistes italiens. Vasari, avec l’aide de toute une équipe de petites mains, écrira les 4000 pages des Vies des peintres, véritable compilation de tous les écrits épars existant à l’époque, une oeuvre qui va imprimer sa marque sur la façon dont la postérité appréhendera l’art de la Renaissance.
Il n’est donc pas inutile, sans trop pousser la caricature, de schématiser la vision « vasarienne ». La collection des biographies est repartie en trois parties. La première, « l’enfance », regroupe les « primitifs » : Cimabue, Giotto, Duccio, etc. Ceux-là avaient la qualité du sentiment religieux mais la peinture n’était pas encore une science. La deuxième partie, « la jeunesse », relate les vies des figures de transition : Ghiberti, Masaccio, Uccello, Piero della Francesca, Ghirlandajo, Alberti etc. Ceux-ci, écrit Vasari dans la préface de la troisième section n’avaient rien compris du grand art car : « Tous ces artisans ont mis tous leurs efforts pour à réaliser l’impossible dans l’art, et spécialement dans leurs désagréables raccourcis et perspectives, qui sont tout aussi difficiles à exécuter que déplaisantes à regarder ».
Seuls les artistes qui figurent dans la troisième partie représentent « la maturité », « la » Renaissance. La norme de leur art s’ouvre avec Léonard, passe par Raphaël et culmine avec Michel-Ange, dont l’œuvre est d’une telle perfection qu’après lui, l’art ne peut que décliner. Il n’est évidemment qu’une pure coïncidence qu’à cette époque Michel-Ange achève les tombeaux des Médicis dans leur caveau familial de l’église San Lorenzo à Florence !
Bien que la première édition des Vies fît de Léonard, non pas un représentant de l’humanité mais une réflexion du divin à l’origine de l’art italien, ce rôle sera donné à Michel-Ange dans les éditions ultérieures. Selon Giorgio Vasari, cette « parfetta maniera » est portée à son apogée par les élèves de Michel-Ange et ceux de Raphaël à Florence et à Venise : Vasari lui-même, Rosso Fiorentino, Giulio Romano, Domenico Beccafumi, Giorgione, Titien, etc.
Notre thèse ici sera, au contraire, de montrer que ce sont précisément les « figures de transition » qui sont les véritables acteurs de la Renaissance et qui sont quasiment tous reliés à des réseaux internationaux dont celui de Nicolas de Cuse est l’épicentre. Ainsi, si l’on désire réellement « périodiser » l’histoire, la Renaissance s’achève avec Léonard et son départ pour la France lors de l’hiver 1516.
A l’exception du grand humaniste Côme l’ancien, la famille des Médicis a très vite sombré dans les vanités du pouvoir terrestre. L’Académie pseudo-platonicienne de Laurent le Magnifique, qu’animaient le Ficin et Pic de la Mirandole a discrédité le courant platonicien chrétien pour le tirer vers l’hermétisme et le cabalisme. N’est-il pas étonnant que Pic de la Mirandole, pourtant confit d’omniscience, réussisse à ne jamais mentionner Nicolas de Cuse que tout le monde étudie à cette époque ? Le Ficin, qui baptise son œuvre principale Théologie Platonicienne (titre plagié sur l’œuvre majeure de Proclus que Cuse étudia) ne le mentionne qu’une seule fois et encore avec une orthographe douteuse. Son académie était tellement « platonicienne » qu’elle n’épargnait aucun effort pour faire croire au monde qu’on pouvait réconcilier les thèses immorales d’Aristote avec l’humanisme de Platon.
Le Livre du Courtisan de Baldasser Castiglione, véritable manuel de l’aristocrate gentleman-guerrier, se fera l’écho de ce pseudo-platonisme au service du pape Jules II avide d’ériger « une nouvelle Rome ». Jules II ordonna d’ailleurs la mise à terre des fresques de Piero della Francesca au Vatican pour marquer sa volonté d’effacer les acquis de Renaissance. Petit à petit, l’oligarchie vénitienne et génoise, devenue propriétaire et principal bailleur de fonds de la papauté reprendra en main l’iconographie officielle pour imposer un art théâtral et aseptisé. On passera de la belle manière au maniérisme, du baroque au rococo dans ce qu’on appelle le stylish style .
L’esthétique, dépossédée de son âme, c’est-à-dire d’idée, deviendra une vulgaire codification des formes.
Trois conciles pour unir le monde chrétien
Toute tentative de compréhension de l’œuvre de Piero della Francesca nécessite d’approfondir l’enjeu majeur de son siècle : l’unification du monde chrétien.
Evidemment, quand on imagine aujourd’hui une situation où plusieurs papes se disputent la direction de l’Eglise, on est tenté de sourire parce qu’on n’en mesure pas les conséquences sur l’ensemble de la société à cette époque. C’était une situation de quasi-guerre civile ou chaque ville, chaque communauté, chaque pays et chaque université était divisée à l’intérieur.
L’Université de Paris par exemple a entamé son déclin au grand profit d’Oxford parce que la bataille y rageait et qu’on excluait ceux qui ne pensaient pas d’un coté ou de l’autre. En plus chacun voulait collecter les contributions financières nécessaires au fonctionnement de sa chapelle. Cette division intérieure du monde chrétien du quinzième siècle était et restera pendant longtemps une menace pour la survie même du monde occidental.
Jérôme Bosch, « La nef des fous ».
