Étiquette : Da Vinci

 

Quinten Matsys en Da Vinci – Dageraad van louterend gelach en creativiteit

DEZE TEKST
en français
in English
in Russian (pdf)

Ongepast koppel (Ongelijke Liefde), 1525, National Gallery of Art, Washington D.C.

Inhoud

Inleiding

A. Culturele en filosofische kwesties van een context

  1. Cynische grappen of Socratische dialogen?
  2. Wat is « Christelijk humanisme?« 
  3. Petrarca en de “Triomf van de Dood« 
  4. Het tijdperk van de gulle lach
  5. Sebastian Brant, Jheronimus Bosch en Het Narrenschip
  6. Rederijkers en Landjuweel

B. Quinten Matsys

  1. Biografische elementen
  2. Van smid tot schilder
  3. Hertogdom Brabant
  4. Opleiding: Bouts, Memling en/of Van der Goes?
  5. Debuten in Antwerpen en in het buitenland

C. Enkele werken, analyse en interpretaties

  1. De Maagd en het Kind, Gratie Gods en Vrije Wilskeuze
  2. Het altaarstuk van Sint Anna
  3. Een nieuw perspectief
  4. Samenwerking met Joachim Patinir en Albrecht Dürer
  5. In de ban van Erasmus
  6. Utopia en Thomas More
  7. Pieter Gillis en het « Tweeluik der vriendschap« 
  8. De « Da Vinci-connection » (I)

D. Erasmiaanse kunst van het groteske

  1. In religieuze schilderijen
  2. Bankiers, tollenaars en woekeraars
  3. De da Vinci-connection (II)
  4. De kunst van het groteske per se
  5. De metafoor van de « Het ongepast koppel« 
  6. Matsys, Da Vinci, wie schilderde de « De groteske oude vrouw »?
  7. Hans Liefrinck en Hieronymus Cock

E. Conclusie

Bibliografie

Quinten Matsys, gravure door Johannes Wierix, 1572.

In 1550 was Antwerpen2 met bijna 100.000 inwoners de grootste stad van het Westen. In het Oosten, had Istanboel er al 200.000 in 1500…

Antwerpen was een belangrijke havenstad en het kloppend hart van een bloeiende internationale handel die op het einde van de 15de eeuw het oude Brugge3 van de Medici overtrof. Antwerpen was een trekpleister voor talenten uit vele streken en landen.4

Het was in die economische en culturele smeltkroes dat Quinten Matsys meerdere van de briljantste christelijke humanisten van zijn tijd kon ontmoeten, of het nu ging om geleerden en vredesactivisten als Erasmus van Rotterdam5, Thomas More6 en Pieter Gillis7, innovatieve drukkers als Dirk Martens8 van Aalst, hervormers als Gerard Geldenhouwer9 en Cornelius Grapheus10, Vlaamse kunstschilders als Gerard David11 en Joachim Patinir12 of buitenlandse schilder-graveurs en boekverluchters als Albrecht Dürer13, Lucas van Leyden14 en Hans Holbein de Jongere15. Antwerpen was the place to be!

Boeken over Quinten Matsys en zijn milieu zijn vandaag moeilijk te vinden en meestal duur. De grote internationale uitgeversbedrijven, om tot zover onbekende redenen, schijnen hem tot eeuwige vergetelheid te hebben veroordeeld. Soms verschijnt zijn naam, maar slechts sporadisch en in de marge en dan nog alleen wanneer er sprake is van het « manierisme » van de « Antwerpse School »16

Erger nog, er wordt niet naar zijn werken verwezen en zijn naam wordt slechts twee keer vermeld in L’art flamand et hollandais, le siècles des primitifs (1380-1520), een referentie naslagwerk over deze periode.17

Het goede nieuws is dat het Interdisciplinair Centrum voor Kunst en Wetenschap in Gent,18 België, sinds 2007 sleutelt aan een nieuwe « Catalogue raisonné » van zijn werk. Maar dat is nog even wachten.

De laatste uitgave van het volledig werk, verzorgd door de Amerikaanse kunsthistoricus Larry Silver, dateert van 198419 en wordt vandaag voor een exorbitante prijs ($750) op Amazon aan de man gebracht.

Er bestaat nog de mooie, zeldzame monografie van Andrée de Bosque20, waarvan helaas de meeste afbeeldingen in zwart-wit zijn. Als troostprijs hebben de lezers nog het proefschrift21 van Harald Brising uit 1908, herdrukt in 2019.

Om Quinten Matsys te eren en recht te doen, zullen we hier proberen een aantal vragen te beantwoorden die tot nu toe onbeantwoord zijn.

In hoeverre was het werk van Erasmus een directe inspiratiebron voor Matsys, Patinir en hun omgeving? Wat weten we over de uitwisselingen tussen deze kring in Antwerpen en vooraanstaande renaissancekunstenaars als Leonardo da Vinci en Albrecht Dürer? Welke invloed had de Erasmiaanse kunstenaar op zijn buitenlandse correspondenten?

Dit onderwerp roept meteen vragen op, aangezien Erasmus niet echt een liefhebber was van de « religieuze schilderkunst » van zijn eeuw. Hij gaf de voorkeur aan daadwerkelijke inzet en handelingen voor het algemeen belang, boven passieve bewondering en onderwerping aan religieuze rituelen en heiligenbeeldjes.

Zoals de Belgische kunstcriticus Georges Marlier (1898-1968)22 in zijn goed gedocumenteerde boek opmerkt, was Erasmus geen amateur van kerkpropaganda, maar als een werk een authentiek gevoel van geloof, liefde en tederheid opriep, bracht hij daar eerbied voor op. Voor onze humanist was de innerlijke strijd van de mens veel belangrijker, gezien

Quinten Matsys. Vroeger heette dit schilderij niet voor niets De Hypocrieten, tegenwoordig De twee monniken in gebed. (Galleria Arti Doria Pamphilj, Rome).

Dankzij eerder onderzoek naar de Italiaanse Renaissance, het levenswerk van Erasmus24 en de kunst van Dürer25 hebben we ons verdiept in de tijd van Matsys. We kunnen daar niet uitgebreid op terugkomen, maar het biedt ons wel een basis om de buitengewone waarde van deze kunstenaar te begrijpen.

A. Culturele en filosofische kwesties van een context

1. Cynische grappen of Socratische dialogen?

« Tussen neus en lepel », een spreekwoord.

Voor de huidige « trash » cultuur, gebaseerd op emotionele effecten in een soort gevangenis van grenzeloos pessimisme, is het erg moeilijk om de culturele verfijndheid van een Matsys ten volle te waarderen.

Wat ontbreekt is de morele en intellectuele integriteit die nodig is om de grappen,26 ironie en metaforen27 te begrijpen die de essentie vormden van het culturele leven in de Lage Landen van zijn tijd.28

Veel mensen zien de wereld niet zoals hij is. Wel geven ze uitgebreid commentaar over de kleur van hun bril. Beknot door hun culturele vooroordelen, wanneer ze naar een geschilderd aangezicht kijken, zien ze niet de intentie, het ironisch knipoog of het idee dat de kunstenaar wil overbrengen. Een echte kunstenaar, schildert niet op doek of paneel, maar roept een beeld op in de geest van de toeschouwer. Moderne toeschouwers vluchten snel het hogere domein van de metafoor. Ze klampen zich vast aan de veelvuldige details wiens symbolische interpretaties ze aan elkaar rijgen, in de hoop dat dit snoer de betekenis zal leveren voor het werk.

Wanneer ze een « grotesk » gezicht zien, houden ze vast aan het idee dat het over een portret gaat van een bepaalde persoon die echt heeft bestaan, in plaats van hardop te lachen! Omdat zij deze « onzichtbare » dimensie niet willen zien en het beeld « letterlijk » opvatten, zijn voor hen de « grotesken » van Erasmus, Matsys en Da Vinci slechts « cynische grappen » die getuigen van sluiks misprijzen en een sterk « gebrek van verdraagzaamheid » jegens « lelijke », « zieke », « abnormale », of gewoon « andere », mensen!

Laten we het hier luid en duidelijk herhalen: Erasmus en zijn drie belangrijkste geestelijke volgelingen, François Rabelais,29 Miguel de Cervantes30 en William Shakespeare31, zijn de incarnaties, hoewel zelden erkend, van het « Christelijk humanisme » en de gulle lach (good laughter), een machtig politiek wapen en een instrument dat het mogelijk maakt « alle leden van het menselijk genre tot de waardigheid van het menszijn te verheffen », zoals de Franse generaal, medeoprichter van de Ecole Polytechnique, Lazare Carnot, dat formuleerde.

2. Wat is « Christelijk humanisme »?

De kern van Erasmus’ onderwijs en politiek programma was het bevorderen van docta pietas, geleerde vroomheid, of wat hij de « Filosofie van Christus » noemde.32

Deze filosofie kan worden samengevat als een « huwelijk » tussen de humanistische principes samengevat in Plato‘s Republiek33 en het agape-mensbeeld34 van het Evangelie en de geschriften van eerste kerkvaders zoals Hiëronymus35 en Augustinus36, die Plato en Socrates beschouwden als een van hun onvolmaakte voorlopers.

Het christelijk humanisme was een breuk met het zich onderwerpen aan een ‘blind’ en feodaal geloof, dat de redding van de mens, via de onsterfelijkheid van de ziel, uitsluitend zag in een bestaan ​​na de dood.

Voor het christelijk humanisme is het de essentie van de menselijke natuur naar het hoogste goed te streven. « Hell is empty and all the devils are here » (De Hel is leeg en al de duivels staan hier), schreef William Shakespeare in The Tempest.

De oorsprong van het kwaad is niet de mens op zichzelf of een externe « duivel », maar de ondeugden en morele kwalen die Plato al eeuwen vroeger had geïdentificeerd voordat de christenen ze de « zeven hoofdzonden » (ondeugden) noemden, kwalen die men kan overwinnen en bestrijden dankzij de « zeven hoofddeugden ».37

Jheronimus Bosch, De zeven hoofdzonden en de vier laatste dingen (dood, oordeel, hemel en hel), circa 1500, tafelblad, Prado, Madrid.

Ter herinnering, deze hoofdzonden en hun tegengif zijn:

  • Superbia (hoogmoed, hovaardigheid, ijdelheid, trots, hubris) tegenover Humilitas (nederigheid);
  • Avaritia (hebzucht, gierigheid) tegenover Caritas, Agapè (liefdadigheid);
  • Luxuria (onkuisheid, lust, wellust, hoererij) tegenover Castitas (kuisheid);
  • Invidia (nijd, jaloezie, afgunst) tegen Humanitas (goedheid);
  • Gula (onmatigheid, gulzigheid, vraatzucht) tegenover Temperantia (matigheid);
  • Ira (woede, toorn, wraak, gramschap) tegenover Patientia (geduld);
  • Acedia (gemakzucht, traagheid, luiheid, vadsigheid, spleen, melancholie) tegenover Diligentia (ijver);

Het is veelzeggend voor onze tijd dat deze “zonden” (ondeugden of kwalen die ons ervan weerhouden het goede te doen), en niet hun tegengestelde deugden, op tragische wijze zijn geprezen als de « basiswaarden” die het goede functioneren van het huidige “neoliberale” financiële systeem en zijn “op regels gebaseerde” wereldorde garanderen!

Particuliere ondeugden zorgen voor publieke voordelen,” betoogde Bernard Mandeville in 1705 in De Fabel van de bijen. Het is de dynamiek van particuliere belangen die de welvaart van een samenleving stimuleren, meende deze Nederlandse theoreticus die Adam Smith inspireerde en voor wie « moraliteit » alleen maar lusteloosheid uitlokt en de wereld ongelukkig maakt.

Het zijn hebzucht en het voortdurende nastreven van genot, en niet het algemeen belang, die zijn uitgeroepen tot de essentiële drijfveren van de mens, volgens de filosofische school die dominant werd: het Britse empirisme, verkondigd door Locke, Hume, Smith en hun soortgenoten. De zintuigen en niet de menselijke rede is de piloot van het menselijk vliegtuig!

Menselijke basiswaarden, zoals « liefdadigheid », « zorg » (care) en « humanitaire » hulp worden aldus beperkt tot vaak kortstondige activiteiten. Niet van de overheid, maar van liefdadigheidsinstellingen. Voor de oligarchie blijven ze instrumenten om het juk van het criminele systeem wat draagbaarder te maken voor het te onderwerpen « menselijk vee. » Meer en meer liefdadigheidsinstellingen zijn in de handen van grote patriciërsfamilies en belangrijke NGO’s. Alhoewel hun werk vaak uiterst nuttig is, blijven zij helaas instrumenten van overheersing, een betreurenswaardige realiteit.

3. Petrarca en de “Triomf van de Dood”

Daniel Hopfer, Vrouwen kijken in de spiegel, verrast door dood en duivel, 1515.

Het ware christendom, net als alle grote humanistische religies, streeft er onvermoeibaar naar om degenen die hun leven in zonde verspillen er toe te brengen deze ondeugden van zich af te schudden. Dat kan door hen te laten zien dat hun gedrag niet alleen tragisch maar totaal lachwaardig is in het licht van de uiterste kortstondigheid van het menselijke fysieke bestaan.

Dürer, in harmonie met dit Renaissance paradigma, maakte het tot het centrale thema van zijn drie beroemde Meisterstiche (meestergravures), die als één geheel moeten worden begrepen: De ridder, de dood en de duivel (1513); Hiëronymus in zijn studeervertrek (1514) en Melencolia I (1514).38

Op elk van deze gravures is een zandloper afgebeeld, een metafoor voor de onstuitbare stroom van de tijd. Door de zandloper (tijd) naast een schedel (dood), een kaars die uitgaat (laatste adem), een verwelkende bloem (de leegte van de passies) enz. te plaatsen, slagen de kunstenaars erin de metafoor van de « ijdelheid » (Vanitas) voor te stellen.39

Erasmus, die het zandloper-schedel beeld tot zijn persoonlijk embleem maakte, voegde er het motto aan toe: Concedi Nulli (Ik wijk voor niets, de dood zal niemand sparen, rijk of arm.) In die zin was het christelijk humanisme in de Renaissance een massabeweging die beoogde mensen te onderwijzen over geestelijke « onsterfelijkheid », tegen zowel religieus bijgeloof als tegen een sluipende terugkeer naar het Grieks-Romeinse heidendom.

Illustratie van de « Triomf van de roem », over de « Triomf van de dood » in Petrarca’s I Trionfi. Bnf, Parijs.

Met deze filosofische eis treedt Erasmus hier direct in de voetsporen van Petrarca40 en diens I Trionfi (1351-1374)41, een gedichtencyclus die is opgebouwd uit zes elkaar opvolgende allegorische triomfen. Zo wordt bijvoorbeeld de « Triomf van de Liefde » overtroffen door de « Triomf van de Kuisheid. » Op haar beurt wordt Kuisheid verslagen door de Dood; De dood wordt overwonnen door Roem; Roem wordt veroverd door de Tijd; en zelfs de Tijd wordt uiteindelijk overwonnen door de Eeuwigheid en uiteindelijk door de « Triomf van God » over al deze louter aardse aangelegenheden.

Omdat de dood aan het einde van ons vluchtige fysieke bestaan ​​zal « triomferen », is het in de pre-Renaissance visie de angst voor de dood en de vrees voor God die de mens moet helpen zich te richten op het bijdragen van iets onsterfelijks aan toekomstige generaties. Dat is veel beter dan te verdwalen in het labyrint van aardse genoegens en pijnen dat Jheronimus Bosch (1450-1516)42 met zoveel ironie afbeeldt in zijn Tuin der Wereldse Lusten (1503-1515).43

Leonardo da Vinci, wiens filosofisch-religieuze opvattingen door velen in het Vaticaan als ketters werden beschouwd,44 schreef in zijn aantekeningen dat veel mannen en vrouwen, gezien hun gedrag, het prachtige lichaam dat God hun had gegeven niet eens verdienden:

4. Het tijdperk van de “gulle lach”

Erasmus, zelfportret?

Bij gebrek aan een juiste vertaling voor « having a good laugh » (goede lach), hebben we in de titel van ons artikel het woord « gulle lach » gekozen, dat de nadruk legt op hartelijkheid en natuurlijke goedheid.

Maar volgens woordenboeken spreekt men over « good laughter » wanneer we een situatie, die eerst vervelend en moeilijk bleek, plotseling grappig vinden. Meestal was de oplossing zo eenvoudig, dat we ze niet zagen! We lachen dan eigenlijk met de ironie van de situatie, met onszelf en met onze gebreken. Kortom, een goede lach is de beloning voor een authentiek creatief proces, wanneer de agonie van het uitputten van hypothesen in de zoektocht naar oplossingen, zowel voor wetenschappelijke als persoonlijke problemen, eindigt met een vreugdevol Eureka! De gure storm en de donkere wolken zijn door de creatieve winden weggeblazen en een hel licht toont ons plotseling een wijde horizon en een nieuw perspectief.

Op haar blog Angeles Earth, benadrukt de visuele kunstenares Angeles Nieto de innige verbondenheid tussen humor en creativiteit, twee basis ingrediënten van de Renaissance:

Erasmus gecensureerd.

Volgens christelijke humanisten kan men de mens vleugels geven door hem te bevrijden van de ondeugd die hem verlaagt.

Een middel daarvoor is hem een spiegel voor te houden, een proces inherent aan de « socratische dialoog ». Ken uzelf. Als hij de moed heeft zichzelf te zien zoals hij is, zal hij misschien zijn onwetendheid aanvaarden. Dat is een eerste vorm van het soort wijsheid dat Cusanus De docta ignorantia46 of « wetende onwetendheid » noemde.

Via zijn « vrije wilskeuze » kan ieder mens beslissen te handelen (of niet te handelen) in overeenstemming met zijn ware (goede) aard. Een totale toewijding aan het algemeen belang wordt dan een bron van immens plezier, zowel in onze persoonlijke relaties als in onze economische activiteiten. Het is dit doel, namelijk de vorming en de veredeling of verheffing van het persoonlijk karakter, dat de fundamentele doelstelling werd van zowel het christelijk als het republikeins onderwijs. Hoofden vullen met kennis en feiten, is geen doel op zichzelf. Gewetensvolle burgers met eigen kennis en oordeelsvermogen vormen is de echte uitdaging.

Maar door te beweren dat het leven van de mens volledig door God was voorbestemd, ontkende Luther het bestaan ​​van de vrije wilskeuze en maakte hij de mens onverantwoordelijk voor zijn daden.47

Deze opvatting was het tegenovergestelde van die van Erasmus, die de Kerk al lang vóór Luther had opgeroepen een einde te maken aan haar financiële uitbuiting van geloof, zoals de beroemde « aflaten » (indulgentia).48

Christelijke humanisten beogen onze zielen te verheffen tot de hoogste graad van morele en intellectuele schoonheid. Ze trachten ons te bevrijden van onze overdreven gehechtheid aan aards plezier en aardse goederen – niet door doempreken, schuldgevoelens of de erg lucratieve handel van « aflaten », maar… door een bevrijdende lach! Keihard tegen de zonden, maar vol liefde en mededogen voor de zondaar.

Oef, we kunnen ademen! Laten we even een stapje terug doen en, terwijl we serieus bezig zijn met onszelf te verbeteren, en goedhartig lachen om onze onvolkomenheden. God heeft ons het leven gegeven en het is prachtig, zolang we maar weten hoe we het moeten gebruiken!

De Franse humanist, de socialist Jean Jaurès, waarschijnlijk een lezer van Erasmus, zei zelfs:

5. Sebastian Brant, Jheronimus Bosch en Het Narrenschip

De « Genre-schilderkunst », die aspecten van het dagelijks leven afbeeldt door gewone mensen af ​​te beelden die zich bezighouden met gewone, alledaagse activiteiten, ziet de dag met Quinten Matsys (men zou eerder moeten zeggen met het Erasmiaanse paradigma dat we zojuist hebben geïdentificeerd), benadrukt Larry Silver49, die alzo bevestigt wat Georges Marlier50 al in 1954 had geschreven.

Enkele jaren voordat Erasmus zijn Lof der Zotheid publiceerde (geschreven in 1509 en al in 1511 in Parijs uitgegeven)51, opende de humanistische dichter en sociaal hervormer Sebastian Brant (1558-1921) uit Straatsburg het bal van de Socratische lach met zijn Narrenschiff (Het Narrenschip, uitgegeven in 1494 in Bazel, Straatsburg, Parijs en Antwerpen)52, een hilarisch satirisch werk geïllustreerd door Holbein de Jongere (1497-1543) en Albrecht Dürer (1471-1528), die 73 van de 105 illustraties in de oorspronkelijke uitgave verzorgde.

Het Narrenschip werd een bestseller in gans Europa. De auteur was niet zomaar een simpele satiricus, maar een érudiet humanist wiens vertaling van de gedichten van Petrarca bekend is.53

Brant was een sleutelfiguur en vriend van Johann Froben (1460-1529) en Johann Amerbach (1441-1513), afkomstig uit Zwitserse drukkersfamilies. Zij verwelkomden later Erasmus toen de humanist, vervolgd in de Leuven en de Lage Landen, gedwongen werd in ballingschap te gaan in Bazel.

Na de heiligen en de vorsten zijn het opeens gewone vrouwen, mannen en kinderen, die in de werken verschijnen. Niet meer als « schenkers » die als getuigen aanwezig zijn bij een Bijbels of hemels tafereel, maar vanwege hun eigen kwaliteiten als verdienstelijke menselijke wezens.

Dürer maakte bijvoorbeeld een gravure, zij het enigszins ironisch, van « een kok en zijn vrouw ».54 In het begin van de 15e eeuw duikt de klassieke Griekse taal terug op in West-Europa; in het begin van de 16de eeuw, is het « de man van de straat » die opduikt in kunstwerken.

Met de opkomst van de kleine man en de burgerij verandert fundamenteel de klantenkring van de schilders. De opdrachten komen minder van religieuze orden en rijke kardinalen, meer van welvarende handelaars, burgers, gilden, gemeentes, steden, corporaties, broederschappen en ambachten die hun kapellen en huizen willen verfraaien en hun portretten aan vrienden schenken.

De uitbreiding van de Antwerpse markt, waarbij schilderkunst een luxeproduct voor de middenklasse werd, is een goed gedocumenteerd fenomeen. Onderzoek heeft de bewering van Lodovico Guicciardini55 bevestigd dat er in de jaren 1560 minstens 300 schilderateliers actief waren in Antwerpen.

Het Narrenschip van Brant was een keerpunt, het begin van een nieuw paradigma, van creativiteit, rede en opvoeding door middel van een oprechte en bevrijdende lach, waarvan de echo nog zeer luid zal weerklinken tot aan de dood van Pieter Bruegel de Oude in 1569.56

Deze dynamiek kwam in gevaar toen Karel V in 1521 de Inquisitie nieuw leven inblies. Hij voerde de « plakkaten » in om zijn gezag en dat van de kerk de vrijwaren. Dat waren decreten die iedere burger die de Bijbel durfde lezen en er commentaar op uitbracht, met de dood bestraften.

Het Narrenschip bestaat uit 113 delen. Elk deel, met uitzondering van een korte inleiding en twee afsluitende delen, handelt onafhankelijk van elkaar over een bepaalde klasse zotten, imbecielen of wrede mensen. Slechts af en toe wordt herinnerd aan het basisidee van het schip.

Geen enkele zotheid van de eeuw wordt vergeten. De auteur valt met nobele ijver de fouten en de buitensporigheden van de mens aan.

Het boek begint met de veroordeling van de allergrootste dwaas, degene die weigert de prachtige boeken te lezen die in zijn kas staan. Hij wil zijn hersenpan niet overladen met wijsheid. « Ik heb alles verkregen, » zegt de nar, « van een groot heer die de vermoeidheid van hen die in zijn plaats leren, contant kan betalen. »57

De derde zotheid (van de 113), die zich aansluit bij de eerste, is hebzucht en gierigheid:

Deze visie is ook het thema van een drieluik van Jheronimus Bosch dat gedeeltelijk verloren is gegaan. Recent onderzoek heeft aangetoond dat het huidige schilderij van Bosch, Het Narrenschip (Louvre, Parijs), dat mogelijk zelfs werd geschilderd voor dat Brant59 zijn satire schreef, mogelijkerwijs het linkerpaneel is van een drieluik waarvan het rechterpaneel De dood van de vrek (National Gallery, Washington) was.

Het interessante aan dit laatste paneel is dat niets fataal is! Zelfs de gierigaard kan tot zijn laatste ademtocht kiezen tussen het opslaan van zijn ogen naar Christus of het neerslaan van zijn ogen naar de duivel!

Dat de mens eeuwig vervolmaakbaar is en dat zijn lot afhangt van zijn wil, vormde de kern van de leer van de Zusters en Broeders des Gemene Leven,60 een lekenbeweging van christelijke devotie waarmee Bosch, zonder er lid van te zijn, belangrijke affiniteiten had. Tot op heden blijft her raden naar het onderwerp et de titel van het middenpaneel. Voor het gesloten retabel, denkt men aan een afbeelding van een marskramer die wegloopt van slechte oorden.

Dat is reeds het thema van de buitenpanelen van Bosch’ drieluik De Hooiwagen. Op het centrale middenpaneel van dit werk ziet men koningen, prinsen en pausen die een kar achtervolgen die geladen is met een gigantische berg hooi (een metafoor voor geld) en door duivels naar de hel worden getrokken.

Het thema van de rondtrekkende marskramer61 was zeer populair bij de Broeders van het Gemene Leven en de Devotio Moderna.62 Voor hen, net als voor Augustinus, wordt de mens voortdurend geconfronteerd met een existentiële keuze. Hij bevindt zich voortdurend voor een tweesprong (het bivium). Ofwel kiest hij het moeilijke, rotsige pad dat naar boven loopt en hem dichter bij God brengt, ofwel kiest hij de gemakkelijke weg die naar beneden loopt naar aardse hartstochten, genegenheden, zonde en ondeugd.

Augustinus en later Dionysius de Kartuizer (1403-1471) verwierpen niet de schoonheid van mens en natuur. Ze waarschuwden wel dat we ervan moeten genieten als « een voorproef van de goddelijke wijsheid ».63

De « marskramer » van Bosch en Patinir is daarom een ​​metafoor voor de mens, die zich permanent onthecht en verder zoekt naar het juiste pad. Bosch schilderde verdwaasde mannen en vrouwen als hersenloze dieren die zich passioneel trachten te verzadigen met kleine vruchtjes zoals kersen, aardbeien en bessen, metaforen voor geld en aardse genoegens. Het bekomen plezier was intens, maar zo vluchtig en onvoldoende, dat men alleen maar dacht, bijna als drugverslaafden, deze ervaring zo snel mogelijk te hernieuwen. Alzo werd de ganse levensloop niets anders dan een permanente wedloop naar plezier dat nooit eindigde in waar geluk.

Hans Holbein de Jongere, illustratie bij Erasmus’ Lof der Zotheid: de Homo Viator, die altijd van de ene naar de andere plaats gaat.

De marskramer gaat « op een slof en een schoen », dat wil zeggen dat hij zijn huis verlaat en de geschapen wereld van zonde (we zien een bordeel, dronkaards, enz.) en alle materiële goederen achter zich laat.

Met zijn « stok » (symbool van geloof) weet hij de « helse honden » (het kwaad) af te weren die hem in de kuiten bijten en hem trachten te weerhouden.

Een illustratie uit een Engels psalmenboek uit de 14e eeuw, het Luttrell Psalter, toont precies dezelfde allegorische voorstelling.

Deze metaforische beelden zijn dus niet het resultaat van een « zieke geest » of een losbandige verbeelding van Jheronimus Bosch, maar citaten van een gemeenschappelijke beeldentaal die we al aantreffen in de marges van verluchte boeken, maar die met Bosch een eigen leven kregen en op de voorgrond kwamen.