La nef des fous de Jérôme Bosch illustre parfaitement cette préoccupation. Un bateau ivre flotte à la dérive. Pendant que des représentants d’ordres religieux se chamaillent pour un bout de gras suspendu à une corde, comme on le fait pour faire plaisir aux oiseaux en hiver, le gouvernail est délaissé. Dans la hauteur du mât, profitant de l’inattention de ceux qui sont engloutis dans leurs escarmouches médiocres, un larron chipe le poulet. Le fou du roi, au chômage technique à cause des concurrents qui occupent la scène, attend la fin des combats. Et finalement c’est le drapeau turc qui flotte sur le bateau.
La menace d’une invasion de l’empire turque n’était pas un fantasme entretenu par les nostalgiques des croisades mais un danger bien réel. Opérant un véritable racket de protection, les Vénitiens jouaient en permanence un double jeu « géopolitique ». Louant des bateaux au prix fort à ceux qui partaient en croisade, ils fournissaient en même temps les canons aux turcs pour prendre Constantinople en 1453, tout en demandant aux chrétiens d’Orient de payer pour être protégés…par Venise !
Le récit qu’a livré l’ami de Cuse, le cardinal grec Bessarion, des exactions turques lors de la chute de Constantinople inspira Nicolas de Cuse pour La Paix de la foi (1453) et plus tard, dans les traces de Raymond Lulle, il se penchera en détail sur le Coran afin d’esquisser pour Pie II une politique de concorde avec le monde de l’islam.
Pour commencer il fallait donc déjà organiser l’union de l’église d’Occident. Depuis 1378 deux papes coexistaient, dont un se trouvait à Rome, l’autre à Avignon et à partir de 1409 un troisième apparaîtra à Pise !
C’est le Concile de Constance (1414-1418) qui mettra fin au « Grand Schisme » avec l’élection du Pape Martin V.
Fig. 3. Jan et Hubert van Eyck, L’agneau Mystique (1434).
Le retable de Gent de Hubert et Jan Van Eyck, L’agneau Mystique (1432) (Fig. 3) glorifie le projet de l’Union universelle et en particulier la victoire du Concile de Constance : toute la terre et ses créatures sont unies autour de Jésus et son sacrifice pour l’homme ; les prophètes, les ermites, les chevaliers chrétiens, les « Justes juges » ainsi que toutes les composantes de l’église d’Orient et d’Occident.
Jan van Eyck, qui lui-même se livrait à une activité diplomatique internationale intense entre l’Italie et les Flandres, peint dans un des panneaux de droite les trois protagonistes de la fin du schisme de l’Occident, Martin V, de profil à l’avant-plan, Alexandre V, l’anti-pape Pisan au milieu, et, derrière lui Grégoire XII qui a laissé la place à Martin V.
Plus tard commençait la bataille pour l’union entre les églises d’Occident et d’Orient. D’abord au Concile de Bâle (1431-1437) où Cuse se trouve à l’age de 30 ans. Partisan de l’autorité du Concile comme autorité au-dessus du pape il défendra sa position dans la Concordance Catholique.
Cuse, ainsi que l’homme qui l’engagea dans la bataille pour l’union et qui fut probablement le premier protecteur de Piero della Francesca, le cardinal Ambrogio Traversari (1386-1438), abandonneront ce choix et prendront parti pour le nouveau pape Eugène IV, lui-même très acquis à l’Union.
Le Concile de Bâle a sombré quand il était devenu une chambre d’enregistrement et de plaintes où le bas clergé venait se disputer de ses préoccupations terrestres. Pour sortir de cette impasse, Traversari, Cuse et le cardinal Nicolas Alberghati (1375-1443), dont Van Eyck a fait un magnifique portrait, seront la force agissante qu’Eugène IV mobilisera pour organiser le Concile de Ferrare/Florence (1438-1439) qu’Alberghati présidera.
Arrêter la guerre de cent ans
Une des pré-conditions pour réussir Ferrare/Florence était la réconciliation entre Armagnacs et Bourguignons et l’arrêt de la guerre de cent ans qui ravageait la France. Le Concile de Bâle et Eugène IV enverront en France Alberghati, Tommaso Parentucelli, ami intime et bibliothécaire de Côme de Medici’s l’ancien, qui deviendra le pape Nicolas V, et l’érudit Aeneas Sylvius Piccolomini, le futur pape humaniste Pie II.
En 1435 leur démarche diplomatique se concrétisera avec la paix d’Arras qui est célébrée dans un autre tableau qu’a peint Jan van Eyck : Le chancelier Rolin et la vierge(Fig. 4).
Fig. 4. Jan van Eyck, La vierge au chancelier Rolin (après 1438).
Pour Nicolas Rolin, véritable premier ministre de Philippe le Bon et grand organisateur de cette paix, cette réussite couronna sa carrière. Sur ce tableau on voit, derrière les personnages, un pont où grouillent des dizaines de personnes à pied et à cheval dans des échanges fructueux. Orient et Occident n’y sont plus coupés par la rivière du désaccord. Historiquement, on pense que ce pont est celui de Montereau, c’est-à-dire l’endroit précis où le père de Philippe le Bon, Jean sans Peur, fût assassiné en 1419 comme vengeance pour avoir fait assassiner en 1407 Louis d’Orléans. Rolin a eu le génie d’inclure dans le traité d’Arras une mention qui ordonne le placement d’une croix commémorative sur ce pont pour aboutir à une paix juste fondée sur le pardon.
L’arrêt de la guerre de cent ans, permet à toutes les délégations de se retrouver à Ferrare. Cependant, pour échapper à la peste, le Concile de Ferrare doit rapidement déménager à Florence pour y réaliser autour de la notion du Filioque, l’union doctrinale entre Grecs et Latins mettant fin au schisme de 1055.