Hetzelfde thema, dat van de Homo Viator, de mens die zich onthecht van aardse goederen, komt ook steeds terug in de kunst en literatuur van deze periode, met name sinds de Nederlandse vertaling van De pelgrimstocht van de menselijke ziel, geschreven in 1358 door de Normandische cisterciënzer monnik Guillaume de Degulleville (1295-na 1358).

Christus verandert ons in pelgrims over de hele wereld. Samen met Hem doorkruisen wij de « aardse stad » met als enig doel de « hemelse stad. » Niet langer alleen homo sapiens, maar homo viator, een man op weg naar de hemel.

Hoewel de drie overgebleven delen van Bosch’ drieluik (Het Narrenschip, De dood van de Vrek en De Marskramer) op het eerste gezicht totaal los van elkaar lijken te staan, wordt hun samenhang duidelijk zodra de toeschouwer dit overkoepelende concept identificeert.64

Voor een hedendaags kunstenaar, met talent, techniek, humor, ironie en verbeelding, zou het wel eens leuk zijn om het verloren middenpaneel trachten te schilderen op een passende manier. Het thema is mijns inziens noodzakelijkerwijs de val van de mens die zich niet kan onthechten van aardse goederen, de weg die de toeschouwer leidt van het Narrenschip naar De dood van de vrek.

6. Rederijkers en Landjuweel

De lach van sommigen maakt niet alleman blij. Spitsige humor en ironie ondermijnt het onrechtmatig gezag van keizers, pausen, bankiers, hertogen en tirannen. Ironie, satire en humor zijn inderdaad de machtigste politieke wapens ooit bedacht. Vervolging, censuur, intimidatie, terreur en bestraffing moet gedaan maken met humor en ironie.

Ommegang in Antwerpen, schilderij van Erasmus de Bie, museum van Cassel, Frankrijk.

De golf van culturele emancipatie in de Lage Landen, waar Erasmus en Matsys zelf deel van uit maakten met hun eigen bijdragen, bereikte een hoogtepunt in de tweede helft van de 16de eeuw en lokte een brutale reactie uit.

Het « begin van het einde » van de Spaanse bezetting in de Lage Landen kondigde zich aan toen het Landjuweel65 werd verboden. Al in de 13de en 14de eeuw waren Landjuwelen wedstrijden in de dichtkunst tussen schuttersgilden in het hertogdom Brabant. In de 15de en de 16de eeuw organiseerden de Rederijkers naar dit voorbeeld wedstrijden tussen de kamers.

Elke wedstrijd werd georganiseerd rond een centrale filosofische vraag, een zinne, bijvoorbeeld: “Wat de mens het meest tot de kunst aanzet » (Antwerpen, 1561) of « “wat de mens in het uur van zijn dood de meeste troost biedt” (Gent, 1539). De kamers moesten dan met een toneelstuk, een spel van zinne (waarbij de zinne de gestelde vraag is) een antwoord geven.

Andere wedstrijdcategorieën waren de vermakelijke, kluchtige toneelstukken, esbattementen, liederen en het rebusblazoen. Dat was een soort wapenschild met daarop een rebus. De oplossing van die rebus was een spreuk of een leus.

De rol van de « louterende (cathartische) lach » in komedie en satire is algemeen bekend. Geconfronteerd met de angsten van het dagelijks leven of politieke onderdrukking, zorgt humor voor een onmiddellijke emotionele ontlading, terwijl het tegelijkertijd een kritische afstand biedt.

Louterend lachen, spot en satire werken bevrijdend, hoewel het gevaar bestaat dat ze ons demobiliseren als ze niet worden gevolgd door een oproep tot actie.

Relaas over het Landjuweel van 1561 in Antwerpen. Waar het licht (Lux) schijnt, is er Vrede (Pax), Naastenliefde (Charitas) et Rede (Ratio). Dankzij gematigdheid (Prudentia), Dichtkunst (Rhetorica) en Vindingrijkheid (Inventio), verjagen ze Toorn (Ira), Nijd (Invidia) en Verdeeldheid (Discordia) over de kloof in de Duisternis (Tenebrae). In het midden, de stier (van de Sint-Lukas gilde) met het epigram « Wt ionsten Versaemt » (Uit genegenheid [voor de kunst] samengekomen).

Een absoluut hoogtepunt van volkscultuur in de Lage Landen was het schitterend Landjuweel van 1561 in Antwerpen, op touw gezet door de Antwerpse rederijkerskamer De Violieren. Deze kamer was in feite niets anders dan de letterkundige afdeling van het Sint-Lucasgilde, dat wil zeggen de schildersgilde waarvan Matsys, Patinir, David en andere vrienden van Erasmus lid waren geweest.

Veertien kamers van Brabant namen deel. Zo’n 1400 rederijkers te paard, in feestelijk kostuum, met muziek en zang, deden hun intrede in de stad. In de stoet reden 23 praalwagens en 200 andere rijtuigen.

Toneel, dichtkunst, muziek en schilderkunst hadden eenzelfde beeldentaal. Een van deze praalwagens gedurende de Ommegang van Antwerpen in 1563 werd omschreven als het soort hooiwagen dat Bosch centraal stelde in zijn schilderij De Hooiwagen (1501, Madrid), een allegorie voor het ziekelijk streven naar « aards gewin » :

Hetzelfde thema staat ook centraal in een gravure van Frans Hogenberg van 1559. Op deze prent is het volk rondom de hooiwagen in groepjes verdeeld en voorzien van bijschriften. Zo staat bij een van deze groepjes te lezen:

Tribune voor de toneelstukken gedurende het Landjuweel van 1561 in Antwerpen.

De toneelvoorstellingen vinden plaats op een fraai versierd houten toneel op de Grote Markt, voor de werf van het nieuwe Stadhuis. Het is ontworpen door Cornelis II Floris. De inleidende spelen zijn geschreven door Willem van Haecht.

Het spel van zinnen moet een antwoord geven op de vraag “wat de mens het meest tot de kunst aanzet”. Drie honderd jaar voor Kant en Schiller, beschouwde men de opwaardering van kunst als belangrijk instrument voor humanisering en politieke ontvoogding.

Het Landjuweel en de Ommegang waren volksfeesten waar « alles mocht », waar de « kleine man » met satires, vermommingen en spotliederen de verdrukker mocht beschimpen en voor de zot houden en alzo, al was het voor een héél kort moment, het juk van Spanje wat draagbaarder werd.

De meeste allegorische toneelstukken die werden opgevoerd waren bijtende satires tegen de paus, monniken, aflaten, pelgrimstochten enzovoort. Zodra ze verschenen, werden ze verboden, en het was niet zonder reden dat het landjuweel van 1561 later werd aangehaald als het eerste dat de literaire wereld ophitste ten gunste van de protestantse reformatie. Omdat deze werken verre van gunstig waren voor het Spaanse regime, beval de hertog van Alba hun afschaffing door de Index van 1571 en later verbood de regering zelfs theatervoorstellingen van retorische genootschappen.

B. Quinten Matsys, biografische elementen

Nu we vertrouwd zijn met de belangrijkste filosofische en culturele problematiek van zijn tijd, kunnen we met een gerust hart het leven66 van Matsys en enkele van zijn werken onderzoeken.

1. Van smid tot schilder

Quinten Matsys, penning met zelfportret.

Volgens de Historiae Lovaniensium van Joannes Molanus (1533-1585) werd Matsys geboren in Leuven tussen 4 april en 10 september 1466, als een van de vier kinderen van Joost Matsys (overleden 1483) en Catherine van Kincken.

De meeste verslagen over zijn leven vervlechten feiten en fabels.67 De archieven zijn gierig aan sporen van zijn activiteiten of karakter.

In Leuven zou Quinten bescheiden zijn begonnen als kunstsmid. Volgens de legende werd hij verliefd op een mooi meisje, dat ook het hof werd gemaakt door een schilder. Het meisje gaf de voorkeur aan schilders boven smeden. Quinten zou het aambeeld al snel hebben ingeruild voor het penseel, aldus de legende.

De kroniekschrijver Karel Van Mander geeft een ander verhaal. Hij schreef in 1604 dat Quinten, die al sinds zijn twintigste jaar zwak en ziek was, in werkelijkheid « niet in staat was zijn brood te verdienen » als kunstsmid. Van Mander herinnert zich dat, op het moment van de feestvieringen van Vastenavond (Mardi Gras),

Karel Vereycken, Antwerpen. Ets op zink. Terwijl de reus Antigoon de haven bedreigt.

In Antwerpen, voor de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal, op de Handschoenmarkt, kan men nog steeds de « putkevie » (versierd smeedijzeren hek op een waterput) vinden. Deze zou door Quinten Matsys zelf zijn gemaakt en stelt de legende van Silvius Brabo en Druon Antigoon voor. Dit zijn respectievelijk de namen van een mythische Romeinse officier die Antwerpen bevrijdde van de onderdrukking door een reus genaamd Antigoon. De reus Antigoon schaadde de handel in de stad door de toegang tot de rivier te blokkeren. Brabo kapte Antigoons hand af en wierp het in de Schelde.

Het opschrift op de waterput luidt: “Dese putkevie werd gesmeed door Quinten Matsijs. De liefde maeckte van den smidt eenen schilder.”

De archieven betreffende de bezittingen van Joost Matsys, de vader van Quinten, die smid en klokkenmaker was in de stad, tonen aan dat het gezin over een behoorlijk inkomen beschikte en dat financiële noodzaak niet de meest waarschijnlijke reden was waarom Matsys zich tot het schilderen wendde.

In 1897 schreef Edward van Even69, zonder enig bewijs te leveren, dat Matsys ook muziek componeerde, gedichten schreef en gravures maakte.

Quinten Matsys, Maria met Kind op de troon met vier engelen, 1505, National Gallery, Londen.

Hoewel er geen bewijs is van een opleiding die Quinten Metsys heeft gehad vóór zijn inschrijving als vrij meester bij het Antwerpse schildersgilde in 1491, doen de bouwplannen van zijn broer Joos Matsys II in Leuven en de activiteiten van hun vader vermoeden dat de jonge kunstenaar binnen eigen familie leerde tekenen en zijn ideeën op papier zetten. Deze zou hem ook voor het eerst in aanraking hebben gebracht met architecturale vormen70 en hun creatief gebruik.

Vooral uit zijn vroege werken blijkt duidelijk dat hij is opgeleid als bouwkundig tekenaar. Op zijn schilderij Madonna en kind op troon met vier engelen (1505, National Gallery, Londen) zitten de goddelijke figuren op een vergulde troon, waarvan de gotische omkadering lijkt op die van het raam op de tekening op perkament en het kalkstenen model van het Sint-Pietersproject, waaraan zijn broer ongeveer in dezelfde tijd heeft gewerkt.

Quinten Matsys, bronzen medaille met de beeltenis van Erasmus.

Wat wel zeker is, is dat de kunstenaar prachtige bronzen medaillons heeft gemaakt waarop Erasmus, zijn zus Catarina en hemzelf zijn afgebeeld.

Rond 1492 trouwde onze schilder met Alyt van Tuylt die hem drie kinderen gaf: twee zonen, Quinten en Pawel, en een dochter, Katelijne. Alyt stierf in 1507 en Quinten hertrouwde een jaar later.

Nadien, met zijn nieuwe vrouw Catherina Heyns kreeg hij nog tien kinderen, vijf zonen en vijf dochters.

Kort na de dood van hun vader werden twee van zijn zonen, Jan (1509-1575) en Cornelis (1510-1556)71 op hun beurt schilder en lid van het Antwerpse Gilde.

2. Het Hertogdom Brabant

Leuven, Stadhuis en Sint-Pieterskerk (rechts).

Leuven was destijds de hoofdstad van het hertogdom Brabant, dat zich uitstrekte van Luttre, ten zuiden van Nijvel, tot ‘s-Hertogenbosch (het huidige Nederland). Tot deze regio behoorden de steden Aalst, Antwerpen, Mechelen, Brussel en Leuven, waar in 1425 een van de eerste universiteiten van Europa werd gesticht. Vijf jaar later, in 1430, erfde Filips de Goede van Bourgondië samen met de hertogdommen Neder-Lotharingen en Limburg, Brabant, dat deel uitmaakte van de Bourgondische Nederlanden.72

In 1477, toen Matsys ongeveer 11 jaar oud was, viel het hertogdom Brabant onder Habsburgse heerschappij als deel van de bruidsschat van Maria van Bourgondië toen ze trouwde met Maximiliaan van Oostenrijk.

De latere geschiedenis van Brabant maakt deel uit van de geschiedenis van de Habsburgse « Zeventien Provinciën », die steeds meer onder controle kwamen van Augsburgse bankiersfamilies zoals de Fuggers73 en de Welsers.

Als het tijdperk van Erasmus en Matsys een voorspoedige periode van de « Noordelijke Renaissance » was, dan werd het ook gekenmerkt door steeds grotere inspanningen van bankiersfamilies om het pausschap te « kopen » om zo de wereld te kunnen domineren.

De geopolitieke verdeling van de hele wereld (en haar grondstoffen) tussen het Spaanse Rijk (geregeerd door Venetiaanse bankiers) en het Portugese Rijk (onder leiding van Genuese bankiers) werd bezegeld door het Verdrag van Tordesillas, een akkoord dat in 1494 in het Vaticaan werd bekrachtigd door paus Alexander VI Borgia. Dit verdrag opende de deur voor de koloniale onderwerping van vele volkeren en landen, allemaal in naam van een zeer twijfelachtig gevoel van culturele en religieuze superioriteit.

Na herhaaldelijke staatsbankroeten werden de bewoners van de Lage landen het doelwit van brutale economische en financiële plundering. De Fuggers leende heel veel geld, zowel aan de keizer als de Paus. Maar om nieuwe financieringen te verkrijgen, moesten de oudere worden terugbetaald. Door Luther, die steeds meer pleitte voor een breuk met Rome, overmatig te demoniseren, ontweek de heersende macht de prangende vragen die Erasmus en Thomas More stelden. Zij eisten dringende hervormingen om misbruik en corruptie binnen de katholieke kerk uit te roeien.

Het is niet ondenkbaar dat de abrupte weigering van paus Clemens VII om de eisen van Hendrik VIII voor een echtscheiding te honoreren, deel uitmaakte van een algehele strategie om het hele Europese continent in godsdienstoorlogen te storten, waaraan pas in 1648 een einde kwam met de Vrede van Westfalen ook wel Vrede van Münster genoemd.

3. Formatie: Memling, Bouts of Van der Goes?

De vroege, grote drieluiken die Matsys schilderde, leverden hem veel lof op en leidden ertoe dat historici hem omschreef als « een van de laatste Vlaamse primitieven ». Maar dat is eigenlijk een spotnaam gebruikt door Michelangelo74 om alle niet-Italiaanse kunst, die hij als « gotisch » (barbaars) of « primitief » beschouwde, in wezen in diskrediet te brengen in vergelijking met de Italiaanse kunst die de ware antieke stijl imiteerde.

Omdat Matsys in Leuven werd geboren, is gesuggereerd dat hij zijn opleiding heeft genoten bij Aelbrecht Bouts (1452-1549), de zoon van de destijds dominante schilder in Leuven, Dieric Bouts de Oude (ca. 1415-1475).75

In 1476, een jaar na de dood van zijn vader, zou Aelbrecht Leuven hebben verlaten om zijn opleiding te vervolgen bij een meester buiten de stad, hoogstwaarschijnlijk Hugo van der Goes (1440-1482),76 wiens invloed op Aelbrecht Bouts, maar ook op Quinten Matsys, aannemelijk lijkt.

Van der Goes, die in 1474 deken werd van het schildersgilde van Gent en in 1482 overleed in het Rood Klooster bij Brussel, was een vurig aanhanger van de Broeders van het Gemene Leven en hun principes.77

Als jonge assistent van Aelbrecht Bouts, zelf een leerling van Van der Goes, had Matsys de bakermat van het christelijk humanisme kunnen ontdekken.

Het bekendste werk van Van der Goes is het Portinari-drieluik (Uffizi, Florence), een altaarstuk dat Tommaso Portinari, hoofd van het Brugse filiaal van de Medici-bank, in opdracht van de kerk van Sant’Egidio in het ziekenhuis Santa Maria Nuova in Florence maakte.

De ruwe trekken van de drie herders (die elk een van de door de Broeders des Gemene Levens voorgeschreven stadia van spirituele verheffing uitdrukten78) in de compositie van Van der Goes maakten diepe indruk op de schilders die in Florence werkten.

Quinten Matsys, Portret van Jacob Obrecht, 1496.

Matsys wordt ook beschouwd als een mogelijke leerling van Hans Memling (1430-1494), zelf een leerling was van Van der Weyden (1400-1464)79 en een vooraanstaand schilder in Brugge.

De stijl van Memling en die van Matsys lijken zo veel op elkaar dat het moeilijk is om ze te onderscheiden.

Terwijl de Vlaamse kunsthistoricus Dirk de Vos in zijn catalogus van het werk van Hans Memling uit 1994 het portret van de musicus en componist Jacob Obrecht80 (1496, Kimbell Art Museum, Fort Worth) beschreef als een zeer laat werk van Hans Memling, konden hedendaagse experts, waaronder Larry Silver81, in 2018 vaststellen dat het veel waarschijnlijker is dat het portret het vroegst bekende werk van Quinten Matsys is.

Obrecht, die een grote invloed had op de Vlaamse polyfone (meerstemmige) en contrapuntische muziek uit de Renaissance, werd in 1492 benoemd tot koorleider van de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal in Antwerpen. Rond 1476 was Erasmus toevallig een van Obrechts koorknapen.

Obrecht bezocht Italië minstens twee keer, in 1487 op uitnodiging van hertog Ercole d’Este I van Ferrara82 en nadien, in 1504. Ercole had Obrechts muziek gehoord, waarvan bekend is dat deze tussen 1484 en 1487 in Italië circuleerde, en had verklaard dat hij deze meer waardeerde dan de muziek van alle andere componisten van zijn tijd; Daarom nodigde hij Obrecht uit. De componist overleed later in Italië aan de pest.

Al in de jaren 1460 reisde Erasmus’ leraar in Deventer, de componist en organist Rudolph Agricola (1443-1483),83 naar Italië. Nadat hij burgerlijk recht had gestudeerd in Pavia en lessen had gevolgd bij de Italiaanse pedagoog Battista Guarino (1434-1505), vertrok hij naar Ferrara, waar hij een protegé werd van het hof van Este.

Rond 1499 maakte Leonardo een tekening van Ercole’s dochter, Isabella d’Este. Op de basis van die tekening, denken sommigen dat zij dezelfde persoon is als de Mona Lisa.

4. Debuten in Antwerpen en in het buitenland

Matsys werd in 1491 in Leuven ingeschreven, maar werd datzelfde jaar ook als meester-schilder toegelaten tot de Sint-Lucasgilde van Antwerpen. Op vijfentwintigjarige leeftijd besloot hij zich in de havenstad te vestigen. Hij schilderde er, zoals we al zeiden, in 1496 de kapelmeester Jacob Obrecht, zijn eerste bekende werk, en verschillende devotionele schilderijen met als onderwerp de Maagd Maria en het Kind.

Omdat de Liggeren (registers van de schildersgilden) geen informatie bevatten over Matsys’ activiteiten in de Lage Landen over een periode van meerdere jaren, is het verleidelijk om te veronderstellen dat Matsys een reis ondernam naar Italië.84

Daar had hij grote meesters kunnen ontmoeten. Da Vinci woonde tussen 1482 en 1499 in Milaan en keerde daar in 1506 terug. Het is in Milaan waar Da Vinci zijn leerling Francesco Melzi (1491-1567) ontmoette, die hem vervolgens naar Frankrijk vergezelde. Matsys kan ook Colmar of Straatsburg hebben bezocht, steden die ook bezocht werden door Albrecht Dürer, een kunstenaar met wiens hij vertrouwd was voor diens komst in 1520 in onze gewesten.

Voor de Belgische kunsthistoricus Dirk de Vos (1943-2024), oud-conservator van het Groeningemuseum, was een reis naar Italië niet alleen mogelijk maar hoogstwaarschijnlijk:

Dürer werd door zijn ouders naar Colmar in de Elzas gestuurd om daar een opleiding in de graveerkunst te volgen bij Martin Schongauer (1450-1491), veruit de meest bekwame graveur van zijn tijd. Maar toen Dürer in de zomer van 1492 in Colmar aankwam, was Schongauer al overleden. Vanuit Colmar vertrok de kunstenaar naar Bazel, waar hij houtsneden maakte om boeken te illustreren en de indrukwekkende gravures van Jacob Burgkmair (1473-1531) en Hans Holbein de Oude (1460-1524) ontdekte. Vervolgens ging hij naar Straatsburg, waar hij de hierboven genoemde erudiete dichter en humanist Sebastian Brant ontmoette en een portret van hem tekende.

C. Geselecteerde werken

1. De Maagd en het Kind, goddelijke genade en vrije wilskeuze

In 1495 schilderde Matsys Maria met Kind (Brussel). Hoewel het werk nog steeds zeer normatief is, verrijkt Matsys de devotionele beeldentaal met minder formele scènes uit het dagelijks leven. Het Kind, dat op speelse wijze nieuwe natuurkundige principes verkent, probeert onhandig de bladzijden van een boek om te slaan, terwijl een zeer ernstige Maagd Maria in een nis in gotische stijl zit, die ongetwijfeld is gekozen om aan te sluiten bij de architectuur en stijl van de zaal of kapel waar het schilderij geplaatst moest worden.

In een andere Maria met Kind (Rotterdam) gaat Matsys nog verder in deze richting. Men ziet er een zorgzame en gelukkige jonge moeder met een speels kind, zoon van God, maar ook zoon van de Mens. In een opstelling vlakbij de toeschouwer bemerkt men een brood en een kom melksoep met een lepel. Dit is ongetwijfeld een alledaags tafereel voor de meeste mensen van die tijd. God is niet alleen aanwezig in de kerk, maar in ons dagelijks bestaan.

Gérard David, Maagd met Kind en melksoep, 1520, Brussel.

In zijn Madonna met kind en melksoep (Brussel), dat Matsys’ vriend Gerard David (1460-1523) schilderde in 1520, toont hij met grote tederheid een jonge moeder die haar kind aanleert dat de achterkant van een lepel niet de beste manier is om de soep vanuit de kom in de mond te brengen!

Veel schilderijen over dit thema, zowel van Quinten Matsys (Maria met Kind, Louvre, 1529, Parijs) als van Gerard David (Rust tijdens de vlucht naar Egypte, National Gallery, Washington), tonen een kind dat met enorme inspanning doet om enkele druiven, kersen of ander fruit te bemachtigen.

In 1534 gebruikt Erasmus in zijn De libero arbitrio sive collatio (Gesprek of verzameling uitspraken over de vrije wilskeuze) dezelfde metafoor voor het fragiele evenwicht dat centraal staat in de verhouding tussen de vrije wil (die, los van een hoger doel, op zichzelf pure arrogantie kan worden) en de goddelijke genade (die als loutere voorbestemming kan worden geïnterpreteerd).

Om dit ​​onderwerp, dat men zou denken dat alleen voor theologen is bestemd, voor zoveel mogelijk mensen toegankelijk te maken, gebruikt Erasmus een heel eenvoudige metafoor, vol tederheid en schoonheid:

Jan Matsys, Maria met kind, 1537, Metropolitan, New York.

Kortom, de vrije wilskeuze van de mens, welke Erasmus verdedigt, is essentieel, maar zonder God gaat de mens niet ver.

2. Altaarstuk van Sint Anna

De op het paneel geschilderde « portiek » (in twee dimensies) lijkt één geheel te hebben gevormd met de oorspronkelijke driedimensionale kader, die inmiddels verloren is gegaan.
Quinten Matsus, Broederschap van Sint-Anna (Brussel)

In Antwerpen beleefde Matsys’ activiteit een grote doorbraak met de eerste grote publieke bestellingen voor twee grote drieluik-altaarstukken:

  • het Drieluik van de Broederschap van Sint-Anna (1507-1509, Museum van Brussel), gesigneerd “Quinten Metsys screef dit”;
  • het Altaarstuk van het schrijnwerkersambacht (ook wel Nood Gods of Bewening van Christus genoemd, naam van het middenpaneel) (1507-1508, Museum van Antwerpen), geschilderd voor de kapel van het timmermansgilde in de kathedraal van Antwerpen, een werk dat grotendeels is geïnspireerd op de Kruisafname van Rogier Van der Weyden (Prado, Madrid). Johannes de Doper en Johannes de Evangelist, die verschijnen wanneer het drieluik gesloten is, zijn de patroonheiligen van de kerk.

Sint-Anna drieluik

Het thema en de iconografie van het Sint-Anna-drieluik werden, zoals gebruikelijk, volledig aan de schilder gedicteerd door de broederschap van Sint-Anna van Leuven, die hem deze opdracht gaf voor hun kapel in de Sint-Pieterskerk in dezelfde stad.

Het middenpaneel toont het verhaal van de familie van Sint Anna, in een monumentaal gebouw met een afgeknotte koepel en een marmeren booggewelf die een breed uitzicht bieden op een bergachtig landschap. Het altaarstuk vertelt in vijf scènes het leven van Anna, de moeder van Maria, en haar man Joachim. Op het middenpaneel zijn de verschillende familieleden van de heilige afgebeeld.

De belangrijkste gebeurtenis in het leven van Anna en haar man Joachim, namelijk dat zij de ouders zouden worden van de Maagd Maria, terwijl zij zelf dachten dat zij geen kinderen konden krijgen, wordt afgebeeld op het linker- en rechterpaneel van het drieluik.

De kuise kus

De « onbevlekte ontvangenis » van Sint-Anna, moeder van Maria, uitgebeeld door de afbeelding van een « kuise kus » tussen de twee echtelieden (Anna en Joachim) voor de Gouden Poort van de muur van Jeruzalem, is een immens populair onderwerp in de geschiedenis van de schilderkunst, van Giotto tot Dürer.

Daarom werd het al snel getransformeerd naar de « onbevlekte ontvangenis » van Christus zelf. Vandaar dat er plotseling schilderijen verschenen waarop Maria « kuis » (maar toch op de lippen) haar kindje Jezus kuste.

De altaarstukkencyclus eindigt met de dood van Anna, die op het rechterbinnenpaneel is afgebeeld, omringd door haar kinderen en waar Christus zijn zegen geeft.

Ondanks de indrukwekkende omvang van dit werk en de conventionele verhaallijn, slaagt Matsys erin een vrijer en intiemer gevoel van contemplatie te creëren. Een voorbeeld hiervan is het neefje van Jezus in de linkerhoek, die plezier heeft in het verzamelen van heiligenbeeldjes en die, volledig geconcentreerd, probeert ze te lezen.

3. Een nieuw perspectief

In twee andere geschriften87 heb ik aangetoond dat, in hun werk, zowel de Vlaamse schilder Jan Van Eyck88 als de Italiaanse beeldhouwer en bronsgieter Lorenzo Ghiberti89 zich vertrouwd hebben gemaakt met de « Arabische optica », in het bijzonder de wetenschappelijke werken van Ibn al-Haytham90 (bekend onder zijn Latijnse naam Alhazen).

Tijdens de Renaissance probeerden verschillende scholen, met verschillende en soms tegenstrijdige benaderingen, de beste manier te vinden om drie dimensionele ruimte weer te geven door middel van perspectief.

Vanaf het begin van de 15e eeuw, voortbouwend op het werk van de Franciscanen van Oxford (Roger Bacon, Grosseteste, enz.), was er een school die uitging van de menselijke fysiognomie (twee ogen die een beeld creëren in de geest van de toeschouwer). In plaats van een mono-focaal (cyclopisch) model, hebben zijn, gebaseerd of Alhazen, een perspectief bedacht met twee centrale vluchtpunten (bi-focaal perspectief).

Dit perspectief is duidelijk herkenbaar in zekere werken van Van Eyck en Lorenzo Ghiberti, waarbij laatstgenoemde zelf wetenschappelijke teksten van Alhazen vertaalde in het Italiaans en opnam in zijn handboek voor schilders, de Commentarii, welke door Da Vinci werden geraadpleegd tijdens zijn opleiding in het atelier van Verrocchio, zelf een leerling van Ghiberti.