Précisons que Nicolas de Cuse, bien que versé dans la pensée allemande n’en est pas le représentant, mais le continuateur d’une pensée universelle qu’il a distillé de toute une filiation de penseurs platoniciens, de Proclus, de Plotin, d’Augustin, de Saint Denys l’Aréopagite, de Raymond Lulle, d’Albert le Grand et maître Eckhart, de Jan van Ruusbroec et d’Heymeric van de Velde (de Campo).
Comme nous l’avons vu, cette Renaissance s’est faite entre italiens, flamands, français et allemands, avec des amis grecs, turcs, hongrois, balkaniques, espagnols, portugais et d’autres. De pair avec cette volonté politique d’unification spirituelle se dessinait une volonté d’aboutir à une concorde dans le domaine temporel. D’abord en créant la paix à l’intérieur de véritables états-nations, comme ce fut le dessein de Jeanne d’Arc, Jacques Coeur et de Louis XI. Ensuite en créant une concorde entre ces différents états-nations respectant la multiplicité dans l’unicité. On pourrait dire qu’il s’agissait de la naissance de l’Europe moderne.
Art et éducation universelle
La clef de voûte de cette politique était une volonté d’éducation universelle rendue accessible à l’ensemble des hommes devenus citoyens. Ainsi de 1417 et 1464, outre le mécénat d’un Côme de Medici ou d’un Nicolas Rolin, quatre papes humanistes donneront un élan fantastique à l’art de la Renaissance. De 1417 à 1431, Martin V (Oddo Colonna) ; de 1431 à 1447, Eugène IV (Gabriel Condulmer) ; de 1447 à 1455, Nicolas V (Tommaso Parentucelli), et après une petite rupture de 1455 à 1458 avec Calixte III (Alfonso Borgia), de nouveau avec le pape humaniste Pie II (Enea Silvio Piccolomini) de 1458 à 1464 (année de la mort de Nicolas de Cuse). Ils engagèrent des peintres et des sculpteurs pour sortir le monde du pessimisme de la scolastique médiévale.
Rêvons un instant qu’on se balade à Rome pendant le Jubilé de 1450, où tous les humanistes de l’époque se sont donnés rendez-vous. Piero della Francesca y discute philosophie et mathématiques avec Nicolas de Cuse qui rédige son brouillon pour écrire Le profane ; Fra Angelico montre ses fresques de Saint-Jean de Latran à l’ami flamand de Cuse, le peintre Roger van der Weyden et celui-ci est comblé par des commandes de Lionel d’Este, le mécène de Pisanello ; Le Filarete y discute un projet de ville idéale avec l’enlumineur français Jean Fouquet qui avait fait peu d’années auparavant le portrait d’Eugène IV et Paolo Toscanelli montre ses cartes au financier humaniste Jacques Coeur, dont Piero della Francesca avait fait le portrait !
Les papes humanistes bâtirent des bibliothèques et rassemblèrent les textes les plus précieux. Cuse se passionna pour l’industrie naissante de l’imprimerie. Pensez un moment qu’avant Martin V, le Vatican ne possédait que quelques centaines de livres !
La vie de Piero della Francesca
Vers 1417, Piero della Francesca naquit à Borgo San Sepulcro (aujourd’hui Sansepulcro), à une centaine de kilomètres à l’ouest de Florence entre Arezzo et Urbino. Fils de cordonnier il se passionna pour les mathématiques dès l’age de 15 ans tout en travaillant le dessin. Bien qu’on possède les preuves qu’il travailla en 1439 avec Domenico Veneziano à la réalisation de fresques du chœur de l’église Sant’Egidio à Florence, c’est surtout les deux peintres préférés de Côme de Medici, Fra Angélico et Benozzo Gozzoli et la peinture flamande qui influenceront son style.
En 1442, il compte parmi les conseillers municipaux de Sansepolcro. Ambroggio Traversari, général de l’ordre des Camaldules, un ordre érémite fondé par Saint Romuald au onzième siècle, que nous avons vu à l’œuvre avec Cuse était l’abbé de Sansepolcro et son protecteur. Piero sera d’ailleurs enterré dans l’église des Camaldules à Sansepulcro en 1492.
Ambrogio Traversari était un humaniste exemplaire. Il joue un rôle décisif dans le plus grand projet qui marque le début de la Renaissance : Les portes du Paradis du Baptistère de Florence. Ces immenses chantiers permettront au jeune Ghiberti de former pendant quarante ans plus d’une centaine de sculpteurs, de fondeurs, de dessinateurs et de peintres.
Selon l’historien de la cour d’Urbino, Vespasiano de Bisticci, Traversari réunissait dans son couvent de S. Maria degli Angeli près de Florence le cœur du réseau humaniste : Nicolas de Cuse, Niccolo Niccoli, qui possédait une immense bibliothèque de manuscrits platoniciens, Gianozzi Manetti, orateur de la première Oration sur la dignité de l’homme, Aeneas Piccolomini, le futur pape Pie II et Paolo dal Pozzo Toscanelli, le médecin-cartographe, futur ami de Léonard de Vinci, que Piero aurait également fréquenté.
Fig. 5. Piero della Francesca, Le baptême du Christ (1440-1460).
Il n’est donc point étonnant que la bataille pour l’Union de la Chrétienté apparaisse à plusieurs reprises dans les œuvres de Piero. Dans Le Baptême du Christ(Fig. 5), au centre du tableau, le Christ est baptisé par St-Jean Baptiste. A gauche un ange, qui regarde la scène du baptême, semble bénir discrètement deux figures de jeunes adolescents avec lesquels il fraternise. L’un est drapé suivant la mode grecque avec une couronne de fleurs, l’autre est habillé à l’italienne et porte une couronne de lauriers. Ces figures symbolisent l’Union des églises. Sur le côté droit du tableau, la représentation des dignitaires de l’église d’Orient se manifeste, ce qui confirme cette hypothèse. Entre eux et le Christ baptisé, on voit un homme qui retire sa chemise pour suivre l’exemple du Christ, image typique de la philosophie de la Dévotion Moderne qui préconisait une vie en « Imitation du Christ. »
Au service de Frédéric de Montefeltre
Piero della Francesca se met ensuite au service du duc Frédéric de Montefeltre à Urbino. Celui-ci avait été éduqué à Mantoue comme militaire à la Casa Giocosa dirigé par Vittorino da Feltre, un des premiers enseignants des cours princières à ouvrir son école à des élèves pauvres imposant déjà la mixité des classes (exigeant dans chaque groupe d’élèves au moins une fille). Le programme d’enseignement fait figure de précurseur du curriculum classique de Humboldt. En plus du latin et du grec les élèves apprenaient la littérature contemporaine dans leur langue maternelle, les mathématiques, la musique, l’art et la gymnastique.
En 1465, le pape Paul II le nomma gonfaloniero ou capitaine des armées pontificales et en 1467 il se trouva nommé à la tête d’une ligue d’états alarmée par l’impérialisme agressif de Venise. Les Commentaires de Pie II, sont remplis d’attaques contre l’attitude vénitienne : « ils étaient en faveur d’une guerre contre les Turcs avec leurs lèvres et la condamnaient dans leurs cœurs ».
Fig. 6. Palais d’Urbino, quinzième siècle.
En alliance avec les papes humanistes, Montefeltre fera d’Urbino une pépinière de talents. Son palais à Urbino (Fig. 6), construit par Luciano Laurana, employait plus de cinq cent personnes et était décoré de marqueteries (les fameuses intarsia) et de trompe-l’œil. La musique y jouait un grand rôle et son palais abritait une riche collection d’instruments de musique représentative de l’époque. Des savants flamands et italiens s’y croisaient pour échanger des procédés technologiques et industriels. On y trouvait par exemple Francesco di Giorgio dont les études d’ingénieur seront reprises et continuées par Léonard de Vinci.
En peinture, Frédéric « ne trouvant pas de maîtres à son goût en Italie capables de colorer à l’huile, dépêcha ses envoyés jusqu’en Flandre pour y trouver un maître solennel et le faire venir à Urbino, où il fit exécuter de nombreuses et admirables peintures de sa main. » Ainsi il fera venir le peintre flamand Joos van Wassenhove (Juste de Gand) et le peintre espagnol Pedro Berruguete pour peindre les portraits de vingt-huit personnalités d’importance historique mondiale, parmi lesquelles Homère et Saint-Augustin. Avec l’aide de Vespasiano da Bisticci, il composera une des plus grandes bibliothèques de l’époque dont les oeuvres sont aujourd’hui incorporées à celle du Vatican.
En dehors du double portrait que Piero a fait de lui et de sa femme Battista Sforza, où il peint le duc de profil parce que celui-ci avait perdu un oeil dans une bataille, il apparaît aussi agenouillé dans le retable Pala Montefeltre(Fig. 7).
Fig. 7. Piero della Francesca, Pala Montefeltre (1469-1474)
Ce tableau, bien que très italien, a été fortement inspiré par la peinture flamande à l’époque, en particulier le tableau de Van Eyck La Vierge au chanoine van der Paele. Déjà la disposition en sacra converzatione [conversation sacrée], qui consiste à montrer un dialogue entre des personnages appartenant au domaine céleste et terrestre dans un lieu unique, sera partagée par les artistes italiens et les flamands de cette époque.
Le soin de plus en plus grand que Piero porte au sens du détail est typiquement flamand car la peinture y baignait dans une théophanie pré-cusaine. La ressemblance entre le Saint-Georges de Van Eyck et la façon dont apparaît le duc Montefeltre est frappante. L’objet le plus intéressant de ce tableau est évidemment l’œuf suspendu à une ficelle. Les uns y voient le symbole de l’Immaculée Conception, les autres y voient le symbole des quatre éléments du monde. Mais cela nous amène aux thèses philosophiques de Cuse.
Cuse à l’origine d’une perspective non-linéaire
Quelques observateurs avertis ont remarqué avec consternation un phénomène jugé illégitime dans les oeuvres de Piero della Francesca. Comment se fait-il que ce génie de la perspective, comme le prouve son traité De prospectiva pingendi de 1472, produit finalement des oeuvres avec assez peu d’effet de profondeur. Dans son traité Piero mobilise dans un cas précis pas moins de trois cents points de repère pour dessiner le socle d’une colonnade. Mais tous ces efforts n’aboutissent pas à nous donner le vertige. On est même frappé par une certaine platitude. Ce n’est qu’en imaginant le plan au sol, que finalement nous nous rendons compte de la profondeur représentée.
Des travaux récents ont ouvert une piste très intéressante en établissant une parenté d’idées entre la démarche de Piero della Francesca et la philosophie de Cuse. Dans Le Tableau ou La vision de Dieu (1453) qu’il envoyait aux moines de la Tegernsee, Cuse condense son oeuvre fondamental La Docte Ignorance (1440).
Comme point de départ pour sa spéculation théo-philosophique il prend un auto-portrait de son ami, le peintre flamand Roger van der Weyden. Cet autoportrait, comme des multiples faces du Christ qui ont été peintes au quinzième siècle, opère par une « illusion optique » l’effet d’un regard qui fixe le spectateur, même si celui-ci n’est pas en face du retable. Dans son sermon, Cuse recommande aux moines de se mettre en demi-cercle autour du tableau et de marcher sur le segment de la courbe. Vous voyez, dit-il, Dieu vous regarde personnellement et vous suit partout et il vous regarde même quand vous vous détournez de lui. Mais, tout en ayant une relation personnelle avec chacun, il regarde tout le monde en même temps.