Een andere school, die verbonden is met Leon Battista Alberti,91 beweerde dat « juist » perspectief, dat puur geometrisch en wiskundig is, een beroep doet op een uniek « centraal vluchtpunt ».

Ten slotte probeerde een derde school, die van Jean Fouquet in Frankrijk en Leonardo da Vinci, een curvilineair (kromlijnig) perspectief te hanteren, waarbij de beperkingen van het Albertiaanse model worden overkomen en de vervormingen vermeden.

In de moderne tijd wilden de volgelingen van Descartes en Galileo absoluut aantonen dat hun model van de lege ruimte geboren was in de Renaissance, met het Albertiaanse model. Zij beweerden dus dat alle andere benaderingen het werk was van boerse en onwetende « primitieven ».

Een onschatbare ontdekking

Zoals eerder vermeld, werkt het Gentse Interdisciplinair Centrum voor Kunst en Wetenschap (GICAS) sinds 2007 aan een nieuwe « Catalogue raisonné » van het werk van Quinten Matsys. In dit kader onderzochten Jochen Ketels en Maximiliaan Martens92 in 2010 het Anna-altaarstuk van Matsys en de indrukwekkende Italiaanse portiek van het middenpaneel.

Laten we niet vergeten dat het geschilderde deel (in twee dimensies) op het centrale luik door de kunstenaar zo was ontworpen dat het harmonieus aansloot op een grote houten constructie (in drie dimensies) die als kader diende. Deze constructie is helaas verloren gegaan, maar we weten van zijn bestaan dankzij tekeningen.

Infrarood benadrukte ook het bestaan,

Nog interessanter,

Albrecht Dürer, gebaseerd op Piero della Francesca.

In dit verband is het interessant om op te merken dat een van de weinige personen die op enig moment contact heeft gehad met Matsys en die Piero della Francesca‘s verhandeling94 over perspectief heeft gelezen en bestudeerd, niemand minder is dan Albrecht Dürer, wiens Vier boeken over de menselijke verhoudingen (1528) voortbouwt op Piero’s revolutionaire benadering.

Wat Dürer de « transfer-methode » van Piero noemt, zou later de basis vormen voor de projectieve meetkunde, met name aan de École Polytechnique onder leiding van Gaspard Monge, de belangrijkste wetenschap die de Industriële Revolutie mogelijk maakte.

De onderzoekers controleerden ook Matsys’ gebruik van het centrale vluchtpunt-perspectief met behulp van de « kruisverhouding-methode ».

Verbaasd, omdat het volgens de leer van de beste scholen onmogelijk zou zijn, stellen ze het volgende vast:

Tot nu toe werd aangenomen dat de perspectiefwetenschap pas in de Lage Landen doordrong na de reis van Jan Gossaert naar Rome in 1508. Matsys, die blijk gaf van een meesterlijke en uitgebreide kennis van de perspectiefwetenschap, begon echter al in 1507 met de opbouw van dit werk.

4. Matsys’ samenwerking met Joachim Patinir en Albrecht Dürer

Antwerpen, Grote Markt met gildehuizen.
Albrecht Dürer, portret van Joachim Patinir.

Een laatste opmerking over dit schilderij: het bergachtige landschap achter de figuren doet denken aan de typische en verontrustende landschappen van Matsys’ vriend Joachim Patinir (1480-1524), een andere weinig bekende maar grote kunstenaar in de geschiedenis van de schilderkunst.

In zijn tijd was Patinir’s vermaardheid niet klein. Felipe de Guevara, vriend en artistiek adviseur van Karel V en Filips II, noemt Patinir in zijn Commentaren op de schilderkunst (1540) als één van de drie grootste schilders van de regio, samen met Rogier van der Weyden en Jan van Eyck.

Patinir leidde een grote werkplaats met assistenten in Antwerpen. Onder degenen die onderhevig zijn aan de drievoudige invloed van Bosch, Matsys en Patinir, de volgende namen:

  • Cornelis Matsys (1508-1556), zoon van Quinten, die trouwde met de dochter van Patinir;
  • Herri met de Bles (1490-1566), actief in Antwerpen, mogelijke neef van Patinir;
  • Lucas Gassel (1485-1568), actief in Brussel en Antwerpen;
  • Jan Provoost (1465-1529), actief in Brugge en Antwerpen;
  • Jan Mostaert (1475-1552), schilder werkzaam in Haarlem;
  • Frans Mostaert (1528-1560), schilder actief in Antwerpen;
  • Jan Wellens de Cock (1460-1521), schilder actief in Antwerpen;
  • Matthijs Wellens de Cock (1509-1548), schilder-graveur werkzaam in Antwerpen;
  • Hieronymus (Wellens de) Cock (1510-1570), schilder-graveur, die samen met zijn vrouw de Antwerpse uitgeversbedrijf In de Vier Winden oprichtte, destijds waarschijnlijk de grootste ten noorden van de Alpen, waar Pieter Bruegel de Oude werkzaam was.
Cornelis Matsys, De blinde leidt de blinde (1550). Afmetingen: 4,5 x 7,8 cm. Gravure die Pieter Brueghel de Oude inspireerde tot zijn eigen schilderij over dit thema in 1558.

Het is algemeen aanvaard dat Quinten Matsys de figuren in enkele van Patinir’s landschappen heeft geschilderd. Volgens de inventaris van het Escorial uit 1574 was dit het geval voor De verzoekingen van de Heilige Antonius (1520, Prado, Madrid).

Maar deze samenwerking kwam beide vrienden tegoed: Patinir ontwierp landschappen voor de werken van Matsys op diens verzoek. Deze realiteit ondermijnt enigszins de hardnekkige mythe van een Renaissance die wordt geprezen als het begin van competitief individualisme.

Dat Matsys en Patinir een hechte band hadden, blijkt wel uit het feit dat Matsys, na Patinirs vroege dood, de voogd werd van zijn twee dochters. Interessant is ook dat Gerard David, die na Memling de belangrijkste schilder in Brugge werd, in 1515 samen met Patinir lid werd van het Sint-Lucasgilde in Antwerpen, wat hem het recht gaf zijn werk te verkopen, niet alleen in Brugge, maar tevens op bloeiende Antwerpse kunstmarkt.

Moderne kunsthistorici beschouwen Patinir vaak als de vader en « uitvinder » van de landschapsschilderkunst. Ze beweren dat religieuze onderwerpen voor hem slechts een voorwendsel waren om te laten zien wat hem werkelijk interesseerde: landschappen. Men legt ook uit dat Rubens Adam en Eva schilderde alleen maar omdat hij graag naakten schilderde (en verkocht). Voor Rubens was dat misschien zo, maar voor Patinir ligt het duidelijk anders. Zoals de kunsthistoricus Reindert L. Falkenberg heeft aangetoond,96 waren zijn « prachtige » landschappen niets meer zijn dan een soort geraffineerde, heel aantrekkelijke duivelse valstrik. De schoonheid van de wereld, een duivelse schepping volgens Patinir, bestaat enkel om mensen te verleiden en hen te laten bezwijken voor de zonde…

Ontmoeting met Albrecht Dürer

Hendrik Leys, Dürers bezoek aan Antwerpen, 1855, Antwerpen.

Dürers reisdagboek97 van zijn bezoek in de Lage Landen is een trouwe bron van informatie.

Waarom kwam Dürer naar Brabant? Een mogelijke verklaring is dat de kunstenaar, na de dood van zijn belangrijkste opdrachtgever, keizer Maximiliaan I, zijn pensioen wou laten uitbetalen door Karel V.

Dürer kwam op 3 augustus 1520 in Antwerpen aan en bezocht Brussel en Mechelen, waar hij werd ontvangen door Margaretha van Oostenrijk (1480-1530), de tante van Karel V. Ze was verantwoordelijk voor het bestuur van de Bourgondische Nederlanden zolang Karel nog te jong was. Soms luisterde ze naar Erasmus, maar ze hield ook afstand.

In Mechelen bezocht Dürer zeker het prachtige paleis van Hieronymus (Jeroen) van Busleyden (1470-1517), de beschermheer die Erasmus de financiële steun gaf om in 1517 in Leuven het “Dry Tonghen College” op te richten.98 Een grondige kennis van Latijn, Grieks en Hebreeuws, zou zowel misverstanden die het resultaat waren van slechte vertalingen, als religieuze conflicten kunnen vermijden, dacht Erasmus. Busleyden was een vriend van de bisschop van Londen, Cuthbert Tunstall (1475-1559), die hem voorstelde aan Thomas More (1478-1535).

Tijdens zijn verblijf bij Margaretha kon Dürer een prachtig schilderij uit haar collectie bewonderen: Het Arnolfini-echtpaar (1434) van Jan van Eyck.

Margaretha had net een pensioen toegekend aan de Venetiaanse schilder Jacopo de’ Barbari (1440-1515),99 een diplomaat en politieke balling in Mechelen die een portret schilderde van Luca Pacioli (1445-1514), de Franciscaan die de Griekse teksten van Euclides aan Leonardo da Vince verklaarde. Pacioli was ook de auteur van De Divina Proportione (1509) (De Gulden Snede), een werk dat Da Vinci rijkelijk illustreerde.

De’ Barbari wordt door verschillende van zijn tijdgenoten vermeld, namelijk Dürer, Marcantonio Michiel (1584-1552) en Gerard Geldenhauer (1482-1542).

In 1504 ontmoette De’ Barbari Dürer in Neurenberg en ze bespraken de canon van de menselijke proporties, een centraal thema in het onderzoek van laatstgenoemde.100 Uit een ongepubliceerd manuscript van Dürers verhandeling blijkt dat de Italiaan niet bereid was zijn bevindingen te delen:

Volgens de archieven was de’ Barbari in maart 1510 in dienst van aartshertogin Margeretha in Brussel en Mechelen. In januari 1511 werd hij ziek en schreef een testament. In maart kende de aartshertogin hem een ​​levenslang pensioen toe. Hij stierf in 1516 en liet de aartshertogin een serie van 23 gravureplaten na. Maar wanneer Dürer haar vroeg ​​om hem een ​​aantal van De’ Barbari’s geschriften over menselijke proporties te overhandigen, wijst ze zijn verzoek beleefd af. 102

Uit het reisdagboek van Dürer blijkt hoe hartelijk hij door zijn lokale collega’s werd ontvangen.103

In Antwerpen schreef hij in zijn reisdagboek: « Ik ging Quinten Matsys in zijn huis opzoeken. » In dezelfde stad schetste hij een portret van Lucas van Leyden (1489-1533)104 en vervaardigde hij het beroemde portret van de 93-jarige man die later als model zou dienen voor zijn Sint-Hiëronymus.

Hij ontmoet Erasmus minstens drie keer en tekent, schildert of graveert portretten die wederzijdse medeplichtigheid uitstralen. Erasmus gaf Dürer de opdracht omdat hij een groot aantal portretten nodig had om naar zijn correspondenten over heel Europa te sturen. Zoals hij in zijn dagboek aangeeft, schetste Dürer Erasmus tijdens deze ontmoetingen meerdere malen met houtskool. Zes jaar later zou hij er een wat onhandig gegraveerd portret van maken.

Hans Schwartz, portret van Dürer, bronzen medaillon, 1520.

Ter gelegenheid van zijn tweede huwelijk, op 5 mei 1521, nodigde Patinir Dürer uit. Het is niet bekend wanneer en hoe hun vriendschap ontstond, of dat het gewoon toevallig was. De Meester van Neurenberg schetste een portret van Patinir en noemde hem « der gute Landschaftsmaler » (de goede landschapsschilder). Daarmee bedacht hij een nieuw woord voor wat een nieuw genre zou worden.

Tijdens het huwelijksfeest maakte hij kennis met Jan Provoost (1465-1529), Jan Gossaert (de Mabuse) (1462-1533) en Bernard van Orley (1491-1542), de twee laatste, populaire schilders aan het hof van Mechelen.

Maar Provoosts De vrek en de dood. (1515, Brugge) is duidelijk geïnspireerd door Erasmus.

Jan Provoost, De vrek en de dood, circa 1515, Groeningenmuseum, Brugge.

De dichter, hoogleraar Latijn en filoloog Cornelis de Schryver (Grapheus) (1482-1558), medewerker van Erasmus’ drukker in Leuven en Antwerpen, Dirk Martens, is een figuur die Dürer in contact kon brengen met de schilders van Antwerpen, een stad waarvan hij in 1520 secretaris was.

Drukkers en uitgevers speelden een belangrijke rol in de Renaissance. Ze fungeerden als bemiddelaars tussen intellectuelen en geleerden enerzijds en illustratoren, graveurs, schilders en ambachtslieden anderzijds. Net als Dürer zelf voelde Grapheus zich aangetrokken tot de ideeën van de Reformatie, waarvan Luther en Erasmus de leiders waren. Grapheus heeft Dürer een exemplaar bezorgt van Luthers De Captivitate (Over de Babylonische gevangenschap van de kerk), een must-read voor iedereen die geïnteresseerd is in de toekomst van het christendom.

Net als Erasmus en vele andere humanisten was Dürer te gast bij Quinten Matsys in diens prachtige huis aan de Schuttershofstraat, versierd met Italiaanse ornamenten (guirlandes van bladeren, bloemen of vruchten) en decoratieve en symmetrische motieven van lijnen en figuren).

Nicaise de Keyser, de ontmoeting tussen Dürer en Matsys (onder toeziend oog van Thomas More en Erasmus), Antwerpen.

Een geïdealiseerde weergave van de ontmoeting tussen Dürer en Matsys (onder toeziend oog van Thomas More en Erasmus) is te zien op een schilderij van Nicaise de Keyser (1813-1887) in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen.

Een ander tafereel, een tekening van Godfried Guffens (1823-1901) uit 1889, toont hoe de Antwerpse schepen Gérard van de Werve Albrecht Dürer ontvangt, die door Quinten Matsys aan hem wordt voorgesteld.

Toen Karel V uit Spanje terugkeerde en Antwerpen bezocht, schreef Grapheus een lofrede om zijn terugkomst te vieren. Maar in 1522 werd hij gearresteerd wegens ketterij, meegenomen naar Brussel voor verhoor en gevangengezet. Hij verloor toen zijn functie als secretaris. In 1523 werd hij vrijgelaten en keerde terug naar Antwerpen, waar hij hoogleraar Latijn werd. In 1540 werd hij opnieuw stadssecretaris van Antwerpen.

De zuster van Quinten Matsys, Catharina, en haar man werden in 1543 in Leuven ter dood veroordeeld. Hun misdaad? Het lezen van de Bijbel. Hij werd onthoofd en zij werd levend begraven op het plein voor de kerk.

Vanwege hun religieuze overtuigingen verlieten Matsys’ kinderen Antwerpen en gingen in 1544 in ballingschap. Cornelis bracht zijn laatste dagen door in het buitenland.

5. In de ban van Erasmus

In 1499 ontmoetten Thomas More en Erasmus elkaar in Londen. Hun eerste ontmoeting groeide uit tot een levenslange vriendschap en ze bleven regelmatig met elkaar corresponderen. In deze tijd werkten ze samen aan de vertaling in het Latijn en het drukken van enkele werken van de satiricus Lucianus van Samosata (ca. 125-180 n.Chr.), die ten onrechte de bijnaam « de Cynicus » kreeg.

Erasmus vertaalde Lucianus’ satirische tekst, Over hen die door de groten worden betaald,105 en liet deze naar zijn vriend Jean Desmarais sturen, hoogleraar Latijn aan de Universiteit Leuven en kanunnik van de Sint-Pieterskerk in die stad.

Lucien valt in zijn tekst de denkwijze aan van geleerden die hun ziel, hun geest en hun lichaam verkopen aan de dominante macht:

In een waar manifest tegen vrijwillige onderwerping, vooruitlopend op de soumission volontaire van La Boétie, valt Lucien hun perverse fantasie aan als de oorzaak van hun capitulatie:

Het was in 1515 dat Thomas More door de Engelse koning Hendrik VIII op een diplomatieke missie werd gestuurd om belangrijke internationale handelsgeschillen in Brugge te beslechten. In Antwerpen, ontmoette hij Erasmus’ vriend Pieter Gillis (1486-1533) (gelatiniseerd als Petrus Ægidius), een collega-humanist en secretaris (burgemeester) van de stad Antwerpen. Gillis, die op zeventienjarige leeftijd als proeflezer was begonnen in de drukkerij van Dirk Martens in Leuven en Antwerpen, kende Erasmus al sinds 1504. De humanist raadde hem aan om verder te studeren en ze hielden contact.

In Leuven gaf drukker Martens diverse boeken van humanisten uit, waaronder die van Dionysius de Kartuizer (1401-1471) en De inventione dialectica (1515) van Rudolphus Agricola, het meest gekochte en gebruikte handboek voor hoger onderwijs op scholen en universiteiten in heel Europa.

Net als Erasmus was Gillis een leerling en bewonderaar van Agricola, een emblematische figuur van de school van de Broeders van het Gemene Leven in Deventer. Agicola, Erasmus’ favoriete leraar, was een uitmuntend pedagoog, muzikant, orgelbouwer, dichter in het Latijn en de volkstaal, diplomaat, bokser en tegen het einde van zijn leven een Hebreeuws kenner. Hij was een inspiratiebron voor een hele generatie. Gillis’ huis in Antwerpen was ook een belangrijke ontmoetingsplaats voor humanisten, diplomaten en internationaal gerenommeerde kunstenaars.

Ook Quinten Matsys was daar altijd een welkom. Ten slotte was het Gillis die de schilder Hans Holbein de Jongere aan het Engelse hof aanbeval, de jonge tekenaar die het Lof der Zotheid van Erasmus had geïllustreerd. Hierdoor werd hij in Engeland met groot enthousiasme ontvangen door Thomas More. Zijn broer Ambrosius Holbein (1494-1519) zou later More’s Utopia illustreren.

6. De utopie van Thomas More

Pagina’s van Utopia, met het alfabet van de utopisten, bedacht door Pieter Gillis.

Gillis deelt met More en Erasmus een sterk gevoel voor rechtvaardigheid, en ook een typisch humanistische bezorgdheid die zich toelegt op het zoeken naar betrouwbaardere bronnen van wijsheid. Hij is vooral bekend als een personage dat verschijnt in de openingspagina’s van Utopia, wanneer Thomas More hem presenteert als een toonbeeld van beleefdheid en een humanist die zowel aangenaam als serieus is:

Barokke Spaanse toegangspoort van Den Spieghel, Antwerpen.

Het bekendste werk van Thomas More is natuurlijk Utopia, gecomponeerd in twee delen.

Het is een beschrijving van een fictief eiland dat niet werd geregeerd door aristocraten of een oligarchie zoals de meeste Europese staten, maar dat werd bestuurd op basis van de ideeën die Plato formuleerde in zijn dialoog De Republiek.

Terwijl Erasmus in Lof der Zotheid opriep tot hervorming van de kerk, riep More in Utopia (deels door Erasmus afgewerkt), een andere satire op de corruptie, hebzucht, hebberigheid en mislukkingen die zij om zich heen zagen, op tot hervorming van de staat en de economie.

Thomas More kreeg het idee voor het boek toen hij in 1515 in Gillis’ Antwerpse residentie Den Spieghel verbleef.

Het eerste deel van Utopia begint met briefwisseling tussen More en zijn vrienden, waaronder Pieter Gillis. Toen de Engelse humanist in 1516 naar Engeland terugkeerde, schreef hij het grootste deel van het werk.

Tussen december 1516 en november 1518 werden vier edities van Utopia samengesteld door Erasmus en Thomas More en in december 1516 gepubliceerd bij uitgever Dirk Martens in Leuven.

Bij de tekst is er een kaart van het eiland Utopia, verzen van Gillis en het « utopische alfabet » dat hij voor deze gelegenheid had bedacht. Verder vinden we verzen van Geldenhouwer, een geschiedschrijver en hervormer die eveneens een opleiding had genoten bij de Broeders van het Gemene Levens te Deventer, verzen van Grapheus en de brief van Thomas More waarin hij het boek aan Gillis opdroeg.

Enkele jaren na de dood van More en Erasmus, publiceerde Grapheus samen met Pieter Gillis zijn Enchiridio Principis Ac Magistratus Christiani (1541).

7. Pieter Gillis en het “Tweeluik der Vriendschap”

Quinten Matsys, dubbelportret van Erasmus en Pieter Gillis.

Naast drieluiken en religieuze schilderijen muntte Matsys uit in het schilderen van portretten. Een van Matsys’ mooiste werken is het dubbelportret van Erasmus en zijn vriend Gillis, geschilderd in 1517.108

Dit vriendschapstweeluik zou dienen als een « virtueel » bezoek aan hun Engelse vriend Thomas More in Londen. Ze vroegen aan hun vriend Quinten Matsys om de twee portretten te maken, omdat hij in Antwerpen de beste schilder was. Het portret van Erasmus was het eerste dat voltooid werd. Het portret van Gillis vroeg meer tijd omdat het model tussen de poseer-sessies ziek werd. De twee humanisten hadden in hun correspondentie met Thomas More over dit dubbelportret gesproken, wat misschien geen goed idee was, omdat More voortdurend naar de evolutie van de werkzaamheden informeerde en erg ongeduldig werd om dit geschenk te ontvangen. Beide werken werden uiteindelijk voltooid en naar More gestuurd toen hij in Calais was. Hoewel de twee geleerde mannen op afzonderlijke panelen zijn afgebeeld, worden ze in een doorlopende studieruimte gepresenteerd. Als we de twee schilderijen naast elkaar zetten, zien we hoe Matsys de boekenkast achter de twee figuren heeft geplaatst. Hierdoor ontstaat de indruk dat de twee personen die op de twee afzonderlijke panelen zijn afgebeeld, zich in dezelfde ruimte bevinden en elkaar aankijken.

Erasmus is druk aan het schrijven en Pieter Gillis toont de Antibarbari, een boek dat Erasmus voorbereidde voor publicatie, terwijl hij in zijn linkerhand een brief van More vasthoudt. De voorstelling van Erasmus in zijn studeervertrek doet denken aan de voorstellingen van Sint-Hiëronymus, die met zijn vertaling van de Bijbel een voorbeeld was voor alle humanisten en wiens werk Erasmus net had gepubliceerd. Het is interessant om naar de boeken in de planken op de achtergrond te kijken.

Op de bovenste plank van het schilderij van Erasmus staat een boek met de tekst Novum Testamentum Graece, de eerste editie van het Nieuwe Testament in het Grieks, uitgegeven door Erasmus in 1516.

Op de onderste plank staat een stapel met drie boeken.

  • Het onderste boek draagt ​​het opschrift Hieronymus, dat verwijst naar de humanistische edities van de werken van deze kerkvader;
  • het middelste boek draagt ​​het opschrift Lucianus, verwijzend naar de samenwerking tussen Erasmus en Thomas More bij de vertaling van Lucianus’ Dialogen.
  • Het opschrift op het boek bovenaan de drie is het woord Hor, dat oorspronkelijk werd gelezen als Mor. De eerste letter werd waarschijnlijk veranderd tijdens een vroege restauratie, want naast het feit dat Mor de eerste letters zijn van de achternaam van Thomas More, verwijzen ze zeker naar de satirische essays die Erasmus schreef toen hij in 1509 bij Thomas More in Londen verbleef en die de titel Encomium Moriae (Lof der zotheid) droegen.

We zien Erasmus een boek schrijven. Aan deze weergave is speciale aandacht besteed, omdat de woorden op het papier een parafrase zijn van de brief van Paulus aan de Romeinen, het handschrift een nauwkeurige weergave is van dat van Erasmus en de rietpen die hij vasthoudt bekend stond als Erasmus’ favoriete schrijfmedium.

Als we beter kijken, zien we in de schaduwen een beurs in de plooien van Erasmus’ mantel. Erasmus wilde wellicht dat de kunstenaar dit verbeelde om zijn vrijgevigheid te illustreren. Erasmus en Gillis lieten Thomas More weten dat ze samen de kosten van het schilderij deelden, omdat ze wilden dat het een geschenk van hen beiden zou zijn.

Thomas More gaf in talloze brieven uiting aan zijn grote tevredenheid over deze portretten. Volgens hem schilderde Matsys de schilderijen met « zo’n grote virtuositeit dat alle schilders uit de oudheid erbij in het niet vallen ». Maar hij gaf toe dat hij zijn beeltenis liever in steen had zien gehouwen (in een vorm die hij minder vergankelijk achtte…).

8. De Da Vinci-connection (I)

Verschillende schilderijen tonen onomstotelijk aan dat Matsys en zijn gevolg over meer dan oppervlakkige kennis beschikten en zich deels lieten inspireren door de schilderijen en tekeningen van Leonardo da Vinci, zonder dat ze noodzakelijkerwijs de wetenschappelijke en filosofische bedoelingen en diepte van de auteur volledig begrepen.

Dat is duidelijk het geval bij Madonna met Kind in het Museum van Poznan (1513, Polen). Hier wordt, in de stijl van Patinir, de sierlijke en liefdevolle houding van Maria met Christus in haar armen afgebeeld, waarbij Christus het lam omhelst. Het is bijna een kopie van Leonardo da Vinci’s Sint-Anna en de Maagd Maria, een werk dat hij in 1503 begon en in 1517 naar Amboise in Frankrijk bracht. Zoals reeds vermeld, is het niet bekend hoe dit beeld de meester heeft bereikt, via prenten, tekeningen of persoonlijke contacten.

Quinten Matsys, Altaarstuk van het schrijnwerkersambacht, Brussel.

Een tweede voorbeeld vinden we in het Altaarstuk van het schrijnwerkersambacht (1508-1511).

Het centrale tafereel van het open drieluik doet denken aan De Kruisafname van Rogier van der Weyden (1435, Museo del Prado, Madrid). Op de achtergrond, een landschap. Het religieuze drama wordt tot in detail bestudeerd en op harmonieuze wijze opgevoerd.

Tegelijkertijd heeft Matsys eerbied voor de gelovigen die veel waarde hechten aan het verhaal van het religieus gebeuren zelf. Hoewel de scène aanzet tot nadenken en gebed, maakt Matsys ook gebruik van contrast. Hoewel sommige van de meer rustieke personages, met name de oosterse hoofden, mogelijk geïnspireerd zijn door de gezichten van zeelieden en kooplui die hij in de haven tegenkwam, zijn de gelaatstrekken van degenen die getroffen zijn door pijn en verdriet, vol gratie. Zoals van der Weyden, schildert ook Matsys ogen vol tranen.

Detail van de Klaagzang.

Op het middelste paneel zien we niet het lijden, maar de klaagzang na het lijden. Het toont het moment waarop Jozef van Arimathea109 de Maagd Maria om toestemming komt vragen om het lichaam van Christus te begraven. Achter de centrale handeling ligt de heuvel Golgotha, met zijn paar bomen, het kruis en de gekruisigde dieven.

Op het linkerpaneel is te zien hoe Salome het hoofd van Johannes de Doper aanbiedt aan Herodes de Grote,110 koning van Judea, een vazalstaat van Rome.

Het rechterpaneel is een scène van buitengewone wreedheid. Het toont Johannes de Doper, wiens lichaam in een ketel met kokende olie wordt gedompeld. De heilige, naakt vanaf zijn middel, lijkt bijna engelachtig, alsof hij niet lijdt. Om hem heen een menigte sadistische gezichten, lelijke boeren in schreeuwerige kleding. De enige uitzondering op deze regel is de figuur van een jonge man, mogelijk een afbeelding van de schilder zelf, die het tafereel vanaf de kruin van een boom bekijkt.

De gezichten van de figuren die Johannes de Doper omringen, net als de gezichten van de figuren die de ketel verwarmen, zijn rechtstreeks overgenomen van een tekening van Leonardo da Vinci, De vijf groteske koppen (circa 1494, Windsor Castle, Engeland). Vlaamse ironie en humor verwelkomden die van Da Vinci!