A partir de ce paradoxe du un et du multiple, il développe notre incapacité d’accéder directement à l’absolu qui est au-delà du visible immédiat :
« Mais ce n’est pas avec les yeux de chair qui regardent ce tableau, que je vois la vérité invisible de ta face qui se signifie ici dans une ombre réduite, c’est avec les yeux de la pensée et de l’intelligence. Car ta vraie face est détachée de toute réduction. Elle ne relève ni de la quantité, ni de la qualité, ni du temps, ni du lieu. Elle est la forme absolu, la face de toutes les faces » (Chap. VI).
En approfondissant, deux concepts viendront étoffer cette pensée. D’abord Dieu enveloppe la raison de toutes choses (chap. I). Il est l’éternité qui embrasse la succession des instants (chap. XI), la cause qui enveloppe l’effet. Le monde visible est donc le développement [ex-plicatio] de cette puissance invisible d’enveloppement [com-plicatio], le développement en acte des possibles (chap. XXV).
Ensuite Cuse veut nous amener au point où l’absolu puisse se révéler à nous. Pour cela, il utilise dans ce sermon un cheminement « mystique » classique qui lui permet d’attaquer la scolastique aristotélicienne. Il s’agit de constater toutes les limites d’une « raison raisonnante », car comme à l’image d’un polygone inscrit dans un cercle dont la multiplication des angles ne permettra jamais à faire coïncider le polygone avec le cercle, notre raisonnement ne pourra jamais saisir la totalité de l’absolu.
Fort de cette « docte ignorance », ce savoir socratique « qu’on sait qu’on ne sait pas », Cuse évoque la métaphore du « mur du Paradis ». C’est le mur de la « coïncidence des contraires » et ce n’est qu’au-delà que la révélation est possible :
« O Dieu très admirable ! Tu ne relèves ni du nombre singulier ni du nombre pluriel mais, au-dessus de toute pluralité et de toute singularité, tu es uni-trinitaire et tri-unitaire. Je vois donc que dans le mur du Paradis où tu es, mon Dieu, la pluralité coïncide avec la singularité et que tu habites bien plus loin au-delà… »
« De là, la distinction qui existe dans le mur de la coïncidence – où le distinct et l’indistinct coïncident-devance toute altérité et diversité intelligibles. Car ce mur s’arrête à la puissance de toute intelligence, quoique l’œil étende son regard au-delà, dans le Paradis. Ce qu’il voit, il ne peut ni le dire, ni le comprendre. Car son amour est un trésor secret et caché qui même découvert demeure caché. Il se trouve dans le mur de la coïncidence du caché et du manifeste… » (Chap. XVII, p. 69-73)
Cependant, à l’opposé des « théologies négatives », médiévales ou orientales qui conduisent souvent au renoncement du monde actif, pour Cuse, ce franchissement du Mur permet à l’homme d’accéder au « Paradis » pendant cette vie. Cette coïncidence des contraires n’est donc pas le résultat d’une quête rationnelle, mais le fruit d’une révélation. En allant vers Dieu, celui-ci se révèle. (Note *1). Un commentaire sur son adversaire, le scolastique de Heidelberg Johann Wenck illustre bien sa pensée :
« Or, aujourd’hui, c’est la secte aristotélicienne qui prévaut, et elle tient pour hérésie la coïncidence des opposés dont l’admission permet seule l’ascension vers la théologie mystique. A ceux qui ont été nourris dans cette secte, cette voie paraît absolument insipide et contraire à leur propos. C’est pourquoi ils la rejettent au loin et ce serait un vrai miracle, une véritable conversion religieuse, si, rejetant Aristote, ils progressaient vers les sommets ».
La Flagellation
Alors comment cela se traduit en peinture ? Tout d’abord au lieu de traiter « l’espace » dans son développement visible [ex-plicatio], on tente de le représenter dans son enveloppement invisible [com-plicatio].
Fig. 8. Piero della Francesca, La Flagellation (vers 1470).
Le tableau de Piero, La Flagellation(Fig. 8), en est un bon exemple. Le thème de l’union des églises d’Orient et d’Occident et de la nécessité d’une expédition militaire pour protéger les chrétiens d’Orient s’y retrouve. Sur le cadre original figurait d’ailleurs le texte Convenerunt in unum [Ils se mirent d’accord et s’allièrent]. Ce texte enferme une double signification pour le tableau.
A gauche on voit ceux qui s’allièrent pour mettre à mort le Christ, juste avant le début de la flagellation avec Jean VIII Paléologue, identifié grâce à une médaille de Pisanello en Ponce Pilate, et Mohammed II vu de dos.
A droite, il y a ceux qui devraient s’allier pour intervenir : on y voit le cardinal grec Bessarion face à un dignitaire latin, probablement le commanditaire du cycle de fresques que Piero exécuta à Arezzo, Giovanni Bacci, qui était proche du réseau humaniste. Entre eux deux, un genre d’ange sans ailes semble imposer son exigence pour que le dialogue se concrétise.
Piero, féru de mathématiques, n’a pas raté l’occasion pour nous livrer une démonstration de son talent.
D’abord, le tableau possède comme hauteur un braccio ou brasse (58,6 cm), la mesure la plus utilisée à l’époque en Toscane. Sa largeur (81,5 cm) est obtenue en rabattant la diagonale (nombre irrationnel) du carré formé par la hauteur et forme ainsi un rectangle harmonique.