Leonardo da Vinci, Vijf groteske koppen, Windsor Castle, Londen.

Bij Da Vinci lijken de gezichten zelfs in lachen uit te barsten als ze naar elkaar en naar de gekroonde figuur in het midden kijken. De bladeren van deze kroon zijn niet die van de laurierbomen ter ere van dichters en helden, maar die van… een eik. De antihumanistische en oorlogszuchtige paus die in die tijd in Rome zegevierde, was Julius II,111 die door Rabelais in de hel werd opgesloten omdat hij kleine pasteitjes verkocht. Giulio was een lid van een machtige Italiaanse adellijke familie, het Huis Della Rovere, letterlijk « van de eik »…

C. Erasmiaanse wetenschap van het groteske

1. In religieuze schilderkunst

Het gebruik van groteske koppen (tronies), die de lage passies uitdrukken die slechte mensen overweldigen en domineren, was een gangbare praktijk in religieuze schilderijen om de werken levendiger en contrastrijker te maken.

In 1505 reisde Dürer naar Venetië en de universiteitsstad Bologna om perspectief te leren. Vervolgens reisde hij verder naar het zuiden, naar Florence, waar hij, volgens de experten, de werken van Leonardo da Vinci en van de jonge Raphael ontdekte. Vervolgens reisde hij naar Rome.

Albrecht Dürer, Christus onder de artsen, Madrid.

Christus tussen de Schriftgeleerden (1506, Collectie Thyssen Bornemisza, Madrid) werd in vijf dagen in Rome geschilderd en weerspiegelt ook de mogelijke invloed van Da Vinci’s grotesken.

Dürer was begin 1507 terug in Venetië, alvorens hij datzelfde jaar naar Neurenberg terugkeerde.

Een ander sprekend voorbeeld is het schilderij De kruisdraging van Jheronimus Bosch (na 1510, Gent). Het hoofd van Christus wordt omgeven door een dynamische groep « tronies » of groteske gezichten.

Jheronimus Bosch, Kruisdraging, Gent.

Werd Bosch geïnspireerd door Da Vinci en Matsys, of was het andersom? Hoewel de compositie op het eerste gezicht chaotisch lijkt, is de structuur heel doordacht.

Het hoofd van Christus, in Bosch’s oeuvre, bevindt zich precies op het snijpunt van twee diagonalen. De balk van het kruis vormt een diagonaal, met linksboven de figuur van Simon van Cyrene die Christus helpt het kruis te dragen, en rechtsonder de « slechte » moordenaar.

De andere diagonaal verbindt de afdruk van het gezicht van Christus op de lijkwade van Veronica (linksonder) met de afdruk van de berouwvolle dief (rechtsboven). Hij wordt agressief bedreigt door een slechte charlatan of Farizeeër en een slechte monnik. Bosch verwijst hiermee duidelijk naar het religieuze fanatisme van zijn tijd.

De groteske koppen doen denken aan de maskers die vaak in de Passiespelen worden gebruikt en aan de karikaturen van Leonardo da Vinci. Het gezicht van Christus daarentegen is sereen en vol zachtheid. Hij is de lijdende Christus, door iedereen verlaten, die over alle kwaad in de wereld zal zegevieren. Deze voorstelling past perfect bij de ideeën van de Devotio Moderna.112

Quinten Matsys, in zowel zijn Christus die het kruis draagt als zijn Ecce Homo (1526, Venetië, Italië) is duidelijk vertrouwd met de Bosch-traditie.

2. Bankiers, tollenaars en woekeraars

Quinten Matsys, Het koopcontract, 1515, Berlijn. Een goede « deal » tussen bankiers, advocaten, theologen en criminelen aan de ene kant en een zot aan de andere kant, misschien een contract voor een aflaat?

Matsys’ satirische veroordeling van woeker en hebzucht houdt rechtstreeks verband met de religieuze, filosofische, sociale en politieke kritiek van Erasmus en More.

Marlier beschrijft op meesterlijke wijze hoe woekeraars en speculanten de dominante spelers werden in het economische leven van die tijd in Antwerpen, een situatie die doet denken aan de huidige wereldwijde situatie:

Quinten Matsys, De woekeraars (en hun slachtoffers), 1520, Galleria Doria Pamphilj, Rome.

Manillas.

Daarbij komt nog dat de Fuggers en vooral de Welsers114 nauw betrokken waren bij de vroege slavenhandel van Afrika naar Amerika.

De Fuggers gebruikten hun mijnen in Oost-Europa en Duitsland om manillas te produceren. Dit waren koperen en bronzen armbanden die de geschiedenis ingingen als ruilobjecten en « handelsgeld » aan de kusten van West-Afrika.

De Welsers, die zich toelegden op de handel in specerijen en textiel, probeerden een kolonie te stichten in het huidige Venezuela (de Spaanse naam is afgeleid van het Italiaanse Venezziola, « Klein Venetië », dat later Welserland werd) en verscheepten meer dan 1.000 Afrikaanse slaven naar Amerika.

Ondertussen werden in de huizen van de welvarende burgers van Augsburg slaven van Indië gedwongen om voor hun « meesters » te werken.

Carl Ludwig Friedrich Becker, Jakob Fugger verbrandt de schuldbrieven van Karel V, 1866.

Volgens de officiële website van de familie Fugger is het verhaal dat Anton Fugger in 1530 zijn schuldbewijzen in het vuur gooide, voor het oog van Karel V, om zo ruimhartig de terugbetaling van leningen kwijt te schelden, puur uitvindsel en propaganda.

Maar hij verleende de nieuwe keizer een kleine schuldvermindering (haircut). In ruil daarvoor zag Karel V af van de door hem voorgestelde « Keizerlijke Monopoliewet », die de macht van de banken en handelshuizen van het Heilige Roomse Rijk aanzienlijk zou hebben beperkt.

Volgens Fugger-onderzoeker Richard Ehrenberg ontstond het verhaal over Anton pas aan het einde van de 17e eeuw, alleen maar om aan te tonen hoe trouw zij waren aan de keizer.

Thomas More en Erasmus veroordeelden de brutale opkomst van aasgier-kapitalisme, uitbuiting en criminele financiële praktijken in Utopia.

Zonder de opkomst van het moderne ondernemerskapitalisme te ontkennen, veroordeelt Erasmus botweg de misstanden van ongebreideld financieel winstbejag:

Ambtenaren, zo betoogde hij in zijn Opvoeding van een christelijke prins (1516), geschreven ter lering van de jonge Karel V die het boek nooit zal lezen, moesten worden gerekruteerd op basis van hun bekwaamheid en verdiensten, niet vanwege hun roemruchte naam of maatschappelijke status.

Voor Erasmus (satirisch sprekend door de mond van Zotheid):

Quinten Matsys, Belastingontvangers, eind jaren 1520, Liechtenstein.

Volgens Larry Silver, op basis van de registers van de boekhouding die in dit werk zijn afgebeeld en het feit dat de belastinginning in die tijd aan privé agenten was toevertrouwd, zou men de naam van dit werk, De woekeraars moeten veranderen in De tollenaars.

Dat verandert niets aan het feit dat het centraal onderwerp van dit werk overeenkomt met de inhoud van een oud spreekwoord uit die tijd:

De man rechts (de woekeraar met een groteske uitdrukking) geeft hier een deel van de buit aan de gemeentesecretaris (de tollenaar, met een « normale » uitdrukking). De woekeraar, die zijn eigen leren beurs beschermd, toont hier het groteske en lelijke gezicht van hebzucht, gerechtvaardigd door de wet en wat in de officiële registers werd vastgelegd.

De actieve/passieve medeplichtigheid tussen de twee mannen is de ware lelijkheid van het verhaal. Silver geeft toe dat geldwisselaars vaak dezelfde rol speelden als bankiers, waarbij hij economisch historicus Raymond de Roover citeert.

Bovendien werd de vierde beschuldigde, de molenaar (doelwit van de schilderijen van Bosch en Bruegel), vaak gehekeld omdat de graanprijs een steeds terugkerend pijnpunt werd in tijden van schommelende prijzen voor basisproducten, zoals in deze periode het geval was.

Aangezien de verarming van de bevolking, in het bijzonder vanaf de jaren 1520, werden dergelijke satirische veroordelingen van financiële hebzucht natuurlijk heel populair. Het onderwerp werd vrijwel onmiddellijk overgenomen door de zoon van de schilder, Jan Matsys (1510-1575), die het vrijwel identiek kopieerde, Marinus van Reymerswaele (1490-1546) en Jan Sanders van Hemessen (1500-1566).

De bankier en zijn vrouw

Quinten Matsys, De bankier en zijn vrouw, 1514, Louvre, Parijs.
Lorenzo Lotto, Jacob Fugger, 1505.

In een meer « beschaafde » versie van deze metafoor, op hetzelfde thema, vinden we de beroemde Bankier en zijn vrouw van Quinten Matsys (1514, Louvre, Parijs).117

In een hoofdstuk van zijn boek De Vlaamse Primitieven getiteld De erfgenamen van de grondleggers beschouwt kunsthistoricus Erwin Panofsky118 dit werk als een « reconstructie » van een « verloren werk van Jan van Eyck (een « schilderij met halffiguren, voorstellende een baas die zijn rekeningen vereffent met zijn werknemer »), dat Marcantonio Michiel beweert te hebben gezien in de Casa Lampugnano in Milaan. »

Laten we nogmaals benadrukken dat dit geen dubbelportret is van een bankier en zijn vrouw, maar één metafoor.

Terwijl de bankier (in hetzelfde gebaar als Jacob Fugger op het schilderij van Lorenzo Lotto) controleert of het gewicht van het metaal van de munten overeenkomt met hun nominale waarde, werpt zijn vrouw, die de bladzijden van een getijdenboek omslaat, een trieste blik op de hebzuchtige activiteiten van haar zichtbaar ongelukkige echtgenoot.

In 1963 schreef Georges Marlier:

In Leviticus XIX, 35-36 kunnen we lezen:

De bankier heeft, naast de weegschaal die hij gebruikt, ook een weegschaal aan de muur hangen achter zich. Voor christelijke humanisten is het gewicht van materiële rijkdom het tegenovergestelde van dat van geestelijke rijkdom. In Van der Weydens Laatste Oordeel in Beaune toont de schilder ironisch genoeg een engel die de herrezen zielen weegt en de zwaarste onder hen… naar de hel stuurt.

Anderen beweren dat de vrouw van de bankier niet helemaal ongevoelig is voor de geldstukken, maar dat haar ogen meer op de handen van haar man gericht zijn dan op de voorwerpen die op tafel liggen. Vroomheid of het genot van rijkdom? Een stuk fruit op de plank (een appel of sinaasappel), net boven haar man, zou kunnen verwijzen naar de verboden vrucht, maar de kaars die niet brandt op de plank achter haar, herinnert aan de kortstondigheid van aardse genoegens.

Marinus van Reymerswaele, De bankier en zijn vrouw.

Wanneer Marinus van Reymerswaele dit thema (hierboven) opneemt, lijkt de verleiding voor de vrouw om geld op tafel te leggen nog wat groter.

Bolle (convexe) spiegel, detail van Quinten Matsys, De bankier en zijn vrouw, Louvre, Parijs.

We kunnen aannemen dat de bolle (convexe) spiegel,120 die op de voorgrond op de tafel van het echtpaar is geplaatst, functioneert als een « mise en abyme » (een « kamer in een kamer » of « een schilderij in een schilderij »). We zien een man (de bankier?) die zelf een boek (religieus?) leest.

De bolle spiegel toont niet noodzakelijkerwijs een bestaande, reële ruimte, maar kan ook een denkbeeldige plaats buiten de ruimte-tijd van de hoofdscène weergeven. Het kan eventueel de bankier in zijn toekomstige leven laten zien, vrij van hebzucht, die met grote passie een religieus boek leest?

Terwijl het gebruik van bolle spiegels (waarvan de optische wetten werden beschreven door Arabische wetenschappers zoals Alhazen en bestudeerd door Franciscanen uit Oxford, zoals Roger Bacon).121 doet Matsys’ werk denken aan Van Eycks’ Echtpaar Arnolfini (1434, National Gallery, Londen)122 en Petrus Christus’ (1410-1475) Goudsmid in zijn atelier of Sint-Eligius123 (1449, Metropolitan Museum of Art, New York) en is een oprecht en zeer geslaagd eerbetoon aan Van Eyck.

Het goede nieuws is dat de tot nu toe meest aanvaarde hypothese over de betekenis van dit schilderij is dat het een religieus en moraliserend werk is, met als thema de ijdelheid van aardse goederen in tegenstelling tot tijdloze christelijke waarden, en een veroordeling van hebzucht als een doodzonde.

De roeping van Matteüs.

Inhoudelijk gezien kan het schilderij ook in verband worden gebracht met een gemeenschappelijk en populair thema uit die tijd, namelijk De roeping van Matteüs.124

De bovenstaande passage is waarschijnlijk autobiografisch, omdat het de roeping beschrijft van Matteüs om Jezus te volgen als apostel. Zoals bekend, reageerde Matteüs positief op de roeping van Jezus en werd hij een van de twaalf apostelen.

Volgens het Evangelie heette Matteüs oorspronkelijk Levi. Hij was een belastinginner (tollenaar) in dienst van Herodes en was daarom niet erg geliefd. De Romeinen dwongen het Joodse volk om belasting te betalen. Het was bekend dat tollenaars de bevolking oplichtten door meer te vragen dan vereist en het verschil in eigen zak stoken. Toen Levi eenmaal de roeping om Jezus te volgen had aanvaard, werd hij vergeven en kreeg hij de naam Mattheüs, wat « geschenk van Jahweh » betekent.

Dit thema kon Erasmus alleen maar bevallen, sinds het niet de nadruk legde op straf of zonde zelf, maar op positieve transformatie en verandering als resultaat van vrije wilskeuze.

Marinus van Reymerswaele, De roeping van Mattheus, 1530, Madrid.

Jan van Hemessen, De roeping van Mattheus, 1536, München.

Zowel Marinus van Reymerswaele (in 1530) als Jan van Hemessen (in 1536), die Matsys na diens dood kopieerden en door hem werden geïnspireerd, namen het onderwerp over. Op het schilderij van Van Hemessen, net als op het werk van Matsys, zien we ook de vrouw van de belastinginner vooraan staan, eveneens met haar hand op een open boek.

3. De Da Vinci-connection (II)

Leonardo da Vinci, Vijf groteske gezichten, Windsor.
Quinten Matsys, detail van Sint-Anna Triptiek, Antwerpen.

Samengevat kunnen we zeggen dat er tot nu toe drie elementen in Matsys’ werk zijn die ons in staat stellen zijn nauwe banden met Italië en Da Vinci vast te stellen.

  1. Zijn goede kennis van perspectief, in het bijzonder die van Piero della Francesca, zoals blijkt uit het marmeren gewelf in Italiaanse stijl dat voorkomt in het Triptiek van Sint-Anna (Antwerpen);125
  2. Zijn overname van Da Vinci’s vijf groteske koppen, in de sadisten aan het werk in het zijluik vanhet Sint-Anna retabel (Antwerpen)
  3. De overname van de houding van de Maria met kind en Sint-Anna van Da Vinci (Louvre) in Matsys’ Madonna met Kind (Poznan, Polen).

Hoe deze invloed tot stand kwam, blijft een raadsel. Er zijn meerdere hypothesen toegestaan, die elkaar kunnen aanvullen:

  1. Hij kon met andere kunstenaars die dergelijke reizen hadden gemaakt, van gedachten wisselen en in Italië contacten leggen. Een andere hypothese die onderzocht moet worden, is de vraag of Dürer, die zelf contacten in Italië had, mogelijk als tussenpersoon heeft gehandeld. Er wordt gezegd dat sommige anatomische tekeningen van Dürer naar Leonardo zijn gemaakt. Jacopo de’ Barbari schilderde een portret van Luca Pacioli, de franciscaan die Leonardo had geholpen Euclides in het Grieks te lezen. Dürer had Barbari in Neurenberg ontmoet, maar zoals we hierboven hebben gezien, was hun relatie niet erg coöperatief.
  2. Op vrij jonge leeftijd ging hij naar Italië (Milaan, Venetië, enz.) waar hij direct contact kon leggen met Leonardo of met een of meerdere van diens studenten. Volgens Philippe d’Aarschot werd Matsys, « zonder ooit een voet in Italië te hebben gezet, beïnvloed door Leonardo da Vinci. Is zijn Maria Magdalena (Museum Antwerpen) niet een replica van de Mona Lisa? « 126 Er wordt ook gezegd dat ook Holbein de Jongere beïnvloed werd door Leonardo, zoals blijkt uit enkele van zijn composities.127
  3. Matsys kreeg gravures te zien die door Italiaanse en Noord-Italiaanse kunstenaars waren gemaakt en verspreid. Hoewel de originele tekeningen en manuscripten na de dood van Leonardo’s meester in 1519 in Amboise werden gekopieerd en later verkocht door Melzi’s zoon, is Leonardo’s invloed op Matsys al vanaf 1507 merkbaar.

Albrecht Dürer, anatomische studie naar Leonardo, Dresden notebooks.

Het werk van Leonardo wekte de interesse van heel Europa. Zo werd in 1545 een levensgrote replica van het fresco Het Laatste Avondmaal van Leonardo da Vinci aangekocht door de Norbertijnerabdij van Tongerlo. Andrea Solario (1460-1524), een leerling van Leonardo da Vinci, zou het werk samen met andere kunstenaars hebben gemaakt. Uit recent wetenschappelijk onderzoek blijkt echter dat Leonardo delen van deze replica zelf heeft geschilderd.

Replica op ware grootte van het fresco Het Laatste Avondmaal van Leonardo da Vinci, gemaakt vóór de dood van de meester. Sinds 1545 is het in het bezit van de abdij van Tongerlo in België.

Professor Jean-Pierre Isbouts128 en een team wetenschappers van onderzoeksinstituut IMEC onderzochten het doek met multispectrale camera’s. Daarmee kunnen de verschillende lagen van een schilderij worden gereconstrueerd en kunnen restauraties worden onderscheiden van het origineel.

Volgens de onderzoekers trekt één personage in het bijzonder de aandacht. Johannes, de apostel links van Jezus, is geschilderd met de speciale « sfumato »-techniek. Het is dezelfde techniek die werd gebruikt om de Mona Lisa te schilderen, en die alleen Leonardo beheerste, meent Isbouts.

Joos van Cleve, Het Laatste Avondmaal, 1520-1525).

Op vergelijkbare wijze neemt Joos Van Cleve in het onderste luik van zijn Bewening (1520-1525) de compositie van Leonardo da Vinci’s Laatste Avondmaal over, wat duidelijk aantoont dat dit schilderij bij de meeste schilders in het Noorden bekend was.

Tenslotte, zoals Silver opmerkt, verschijnt één van Leonardo’s Vijf groteske koppen, in spiegelbeeld ten opzichte van het origineel, opnieuw voor de oude man in Matsys’ later schilderij, het Ongepast koppel!

Dat het in spiegelbeeld verschijnt, zou verklaard kunnen worden als Matsys het in een gravure zag. Bij het afdrukken van de plaat verschijnt het afgedrukte beeld daadwerkelijk negatief ten opzichte van het origineel.

Quinten Matsys, Het ongepast koppel.

Ook een studie van Leonardo da Vinci van een (niet-grotesk) hoofd van een apostel voor het Laatste Avondmaal, vertoont kenmerken die dicht bij die van Matsys liggen.

Leonardo, studie voor een apostel.

4. De kunst van het groteske per se

Vermoedelijk portret van de jonge Leonardo, studie van Verrocchio voor zijn David.

Leonardo da Vinci’s werk met « groteske koppen » dateert in ieder geval uit de vroege Milanese periode (jaren 1490), toen hij op zoek ging naar een model om « Judas » op het fresco van het Laatste Avondmaal (1495-1498) te schilderen.

Er wordt gezegd dat Da Vinci zich bij de schepping van de personages in het schilderij liet inspireren door echte mensen in en rond Milaan. Toen het schilderij bijna klaar was, had de meester nog steeds geen model voor Judas. Er wordt gezegd dat hij rondhing in de gevangenissen van Milaan en bij criminelen op zoek naar een passend gezicht en een passende uitdrukking voor Judas, de vierde figuur van links en de apostel die uiteindelijk Jezus verraadde.

Da Vinci adviseerde kunstenaars om altijd een notaboekje bij de hand te hebben en mensen te tekenen die « ruziemakend, lachend of vechtend » waren. Hij lette op de vreemde gezichten op het plein. In een briefje waarin hij uitlegt hoe je vreemden kunt tekenen, voegt hij toe:

Wanneer de prior van het klooster bij Ludovico Sforza klaagt over Da Vinci’s « luiheid » bij het ronddwalen door de straten op zoek naar een crimineel die Judas kan voorstellen, antwoordt de kunstenaar dat als hij niemand anders kan vinden, de prior zelf een ideaalmodel kan worden… Tijdens de uitvoering van het schilderij is Da Vinci’s vriend, de Franciscaanse wiskundige Luca Pacioli, in de stad en heeft contact met de meester.

Voor de laatstgenoemde, die altijd gretig was om de dynamiek van de contrasten in de natuur te verkennen en vast te leggen, is lelijkheid niet zomaar een spel, maar inherent aan de rol van de kunstenaar:

Da Vinci en anderen humanisten vroegen zich af wat de relatie was tussen innerlijke schoonheid (deugzaamheid) en uiterlijke, lichamelijke schoonheid. Op de achterkant van Da Vinci’s portret van Genivra de Benci (Washington DC), ziet men een vaandel met daarop de latijnse tekst: « Virtutem forma decorat » (Schoonheid siert de deugd). En dus ook omgekeerd, vroeg men zich af hoe iemands lelijk uiterlijk de uitdrukking was van zijn ondeugdzaamheid.

De Italiaanse experte Sara Taglialagamba meent dat het groteske, dat abnormaal of « buiten de normen » is, niet door Leonardo werd bedoeld « om zich tegen schoonheid te verzetten », maar als een contrast, als « het tegenovergestelde van evenwicht en harmonie ». 129

De misvormingen die kenmerkend zijn voor de figuren van Da Vinci, komen zowel bij mannen als vrouwen voor. Ze komen voor bij zowel jonge als oude mensen (hoewel ze zich vooral op oudere mensen concentreren). Geen enkel lichaamsdeel wordt gespaard en ze worden vaak gecombineerd om de geportretteerden een nog dierlijker uiterlijk te geven.

Albrecht Dürer, pagina uit de Vier boeken over de verhoudingen van de mens.

Dürer, die vandaag de dag wordt beschuldigd van « racial profiling », nam de studie van de canon van de menselijke proporties zeer serieus. Deze studie werd, met name door de ontdekking van Vitruvius’ boek De Architectura, beschouwd als de sleutel tot harmonieuze verhoudingen voor zowel de schilderkunst als de architectuur en de stedenbouw.

Dürer heeft alle delen van het menselijk lichaam systematisch gemeten om harmonische relaties tussen de delen vast te stellen. Hij concludeert dat de variaties in de verhoudingen van gezichten en lichamen overeenkomen met de variaties die door geometrische projecties worden gegenereerd. Ze veranderen niet qua harmonie, maar ze zien er anders uit, zelfs grotesk, als ze vanuit een bepaalde hoek worden geprojecteerd.

Da Vinci en Dürer, en later Holbein de Jongere in zijn schilderij De ambassadeurs (1533, National Gallery, Londen), waren meesters in de wetenschap van de « anamorfosen », dat wil zeggen geometrische projecties vanuit raaklijnen waardoor een afbeelding zo vervormd wordt dat ze moeilijk te herkennen is voor de toeschouwer die rechtstreeks naar het platte oppervlak kijkt, terwijl de afbeelding alleen te begrijpen is wanneer deze vanuit deze verrassende hoek wordt bekeken.

Da Vinci, anamorfose.

Het feit dat meesters die geraffineerd mooie figuren creëren, zoals Da Vinci of Matsys, zich plotseling uitten met gekke karikaturen, lijkt misschien verontrustend, maar dat hoeft niet. Elke karikatuur is gebaseerd op metaforische gedachten, net als alle grote kunst. Renaissancekunst wordt vaak gezien als ordelijk en geruststellend, maar de grotesken zijn slechts een voortzetting van de spuiers van de kathedraalbouwers. En de « monsters » in de marge van zoveel verluchte manuscripten die Bosch uitlicht, zijn een voorbode van die van François Rabelais, Francesco Goya en James Ensor.

Zijn tronies zijn zo misvormd en afwijkend van de gebruikelijke normen dat ze als « grotesk » worden beschreven. Ze kunnen ons doen huiveren maar ze kunnen ons ook aan het lachen krijgen als we met tegenzin instemmen om neer de kijken op onze eigen onvolkomenheden of die van onze dierbaren die we liever niet willen zien. Laten we eerlijk zijn. Ons uiterlijk staat heel ver van de beelden die we in tijdschriften en op schermen zien en die we voor de werkelijkheid aanzien.

In de Lof der Zotheid van Erasmus prijst de verteller (de personificatie van de Zotheid) voor het eerst, naast vele andere prestaties, zijn eigen leidende rol bij het bereiken van dingen die met pure logica, menselijke rede, formele wijsheid en intellect zouden mislukken, zoals de belachelijke handelingen die nodig zijn om de menselijke voortplanting te bewerkstelligen.

Pas op, waarschuwt de Zotheid, als iedereen wijs en vrij van zotheid zou zijn, zou de wereld snel ontvolkt worden!

5. De metafoor van « Het ongepast koppel »

Quinten Matsys, Het ongepast koppel, Washington.

Als Erasmus met bijtende ironie de corruptie en zotheid van koningen, pausen, hertogen en prinsen aan de kaak stelt, legt hij ook dezelfde corruptie bloot die de gewone man treft, bijvoorbeeld oudere mannen die hun vrouw verlaten om bij jongere vrouwen in te trekken, een praktijk die zo wijdverbreid was, betreurde de Zotheid, « dat het bijna een onderwerp van lof is. »

De Zotheid feliciteert zichzelf met satirische ironie voor het uitstekende werk dat het doet door senioren, zowel mannen als vrouwen, enkele flinke korrels zotheid te geven:

De vorming van ongelijke paren in de literatuurgeschiedenis gaat terug tot de oudheid, toen Plautus, een Romeinse komische dichter uit de 3e eeuw voor Christus, oudere mannen afraadde om jongere vrouwen het hof te maken. Erasmus neemt slechts één thema uit de satirische literatuur over, met name Het Narrenschip, dat in hoofdstuk 52, waarin afgunst en hebzucht worden gecombineerd, het thema « huwelijk om geld » aansnijdt.

Naast de Lof der Zotheid wijdde Erasmus in 1529, in dialogen die hij schreef om Latijn aan kinderen te leren, een Colloquium getiteld Het ongepast koppel. (Uittreksel, hieronder)

Dit Erasmiaanse thema van « niet bij elkaar passende geliefden » is erg populair geworden. Volgens kunsthistoricus Max J. Friedlander133 was Matsys de eerste die dit thema in onze gewesten propageerde. Matsys beeldt dit thema uit door een oudere man af te beelden die verliefd wordt op een jongere, mooiere vrouw. Hij kijkt haar vol bewondering aan, maar merkt niet dat ze zijn beurs steelt. In werkelijkheid komt de groteske lelijkheid van de man, verblind door zijn verlangen naar de jonge vrouw, overeen met de lelijkheid van zijn ziel. De jonge vrouw, verblind door haar hebzucht, lijkt oppervlakkig gezien een tof meisje, maar in werkelijkheid misbruikt ze de naïeve dwaas.

Van buitenaf ziet de toeschouwer al snel dat het geld dat ze van de oude gek steelt, direct in de handen van de nar terechtkomt die achter haar staat, wiens gezicht zowel lust als hebzucht uitdrukt. De moraal dit werk is dat alle winst noch naar hem noch naar haar gaat, maar naar de zotheid zelf (De Nar)! Een situatie die doet denken aan Bosch’ schilderij uit 1502, De Goochelaar (1475, St Germain-en-Laye).