Fig. 9. Plan au sol de La Flagellation.
Ensuite, comme dans certaines oeuvres de Fra Angelico, dans la Flagellation le spectateur se trouve d’une façon quasiment perpendiculaire devant une série de colonnes qu’il peut à peine identifier. Quand on compare le plan au sol (Fig. 9) avec ce qu’on voit sur le tableau, on constate effectivement un sens harmonique de l’espace, mais l’effet spatial s’opère plus par suggestion que par déploiement.
On peut utilement identifier cette position de vue à ce qu’on appelle en géométrie le « point de vue stable » ou « générique » en opposition avec « le point de vue instable » ou « non-générique. » (Fig. 10). Ce point de vu instable fait coïncider le point de vue du spectateur avec celui de l’absolu comme le suggère Cuse dans La vision de Dieu.
Fig. 10. Point de vue « générique » ou stable et le point de vue « non-générique » ou instable (exemple du cube devenant hexagone).
Pour démontrer ce phénomène j’ai imaginé une petite expérience. Si je place devant une source lumineuse un cube que j’ai construit avec des baguettes de bois, j’obtiens sur un écran des ombres qui vont varier en fonction de la rotation du cube devant cette source. Quand je tourne le cube sur un angle, j’obtiens d’une façon très démonstrative comme ombre du cube un hexagone ! Ainsi la projection d’un objet en position spatiale « maximale » coïncide avec l’espace « minimale » de la surface hexagonale ! Ce point de vue est la position où tous les déploiements sont possibles, et à partir de laquelle toutes les formes peuvent être générées. Il est en même temps le point de vue du mur des coïncidences des contraires, puisque surface et volume y coïncident !
Fig. 11. Piero della Francesca, L’Annonciation (1460/70).
Ce procédé compositionnel apparaît peut-être encore plus brillamment dans l’Annonciation(Fig. 11) qui figure dans le fronton du Polyptyque de saint Antoine. Un effet de quasi-inversion de l’espace s’y opère par la coïncidence des opposés. Piero savait qu’il fallait réserver la perspective classique pour le domaine du « mesurable », mais que pour exprimer « l’incommensurable » et ouvrir les yeux de l’intellect, il fallait planifier un effet non-linéaire mais légitime. Dans l’Annonciation, il intensifie cet effet en plaçant une plaque de marbre au fond du couloir qui annule quasiment l’effet de perspective qu’il vient de créer avec virtuosité avec les colonnades du couloir. Cette plaque de marbre est peut-être la représentation du mur de la coïncidence des contraires ? S’agit-il des portes du Paradis, c’est-à-dire l’ouverture vers la révélation ?
Fig. 12. Piero della Francesca, La Résurrection du Christ (1455-1465).
Une autre démonstration du génie compositionnel de Piero se dévoile dans la Résurrection(Fig. 12) qui se trouve à l’hôtel de ville de Sansepolcro (sainte sépulture). Le Christ nous y étonne parce que bien que les spectateurs se trouvent en bas, et la perspective des soldats le prouve, nous avons l’impression bizarre d’être en haut au même temps.
Piero, en reprenant l’iconographie de La Résurrection d’Andrea del Castagno, modifie trois choses : d’abord il montre d’un côté des arbres morts et de l’autre des arbres fleuris, pour signifier symboliquement l’effet de la résurrection. Ensuite, en mettant le bord du tombeau, qui devient quasiment un autel d’église, à la hauteur de la ligne de vision du spectateur, le spectateur se retrouve, comme devant l’hexagone, sur un point de vision « non-générique ». Toute l’ambiguïté éclate quand nous réalisons que, bien que nous nous soyons positionnés en dessous du Christ, son visage nous apparaît de face. Cette anomalie n’est pas « une erreur », mais un paradoxe délibéré indispensable pour nous éveiller à la métaphore. Ainsi d’un monde linéaire et mortifié, toute la dimension métaphysique s’exprime d’une façon très simple grâce à cette façon de composer.
La compréhension de cette méthode qui fait appel à des paradoxes géométriques, nous permet de mieux comprendre la démarche de Piero et l’oeuf du Pala Montefeltre, se trouve ainsi démystifié. Le fait que l’œuf y soit éclairé ainsi que le bord de l’abside en forme de coquillage de Saint-Jacques nous fait visuellement croire que l’œuf est suspendu au-dessus de la Vierge, réalité formellement exclue, puisqu’une voûte à caissons sépare les personnages du fond de l’abside. Positionné sur le croisement des diagonales du carré qu’on peut inscrire dans la partie supérieure du tableau, l’œuf de Piero fera coïncider le premier plan avec le dernier, et l’absence d’une ombre projetée de l’œuf est là pour renforcer cet effet.
Notons aussi dans ce tableau la présence discrète du meilleur élève de Piero della Francesca, Luca Pacioli di Borgo (1445-1510) (à droite derrière le duc Montefeltre). Bien que Vasari accuse à deux reprises ce moine franciscain d’avoir plagié vilainement l’œuvre mathématique de Piero della Francesca, nous avons de bonnes raisons pour croire qu’une bonne entente dominait leur relations.
Luca Pacioli, le transmetteur
Fig. 13. Jacopo de’ Barbari, Portrait de Luca Pacioli (1495).