Véél meer dan « ongelijke » liefde (een oude man met een jonge vrouw), benadrukt het schilderij van Matsys een soort van « wederzijdse corruptie » sinds elkeen alleen maar denkt aan zijn eigenbelang. Net als in de geopolitiek, denken beide partijen dat ze ten koste van elkaar winnen, maar in werkelijkheid verliezen ze beiden. Vanuit dit oogpunt gaat de « moraal » van het gebeuren veel verder dan vreemdgaan tussen partners.

Zoals we al zeiden, werden de kwalen (zoals wellust en hebzucht), die tot dan toe door de Kerk waren beschouwd als « zonden », voor de christelijke humanisten een onderwerp van hartelijk gelach, waarbij het schilderij fungeerde als een « spiegel », waardoor de toeschouwer over zichzelf kon nadenken en zijn eigen karakter kon verbeteren.

In de folklore van Saksen en later voornamelijk in Vlaanderen is Tyl Uylenspieghel een belangrijke figuur. Uyl betekent uil (wijsheid), spieghel betekent spiegel. Zijn fratsen zijn in werkelijkheid een afspiegeling van volkswijsheid.

Het thema van het ongepast koppel komt al voor in een kopergravure van Dürer uit 1495, waarop een jong meisje haar hand opent om geld uit de beurs van de oude man naar haar eigen hand over te hevelen. In 1503 pakte Jacopo de’ Barbari het onderwerp opnieuw op met De oude man en de jonge vrouw (Philadelphia).

Cranach de Oudere,134 die Antwerpen in 1508 bezocht en duidelijk werd geïnspireerd door de grotesken van Matsys, maakte ontelbare variaties op dit thema (inclusief het gebruik van de grotesken van Da Vinci die door Matsys waren overgenomen!). Cranach reageerde op de groeiende vraag in het protestantse Duitsland, een productie die werd voortgezet door zijn zoon Cranach de Jongere.135

Cranach de Oudere, een slecht bij elkaar passend echtpaar.

Cranach zou zijn eigen variaties op het thema schilderen, waarbij hij het vaak alleen tot « wellust » beperkte en de geldkwestie wegliet. Hoe lelijker en ouder de man, en hoe mooier en jonger de vrouw, hoe meer het resulterende contrast een emotionele impact heeft die het storende karakter van de gebeurtenis benadrukt. Cranach vindt het leuk om de rollen om te draaien en laat een rijke oude vrouw zien, vergezeld door haar bediende, die een verleidelijke jongeman verleidt…

Ongelijke geliefden, Jan Massys, Nationaal Museum, Stockholm, Zweden.

Jan Matsys, een van de zonen van Quinten Matsys, die ook met Erasmus bevriend was, heeft ons een interessante interpretatie van het thema nagelaten. Hij heeft er een sociale dimensie aan toegevoegd: arme gezinnen gebruiken hun dochters als lokaas om oudere, rijke heren te lokken, die met hun rijkdom en geld in staat zijn om de familie te voeden. Dit thema van « koppelaarsters » is ook door Goya aangesproken.

In een van Cranachs versies heeft de rijke man al een brood op tafel voor zich staan, een waar symbool van voedselchantage. Wat opvalt in de versie van Jan is de moeder, die achter de gekke oude man staat en naar het brood en het fruit op tafel staart. Hoewel hebzucht en lust nog steeds reëel zijn, dramatiseert Jan een gegeven context die niet zomaar belachelijk gemaakt kan worden.

Tot de vele andere kunstenaars die dit thema opnamen, behoren onder meer Hans Baldung Grien (1485-1545), Christian Richter (1587-1667) en Wolfgang Krodel de Oude (1500-1561). Geen van hen slaagde erin de metafoor van Matsys, die het meest trouw bleef aan de geest van Erasmus, volledig weer te geven: de zotheid die het spel wint. Een werkelijk lachwekkende situatie! De triomf van de zotheid! Ook hier baseert Matsys zich, zoals we al zeiden, voor het gezicht van de oude zot op Da Vinci’s schetsen van groteske koppen.

6. De “groteske oude vrouw”, auteurschap van Da Vinci

De lelijke hertogin (links), Quinten Matsys, National Gallery, London.
De oude man (rechts), Quinten Matsys, Musée Jacquemart André, Paris.

Op dit punt kunnen we de bespreking aandurven van wat missichien het meest schandalige schilderij ooit is, afwisselend genoemd de « groteske oude vrouw » of de « lelijke hertogin ».

Er is veel ink gevloeid om te speculeren over zijn identiteit, zijn « ziekte » (de ziekte van Paget, volgens een dokter), zijn « geslacht », vooral om de blik van de toeschouwer te richten op een letterlijke, « op feiten gebaseerde » interpretatie, in plaats van om de hilarische metafoor te waarderen en te ontdekken die de kunstenaar schildert, niet op het paneel, maar zoals gezegd in het hoofd van de toeschouwer.

Het schilderij moet worden geanalyseerd en begrepen in samenhang met zijn tegenhanger – een begeleidend schilderij – waarop een oude man is afgebeeld, wiens aandacht deze oude vrouw wil afdwingen. Verrassend genoeg kan men op het eerste gezicht zeggen dat Matsys, lang vóór Cranach, hier de gebruikelijke genderrollen omdraait. We zien immers niet een oude man die een jong meisje probeert te verleiden, maar een oude vrouw die een rijke oude man probeert te versieren.

Ten eerste is er de oude dame, die in een staat van ultieme aftakeling verkeert en wanhopig probeert een rijke oude man te verleiden. Het uiterlijk van de persoon roept, net als bij Domenico Ghirlandaio‘s Oude man en jongen (1490, Louvre, Parijs), bij de toeschouwer meteen vragen op over de relatie tussen innerlijke en uiterlijke schoonheid.

Opnieuw is de literaire invloed duidelijk te zien in Lof der Zotheid (1511), dat vrouwen op de hak neemt die « nog steeds de coquette spelen », die « zich niet los kunnen maken van hun spiegels » en welke « niet aarzelen hun afstotelijke verschrompelde borsten te tonen ».137

De kleding van de vrouw is duur. Ze is gekleed om indruk te maken, met onder andere een bolvormig hoofddeksel dat haar bijzondere gelaatstrekken accentueert. Ze tart de bescheidenheid die van oudere vrouwen tijdens de Renaissance werd verwacht en draagt ​​een strak geregen lijfje dat haar gerimpelde decolleté benadrukt.

Jan van Eyck, Portret van zijn vrouw Margaretha, 1439, National Gallery, London.

Haar haar is verborgen in de horens van een hartvormig kapje, waarover ze een witte sluier heeft geplaatst, vastgehouden door een grote broche versierd met juwelen.

Hoe goed ze ook gekleed was, toen dit paneel begin 16e eeuw werd geschilderd, waren haar kleren waarschijnlijk al tientallen jaren verouderd. Ze deden denken aan de kleren op het portret dat Van Eyck een eeuw eerder van zijn vrouw Margaret had gemaakt. Ze wekten eerder gelach dan bewondering op.

Deze hoofdtooi was een iconografisch symbool geworden van vrouwelijke ijdelheid. De horens werden vergeleken met die van de duivel of, in het beste geval, met de horens die aangaven dat zij door haar minnaars was bedrogen (cornuto). Het lijkt erop dat ze zichzelf verkoopt op basis van haar uiterlijk, want ze biedt een bloem aan. In de Renaissance-kunst staat deze bloem vaak symbool voor seksualiteit.

Het tragische lot van de afgesneden roos illustreert op de meest verontrustende manier het verstrijken van de tijd en daarmee ook het fysieke verval. Fris of kwetsbaar, de roos roept op tot onmiddellijk genot, maar lijkt tegelijkertijd te protesteren tegen de dood die haar wacht.

Margarete Maultasch, fresco, Kasteel Runkelstein, Duitsland.

Er zijn verschillende namen genoemd om de vrouw te identificeren. In de 17e eeuw werd het schilderij verward met het portret van Margarete Maultasch (1318-1369) die, gescheiden van haar eerste echtgenoot Jean Henri van Luxemburg, hertrouwde met Lodewijk I, markgraaf van Brandenburg, na duizend-en-een verwikkelingen die resulteerden in de excommunicatie van het echtpaar door Clemens VI.

Een ingewikkeld verhaal in roerige tijden, waaraan Margarete de bijnaam « muil-tas’ (grote mond) of « hoer » in het Beierse dialect overhield. Het probleem is dat we andere portretten van Margarete kennen waarop ze op haar mooist is… Ze werd niettemin omschreven als « de lelijkste vrouw uit de geschiedenis » en kreeg de bijnaam « de lelijke hertogin ».

In de Victoriaanse tijd inspireerde deze afbeelding (of een van de vele versies ervan) John Tenniels afbeelding van de hertogin in zijn illustraties voor Lewis Carrolls Alice’s Adventures in Wonderland (1865). Dit hielp om de bijnaam te bevestigen en het personage tot een icoon te maken voor generaties lezers.

De oude man, Quinten Matsys, Musée Jacquemart André, Parijs.

Ten tweede is er de oude man, wiens met bont afgezette gewaad en gouden ringen, hoewel niet zo duidelijk ouderwets of absurd als het kostuum van de vrouw, toch opzichtig rijkdom suggereren.

Zijn opvallende profiel doet denken aan het bekende profiel van de belangrijkste Europese zakenbankier in de 15e eeuw, de overleden Cosimo de’ Medici van Florence. Deze laatste, die een belangrijke rol had gespeeld als beschermheer van de kunsten en als voorstander van het Oecumenisch Concilie van Florence, verloor op latere leeftijd zowel zijn verstand als zijn waardigheid.

Het is opmerkelijk dat in 1513, het jaar dat het schilderij werd voltooid, de oorlogslustige paus Julius II, de grote vijand van Erasmus, stierf en Giovanni di Lorenzo de’ Medici de nieuwe paus werd onder de naam Leo X.

Jacob Fugger.

De figuur van de oude man doet ook denken aan de verloren gegane portretten uit het begin van de 15e eeuw van hertog Filips de Stoute van Bourgondië.

Als je nog een keer kijkt en de borsten van de vrouw vergeet, zie je dat haar gezicht, een gezicht is van… een vreselijke man.

Het zou een gehate politicus of theoloog uit die tijd kunnen zijn, die de een aan de ander verkoopt in een vlaag van hebzucht en lust.

Is de lelijke oude hoer misschien een verwijzing naar de bankier Jacob de Rijke, de perverse bankier van het Vaticaan? Laten we voor nu accepteren dat we het niet weten.

De Boheemse kunstenaar Wenceslaus Hollar (1607-1677) zag het dubbelportret van Matsys en maakte er in 1645 een gravure van. Hij voegde er de titel « Koning en koningin van Tunis, bedacht door Leonardo da Vinci, uitgevoerd door Hollar » aan toe.

Da Vinci’s ‘vaderschap’ van dit werk was dus blijkbaar een ​​publiek geheim.

In de carnavalsperiode, waarin mensen zich een paar dagen mochten onttrekken aan de regels van de maatschappij, althans in de Lage landen en de regio Noordrijn-Westfalen, werd er met veel plezier van rolwisselingen genoten. Arme boeren konden zich voordoen als rijke kooplieden, leken als geestelijken, dieven als politieagenten, mannen als vrouwen, enzovoort.

Leonardo da Vinci, schets, National Gallery, Washington.

Het oorspronkelijke idee voor deze metafoor komt duidelijk van Da Vinci, die een klein schetsje maakte van een lelijke vrouw, mogelijk een oude hoer, opvallend genoeg met horens, een kapje en een klein bloemetje tussen haar borsten. Precies dezelfde attributen, metaforen en symbolen die Matsys later in zijn werk gebruikte!

Francesco Melzi? Kopie naar Leonardo, Harvard University.

Melzi, de leerling van Da Vinci, maar ook andere leerlingen of discipelen hebben hoogst waarschijnlijk het werk van hun meester gekopieerd of gebruikt. Het plaatsen van de oude geile vrouw tegenover een rijke Florentijnse koopman is dus misschien een originele grap van Melzi of Salai (« kleine duivel »), een lievelingsleerling van Da Vinci vooral bekend als een grapjas. Werden er onder de mantel tekeningen verkocht? Het blijft maar gissen.

Francesco Melzi? volgens Leonardo, Harvard Universiteit.
Leonardo da Vinci, schets, Uffizi Museum, Florence.

Er zijn over de hele wereld verschillende grappige versies van het thema te vinden in zowel particuliere als openbare collecties.

Een andere schets, gemaakt door Da Vinci zelf of door zijn discipelen, toont een groteske en wilde man, met overeind staand haar, vergezeld door een reeks grotesk ogende geleerden, van wie er één op Dante lijkt!

Francesco Melzi, zeven karikaturen, 1515, Galleria dell’Academia, Venetië.

Da Vinci, die zijn geschriften altijd ondertekende met de woorden « man zonder letteren » (omo sanza lettere)138, voelde zich verdrukt in zijn statuut als ambachtsman en werd nooit ernstig genomen door de boekgeleerden die Lucianus veroordeelde omdat zij hun ziel hadden verkocht aan de gevestigde orde.

Dit alles laat zien dat er niets « ziekelijk » was aan wat Matsys schilderde, maar dat hij deel uitmaakte van een « cultuur » van groteske gezichten waarvan de variaties gebruikt konden worden om het metaforische inhoud en verbeelding van de humanistische cultuur te verrijken.

De impact van Matsys behandeling van dit kluchtig onderwerp was en blijft explosief. Van vluchtige schetsen van Da Vinci, maakte hij levensgrote en adembenemend hyperrealistische voorstellingen !

In de Windsor-collectie van de koningin bevindt zich een tekening met rood krijt waarop de vrouw vrijwel exact hetzelfde is afgebeeld als in het werk van Matsys.

Melzi of Da Vinci? naar Quinten Matsys, Windsor, Londen.

Tot voor kort waren historici ervan overtuigd dat Quentin Matsys deze tekening, toegeschreven aan da Vinci, had « gekopieerd » en had vergroot als onderwerp van zijn olieverfschilderij.

Recent onderzoek suggereert echter dat het anders ging!

In werkelijkheid zou Melzi, of Da Vinci zelf, de rode krijt tekening naar het schilderij van Matsys hebben kunnen gemaakt, hetzij door er direct naar te kijken, hetzij op basis van reproducties. Kunt u zich voorstellen dat een Italiaan een Vlaamse schilder kopieert?

Susan Foister, adjunct-directeur en conservator van Oudhollandse, Duitse en Britse schilderijen bij de National Gallery in Londen, die ook de tentoonstelling Renaissance Faces: Van Eyck tot Titiaan uit 2008 cureerde, vertelde destijds aan The Guardian:

Volgens Foister ontdekten ze dat Matsys tijdens het proces wijzigingen aanbracht aan zijn schilderij. Dit suggereert dat de Vlaming het zelf maakte in plaats van een sjabloon te kopiëren. Bovendien zijn in de rode krijt tekening de vormen van het lichaam en de kleding te simplistisch afgebeeld en ontbreekt het linkeroog van de vrouw in de oogkas.

Ze voegde toe dat beide kunstenaars bekend stonden om hun interesse in grotesken en dat ze tekeningen uitwisselden, « maar de eer voor dit meesterlijke werk gaat naar Matsys. »142

7. Liefrinck en Cock

In een commentaar143 geeft Jan Muylle enkele interessante gegevens over het werk van de Antwerpse houtsnijder-graveur en prentenuitgever Hans Liefrinck (ca. 1518-1573).

Liefrinck maakte onder meer de tweede staat van Pieter Bruegels ontwerpen De Vette Keuken en De Magere Keuken, en hij werkte samen met meester drukker Christoffel Plantijn.

Hij publiceerde ook, gedrukt op twee vellen, vier nauwelijks bekende kopergravuren met groteske koppen ontleend aan tekeningen van of naar Leonardo da Vinci.

Hans Liefrinck, kopergravure.

De bijschriften en epigrammen van Liefrinck’s en Cock’s gravures geven ook “een hoogstnoodzakelijke houvast bij het formuleren van een interpretatie. Dit is welkom, omdat het hier een representatief corpus van werken betreft.”

Hans Liefrinck, kopergravure. Het epigram zegt: « Sordida, deformis sic est coniuncta marito Foemina, quo quaerat quisque sibi similem« . (De lelijke vrouw is even wanstaltig als haar man. Hieruit blijkt dat iedereen een evenbeeld zoekt).

In de cartouche van Liefrincks tweede onderschrift leest men iets wat Da Vinci ook bijna zegde : “Deformes, bone spectator, ne despice vultus. Sic natura homines sic variare solet.” (Waarde kijker, veracht deze misvormde gezichten niet. Zo zorgt de natuur er gewoonlijk voor dat de mensen onderling verschillen.)

Hieronymus Cock (ca. 1510-1570) neemt ook de groteske verbeelding over van “Het ongepast koppel” (Ongelijke Liefde) in een gravure. Er wordt gezegd dat hij ze kopieerde van de Italiaan Agostino Veniziano (1490-1550). Het epigram van Veniziano is typische venitiaanse “humor” : “Chi non ci vol veder si cavi gli occhi“ (Wie ons niet wil zien, trek zijn ogen uit). Welke versie er eerst is gemaakt blijft voorlopig onduidelijk. In de epigramment maken beide kunstenaars eigenlijk geen referentie meer naar het oorspronkelijk thema.

Wat duidelijk is, is het feit dat het epigram onderaan Cocks prent, veel humanistischer is :

De onderschriften bij de gravures van Liefrinck en Cock sluiten goed aan met het humanisme van Erasmus en de visie van Da Vinci.

E. Conclusie

De conclusie schrijft (bijna) zichzelf. De « Zeven hoofdzonden » die More en Erasmus vijf eeuwen geleden probeerden in te dijken, zijn verheven tot de axiomatische « waarden » van het hedendaagse « westerse » systeem!

Totaal het tegenovergestelde van de universele mensenwaarden die de kern vormen van de filosofische, religieuze of agnostische overtuigingen van de grote meerderheid.

« Vrijheid » werd losgekoppeld van « noodzakelijkheid », « rechten » van « plichten. » Alles mag. Lust, afgunst, hebzucht, luiheid, vraatzucht, hebzucht, woede, geweld, wreedheid, verslaafdheid, enz. worden dagelijks in een positief licht gezet op televisie en internet, met inbegrip voor laagjarige kinderen. Dat mag allemaal en wordt zelfs aangemoedigd, zolang het niet indruist tegen de dominante machtsstructuur.

Erasmus zou zich in zijn graf omdraaien als hij wist dat zijn naam in 2024 vooral verbonden is aan een studiebeurs die de EU aanbiedt aan jongeren die in andere EU-lidstaten willen gaan studeren. Zoals een Belgische professor voorstelde, zouden deze beurzen een periode van verplichte training in het gedachtegoed van Erasmus moeten omvatten, en in het bijzonder in zijn vergevorderde concepten van vredesopbouw.144

Kortom, om een ​​nieuwe renaissance te realiseren, moeten we onze medeburgers bevrijden van Angst. Ze negeren reële gevaren, zoals een kernoorlog, en leven in angst voor denkbeeldige bedreigingen.

Redelijkheid alleen is niet genoeg. Zonder humor zou de Renaissance, met zijn ongeëvenaarde bloei van ontdekkingen en uitvindingen in wetenschap, kunst en maatschappij, nooit hebben plaatsgevonden. Humor is een katalysator voor creativiteit. Zoals sommige hedendaagse Chinese wetenschappers zeggen: “Effectief Ha-ha [lachen] helpt mensen naar A-Ha [ontdekken]”.

Door ons gevoel voor humor te ontwikkelen, ontwikkelen we een nieuw vermogen om problemen vanuit verschillende invalshoeken te begrijpen, en dit type denken leidt tot meer creativiteit. Problemen op een lineaire, traditionele manier benaderen leidt tot conventionele, zelfs triviale oplossingen. Maar, zoals Albert Einstein suggereerde: “Om creativiteit te stimuleren, moeten we een kinderlijke liefde voor spel ontwikkelen”.

Humor is een creatieve daad omdat creativiteit, net als humor, verrassing uitlokt door bepaalde kaders te doorbreken. In beide gevallen is het doel om niet voor de hand liggende verbanden te leggen tussen ongerijmde elementen. En wat is een grap anders dan een combinatie van verschillende en/of contrasterende ideeën die ironie creëren, een verschuiving, een ongehoorzaamheid aan conventionele verwachtingen. Humor maakt ons bewust van de ongerijmdheid tussen twee elementen. En het vermogen om van het ene element naar het andere te gaan is een cognitief proces dat creativiteit bevordert. Met andere woorden, humor verandert de manier waarop we denken en vergemakkelijkt onverwachte manieren van denken, zoals het “gedachte-experiment” dat Einstein ertoe bracht zich voor te stellen dat hij “op een lichtstraal” reed.

En het “spelinstinct” van de mens, zoals Friedrich Schiller aangeeft in zijn werk Over de esthetische opvoeding van de mens in een reeks brieven (1795), als een eerste ontmoeting met een afwezigheid van beperkingen, dient een breder project van menselijke vooruitgang, waarin de vrijheid die nodig is voor de mens om zichzelf adequaat te besturen wordt uitgeoefend door de interactie van de vermogens die zich manifesteren in de loop van de esthetische ervaring. Kortom, de ontwikkeling van zowel “spelinstinct” als humor zijn essentieel voor creativiteit en kunst, inclusief de kunst van zelfbestuur.

Voor hen die, net als wij, streven naar vrede door de ontwikkeling van ieder individu en iedere staat, is het tijd om de visie van Erasmus, Rabelais, Da Vinci en Matsys over de « gulle lach » heel, heel, heel serieus te nemen. Dat is de weg naar bevrijding!

Jan Matsys, circa 1530, Phoebus Foundation, Antwerpen.

Tot slot, een visuele rebus van Jan Matsys.

Oplossing:

  • De “D” is een afkorting van “de
  • De wereldbol betekent “wereld”;
  • De voet, in het Vlaams “voet”, ligt dicht bij het woord “voedt”;
  • De vedel (snaarinstrument), waarvan de betekenis dicht bij “vele” ligt;
  • Hieronder… de twee narren.

De zin luidt dus: « De wereld brengt veel zotten voort. »

En jij, toeschouwer, jij bent een van ons, vertellen de zotten. Ze weten het en adviseren ons om het aan niemand te vertellen! Mondeke Toe!

Bibliografie

  • ACCATINO, (?)
    Sandra Accatino, Quentin Massys, Anciana grotesca o La duquesa fea, in « El Arte del Mirar », Academia.edu.
  • AGRICOLA, 2016
    Rudolf Agricola, Brieven, Levens en Lof, Uitgeverij Wereldbibliotheek, Amsterdam.
  • AINSWORTH, MARTENS, 1995
    Maryan W. Ainsworth, Maximiliaan P. J. Martens, Petrus Christus, Ludion and Metropolitan Museum of Art, Gent-New York.
  • ALBERTI, 1435
    Leon Baptitta Alberti, De Pictura, Macula Dédale, 1992, Paris.
  • ANOUILH, 1987
    Jean Anouilh, Thomas More ou l’Homme libre, Editions de la Table ronde, Paris.
  • ARASSE, 1997
    Daniel Arasse, Léonard de Vinci, Hazan, Paris.
  • BAKKER, 2004
    Boudewijn Bakker, Landschap en Wereldbeeld, van Van Eyck tot Rembrandt, Uitgeverij Thoth, Bussem.
  • BATAILLON, 1998
    Marcel Bataillon, Erasme et l’Espagne, Droz, Genève.
  • BAX, 1978
    Dirk Bax, Bosch, his picture-writing deciphered, A.A.Balkema, Rotterdam.
  • BIALOSTOCKI, 1993
    Jan Bialostocki, L’Art du XVe siècle des Parler à Dürer, Librairie générale française, Paris.
  • BLOCH, 2016
    Amy R. Bloch, Lorenzo Ghiberti’s Gates of Paradise: Humanism, History, and Artistic Philosophy in the Italian Renaissance, Cambridge University Press.
  • BORCHERT, 2010
    Till-Holger Borchert, Cranach der Ältere und die Niederlande, in DIe Welt von Lucas Cranach, editions G. Messling.
  • BOSQUE, 1975
    Andrée de Bosque, Quinten Metsys, Arcade Press, Brussels.
  • BRANT, 1494
    Sébastien Brant, La Nef des Fous, Editions Seghers et Nuée Bleue, Paris, 1979.
  • BRISING, 1908
    Harald Brising, Quinten Matsys; essai sur l’origine de l’italianisme dans l’art des Pays-Bas, Brising, Harald, 1908, Leopold Classic Library, reprint 2015.
  • BROWN, 2008
    Mark Brown, Solved: mystery of The Ugly Duchess – and the Da Vinci connection, The Guardian, Oct. 11, 2008, London.
  • BRUCKER, 1993
    Gene Adam Brucker, Florence, six siècles de splendeur et de gloire, Editions de la Martinière, Paris.
  • BRUYN, 2001
    Eric de Bruyn, De vergeten beeldentaal van Jheronimus Bosch, Heinen, ‘s-Hertogenbosch.
  • BRUYN, BEECK, 2003
    Eric de Bruyn and Jan Op de Beeck, De Zotte Schilders, ‘t Vliegend Peerd, Mechelen.
  • BRUYN, 2013
    Yanice de Bruyn, Masterthesis ‘Gebaar en wereldbeeld: Een onderzoek naar de herkomst en betekenis van het gebaar van de Man met bril van Quinten Metsys, Universiteit van Gent.
  • BUCK, 1999
    Stéphanie Buck, Hans Holbein, Maîtres de l’Art allemande, Könemann, Cologne.
  • BUTTERFIELD, 2019
    Andrew Butterfield, Verrochio, Sculptor and Painter of Renaissance Florence, National Gallery of Art and Princeton University Press, Washington.
  • CAUTEREN, HUTS, 2016
    Katherina Van Cauteren and Fernand Huts, Voor God & Geld, Gouden tijd van de zuidelijke Nederlanden, Lannoo.
  • CAMPBELL, STOCK, 2009
    Lorne Campbell, Jan van der Stock, Rogier van der Weyden 1400-1464, Maître des passions, Davidsfonds.
  • CHASTEL, KLEIN, 1995
    André Chastel, Robert Klein, L’Humanisme, l’Europe de la Renaissance, Skira, Genève.
  • CHATELET, 1988
    Albert Châtelet, Early Dutch Painting, Painting in the Northern Netherlands in the Fifteenth Century, Montreux Fine Art Publications, Lausanne.
  • CHATELET, 1994
    Albert Châtelet, Le beau Martin – études et mises au point, Actes du colloque, Musée d’Unterlinden, Berlin.
  • CHAUNU, 1975
    Pierre Chaunu, Le temps des réformes, Histoire religieuse et système de civilisation, La Crise de la chrétienté, L’éclatement, Pluriel, Fayard, Paris.
  • CLARK, PEDRETTI, 1969
    Kenneth Clark and Carlo Pedretti, Leonardo da Vinci drawings at Windsor Castle, ‎Phaidon Press.
  • CLELAND, 2014
    Elisabeth Cleland, Pieter Coecke van Aelst, p. 64, Fonds Mercator, The Metropolitan Museum of Art.
  • CLOULAS, 1990
    Iva Cloulas, Jules II, Fayard, Paris.
  • COLE, 1894
    Timothy Cole, Quinten Massys, Century Magazine, Volume 48, Issue 4, Old Dutch Masters.
  • COOLS, 2016
    Hans Cools, Europa-Amerika-Utopia: visioenen van een ideale wereld in de zestiende eeuw, in Op zoek naar Utopia, Jan Van der Stock, Davidsfonds, Leuven.
  • CUSANUS, 1543
    Nicolaas of Cusa (Cusanus), Het Zien van God, vertaald door Inigo Bocken, Uitgeverij De Kok, Pelckmans.
  • CUSANUS, 2008
    Nicolas de Cues, La Docte Ignorance, traduction d’Hervé Pasqua, Bibliothèque Rivages.
  • CUSANUS, 2012
    Nicolas de Cues, Anthologie, Marie-Anne Vannier, Editions du CERF, Paris.
  • CUSANUS, 2023
    Nicolaas van Cusa, Cusanus, Over de wetende onwetendheid, vertaald door Gert den Hertogh, voorwoord Inigo Bocken, Damon.
  • DEGUILEVILLE, LYDGATE, 1426
    Guillaume De Deguileville, The Pilgrimage of Man (the Soul), Kessinger Reprints.
  • DELCOURT, 1986
    Marie Delcourt, Erasme, Editions Labor, Bruxelles.
  • DHANENS, 1980
    Elisabeth Dhanens, Van Eyck, Mercatorfonds, Albin Michel, Antwerpen.
  • DHANENS, 1998
    Elisabeth Dhanens, Hugo van der Goes, Mercatorfonds, Antwerpen.
  • D’IETEREN, 2005
    Catheline Périer D’Ieteren, Thierry Bouts, Fonds Mercator, Bruxelles.
  • DLABACOVA, HOFMAN, BOER, HOGESTIJN, HORST, 2018
    Anna Dlabacova, Rijcklof Hofman, Erik de Boer, Clemens Hogestijn, Ewout van der Horst, De Moderne Devotie, Spiritualiteit en cultuur vanaf de late Middeleeuwen, WBooks, Zwolle.
  • DOMINICI, 2013
    Tamara Dominici, Erasmo da Rotterdam e Quintin Metsys, ipotesi per un incontro, doctoral thesis, Università degli Studi di Urbino « Carlo Bo ».
  • DOMINICI, 2016
    Tamara Dominici, Quentin Metsys e l’Italia: immagini di un viaggio, Studiolo.
  • DOMINICI, 2019
    Tamara, Dominici, Erasmus of Rotterdam and Quentin Metsys: a Reassessment, P. FORESTA, F. MELONI (a cura), Arts, Portraits and Representation in the Reformation Era. Proceedings of the Fourth Reformation Research Consortium Conference.
  • DRIFT, 2023
    Lucia Van der Drift, A mindfull Look at the Ugly Duchess, video, National Gallery of Art, London.
  • DÜRER, 1613
    Albrecht Dürer, Les Quatre Livres d’Albert Dürer, Peintre & Géometricien tres excellent, De la proportion des parties & pourtraicts des corps humains, chez Jan Janszoon, Arnhem, reprint Roger Dacosta, Paris, 1975.
  • DÜRER, 1995
    Albrecht Dürer, Géométrie, Presented and translated by Jeanne Peiffer, Sources du savoir, Editions du Seuil, Paris.
  • EICHLER, 1999
    Anja-Franziska Eichler, Albrecht Dürer, Könemann, Cologne.
  • ENENKEL, PAPY, 2006
    Karl A. E. Enenkel, Jan Papy, Petrarch and His Readers in the Renaissance, Brill.
  • ERASMUS, 1900
    Desiderius Erasmus, The Colloquies of Erasmus, Translated by N. Bailey, Gibbing & Company, London.
  • ERASMUS, 1964
    Desiderius Erasmus, Eloge de la Folie, Garnier-Flammarion, Paris.
  • ERASMUS, 1967
    Desiderius Erasmus, La Correspondance d’Érasme (XII volumes), translation and notes after Opus Epistolarum of P.S. Allen, H.M. Allen and H.W. Garrod; french translation under the direction of Alois Gerlo and Paul Foriers, Bruxelles, Presses académiques européennes, Bruxelles
  • ERASMUS, 1991
    Desiderius Erasmus, Oeuvres choisies, annotations by Jacques Chomarat, Livre de Poche, Paris.
  • ERASMUS, 1992
    Desiderius Erasmus, Erasme, Collection Bouquins, Robert Laffont, Paris.
  • ERASMUS, 1992
    Desiderius Erasmus, Erasme, Colloques (II volumes), Imprimerie nationale éditions, Paris.
  • ERASMUS, 1997
    Desiderius Erasmus, The Education of a Christian Prince, Cambridge Texts in the History of Political Thought, Cambridge University Press.
  • ERASMUS, LUTHER, 2000
    Erasmus-Luther, Discours on Free Will, The Continuing Publishing Company, New York.
  • ERASMUS, 2013
    Desiderius Erasmus, Les Adages, sous la direction de Jean-Christophe Saladin, Le Miroir des Humanistes, Les Belles Lettres, Paris.
  • ESTAMPES, 1977
    Cabinet des Estampes, Diables et diableries, La représentation du diable dans la gravure des XVe et XVIe siècle, Genève.
  • EWING, 1990
    Dan Ewing, Marketing Art in Antwerp, 1460-1560: Our Lady’s Pand, The Art Bulletin, Vol. 72, N° 4, pp. 558-584.
  • FALKENBURG, 1985
    Reindert L. Falkenburg, Joachim Patinir, Het landschap als beeld van de levenspelgrimage, Nijmegen.
  • FALKENBURG, 2015
    Reindert Falkenburg, Bosch, le jardin des délices, Hazan, Paris.
  • FERRETTI-BOCQUILLON, 2003
    Marina Ferretti-Bocquillon, L’horrible et l’exquis, les portraits, in Léonard de Vinci, dessins et manuscrits, Connaissance des Arts, Louvre, Paris.
  • FLORENKI, 2021
    Pavel Florenski, La Perspective inversée, Editions Allia, Paris.
  • FOLL, 2012
    Joséphine Le Foll, Raphaël, sa vie, son oeuvre, son temps, Editions Hazan, Paris.
  • FRANCESCA, 1998
    Piero della Francesca, De la Perspective en Peinture, In Medias Res, Paris.
  • FRAENGER, 1997
    Wilhelm Fraenger, Hieronymus Bosch, new edition, G&B Arts International.
  • FRIEDLANDER, 1971
    Max J. Friedländer, Early Netherlandish Painting. volume 7, Quentin Massys, Editions de la Connaissance, Bruxelles.
  • GALASSI, 2024
    Maria Clelia Galassi, Jan Massys (c. 1510-1573): Renaissance Painter of Flemish Female Beauty, Brepols.
  • GASSIER, WILSON, 1970
    Pierre Gassier and Juliette Wilson, Goya, Office du Livre, Editions Vilo, Paris.
  • GEERTS, 1987
    Katelijne Geerts, De spelende mens in de Boergondische Nederlanden, Genootschap van de geschiedenis, Brugge.
  • GERARD, 1978
    Jo Gérard, Bruegel l’ancien et son époque, Editions Paul Legrain, Bruxelles.
  • GERLO, 1969
    Alois Gerlo, Erasme et Ses Portraitistes: Metsijs, Durer, Holbein, Hes & de Graaf Publishers bv.
  • GIBSON, 1980
    Michael Gibson, Bruegel, Nouvelles Editions française, Paris.
  • GILBERT, 1905
    Felix Gilbert, The Pope, His Banker and Venice, A vivid account of men, money, and states in the High Renaissance, Harvard University Press, Cambridge, Massasuchusetts, London, England.
  • GONDINET-WALLSTEIN, 1990
    Eliane Gondinet-Wallstein, Un retable pour l’Au-delà, Editions Mame.
  • GREILSAMMER, 1990
    Myriam Greilsammer, L’Envers du tableau. Mariage et maternité en Flandre médiévale, Armand Colin, Paris.
  • GRIEKEN, LUIJTEN, STOCK, 2013
    Joris van Grieken, Ger Luijten and Jan Van der Stock, Hieronymus Cock, De Renaissance in prent, Mercatorfonds.
  • GROOTE, MALAISE
    Gerard Groote, Joseph Malaise, The Following of Christ, the Spiritual Diary of Gerard Groote (1340-1384), Kessinger Reprints.
  • GROTE, 1998
    Lettres et traités. Aux origines de la Devotio Moderna, Gérard Grote, fondateur de la Dévotion Moderne, Brepols.
  • HALE, 1993
    John Hale, The Civilisation of Europe in the Renaissance, Fontana Press/HarperCollins Publishers, London.
  • HALKIN, 1987
    Léon E. Halkin, Erasme parmi nous, Fayard, Paris.
  • HAY, 1967
    Denys Hay, The Age of the Renaissance, Thames & Hudson.
  • HECK, 2003
    Christian Heck, L’art flamand et hollandais, Le siècle des primitifs (1380-1520), Citadelles & Mazenod, Paris.
  • HEYDEN, 1968
    Dr. M. C. A. Van der Heijden, O Muze kom nu voort, Ontluiking van de Renaissance, Uitgeverij Spectrum, Utrecht/Antwerpen.
  • HERRE, 1985
    Franz Herre, The Age of the Fuggers, Presse-Druck- und Verlag-GmbH Augsburg.
  • HUIZINGA, 1955
    Johan Huizinga, Erasme, Gallimard, Paris.
  • JADRANKA, 2003
    Bentini Jadranka, Une Renaissance Singulière – La Cour Des Este À Ferrare – Bentini Jadranka, Quo Vadis.
  • JANSSEN, KOK, MAESSCHALK, ROEY, SCHEPPER, 1996
    Paul Janssen, Harry de Kok, Edward De Maesschalk, Jan Van Roey and Hugo De Schepper, Le Delta d’Or des Plats Pays, Vingt siècles de civilisation entre Seine et Rhin, Fonds Mercator.
  • JENSMA, BLOCKMANS, WEILAND, DRESDEN, NUCHELMANS, KOLDEWEIJ, FRIJHOFF, 1996
    G. Th. Jensma, W.P.Blockmans, J.Sperna Weiland, S. Dresden, J. Nuchelmans, A.M. Koldeweij and W.Th.M.Frijhoff, Erasmus. De actualiteit van zijn denken, Walburg Pers, Zuthphen.
  • KEMP, 2019
    Martin Kemp, Léonard de Vinci, Citadelles & Mazenod, Paris.
  • KEMPIS, 1905
    Thomas A. Kempis, The Founders of The New Devotion: Being The Lives of Gerard Groote, Florentius Radewin and Their Followers, Kessinger reprints.
  • KETELS, MARTENS, 2014
    Jochen Ketels and Maximiliaan Martens, Foundations of Renaissance, Architecture and Treatises in Quentin Matsys’ S. Anne Altarpiece (1509). European Architectural Historians Network, EAHN: Investigating and Writing architectural history : subjects, Methodologies and Frontiers. pp. 1072-1083.
  • KLIBANSKY, PANOFSKY, SAHL
    Raymond Klibansky, Erwin Panofsky and Fritz Sahl. Saturne et la Mélancolie, Bibliothèque illustrée des histoires, Gallimard, 1989, Paris.
  • KOLDEWIJ, VANDENBROECK, VERMET
    Jos Koldewij, Paul Vandenbroeck and Bernard Vermet, Jérôme Bosch, l’oeuvre complet, Ludion/Flammarion, Gand, Amsterdam.
  • KWAKKELSTEIN, 2023
    Michael W. Kwakkelstein, Heads in Histories. From Likeness to Type in Verrocchio, Leonardo, Durer, Massys and a Follower of Bosch, Academia.edu.
  • LEVENSON, OBERHUBER, SHEEHAN, 1971
    Jay A. Levenson, Konrad Oberhuber, Jacquelyn L. Sheehan, Italian Engravings from the National Gallery of Art, National Gallery of Art.
  • LAUR, 1872
    H. Durand de Laur, Erasme, précurseur de l’esprit moderne (II volumes), Didier et Cie, Libraires-éditeurs, Paris.
  • LUCCO, 2011
    Mauro Lucco, Antonello de Messine, Editions Hazan, Paris.
  • LUTHER, ERASME, 1526, 1525
    Martin Luther, Du serf arbitre; Desiderius Erasmus, Diatribe du Libre Arbitre, Folio Essais, Gallimard, Paris
  • MAKOWSKI, 1999
    Claude Makowski, Albrecht Dürer, Le songe du Docteur et La Sorcière, Editions Jacqueline Chambon/Slatkine, Genève.
  • MARGOLIN, 1995
    Jean-Claude Margolin, Erasme, précepteur de l’Europe, Editions Julliard, Paris.
  • MANDER, 1604
    Karel van Mander, Le Livre des peintres, Vies des plus illustres peintres des Pays-Bas et d’Allemagne, Les Belles Lettres, 2001.
  • MANDEVILLE, 1732
    Bernard Mandeville, The Fable of the Bees, Penguin classics, Reprint Edition.
  • MANN, 1984
    Nicolas Mann, Petrarch, Oxford University Press.
  • MARIJNISSEN, SEIDEL, 1984
    Roger H. Marijnissen and Max Seidel, Bruegel, Artabas Book, Crown Publishers.
  • MARIJNISSEN, 1987
    Roger H. Marijnissen, Bosch, The Complete Works, Mercatorfonds, Antwerp.
  • MARIJNISSEN, 1988
    Roger H. Marijnissen, Bruegel, Fonds Mercator, Albin Michel, Anvers.
  • MARLIER, 1954
    Georges Marlier, Erasme et la peinture flamande de son temps, Editions van Maerlant, Damme.
  • MARTENS, 1998
    Maximiliaan P.J. Martens, Bruges et la Renaissance: De Memling à Pourbus, Stichting Kunstboek, Ludion, Flammarion.
  • MARTENS, BORCHERT, DUMOLYN, SMET, DAM, 2020
    Maximiliaan Martens, Till-Holger Borchert, Jan Dumolyn, Johan De Smet, Frederica Van Dam, Van Eyck, une révolution optique, Hannibal, MSK Gent.
  • MELCHIOR-BONNET
    Sabine Melchior-Bonnet, Histoire du miroir, Imago, Paris.
  • MEGANCK, 2014
    Tine Luk Meganck, Pieter Bruegel the Elder, Fall of the Rebel Angels, Art, Knowledge and Politics on the Eve of the Dutch Revolt, SilvanaEditoriale, Royal Museums of Fine Arts of Belgium.
  • MICHELET, 1982
    Jules Michelet, Renaissance et Réforme, Histoire de la France au XVIe siècle, Bouquins, Robert Laffont, Paris.
  • MIEGROET, 1989
    Hans J. Van Miegroet, Gerard David, Fonds Mercator, Anvers.
  • MILLNER KAHR, 1973
    Madlyn Milner Kahr, La peinture hollandaise du siècle d’or, Livre de Poche, Librairie générale française.
  • MORE, 2012
    Thomas More, Utopia, Penguin Classics.
  • OBERHUBER, 1999
    Konrad Oberhuber, Raphaël, Editions du Regard, Paris.
  • PANOFSKY, 1971
    Erwin Panofsky, Early Netherlandish Painting, Harvard University Press.
  • PAPY, 2016
    Jan Papy, Thomas More, Utopia en Leuven: sporen naar de intellectuele en culturele contextn, Het boek Utopia in Leuven en in de Nederlanden and Utopia en het Europees humanisme, in Op zoek naar Utopia, Jan Van der Stock, Davidsfonds, Leuven.
  • PAPY, 2018
    Jan Papy, Le Collège des Trois langues de Louvain (1517-1797), Editions Peeters, Louvain.
  • PANOFSKY, 1971
    Erwin Panofsky, The Life and Art of Albrecht Durer, Princeton University Press.
  • PATOUL, SCHOUTE, 1994
    Brigitte de Patoul and Roger Van Schoute, Les Primitifs flamands et leur temps, La Renaissance du livre.
  • PETRARCA, 2001
    De mooiste van Petrarca, Uitgeverij Lannoo/Atlas.
  • PETRARCH, 2022
    Francis Petrarch (Francesco Petrarca), The Triumphs of Petrarch, ‎Legare Street Press.
  • PHILIPPOT, 1994
    Paul Philippot, La peinture dans les anciens Pays-Bas, XVe-XVIe siècles, Flammarion, Paris.
  • PINELLI, 1996
    Antonio Pinelli, La Belle Manière, Anticlassicisme et maniérisme dans l’art du XVIe siècle, Livre de Poche, Librairie générale française.
  • PIRENNE, 1932
    Henri Pirenne, Histoire de Belgique, Vol. II, La Renaissance du Livre, Bruxelles.
  • PLEIJ, 2007
    Herman Pleij, De Eeuw van de Zotheid, over de nar als maatschappelijke houvast in de vroegmoderne tijd, Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam.
  • PREVENIER, BLOCKMANS, 1983
    Walter Prevenier en Wim Blockmans, Les Pays-bas bourguignons, Fonds Mercator et Albin Michel.
  • PONS, BARRET, 1980
    Maurice Pons and André Barret, Patinir ou l’harmonie du monde, Robert Laffont, Paris.
  • RAYAUD, 1988
    Dominque Raynaud, L’hypothèse d’Oxford, Presses Universitaires de France, Paris.
  • RAYNAUD, 2003
    Dominique Raynaud, Ibn al-Haytham on binocular vision: a precursor of physiological optics, Arabic Sciences and Philosophy, Raynaud, Cambridge University Press (CUP).
  • RENAUDET, 1998
    Augustin Renaudet, Erasme et l’Italie, Droz, Genève.
  • REVEL, 1995
    Emmanuelle Revel, Le prêteur et sa femme de Quinten Metsys, Collection Arrêt sur œuvre, Service culturel, Action éducative, Louvre, Paris.
  • RETI, 1974
    Ladislao Reti, Léonard de Vinci, L’Humaniste, l’artiste, l’inventeur, Mc Graw Hill et Robert Laffont, Paris.
  • RIDDERBOS, 2014
    Berhard Ridderbos, Schilderkunst in de Bourgondische Nederlanden, Davidsfonds, Leuven.
  • ROBERTS-JONES, 1997
    Philippe and Françoise Roberts-Jones, Bruegel, Flammarion, Paris.
  • RUUSBROEC, 2010
    Jan van Ruusbroec, La Pierre brilliante, Ornement des Noces spirituelles, Sources mystiques, Centre Saint-Jean-de-la-Croix, Editions du Carmel.
  • SAMOSATE, 1905
    Lucian of Samosata, De Mercene Conductis (The Dependant Scholar). Translated by Fowler, H W and F G. Oxford: The Clarendon Press. 1905.
  • SCHNEIDER, 1995
    Norbert Schneider, Portretschilderkunst, Taschen/Librero.
  • SCHOUTE, VERBOOMEN, 2000
    Roger Van Schoute and Monique Verboomen, Jérôme Bosch, La Renaissance du Livre, Tournai.
  • SHAFFER, 2015
    Katie Shaffer, The Ugly Duchess by Quinten Massys, An Analyses, Academia.edu.
  • SILVER, 1978
    Larry Silver, « Prayer and Laughter: Erasmian Elements in Two Late Massys Panels, »  Erasmus in English 9, pp. 17-23.
  • SILVER, 1984
    Larry Silver, The Paintings of Quinten Massys : With Catalogue Raisonné, Montclair, Allanheld & Schram.
  • SILVER, 2006
    Larry Silver, Hieronymous Bosch,‎ Abbeville Press Inc.
  • SILVER, 2011
    Larry Silver, Bruegel, Citadelles & Mazenod, Paris.
  • SILVER, 2015
    Larry Silver, Massys and Money, The Tax Collectors Rediscovered, Journal of Historians of Netherlandish Art (JHNA) Volume 7, Issue 2, Summer.
  • SILVER, 2018
    Larry Silver, Metsys’s Musician: A Newly Recognized Early Work, Journal of Historians of Netherlandish Art (JHNA), Volume 10, Issue 2, Summer.
  • SILVER, 2021
    Larry Silver, Keep Your Mouth Shut – Quinten Metsys (c. 1465–1530) and the Fool in the Sixteenth Century, Hannibal Editions, Antwerp.
  • STOCK, 1985
    Jan Van der Stock, Cornelis Matsys 1510/11-1556/57: Grafisch werk. Tentoonstellingscatalogus.
  • STOCK, 2016
    Jan Van der Stock, Op zoek naar Utopia, Davidsfonds, Leuven.
  • STOUTEN, GOEDEGEBUURE, OOSTROM, 1999
    Hanna Stouten, Jaap Goedegebuure and Frits Van Oostrom, Le bas Moyen Âge et le temps de la rhétorique, in Histoire de la littérature néerlandaise, Fayard, Paris.
  • STRIEDER, 1990
    Peter Strieder, Dürer, Fonds Mercator, Albin Michel.
  • TAGLIALAGAMBA, 2014
    Sara Taglialagamba, Leonardo, Metsys e le teste grottesche. Rinascenza antigraziosa, in “Art Dossier”, N° 309, pp. 72-77.
  • TOMAN, 1995
    Rolf Toman, Renaissance italienne, Architecture, Sculpture, Peinture, Dessin, Editions de la Martinière, Paris, Könemann, Cologne.
  • TRACY, 1996
    James D. Tracy, Erasmus of the Low Countries, University of California Press, Berkely.
  • VANDENBROECK, 1987
    Paul Vandenbroeck, Jheronimus Bosch, tussent volksleven en stadscultuur, EPO, Berchem.
  • VANDENBROECK, 2002
    Paul Vandenbroeck, Jheronimus Bosch, de verlossing van de wereld, Ludion Gent-Amsterdam.
  • VANDENBROECK, 2016
    Paul Vandenbroeck, Erotische utopie: de ‘Tuin der Lusten’ in context, in Op zoek naar Utopia, Jan Van der Stock, Davidsfonds, Leuven.
  • VANNIER, EULER, REINHARDT, SCHWAETZER, 2010
    Marie-Anne Vannier, Walter Euler, Klaus Reinhardt and Harald Schwaetzer, Les mystiques rhénans, Eckhart, Tauler, Suso, Anthologie, Editions du CERF, Paris.
  • VANNIER, EULER, REINHARDT, SCHWAETZER, 2011
    Marie-Anne Vannier, Walter Euler, Klaus Reinhardt and Harald Schwaetzer, Encyclopédie des mystiques rhénans, d’Eckhart à Nicolas de Cues et leur réception, Editions de CERF, Paris.
  • VASARI, 1549
    Giorgio Vasari, The Lives of the Artists, Oxford University Press.
  • VERDEYEN, 1997
    Paul Verdeyen, Jan van Ruusbroec, Mystiek licht uit de Middeleeuwen, Davidsfonds, Leuven.
  • VEREYCKEN, 2002
    Karel Vereycken, Leonardo da Vinci, painter of movement, Fidelio, Schiller Institute, Washington;
  • VEREYCKEN, 2005
    Karel Vereycken, How Erasmus Folly Saved Our Civilization, website Schiller Institute, Washington.
  • VEREYCKEN, 2007
    Karel Vereycken, Albrecht Dürers fight against Neo-Platonic Melancholia, Academia.edu.
  • VEREYCKEN, 2019
    Karel Vereycken, Dirk Martens, L’imprimeur d’Erasme qui diffusa les livres de poche, Academia.edu.
  • VERMEERSCH, 1981
    Valentin Vermeersch, Brugge, duizend jaar kunst, Mercatorfonds, Antwerpen.
  • VINCI, RICHTER, 1970
    Leonardo da Vinci, Notebooks, two volumes, compiled and edited by Jean-Paul Richter, Dover Editions
  • VINCI, 1987
    Léonard de Vinci, Traité de la Peinture, traduit par André Chastel, Editions Berger-Levrault, Paris.
  • VLIEGHE, 1986
    Hans Vlieghe, Centrum van de nieuwe kunst, in Antwerpen, Twaalf eeuwen geschiedenis en cultuur, p. 133-162, Mercatorfonds, Antwerp.
  • VOET, 1976
    Léon Voet, L’âge d’or d’Anvers, Fonds Mercator, Anvers.
  • VOS, 1985
    Dirk de Vos, L’Art flamand, Peinture, p. 95-138, Fonds Mercator, Antwerp.
  • VOS, 1994
    Dirk de Vos, Hans Memling, Fonds Mercator, Albin Michel.
  • VOS, 1999,
    Dirk de Vos, Rogier van der Weyden, Mercatorfonds, Antwerpen.
  • WEEMANS, 2013
    Michel Weemans, Herri met de Bles, Les ruses du paysage au temps de Bruegel et d’Erasme, Hazan, Paris.
  • WANGERMEE, 1968
    Robert Wangermée, Flemish Music, Arcade, Brussels.
  • ZWEIG, 1935
    Stephan Zweig, Erasme, Grandeur et décadence d’une idée, Editions Bernard Grasset, Paris.