Elève de Piero, Luca Pacioli (Fig. 13) évoluait d’abord à la cour d’Urbino où il enseignait les mathématiques au fils de Frédéric de Montefeltre, Guidobaldi. Ensuite il rencontrera Léonard de Vinci à la cour de Milan où Léonard fera pour lui les dessins des polyèdres réguliers et irréguliers qui illustrent son De divina proportione (1509). Léonard fréquentait régulièrement Pacioli qu’on considère aujourd’hui comme une influence majeure sur le peintre. Leurs échanges d’idées se poursuivront quand Léonard s’installe à Florence où Pacioli viendra enseigner Euclide. Ainsi les écrits de Pierro della Francesca ont été transmis à Léonard, en particulier son Trattato dell’abaco qui traite d’arithmétique, d’algèbre et de stéréométrie et le Libellus de quinque corporibus regularibus que Pacioli fera imprimer sans trop de changements dans son traité de la Divina proportione.
S’il n’est pas sûr qu’Albrecht Dürer (1471-1528) ait pu rencontrer Piero della Francesca (qui décède en 1492), il est établi qu’il a reçu son initiation à la perspective auprès de Luca Pacioli durant son séjour à Bologne. On voit d’ailleurs dans son traité, Instruction dans l’Art de Mesurer, comment il retravaille des pans entiers du traité de Piero.
Léonard, héritier de Cuse
Depuis le livre d’Ernst Cassirer de 1927, l’influence de Cuse sur Léonard a été constatée, mais on ne sait pas si cette influence s’est effectuée par Luca Pacioli. Ce qui est sûr, c’est que le meilleur ami de Cuse, car ils se sont connus pendant leurs études communes à Padoue, était Paolo dal Pozzo Toscanelli, médecin, perspectiviste, géographe en son temps. Il deviendra l’aide et l’ami de Léonard !
L’historien d’art Daniel Arasse a résumé, à partir de nouvelles recherches sur les manuscrits de Madrid, ce qu’on pense savoir sur la culture du maître et il a rétablit la véracité des découvertes d’Ernst Cassirer entre-temps mis en doute par Eugenio Garin (Note *2).
« …il est très probable que Léonard a connu au moins deux textes du Cusain : le De transmutationibus geometricis et le De ludo globi. Au début des années 1500, les manuscrits Forster I et Madrid II, ainsi que des nombreuses pages du Codex Atlanticus multiplient en effet les études sur les transformations des corps solides et celles des surfaces courbes en surfaces rectilignes, et Léonard aboutit à un projet de traité De ludo geometrico. De même, le Manuscrit E (1513-1514) contient des dessins (fol. 34 et 35) qui illustrent le ‘jeu du globe’ qui avait exercé lesspéculations du philosophe allemand ; or, il ne s’agissait pas d’enfantillage puisque le mouvement spiralé d’un corps sphérique invitait àpenser,sur un cas précis et complexe, la question du mouvement imprimé à un corps pesant, question centrale de la physique aristotélicienne qui mettait en jeu au quinzième siècle la notion d’impetus par rapport à laquelle Léonard a proposé sa propre définition de forza, au coeur de sa conception de la nature » (Note *3)
Une autre parenté d’idées entre Léonard et Cuse existe sur la question de la profanité. Le statut d’ uomo sanze lettere , que Léonard revendique fièrement dans le Codex Atlanticus ressemble fortement au profane que Cuse imagine dans le dialogue de De Idiota [le profane] (1450). Un simple artisan qui taille des cuillers dans du bois, y devient le maître à penser d’un orateur et d’un « philosophe ». Comme chez Erasme plus tard dans L’éloge de la Folie, Léonard critique le savoir livresque au nom de la capacité souveraine de chaque être humain à penser par lui-même en soumettant ses hypothèses à l’expérience dans la nature.
L’influence de Piero della Francesca dans l’oeuvre de Léonard
Fig. 14. Léonard de Vinci, La Vierge aux Rochers (1483-1486).
Ceci donne une nouvelle cohérence à deux œuvres de la période milanaise, c’est-à-dire précisément l’époque où le peintre est en dialogue avec Pacioli.
D’abord regardons La Vierge aux Rochers(Fig. 14). Rappelons-nous d’abord que Léonard affirmait que le but de la peinture était de « rendre visible l’invisible. » Ce que nous avons évoqué sur la notion de enveloppement-développement dans la pensée de Cuse permet de saisir cette expression à sa juste valeur.
Les dimensions de l’oeuvre sont bien générées par la « divine proportion » (section d’or) c’est-à-dire celles d’un rectangle d’or, obtenue en abattant la diagonale de la moitié d’un carré sur coté.
Dans La Vierge au Rochers, on remarque souvent que la Vierge semble vouloir empêcher que l’enfant Jésus tombe dans un précipice qui s’ouvre devant ses pieds, impression qui découle de l’emploi du point de vue instable. Cet effet est amplifié par l’organisation de la lumière, contribution originale de Léonard précurseur de Rembrandt. L’épaisse pénombre de la grotte rappelle un passage de Cuse du chapitre VI du Le tableau ou la vision de Dieu :
« De même, alors qu’il cherche à voir la lumière du soleil, soit la face du soleil, notre oeil la regarde d’abord voilée, dans les étoiles, dans les couleurs et dans tout ce qui participe de sa lumière. Mais quand il s’efforce de la voir sans voile, il dépasse toute lumière visible, car toute lumière est plus faible que celle qu’il cherche. Mais comme il cherche à voir la lumière qu’il ne peut voir, il sait que tant qu’il voit quelque chose, ce ne sera pas ce qu’il cherche et qu’il lui faut donc dépasser toute lumière visible. Il doit ainsi dépasser toute lumière : il lui est alors nécessaire d’entrer là où il n’y a pas de lumière visible. Et je dirais qu’il n’y a pour l’œil que ténèbres. Et dès qu’il est dans les ténèbres, dans l’obscurité, il sait qu’il a atteint la face du soleil ».
Donc la seule façon de représenter la lumière invisible, c’est par les ténèbres ! Est-ce que ce n’est pas pour cela que Léonard a choisi une grotte ? La lumière qui éclaire les figures est la lumière du visible, mais celle qui vient du fond de la grotte est d’une qualité radicalement différente. Ne représentera-t-elle pas la lumière invisible ?
Ainsi Léonard de Vinci n’est pas un génie divin envoyé par les cieux. De l’œuf sans ombre, métaphore de la coïncidence du matériel et de l’immatériel, que nous livre Piero della Francesca, est sorti l’explosion de la créativité humaine guidée par un amour universel. Léonard est pour ainsi dire le bébé-éprouvette du grand laboratoire de la Renaissance, un autodidacte humble et géant, à l’image du profane de Nicolas de Cuse, où le théologien rencontre l’artisan. Car pour Cuse l’acte d’amour pour Dieu ne peut se faire hors de la connaissance au service de l’action. Donc, loin de voir science et action créatrice comme ce qui éloigne l’homme de la foi, c’est précisément leur accroissement qui rapproche l’homme de l’absolu. Dans l’esprit de la coïncidence des contraires, c’est la spéculation la plus métaphysique qui portera le plus de fruits en terme de découvertes dans le domaine terrestre (Note *4). Cuse, précurseur de Leibniz et de LaRouche, définit ainsi une transcendance participative, une théo-philosophie génératrice de découvertes scientifiques, véritable science de l’économie.
Il y a fort longtemps, un représentant de l’église orthodoxe de l’Ile de Capri confiait à l’auteur : « la plus grande erreur de l’humanité a été la Renaissance. On a voulu remplacer Dieu par la raison humaine et ainsi l’homme court à sa perte. Mais l’échec de ce règne de la raison ramènera l’homme vers la foi authentique »
Malraux disait que le vingt-et-unième siècle « sera spirituel ou ne sera pas. » Nous le pensons profondément, mais notre combat définira s’il s’agira d’une nouvelle Renaissance ou d’un nouvel âge des ténèbres.
Notes :
*1. Ce thème apparaît déjà sous une forme intuitive chez le « mystique » flamand Jan van Ruusbroec (1293-1381), notamment dans son livre Les Noces Spirituelles. La définition que donna Ruusbroec de la vie commune, dans son écrit La pierre brillante servira par la suite à son élève Geert Grote pour créer les Frères et Soeurs de la Vie Commune . Partant d’Hadewich d’Anvers et le mouvement des béguins ils deviendront l’ordre augustinien de la Congrégation de Windesheim au Pays Bas. Cet ordre laïc sera très actif dans la traduction, l’enluminure et l’impression des manuscrits. De ses rangs sortiront notamment Thomas à Kempis, auteur de l’Imitation du Christ, le « prince des humanistes » Erasme de Rotterdam et des scientifiques comme le géomètre Gemma Frisius et son élève, le cartographe Gérard Mercator. Jérôme Bosch sera proche de cette mouvance. Nicolas de Cuse sera formé par les Frères à Deventer (il y fondera en 1450, la « bursa cusana », une bourse destinée à aider les étudiants pauvres) et il retrouvera un de ses précepteurs, Heymeric van de Velde (de Campo) à Cologne en 1425. Celui-ci l’initiera à Raymond Lulle, à Denis l’Aréopagite et Albert le Grand. Van de Velde sera un des représentants au Concile de Bâle et acceptera l’offre des humanistes de Flandres de diriger la nouvelle l’Université de Louvain. Nicolas de Cuse déclina cette offre, parce qu’il se savait un rôle politique plus grand.
*2. Eugenio Garin écrit en 1953 que « la spéculation cusaine, mûrie à travers la rencontre du néo-platonisme et de la théologie allemande, n’a rigoureusement rien à voir avec la science de Léonard » qui aurait été de toute façon incapable de lire et de comprendre le latin complexe de Cuse ! Ce mépris des « lettrés » pour le « peuple », propre à l’ordre féodal, se retrouve bizarrement dans un article de Serge July dans Libération en 1995. Celui-ci y affirmait qu’il était impossible que les maires ruraux de France puissent comprendre le message « complexe » du candidat présidentiel Jacques Cheminade, et que cela constituait donc « la preuve » que celui-ci avait acheté leur soutien !
*3. Daniel Arasse, Léonard de Vinci, p. 69, Editions Hazan, 1997, Hazan.
*4. Par exemple : Nicolas de Cuse, à partir de sa compréhension du caractère absolu de Dieu postule que toute chose crée est nécessairement imparfaite. Ainsi il conclut que la terre ne peut être une sphère parfaite. Si elle n’est qu’une sphéroïde, son centre parfait n’est pas parfaitement au centre. Bien au-delà de la révolution copernicienne qui remplaçait la terre par le soleil comme centre de l’univers, et corrigeant en cela la vision scolastique aristotélicienne, Cuse écrit : « Le centre du monde n’est pas plus à l’intérieur de la terre qu’à l’extérieur, et la terre n’a pas de centre, ni aucune sphère non plus. Car le centre est un point équidistant de la circonférence. Or il est impossible qu’il existe une sphère ni un cercle parfaitement vrais ; il est donc évident qu’il ne peut y avoir de centre tel qu’on puisse le concevoir un plus vrai et un plus précis. Hors de Dieu on ne saurait découvrir dans le domaine du divers aucune équidistance précise, car Dieu seul est l’Egalité infinie. Le vrai centre du monde, c’est donc Dieu infiniment saint, car il est le centre de la terre et de toutes les sphères et de tout ce qui existe au monde, il est en même temps de toutes choses la circonférence infinie » (De la docte ignorance, Chap. XI)