  1. De spelling van de naam van de kunstenaar verschilt in de loop van de tijd en per taalcultuur. In het Frans heet hij Quentin Metsys, in het Engels Quinten Massys en in het Nederlands Quinten (Kwinten) Matsijs. In Grobbendonk heet hij Matsys. Omdat de « ij » aan het einde van de 15e eeuw nog niet bestond, koos de auteur voor deze tekst « Quinten Matsys », identiek aan de spelling die Harald Brising in 1908 gebruikte en die Matsys zelf gebruikte om zijn schilderij De bankier en zijn vrouw uit 1514, Louvre, te signeren. ↩︎
  2. Antwerpen, Twaalf eeuwen geschiedenis en cultuur, Karel Van Isacker en Raymond van Uytven, Mercatorfonds, Antwerpen, 1986. ↩︎
  3. Brugge, duizend jaar kunst, Valentin Vermeersch, Mercatorfonds, Antwerpen, 1981. ↩︎
  4. L’âge d’or d’Anvers, Léon Voet, Fonds Mercator, Antwerpen, 1976. ↩︎
  5. Erasmus (1466-1536) is een van de grootste denkers uit de geschiedenis van de Lage landen. Hij was priester, theoloog, filosoof, schrijver en humanist. Twee centrale motieven bepalen Erasmus’ denken: de vrijheid van mensen en vrede. In 1517 schreef hij Querela Pacis, “De Klacht van de Vrede”, waarin hij de vredesengel aan het woord laat. De engel spreekt zich uit tegen strikt nationalisme, vooral wanneer dit misbruikt wordt om oorlog te voeren, en ten gunste van internationale samenwerking. ↩︎
  6. Jean Anouilh, Thomas More of de vrije man, Editions de la Table ronde, Parijs, 1987. ↩︎
  7. Pieter Gillis (1486-1533), beter bekend onder zijn Latijnse naam Petrus Ægidius, was een humanist, jurist, proeflezer en redacteur die werkte voor Dirk Martens. Hij is een vriend van Erasmus en komt voor in de Utopia van Thomas More. Hij beveelde de schilder Holbein de Jongere aan bij Thomas More en werd stadssecretaris (burgemeester) van de stad Antwerpen. ↩︎
  8. Dirk Martens (1446-1534) van Aalst was een geleerde, humanist, uitgever en boekdrukker in Vlaanderen, gevestigd in Leuven en Antwerpen. Hij publiceerde de eerste brief van Christoffel Columbus, waarin hij verslag doet van zijn reis, en een vijftigtal werken van Erasmus, evenals de eerste druk van Utopia van Thomas More. Om studenten gemakkelijk toegang te geven tot kennis, liet Martens veel klassiekers drukken in zakformaat. Zie Dirk Martens, de drukker van Erasmus die de paperback verspreidde, Karel Vereycken, Artkarel, 2019. ↩︎
  9. Gerard Geldenhouwer (1482-1442), ook bekend als Gerhardus Noviomagus, was een humanist en satiricus met erasmiaanse inspiratie. Net als Erasmus kreeg hij onderwijs aan de beroemde Latijnse school van de Broeders van het Gemene Leven in Deventer. In Leuven schreef hij zijn eerste publicaties, waaronder een bundel Satires in de traditie van Erasmus’ Lof der Zotheid. Hij hield toezicht op het drukken van diverse werken van Erasmus en Thomas More. Later sloot Geldenhouwer zich aan bij de protestantse Reformatie, meer bepaald bij de tolerante stroming van Philipp Melanchthon in Maagdenburg. ↩︎
  10. De Nederlandse historicus Cornelius de Schryver (1482-1558), beter bekend als Cornelius Grapheaus, was een humanist, dichter, filoloog en hoogleraar Latijn. Oorspronkelijk afkomstig uit Nijmegen, vestigde hij zich in Antwerpen. Toen hij jong was, ging hij naar Italië. Als vriend van Erasmus, Gillis en Geldenhouwer leverde hij zes elegische verzen voor de uitgave van Thomas More’s Utopia, uitgegeven door Dirk Martens. Hij was meermaals stadssecretaris (burgemeester) van Antwerpen. ↩︎
  11. Na de dood van Hans Memling in 1494 werd Gerard David (1460-1523) de belangrijkste schilder van Brugge. In 1501 werd hij deken van het gilde. Ondanks zijn succes in Brugge, liet hij zich samen met Patinir inschrijven als meester in Antwerpen, waardoor hij zijn werken ook op de bloeiende kunstmarkt van die stad kon verkopen. Zie Gerard David, Hans J. Van Miegroet, Mercator Fonds, Antwerpen, 1989. ↩︎
  12. De Antwerpse schilder Joachim Patinir (1483-1524), afkomstig van Dinant, was een goede vriend van Quinten Matsys. Zie Patinir ou l’harmonie du monde, Maurice Pons en André Barret, Robert Laffont, Parijs, 1980. ↩︎
  13. De Neurenbergse schilder-graveur en meetkundige Albrecht Dürer (1471-1528) woonde elf maanden in Antwerpen: van 2 augustus 1520 tot 2 juli 1521. In zijn reisdagboek lezen we over de mensen die hij in Antwerpen ontmoette, onder wie de beroemde kunstenaars Quinten Matsys, Bernard van Orley en Lucas van Leyden. Zijn terugkeer naar Neurenberg viel samen met de aankondiging van de ‘plakkaten’ (decreten) van Karel V, die katholieken verboden de Bijbel te lezen. Omdat Dürers inkomsten grotendeels afkomstig waren van het illustreren van Bijbelteksten, waren de vooruitzichten om er zijn brood mee te verdienen vrijwel nihil. ↩︎
  14. In 1510 produceerde de in Leiden geboren en door Dürer beïnvloede Lucas van Leyden (1489-1533) twee meesterlijke gravures, Het melkmeisje en Ecce Homo. Laatstgenoemde werd door Rembrandt zeer bewonderd. Lukas ontmoette Dürer in 1521 in Antwerpen en profiteerde opnieuw van zijn invloed, zoals blijkt uit de Passieserie uit datzelfde jaar. Het is mogelijk dat Lucas zijn graveervaardigheden met de hulp van Dürer heeft verbeterd, aangezien hij na hun ontmoeting een aantal etsen heeft gemaakt. ↩︎
  15. Holbein de Jongere (1497-1543) was een schilder uit Bazel. Als tiener werd hem gevraagd om een ​​exemplaar van Erasmus’ Lof der Zotheid te voorzien van tekeningen, wat hem zeer goed lukte. Ze ontmoetten elkaar persoonlijk toen Erasmus in ballingschap ging naar Bazel. Holbein schilderde meerdere olieverfportretten van de humanist en kwam naar Antwerpen om Pieter Gillis te ontmoeten. Later sloot hij zich aan bij Thomas More in Engeland. ↩︎
  16. De stijl van de Antwerpse maniëristen wordt bekritiseerd vanwege het gebrek aan karakter en individuele expressie. Er wordt gezegd dat het ‘gemanierd’ is en, erger nog, dat het gekenmerkt wordt door een kunstmatige elegantie. Zie Les Primitifs flamands et leur temps, pages 621-622-623-624, Editions Renaissance du Livre, 1994. ↩︎
  17. L’art flamand et hollandais, le siècles des primitifs (1380-1520), Christian Heck, Citadelles & Mazenod, Parijs. ↩︎
  18. De onderzoeksgroep Ghent Interdisciplinary Centre for Art and Science (GICAS) is een samenwerking tussen leden van de faculteiten Letteren en Wijsbegeerte (Kunstgeschiedenis, Archeologie, Geschiedenis), Wetenschappen (Analytische Chemie) en Architectuur en Ingenieurswetenschappen (Beeldverwerking). Het onderzoek richt zich op de materiële aspecten van kunstwerken, met een bijzondere nadruk op de Nederlandse schilderkunst (15e-17e eeuw). Het centrum past zowel beeldvorming als beeldverwerkingstechniek toe, als ook materiaalanalyse in relatie tot kunsthistorische kwesties en toepassingen in conservering en restauratie. ↩︎
  19. The Paintings of Quinten Massys: With Catalogue Raisonne, Larry Silver, Allanheld & Schram, 1984. ↩︎
  20. Quentin Metsys, Andrée de Bosque, Arcade Press, Brussel, 1975. ↩︎
  21. Quinten Matsys; essai sur l’origine de l’italianisme dans l’art des Pays-Bas, Harald Brising, proefschrift van 1908, Leopold Classic Library, herdrukt in 2015. ↩︎
  22. Erasme et la peinture flamande de son temps, Georges Marlier, Editions van Maerlant, Damme, 1954. ↩︎
  23. Georges Marlier, op. cit. p. 163. ↩︎
  24. Hoe Erasmus’ zotheid onze beschaving redde, Karel Vereycken, Artkarel, 2005. ↩︎
  25. Albrecht Dürers strijd tegen neoplatoonse melancholie, Karel Vereycken, Solidarité & Progrès webpagina, 2007. ↩︎
  26. De Eeuw van de Zotheid, over de nar als maatschappelijke houvast in de vroegmoderne tijd, Herman Pleij, Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam, 2007. ↩︎
  27. Le bas Moyen Âge et le temps de la rhétorique, Hanna Stouten, Jaap Goedegebuure, Frits Van Oostrom, in Histoire de la littérature néerlandaise, Fayard, 1999. ↩︎
  28. De vergeten beeldentaal van Jheronimus Bosch, Dr Eric de Bruyn, Heinen, ‘s-Hertogenbosch, 2001; Bosch, his picture-writing deciphered, Dirk Bax, A.A.Balkema, Rotterdam, 1978. ↩︎
  29. De Franse schrijver en christelijk humanist François Rabelais (1483-1553) in zijn brief aan Salignac (in werkelijkheid Erasmus) zijn « vader » en zelfs zijn « moeder » en vergelijkt zichzelf liefdevol met een soort baby die in zijn baarmoeder groeide, Rabelais, Oeuvres complètes, p. 947, Editions du Seuil, Parijs, 1973. ↩︎
  30. Het Spaanse literaire genie Miguel de Cervantes (1546-1616) kreeg zijn opleiding van zijn schoolmeester Juan Lopez de Hoyos (1511-1583), een fervent volgeling van Erasmus, wiens visie hij overbracht op zijn meest geliefde leerling.
    ↩︎
  31. Het is overtuigend aangetoond dat de Engelse toneelschrijver en dichter William Shakespeare (1564-1616) het toneelstuk Sir Thomas More uit 1595 schreef, of er in ieder geval een substantiële bijdrage aan leverde. Hij beschouwde zich, in geest en daad, als de « tweelingbroer » van Erasmus. ↩︎
  32. Erasmus of the Low Countries, James D. Tracy, p. 104, Erasmus begon rond 1515 in zijn werken te spreken over « de filosofie van Christus ». Al in Julius Exclusus (Paus Julius II uitgesloten van de hemel, 1514) introduceert hij het idee wanneer Sint-Petrus de goddelijke eenvoud van Christus’ leer contrasteert met de wereldse arrogantie van de krijger-Paus Julius II. « Dit soort filosofie » (van Christus) komt « meer tot uitdrukking in emoties [affectibus] dan in syllogismen », het gaat « meer over inspiratie dan over leren, meer over transformatie dan over redeneren. » ↩︎
  33. Over Plato‘s humanisme: Bierre, Christine, Platon contre Aristote, la République contre l’oligarchie, webpage Solidarité & Progrès, 2004.
    ↩︎
  34. Martin Luther King, in een sermoen, herinnert er ons aan dat in het oude Griekenland onderscheidde men drie verschillende vormen van liefde: eros, voor geslachtelijke liefd, philia voor (broederlijke) vriendschap en agape, vertaald in het latijn als caritas voor grenzeloze naastenliefde. Agape kiest ervoor de ander te beschouwen zoals in 1 Korintiërs 13 gebeurt: altijd bereid het beste van de ander te denken, klaar om te vergeven, bereid het beste voor de ander te zoeken. Een belangrijke eigenschap van agape, is dat ze niet gebaseerd is op de eigen behoeften. ↩︎
  35. Tussen 339 en 397 n.Chr. studeerde en schreef kerkvader Hiëronymus van Stridon, waarbij hij gebruikmaakte van veel historische en filosofische werken uit zijn eigen bibliotheek. Hieronymus bleef zijn klassieke geleerdheid inzetten in dienst van het christendom, en de intellectuele discipline die daarbij kwam kijken werd gewaardeerd zolang deze het christelijke doel kon dienen – en zonder de nieuwe christelijke samenleving in gevaar te brengen. ↩︎
  36. De epistemologie van Augustinus van Hippo was duidelijk Platonisch. Volgens hem is God, ondanks het feit dat Hij buiten de mens staat, zich van Hem bewust vanwege zijn directe handelen op hen (wat tot uiting komt in de straling van zijn licht op de geest of soms in zijn onderricht) en niet vanwege redeneringen of het leren uit louter empirische zintuiglijke ervaringen. ↩︎
  37. Tot de grootste successen van Pieter Bruegel de Oude behoren De zeven hoofdzonden en De deugden, twee series tekeningen, gegraveerd en gedrukt door zijn vrienden en medewerkers in drukkerij In de Vier Winden van Hieronymus Cock in Antwerpen, in een beeldtaal die hij overnam van zijn inspiratiebron, de schilder Hieronymus Bosch. ↩︎
  38. Het leven en de kunst van Albrecht Dürer, Erwin Panofsky, Princeton University Press, 1971. ↩︎
  39. Vanitas (van het Latijnse ‘ijdelheid’, wat in deze context nutteloosheid of zinloosheid betekent) is een soort memento mori of symbolische metafoor die herinnert aan de onvermijdelijkheid van de dood. Het symboliseert de vergankelijkheid van het leven, de zinloosheid van genot en daarmee de ijdelheid van een bestaan ​​dat wordt gedefinieerd door de permanente zoektocht naar aards genot. ↩︎
  40. Over de strijd van Petrarca en zijn boezemvriend Boccaccio voor de introductie van het klassieke Grieks in Europa: De revolutie van het antieke Grieks, Plato en de Renaissance, Karel Vereycken, Artkarel, 2021. ↩︎
  41. De immense populariteit en daarmee het historische belang van deze cycli, vooral in Frankrijk, mag niet worden onderschat. In Nederland is de vaak verkeerd begrepen beeldtaal van Pieter Brueghel de Oude voor zijn schilderij De triomf van de dood (Prado, Madrid) vrijwel rechtstreeks ontleend aan de dichtbundel van Petrarca. ↩︎
  42. Met Hieronymus Bosch op het spoor van het Sublieme, Karel Vereycken, Archiefwebpagina, Schiller Instituut, Washington. ↩︎
  43. Bosch, De Tuin der Lusten, Reindert Falkenburg, Hazan, Parijs, 2015. ↩︎
  44. In zijn magnum opus, Il Cortegiano (De hoveling), Boek XXXIX, bespot de pauselijke nuntius Baldassar Castiglione (1478-1519) Leonardo da Vinci en betreurt « dat een van de eerste schilders ter wereld de kunst waarin hij uniek is, verachtte en filosofie begon te studeren, waarin hij concepten en hersenschimmen smeedde die zo vreemd waren dat hij ze nooit in zijn werk kon schilderen. » ↩︎
  45. Leonardo da Vinci’s notitieboeken, Richter, 1888, XIX filosofische stelregels. Moraal. Controverses en speculaties, nr. 1178, Dover Editions, Vol. II., 1970. ↩︎
  46. De Docta Ignorantia (Over aangeleerde onwetendheid), Nicolaas van Cusa, 1440. Cusanus volgt hier Socrates, die volgens Plato zei: « Ik weet dat ik niets weet » (Plato, Apologie, 22d). ↩︎
  47. Met zijn De servo arbitrio (De Verslaafde Wil) reageerde Maarten Luther in 1525 op Erasmus’ De libero arbitrio (Over de Vrije Wil) die een jaar eerder, in 1524, werd gepubliceerd. ↩︎
  48. Op 31 oktober 1517 schreef Luther een brief aan zijn bisschop, Albert van Brandenburg, om te protesteren tegen de verkoop van aflaten. Bij zijn brief voegde hij een kopie van zijn Dispuut over de kracht en doeltreffendheid van aflaten, beter bekend als de 95 stellingen. Erasmus en anderen hadden deze oplichterij al uitgebreid veroordeeld, met name in zijn Lof der Zotheid uit 1509. ↩︎
  49. Massys and Money: Tax Collectors Rediscovered, Larry Silver, JHNA, Volume 7, Number 2 (zomer 2015), Silver schrijft: « Toch wordt de invloed van Massys’ schilderkunst op de geschiedenis van de genreschilderkunst al enige tijd erkend. Het onderwerp werd vrijwel onmiddellijk opgenomen door de zoon van de schilder, Jan Massys, door Marinus van Reymerswaele en door Jan van Hemessen. » ↩︎
  50. Ibid, noot nr. 22. ↩︎
  51. Het werk werd in een paar dagen geschreven in de residentie van Thomas More in Bucklersbury bij Londen en drukt de diepe schok van Erasmus uit toen hij ontdekte in welke erbarmelijke staat hij « zijn » Kerk en « zijn » Italië aantrof toen hij in 1506 naar Rome kwam. Voor Erasmus, in tegenstelling tot de scholastici, moest emotie niet genegeerd of onderdrukt worden, maar verheven en opgeleid, een thema dat later door Friedrich Schiller werd ontwikkeld in zijn Brieven over de esthetische opvoeding van de mens (1795). Stultitia (de Latijnse naam voor Zotheid) is de personificatie van Waanzin die voortdurend heen en weer slingert tussen schijnbare zotheid = echte wijsheid en schijnbare wijsheid = echte zotheid, zichzelf uitdrukt en stellig aanspraak maakt op haar vaderschap en op haar vaderschap van alles. Van de « zachte » zotheid van de zwakken, van vrouwen en kinderen, van mannen die door hun zonde de rede hebben verlaten, gaat Erasmus over tot het mobiliseren van al zijn ironie en vernuft om de « harde » criminele zotheid van de machtigen, van de « philo-sofisten », van kooplieden, bankiers, prinsen, koningen, pausen, theologen en monniken te kastijden. ↩︎
  52. La Nef des Fous, Sebastian Brant, Editions Seghers en Nuée Bleue, herdruk, 1979, Straatsburg. ↩︎
  53. Sebastian Brant, Forschungsbeiträge zu seinem Leben, zum Narrenschiff und zum übrigen Werk, Thomas Wilhelmi, Schwabe Verlag, p. 34, 2002, Basel. ↩︎
  54. Dürer maakte deze gravure ter illustratie van een populaire bundel met de titel Het Boek van de Torenridder, een handleiding voor goed gedrag voor jonge meisjes. Volgens het verhaal at de vrouw van de kok een paling die bedoeld was voor een speciale gast, maar in plaats van het aan haar man te vertellen, loog ze. Er wordt gezegd dat een ekster het geheim van de vrouw aan haar man vertelde en dat de wraakzuchtige vrouw hem als straf zijn veren liet uitplukken. De kok, afgebeeld met alle attributen van zijn vak: mes, pan en lepel, luistert naar de vogel met een uitdrukking van toenemende verbazing op zijn gezicht, terwijl zijn vrouw haar blik opzij richt in afwachting die grenst aan een oplossing. ↩︎
  55. Het feit dat de Florentijnse schrijver en koopman Lodovico Guicciardini (1521-1589) het grootste deel van zijn leven in Antwerpen woonde, zij het na 1542, maakt hem een waardevolle bron van informatie. ↩︎
  56. For Bruegel, his World is Vast, Interview van de auteur met Bruegel expert Michael Gibson, kunstcriticus voor de International Herald Tribune, Fidelio, Vol. 8, N° 4, Winter 1998. ↩︎
  57. Sebastian Brant, op. cit., p. 23. ↩︎
  58. Sebastian Brant, op. cit., p. 27. ↩︎
  59. Dendrochronologisch onderzoek heeft het hout gedateerd op 1491, dus voor de publicatie van Brants Narrenschip. Meestal ziet men Bosch’s oeuvre als een illustratie van de eerste editie van 1493. Een andere mogelijke bron voor de allegorie van het schip is de Bedevaart van de ziel, een werk van de 14e-eeuwse cisterciënzer Guillaume de Deguileville, gedrukt in het Nederlands in 1486. ↩︎
  60. See Moderne Devotie et Broeders en van het Gemene Leven, bakermat van het Humanisme, lezing van Karel Vereycken, 2011, Artkarel.com. ↩︎
  61. Dit thema, verder ontwikkeld door Joachim Patinir, Herri met de Bles en anderen, staat centraal in De Bedevaart van de ziel, Guillaume De Deguileville, 14de eeuw. ↩︎
  62. De Moderne Devotie, Spiritualiteit en cultuur vanaf de late Middeleeuwen, collectief werk, WBooks, Zwolle, 2018. ↩︎
  63. Dionysus de Kartuizer (1401-1471) ging op 13-jarige leeftijd naar Zwolle om les te volgens aan de Latijnse school van de Broeders van het Gemene Leven, die werd geleid door Johannes Cele. Hij vergezelde Cusanus op zijn reis door de Nederlanden in 1451. Hij was bechtvader en raadsman van Hertog Filips de Goede. Hij was waarschijnlijk de theologische adviseur van Jan van Eyck voor de compositie van het Lam Gods. Dionysus schreef De Venustate Mundi et Pulchritudine Dei (Over de aantrekkingskracht van de wereld en de schoonheid van God). Een ander bekend traktaat van hem is Speculum amatorum mundi, vertaald als Spieghel der liefhebbers deser werelt (verschenen in 1535). Het is een moralistisch-didactisch werk dat de dwaasheid van aardse genietingen uitlegt. Wie de wereld liefheeft is verdoemd, want de weg naar de hemel is smal. Een zuiver hart kan geen vreugde vinden op aarde en begrijpt dat de eeuwige vreugde alleen is weggelegd voor wie tijdens het leven godvruchtig lijdt. ↩︎
  64. Hier moeten we het baanbrekende werk van Prof. Eric de Bruyn erkennen in zijn opmerkelijke boek De vergeten beeldentaal van Jheronimus Bosch, Heinen, ‘s-Hertogenbosch, 2001, waarin hij onomstotelijk aantoonde dat het onderwerp van de achterkant van Bosch’ schilderij « De hooiwagen » niet de « Terugkeer van de verloren zoon » was, zoals jarenlang werd gedacht, maar eerder « De marskramer » ↩︎
  65. Les Flamands de France, Louis de Baecker, Messager des sciences historiques et archives des arts de Belgique, p. 181, Gent, Vanderhaeghen, 1850. ↩︎
  66. Voor een gedetailleerd relaas van Matsys’ jeugd, zie Quinten Metsys, Andrée de Bosque, p. 33, Arcade Press, Brussel, 1975. ↩︎
  67. De legende begon met Dominicus Lampsonius (1536-1599), die in zijn Gelijkenissen van enige bekende schilders uit Neder-Duitsland, uitgegeven in 1572 door de weduwe van Hieronymus Cock in Antwerpen, een gegraveerd portret van Matsys opnam, gemaakt door Jan Wierix, vergezeld van een gedicht over hoe Matsys’ vriendin de voorkeur gaf aan het geluid van het stille penseel boven het zware geluid van de hamerslagen van een smid. Het verhaal wordt in 1604 opgenomen door Karel van Mander in zijn Schilder-Boeck en later door Alexander van Fornenberg (1621-1663) in zijn enthousiaste presentatie van Matsys, Den Antwerpschen Protheus, vaak Cyclopshen Apelles; dat wil zeggen; Het leven, het einde van de koninklijke familie, het einde van het land, het einde van het hoge land, de heer Quinten Matsys: Van Grof-Smidt, in Fyn-Schilder, Antwerpen, uitgegeven door Hendrick van Soest, 1658. ↩︎
  68. Het schildersboek, Karel Van Mander, 1604. ↩︎
  69. Quinten Metsys, Edward van Even, in Het Belfort, Jaargang 12, 1897, Digitale Bibliotheek voor Nederlandse Letteren, webpagina. ↩︎
  70. Architectuurtekeningen uit Nederland: 15e-16e eeuw, Oliver Kik, CODART eZine, nr. 8, herfst 2016. ↩︎
  71. Voor meer: Cornelis Matsys 1510/11-1556/57: Grafisch werk, Jan Van der Stock, Tentoonstellingscatalogus. ↩︎
  72. De Bourgondische Nederlanden, Walter Prevenier en Wim Blockmans, Mercator en Albin Michel Fonds, 1983. ↩︎
  73. Zie The Age of the Fuggers, Franz Herre, Presse-Druck- und Verlag-GmbH Augsburg, 1985. ↩︎
  74. In 1548 vermeld Francisco de Hollanda (1517-1585), in zijn De Pinture Antigua (1548), het gesprek tussen Vittoria Colonna en de beroemde schilder Michelangelo waarin ze de kunst van het noorden bespraken. Michelangelo: « Over het algemeen, mevrouw, zal de Vlaamse schilderkunst de liefhebber beter bevallen dan welke schilderkunst uit Italië dan ook, die hem nooit een traan zal doen laten, terwijl die uit Vlaanderen hem er vele zal doen laten; en dit niet vanwege de levendigheid en de vaardigheid van het schilderen, maar vanwege de goedheid van de vrome persoon. In Vlaanderen schildert men omwille van de uiterlijke precisie of van dingen die je blij kunnen maken en waarover niemand kwaad mag spreken, zoals heiligen en profeten. Zij schilderen voorwerpen en metselwerk, het groene gras van de velden, de schaduwen van bomen, rivieren en bruggen. Dit noemen zij landschappen, met veel figuren aan de ene kant en veel figuren aan de andere kant. En dit alles, hoewel het sommigen bevalt, gebeurt zonder enige vakkundige keuze van stoutmoedigheid en, in laatste analyse, zonder inhoud of kracht. » ↩︎
  75. Over deze kunstenaar: zie Dieric Bouts, Catheline Périer D’Ieteren, Mercator Fonds, Brussel, 2005. ↩︎
  76. Over deze kunstenaar: zie Hugo van der Goes, Elisabeth Dhanens, Mercatorfonds, Antwerpen, 1998. Ook Hugo van der Goes en de Moderne Devotie, Karel Vereycken, Artkarel.com. ↩︎
  77. Zie Schilderijen in de Bourgondische Nederlanden, Bernhard Ridderbos, Davidsfonds, Leuven, 2014. ↩︎
  78. De drie graden van visie volgens Ruusbroec de Wonderbare en de herders in Van der Goes’ Portinari Triptiek, Delphine Rabier, Studies in Spirituality, nr. 27, pp. 163-179, 2017. In zijn tweede Brusselse werk, Die geestelike brulocht (ca. 1335/40) legt Ruusbroec uit dat het geestelijke leven in drie stadia verloopt waarin de liefde tot God zich telkens verdiept: het werkende leven, het innige leven en het Godschouwende leven. Ruusbroec beklemtoont dat de mysticus die het hoogste stadium heeft bereikt de vorige twee nooit achterlaat, maar ze beoefent vanuit de vereniging met God. Dit noemt Ruusbroec het ‘gemene’ leven. ↩︎
  79. Over deze kunstenaar: zie Rogier van der Weyden, Dirk De Vos, Mercatorfonds, Antwerpen, 1999. ↩︎
  80. Over de muziekcomposities van Jacob Obrecht (1457-1505), zie Vlaamse Muziek, Robert Wangermée, Arcade, Brussel, 1968. ↩︎
  81. Metsys’s Musician: A Newly Recognized Early Work, Larry Silver, Journal of Historians of Netherlandish Art (JHNA), Volume 10, N° 2, Zomer 2018. ↩︎
  82. Over de Renaissance en het hof van Ferrara: Een unieke Renaissance, Het Este-hof in Ferrara, Bentini Jadranka, Quo Vadis, 2003. ↩︎
  83. De Latijnse school van de Broeders des Gemene Leven in Deventer werd ten tijde van Erasmus geleid door Alexander Hegius (1433-1498), een leerling van de beroemde Rudolf Agricola (Huisman) (1442-1485), een leerling van Cusa en een vurig verdediger van de Italiaanse Renaissance en de klassieke literatuur. Erasmus noemde het een ‘goddelijk intellect’. Op 24-jarige leeftijd reisde Agricola door Italië om orgelconcerten te geven en ontmoette daar Ercole d’Este I (1431-1505), heerser van het hof van Ferrara. Aan de Universiteit van Pavia ontdekte hij ook de verschrikkingen van de aristotelische scholastiek. Toen Agricola in Deventer doceerde, begon hij zijn lezing met de woorden: « Vertrouw niets van wat je tot op heden hebt geleerd. Wijs alles af! Begin met het standpunt dat alles moet worden afgeleerd, behalve datgene wat u opnieuw kunt ontdekken op basis van uw eigen autoriteit of op basis van decreten van hogere auteurs. » ↩︎
  84. De hypothese dat Quentin Matsys een reis naar Italië heeft gemaakt, is met name geopperd door de Italiaanse auteur Limentani Virdis. Hij schrijft de schilder zelfs het vaderschap toe van een fresco in het Milanese oratorium van de abdij van Santa Maria di Rovegnano. ↩︎
  85. Vlaamse Kunst, p. 261, Dirk de Vos, Mercator Fonds, 1985. ↩︎
  86. Over de vrije wilskeuze, Erasmus. ↩︎
  87. Van Eyck, Vlaams schilder die de Arabische optica gebruikte, Karel Vereycken, lezing over het thema « Perspectief in de Vlaamse religieuze schilderkunst van de 15e eeuw » aan de Universiteit van Parijs Sorbonne van 26 tot 28 april 200. ↩︎
  88. De rol van Avicenna en Ghiberti bij de uitvinding van het perspectief in de Renaissance, Karel Vereycken, Artkarel, 2022. ↩︎
  89. Van Eyck, een optische revolutie, Maximiliaan Martens, Till-Holger Borchert, Jan Dumolyn, Johan De Smet en Frederica Van Dam, Hannibal, MSK Gent, 2020. ↩︎
  90. Ibn al-Haytham over binoculaire visie: een voorloper van de fysiologische optica, Arabische Wetenschappen en Filosofie, pp. 79-99, Raynaud, Dominique, Cambridge University Press, 2003. ↩︎
  91. Leon Battista Alberti (1404-1472) publiceerde zijn De Pictura in 1435. Hoewel het werk belangrijke geometrische concepten uitwerkt die gebruikt worden in perspectiefweergave, ontbreekt elke vorm van illustratie of beeldspraak en gaat het niet in op de vorming van beelden in de geest van de toeschouwer. Leonardo nam de tijd om de beperkingen van het Albertiaanse systeem te demonstreren en presenteerde enkele alternatieven. ↩︎
  92. Grondslagen van de Renaissance, architectuur en verhandelingen in het altaarstuk van Anna van Quentin Matsys (1509), Jochen Ketels en Maximiliaan Martens, European Architectural Historians Network, EAHN: Onderzoeken en schrijven van architectuurgeschiedenis: onderwerpen, methodologieën en grenzen. blz. 1072-1083. ↩︎
  93. Ibid, noot nr. 92. ↩︎
  94. De prospectiva pingendi (Over het perspectief van de schilderkunst), geschreven door Piero della Francesca (1415-1492), is het eerste Italiaanse Renaissance-traktaat dat aan het onderwerp perspectief is gewijd. Zie Het ei zonder schaduw van Piero della Francesca, Karel Vereycken, Fidelio, Vol. 9, nr. 1, voorjaar 2000, Schiller Institute, Washington. ↩︎
  95. Ibid, noot nr. 92. ↩︎
  96. Joachim Patinir, Het landschap als beeld van de levende wereld, Reindert L. Falkenburg, Nijmegen, 1985. ↩︎
  97. Meer informatie over dit onderwerp in Albrecht Dürer, Anja-Franziska Eichler, Könemann, 1999, Keulen, p. 112. ↩︎
  98. Zie Erasmus’ droom, het « Drietalen college » van Leuven (1517-1797), Pr. Jan Papy, Editions Peeters, Leuven, 2018. ↩︎
  99. Jacopo de’ Barbari en de vroege zestiende-eeuwse noordelijke kunst, Jay A. Levenson, New York University, 1978. ↩︎
  100. Vier boeken over menselijke verhoudingen, Albrecht Dürer, 1528. Het is de moeite waard om op te merken, voor ons onderwerp hier, dat de kunstenaar in het derde boek principes geeft waarmee de verhoudingen van figuren kunnen worden veranderd, inclusief de wiskundige simulatie van convexe en concave spiegels. ↩︎
  101. Citaat uit Italiaanse prenten uit de National Gallery of Art, Jay A. Levenson, Konrad Oberhuber, Jacquelyn L. Sheehan, National Gallery of Art, 1971. ↩︎
  102. Les premières gravures italiennes, Quattrocento-début du cinquecento. Venise, Vicence, Padoue : Jacopo de Barbari, Girolamo Mocetto, p. 312-348, Inventaire de la collection du département des Estampes et de la Photographie, Éditions de la Bibliothèque nationale de France, 2015. ↩︎
  103. Albrecht Dürer, Dagboek van zijn reis naar de Lage landen, 1520-1521. Vergezeld van het zilverstift schetsboek en de schilderijen en tekeningen gemaakt tijdens zijn reis, New York Graphic Society, Greenwich, 1996. ↩︎
  104. Ibid, Noot nr. 14. ↩︎
  105. Over hen die in dienst staan ​​van de groten, Lucianus van Samosata, vertaald door Eugène Talbot, Hachette, Parijs, 1866. ↩︎
  106. Ibid, Noot nr. 105.
    ↩︎
  107. Ibid, Noot nr. 105. ↩︎
  108. Erasme parmi nous, p. 72-73, Léon E. Halkin, Fayard, Parijs, 1987. ↩︎
  109. Jozef van Arimathea is een Bijbelse figuur die verantwoordelijk was voor de begrafenis van Jezus na zijn kruisiging.
    ↩︎
  110. Herodes de Grote (ca. 72 – ca. 4 v.Chr.) was een Romeins-Joodse ‘cliëntkoning’ (satraap) van het koninkrijk Judea. Hij staat bekend om zijn kolossale bouwprojecten, waaronder de herbouw van de Tweede Tempel in Jeruzalem. ↩︎
  111. Over de rol van Julius II bij de wederopbouw van Rome, zie What Humanity Can Learn from Raphael’s School of Athens, Karel Vereycken, Artkarel.com, 2022. ↩︎
  112. Ibid, noot nr. 83. ↩︎
  113. Marlier, Op. cit, p. 252.. ↩︎
  114. Over de rol van de Fuggers en de Welsers in de financiële en fysieke slavernij in die tijd, zie Jacob the Rich, father of financial fascism, Karel Vereycken, Artkarel, 2024. ↩︎
  115. Marlier, op. cit., p. 252 ↩︎
  116. Geciteerd door Marlier, Op. cit. ↩︎
  117. Le prêteur et sa femme de Quinten Metsys, Emmanuelle Revel, Collection Arrêt sur œuvre, Service culturel, Action éducative, Louvre, Paris, 1995. ↩︎
  118. Les primitifs flamands, Erwin Panofsky, Harvard University Press, 1971, vertaald van het Engels door Dominique Le Bourg, Hazan, collection « 35/37 », Parijs, 1992, pp. 280-282. ↩︎
  119. Le siècle de Bruegel. La Peinture en Belgique qu XVIe siècle, catalogue d’exposition 27 septembre – 24 novembre 1963, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles, nota van Georges Marlier. ↩︎
  120. Voor een bespreking van dit onderwerp en tegenstrijdige interpretaties: voor de duivelse aard van spiegels, zie Histoire du miroir, Sabine Melchior-Bonnet, Imago, Paris, 1994; voor spiegels als bemiddeling van het goddelijke, zie Cusanus, Het zien van God, 1453. ↩︎
  121. L’hypothèse d’Oxford, Dominque Raynaud, Presses Universitaires de France, Paris, 1988. ↩︎
  122. Jan van Eyck, a Flemish painter using Arab Optics, Karel Vereycken, lezing, 2006 Sorbonne Universiteit, Parijs, Artkarel, France. ↩︎
  123. Zie Petrus Christus, Maryan W. Ainsworth and Maximiliaan P. J. Martens, p. 96. ↩︎
  124. Iconographie de l’art chrétien, Louis Réau, Presses Universitaires de France, 1958, tome III, Iconographie des saints, pp. 927-928. ↩︎
  125. Ibid, noot nr. 92. ↩︎
  126. Gids voor de Kunst in België, Philippe d’Aarschot, p. 105, Spectrum, 1965. ↩︎
  127. Holbeins De Lais van Corintië uit 1526 toont de invloed van Leonardo da Vinci. Pierre Vays, honorair hoogleraar kunstgeschiedenis aan de faculteit van Genève, benadrukt ook de “Leonardesque toets van sommige van zijn composities”, in Holbein de Jongere, op https://www.clio.fr ↩︎
  128. Da Vinci likely painted part of Belgium’s ‘The Last Supper’ replica, Maïthé Chini, The Brussels Times, May 2, 2019. ↩︎
  129. In Les grotesques et mouvements de l’âme, Léonard de Vinci conçu par Wenceslaus Hollar à la Fondation Pedretti, Federico Giannini, Finstre Sull’Arte, 26 mars 2019. ↩︎
  130. De Tien Boeken over Architectuur, Vitruvius. ↩︎
  131. Erasmus, Lof der zotheid, hoofdstuk. XXXI. ↩︎
  132. The Colloquies of Erasmus, door de auteur vertaald van het engels, Gibbing & Company, London, 1900. ↩︎
  133. Early Netherlandish Painting. volume 7, Quentin Massys, Max J. Friedländer, Editions de la Connaissance, Bruxelles, 1971. ↩︎
  134. Cranach der Ältere und die Niederlande, Till-Holger Borchert, in DIe Welt von Lucas Cranach, editions G. Messling, 2010. ↩︎
  135. Les couples mal assortis – Lucas Cranach, Perceval, eve-adam.over-blog.com, 2016 ↩︎
  136. The Ugly Duchess by Quinten Massys, An Analyses, Katie Shaffer, Academia.edu, 2015. ↩︎
  137. Picturing women in late Medieval and Renaissance art, Christa Grössinger, Manchester University Press, 1997. p. 136. ↩︎
  138. Léonard de Vinci, Daniel Arasse, p. 36, Hazan, Paris, 1997. ↩︎
  139. De Larousse Encyclopedie merkt op dat « de invloed van Leonardo zichtbaar is in een Maria met kind (Museum van Poznań), geïnspireerd op de Maagd Maria en Sint-Anna, en ook te zien is in het vakmanschap van de Maagd van Rattier (1529, Louvre) of de Madeleine (Museum van Antwerpen). Het kan de karikaturale tendens hebben geïnspireerd van De oude man (1514, Parijs, Jacquemart-André Museum), van De lelijke vrouw (kopie in Londen, NG) en misschien zelfs genretaferelen zoals De oude Galant (Washington, NG) of De woekeraar (Rome, Gal. Doria-Pamphili). » ↩︎
  140. Opgelost: Het mysterie van de boze hertogin – en de Da Vinci-connectie, Mark Brown, The Guardian, 11 oktober 2008. ↩︎
  141. Ibid, noot 140. ↩︎
  142. Ibid, noot 140. ↩︎
  143. Groteske koppen van Quinten Metsijs, Hieronymus Cock en Hans Liefrinck naar Leonardo da Vinci, De Zeventiende Eeuw, Jaargang 10, 1994. ↩︎
  144. Ibid, noot nr. 5. ↩︎
  145. De Eeuw van de Zotheid, over de nar als maatschappelijke houvast in de vroegmoderne tijd, Herman Pleij, p. 11, Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam ↩︎

Merci de partager !

Raphael 1520-2020: What Humanity can learn from « The School of Athens »

On the occasion of the five-hundredth anniversary of the death of the Italian painter Raffaello Sanzio da Urbino (1483-1520), several exhibitions are honoring this artist, notably in Rome, Milan, Urbino, Belgrade, Washington, Pasadena, London, and Chantilly in France.

The master is honored, but what do we really know about the intention and meaning of his work?


Introduction

Raphael, portrait of a young boy.

There is no doubt that in the collective mind of the West, Raphael, along with Michelangelo and Leonardo da Vinci, appears as one of the most brilliant artists and even as the best embodiment of the « Italian Renaissance”.

Although he died at the age of 37, Raphael was able to reveal his immense talent to the world, in particular by giving birth, between 1509 and 1511, to several monumental frescoes in the Vatican, the most famous of which, 7.7 meters long and 5 meters high, is known as The School of Athens.

The viewer finds himself inside a building that brings together the thoughts of all mankind: united in a timeless space, fifty philosophers, mathematicians and astronomers of all ages meet to discuss their vision of man and nature.

French National Assembly.


The image of this fresco embodies so powerfully the « ideal » of a democratic republic, that in France, during the February 1848 revolution, the painting representing Louis Philippe (till then hanging behind the President of the National Assembly) was taken down and replaced by a representation of Raphael’s fresco, in the form of a tapestry from the Manufacture des Gobelins, produced between 1683 and 1688 at the request of Jean-Baptiste Colbert, the founder of the French Academy of Sciences.

Then, in France, arrived the idea that Raphael, being « the Prince of painters », embodied « the ultimate artist ». Superior to Rubens or Titian, Raphael was thought to have achieved the subtle « synthesis » between the « divine grace » of a Leonardo da Vinci and the « silent strength » of a Michelangelo. What more can be said ? A true observation as long as one looks only at the purity of the « forms » and thus of the « style ». Adored or hated, Raphael was erected in France as a model to be imitated by every young talent attending our Academies of Fine Arts.

Hence, for five centuries, artists, historians and connoisseurs have not ceased to comment and often to confront each other, not on the intention or the meaning of the artist’s works, but on his style! In a way akin to some of our contemporaries who adore Star Wars and its special effects without paying attention to the ideology that, underhandedly, this TV series conveys…

For this brand of historians, « iconography », that branch of art history which is interested in the subjects represented, in the possible interpretations of the compositions or particular details, is only really useful to appreciate the « more primitive » paintings, that is to say that of the « Northern Schools »…

One knows well, especially in France, that once the « form » takes the appearance of perfection, it does not matter what the content is! This or that writer tells abject horrors, but « it is so well written! »

The good news is that in the last twenty years or so, a handful of leading historians and especially female art historians, have undertaken and published in depth new research.

I am thanking in particular of Marcia Hall (Temple University), Ingrid D. Rowland (University of Chicago), Reverend Timothy Verdon (Florence and Stanford), Jesuit historian John William O’Malley, and especially Christiane L. Joost-Gaugier.

The latter’s book Raphael’s Stanza della Signatura, Meaning and Invention (Cambridge University Press, 2002), which I was able to read (thanks to the pandemic lockdown), allowed me to adjust some of the leads and intuitions I had summarized in 2000 in, let’s be honest, a rather messy note.

If my work had consisted in trying to give some coherence to what is in the public domain, through their assiduous archival work in the Vatican and elsewhere, these historians, for whom neither Latin nor Greek have any secrets, have largely contributed to shed new light on the political, philosophical, cultural and religious context that contributed to the genesis of Raphael’s work.

Enriched by these readings, I have tried here, in a methodical way, to « make readable » what is rightly considered Raphael’s major work, The School of Athens.

Instead of identifying and commenting from the outset on the figures we see in the Stanza della Segnatura (« Room of the Segnatura” of the Vatican in Rome), I have chosen first to sketch a few backgrounds that serve as “eye-openers” to penetrate this work. For, in order to detect the painter’s intentions, actions and feelings, it is essential to penetrate the spirit of the epoch that engendered the artist’s: those days political and economic challenges, the cultural heritage of Rome and the Church, a close-up on the pope who commissioned the work, the philosophical convictions of the advisors who dictated the theme of the work, etc.

However, if all this seems too tedious for you dear reader, or if you are just eager to familiarize yourself with the work, nothing prevents you from going back and forth between the deciphering of the frescoes at the end of this article (Guided visit) and the contextualization that precedes them.

Cleaning our eyeglasses

General view of two of Raphael’s four frescoes decorating the Chamber of the Signature.


To see the world as it is, let’s wipe our glasses and stop looking at the tint of our glasses. For as is often the case, what « prevents » the viewer from penetrating a work, from seeing its intention and meaning, is not what his eyes see as such, but the preconceived ideas that prevents him from looking at the outside world. Learning to see usually starts by challenging some of our preconceptions.

1. It’s not a easel painting! Since the 16th century, we Europeans have been thinking in terms of « easel paintings » (as opposed to mural). The artist paints on a support, a wooden panel or a canvas, which the client then hangs on the wall. However, The School of Athens, as such, is not a « painting » of this type, but simply, in the strict sense, a part or a « detail » of what we would call today, « an installation ». I explain myself. What constitutes the work here is the whole of the frescoes and decorations covering the ceiling, the floor and the four walls of the room! We will explain them to you. The viewer is, in a way, inside a cube that the artist has tried to make appear as a sphere. So, to « explain » the meaning of The School of Athens, in isolation from the rest and without demonstrating the thematic and symbolic interconnections with the iconography of the other walls, the ceiling and the floor, is not only an exercise in futility but utter incompetence.

2. Error of title!Neither at the time of its commission, nor at the time of its realization or in the words of Raphael, the fresco carried the name “School of Athens”! That name was given later. Everything indicates that the entire room covered with frescoes was to express a divine harmony uniting Philosophy (The School of Athens), Theology (on the opposite side), Poetry (on its right side) and Justice (on its left side). We will come back to that.

3. The theme is not the artist’s choice!
The only person who met both Raphael and Pope Julius II during his lifetime was the physician Paolo Giovio (1483-1552)who arrived in Rome in 1512, a year before the death of Julius II. According to Giovio, it was the pontiff himself who, as early as 1506, that is, two years before Raphael’s arrival, conceived the contents of the « Signing Chamber ». This is logical, since it was the place where he installed his personal library, a collection of some 270 books, arranged on shelves below the frescoes and classified according to the themes of each wall decoration (Philosophy, Theology, Poetry and Justice). However, given the complexity of the themes, and given Julius II’s poor literary culture, historians agree that the intellectual authorship of the frescoes was attributed to the pope’s advisors and especially to the one who would have been able to synthesize them, his chief librarian, Thomaso Inghirami (1470-1516).

Raphael, who seems to have constantly modified his preparatory drawings according to the feedback and comments he received from the commissioners, was able to translate this theme and program into images with his vast talent. In short, if you like the images, congratulate Raphael; if you like or don’t like the content, talk to the « boss ».

On the far right side of The School of Athens, Raphael and Il Sodoma seem to co-sign the fresco.

4. Painted by several people? What remains to be clarified is that, according to Vatican accounts, the entire decoration of the room was entrusted in mid-1508 to the talented fresco artist Giovanni Antonio Bazzi (1477-1549), six years older than Raphael and known as Il Sodoma. He appears to be the only person to have received any money for this work. Raphael does not appear in these accounts until 1513…

However, as the cycle of frescoes on the life of St. Benedict in the territorial abbey of Santa Maria in Monte Oliveto Maggiore testifies, Sodoma also had considerable talent, and above all, an incomparable know-how in fresco technique. Although he has never been honored, his style is so similar to Raphael’s that it is hard to mistake him.

Portrait of Pietro Aretino by the Venetian painter Titian.

It should also be noted that Sodoma, who came to Rome at the request of the pope’s banker Agostino Chigi (1466-1520), was asked to decorate the latter’s villa in 1508, which would have given Raphael free rein in the Vatican before joining him on the same site.

According to the french historian Bernard Levergeois, the sulphurous Pietro Aretino (1495-1556), a pornographic pamphleteer, before becoming the protégé and « cultural agent » of the banker Chigi in Rome, spent many years in Perugia.

There he took interest in the young pupils of Pietro Perugino (c. 1448-1523), Raphael’s master, and, says Levergeois, it was there that he

Aretino as he appears in Michelangelo’s fresco in the Sistine Chapel.

As seen in the portrait painted by Titian, Aretino, nicknamed « the scourge of Princes », was a powerful, possessive and tyrannical character. A blackmailer, a flamboyant pansexual and well-informed about what was going on in the alcoves of the elites, he worked himself up, like FBI boss Edgar Hoover in the Kennedy era, as a king-maker, a power above power. Historians report that both Raphael and Michelangelo, before showing their works to the public, felt compelled to seek the advice of this pervert Aretino.

And in the Sistine Chapel, Michelangelo depicts St. Bartolomeo in the guise of the Aretino. The artist must have thought that the traditional attribute of the martyr flayed alive was a perfect fit for the one who was bullying him: he is wearing the remains of his own skin and holding in his hand the large knife that was used for the torture…

It is therefore tempting to think that it was Aretino, the favorite of the Pope’s banker, and not necessarily Renaissance architect Donato Bramante, as is commonly accepted, who may have played the role of intermediary in bringing both Sodoma and Raphael to Rome in order to revive the glory of his patron and the oligarchy that held the Eternal City in contempt.

To my knowledge, Raphael, neither in his own letters nor in the statements reported by his entourage, would have commented on the theme and intention of his work. Strange modesty. Did he consider himself a simple « decorative painter »?

Finally, if Sodoma‘s participation in the realization of the School of Athens remains to be clarified, his portrait does appear. He is in the foreground on the far right, standing side by side to a rather sad Raphael (both on the side of the Aristotelians). A double signature?

This makes the question arise: Can one continue to speak of the frescoes as painted « by Raphael »? Are they not rather the frescoes of the four men team composed of Julius II, Inghirami, Sodoma and Raphael?

An unusual patron, « the warrior pope » Julius II

Medal with the effigy of Julius II the « Ligurian » (Genoese). On the back, the project of reconstruction of the Basilica of St. Peter in Rome.

Before talking about these famous « impresarios of the Renaissance » and understanding their motivations, it is necessary to explore the character of future pope Julius II: Giuliano della Rovere (1443-1513). He was appointed bishop of Carpentras by Pope Sixtus IV, his uncle. He was also successively archbishop of Avignon and cardinal-bishop of Ostia.

On October 31, 1503, 37 of the 38 cardinals composing the Sacred College, make him the head of the Western Church, under the name of Julius II, until its death in 1513, a moment Giuliano had been waiting for 20 years.

Before him, others had made their way. In fact, in 1492, his personal enemy, the Spanish Rodrigo de Borgia (1431-1503), succeeded in getting himself elected as pope Alexander VI. True to the legendary corruption of the Borgia dynasty, he was one of the most corrupt popes in the history of the Church. Jealous and angry at his own failure, Giuliano accused the new pope of having bought a number of votes. Fearing for his life, he leaves for France to the court of King Charles VIII, whom he convinces to lead a military campaign in Italy, in order to depose Alexander VI and to recover the Kingdom of Naples… Accompanying the young French king in his Italian expedition, he enters Rome with him at the end of 1494 and prepares to launch a council to investigate the pope’s actions. But Alexander VI managed to circumvent the machinations of his enemy and preserved his pontificate until his death in 1503.

Medal with the effigy of the pope Alexander VI Borgia.

From the moment of his accession, Giuliano della Rovere confessed that he had chosen his name as pope, Julius II, not after Pope Julius I, but in reference to the bloodthirsty Roman dictator Julius Caesar. He asserts from the start his firm will to restore the political power of the popes in Italy. For him, Rome must once again become the capital of an Empire much larger than the Roman Empire of the past.

When Julius II took office, decadence and corruption had brought the Church to the brink. The territories that would later become Italy were a vast battlefield where Italian condottieri, French kings, German emperors and Spanish nobles came to fight. The ancient city of Rome was nothing more than a vast heap of ruins systematically plundered by rapacious entrepreneurs in the service of princes, bishops and popes, each one seeking to monopolize the smallest column or architrave likely to come and decorate their palace or church. Reportedly, out of the 50,000 inhabitants of the city, there were 10,000 prostitutes and courtesans…

Obviously, Julius II was the pope chosen by the oligarchy to restore a minimum of order in the house. For, particularly since 1492, the extension of Catholicism in the New World and then in the East, required a « rebirth », not of « Christian humanism », as during the Renaissance of the early 15th century, but of the authority of the Church.

The spread of printing and humanism in Europe.

For us today, the word « Renaissance » evokes the heyday of Italian culture. However, for the powerful oligarchs of Raphael’s time, it was a matter of resurrecting the splendor of Greco-Roman antiquity, embodied in the glory of the Roman « Republic », mistakenly idealized as a great and well-administered state, thanks to efficient laws, capable civil servants possessing a great culture, based on the assiduous study of Greek and Latin texts.

And it is well to this rebirth of the Roman authority that Julius II is going to dedicate himself. In first place by the sword. In less than three years (1503-1506), the rebellious César Borgia is reduced to impotence. He was the illegitimate son of Pope Alexander VI who, at the head of an army of mercenaries, waged war in the country and terrorized the Papal States,

In 1506, Julius II, quickly nicknamed « the warrior pope » at the head of his troops, took back Perugia and Bologna.

As the humanist Erasmus of Rotterdam (1467-1537), who was present in Italy and was an eyewitness to the sacking of Bologna by the papal troops, reproached him, Julius II preferred the helmet to the tiara. Questioned by Michelangelo in charge of immortalizing him with a bronze statue, to know if he did not wish to be represented with a book in his hand to underline his high degree of culture, Julius II answers:

Originally from the region of Genoa (Liguria), Julius II undertook to chase the Venetians, whom he abhorred, out of Romagna, which they occupied. « I will reduce your Venice to the state of hamlet of fishermen from which it left, » had said one day the Ligurian pope to the ambassador Pisani, to which the proud patrician did not fail to retort:

This language gives the measure of the bitterness to which one had arrived on both sides. In the bull of excommunication launched shortly afterwards (April 27, 1509) against the Venetians, these were accused of

The League of Cambrai

Italy at the time of the Ligue of Cambrai.

Against the rapacious practices of Venice, on December 10, 1508, in Cambrai, Julius II officially rallies to the « League of Cambrai », a group of powers (including the French King Louis XII, the regent of the Netherlands Margaret of Austria, King Ferdinand II of Aragon and the German Emperor Maximilian I).

For Julius II, the happiness is total because Louis XII comes in person to expel the Venetians of the States of the Church. Better still, on May 14, 1509, after its defeat by the League of Cambrai at the battle of Agnadel, the Republic of Venice agonizes and finds itself at the mercy of an invasion. However, at that juncture, Julius II, fearing that the French would establish their influence on the country, made a spectacular turnaround. He organized, from one day to the next, the survival of Venice!

His treasurer general, the Sienese banker Agostino Chigi (a Sienese billionaire close to the Borgias, to whom he had lent colossal sums of money and later Raphael’s patron), set the conditions:

  • In order to pay for the Swiss mercenaries capable of repelling the attackers of the Ligue of Cambrai, Chigi granted the Venetians a substantial loan.
  • In exchange, the Serenissima agreed to give up its monopoly on the trade of alum that it imported from Constantinople. At the time, alum, an irreplaceable mineral used to fix fabric dyes, represented a real « strategic » issue.
  • Once Venice stopped importing alum, the entire Mediterranean world was forced, from one day to the next, to obtain supplies, not from Venice, but from the Vatican, that is to say, from Chigi, who was in charge of exploiting the « alum of Rome » for the Papacy, located in the mines of the Tolfa mountains, northwest of Rome in the heart of the Papal States.
  • Aware that its very survival was at stake, and for lack of an alternative, Venice grudgingly accepted the golden deal.

In his biography on Jules II, french historian Ivan Cloulas specifies:

Hence, now in alliance with Venice, Julius II, in what appears to the naive as a spectacular « reversal of alliance », set up the « Holy League » to « expel from Italy the Barbarians » (Fuori i Barbari!). A coalition in which he made enter the Swiss, Venice, the kings Ferdinand of Aragon and Henri VIII of England, and finally, the emperor Maximilian. This league will then drive out the French out of Italy. Julius II said with irony:

In response, Louis XII, the King of France, attempted to transpose the struggle into the spiritual realm. Thus, a national council, meeting in Orleans in 1510, he declared France exempt from the obedience of Julius II. A second council was convened in Italy itself, in Pisa, then in Milan (1512) trying to depose the pope. Julius II opposed to the King of France the Vth ecumenical council of the Lateran (1512) where he will welcome warmly those who abandoned that of Milan…

Maritime Empires

Julius II was determined to re-establish his authority both on land and on the oceans. A bit like in ancient Greece, Italy experienced a rather particular phenomenon, that of the emergence of « maritime republics ». If the « Republic of Venice » is famous, the maritime republics of Pisa, Ragusa (Dubrovnik on the Dalmatian coast), Amalfi (near Naples) and Genoa are less known.

In each case, operating from a port, a local oligarchy built a maritime empire and above all poisoned its competitors. However, maritime activity, by its very nature, implies taking risks over time. Hence the need for skillful, robust and forward-looking finance, offering insurance and purchase options on future assets and profits. It is therefore no coincidence that most financial empires developed in symbiosis with maritime empires, notably the Dutch and British, and with the West and East India Companies.

At the end of the 15th century, it was essentially Genoa and Venice that were fighting for control of the seas. On the one hand, Venice, historically the bridgehead of the Byzantine Empire and its capital Constantinople (Istanbul), was by far the largest city in the Mediterranean world in 1500 with 200,000 inhabitants. Since its heyday in the 13th century, the Serenissima has defended tooth and nail its status as a key intermediary on the Silk Road to the West. On the other hand, Genoa, which, after having established itself in the Levant thanks to the crusades, by taking control of Portugal, financed all the Portuguese colonial expeditions to West Africa from where it brought back gold and slaves.

Two maritime achievements will exacerbate this rivalry a little more:

  • 1488. Although the works of the Persian scholar Al Biruni (11th century) and old maps, including that of the Venetion monk Fra Mauro, made it possible to foresee the bypassing of the African continent by the Atlantic Ocean to reach India, it was not until 1488 that Portuguese sailors passed the Cape of Good Hope. Thus, Genoa, without any intermediary, could directly load its ships in Asia and bring its goods back to Europe;
  • 1492. Seeking to open a direct trade route to Asia without having to deal with the Venetians or the Portuguese (Genoese), Spain sent the Genoese navigator Christopher Columbus west in 1492. More than a new route to Asia, Columbus discovered a new continent that would be the object of covetousness.
The imperial sharing of the entire world among the Spanish (Venice) and the Portuguese (Genoa),
as signed on by Pope Alexander VI Borgia with the treaty of Tordesillas in 1494

Two years later, on June 7, 1494, the Portuguese and Spanish signed the Treaty of Tordesillas to divide the entire world between them. Basically, all of the New World for Spain, all of the old one (from the Azores to Macao) for Portugal. To delimit their empires, they drew an imaginary line, which Pope Alexander VI Borgia set in 1493 at 100 leagues west of the Azores and the Cape Verde Islands.

Later, the line was extended, at the request of the Portuguese, to 370 leagues. Any land discovered to the east of this line was to belong to Portugal; to the west, to Spain. At the same time, any other Western maritime power was denied access to the new continent. However, in 1500, to the horror of the Spaniards, it was a Portuguese who discovered Brazil. And given its geographical position, to the west of the famous line, this country fell under the control of the Portuguese Empire!

Julius II, a child of Liguria (region of Genoa, therefore linked to Portugal) and vomiting Alexander VI Borgia (Spanish), in 1506, takes great pleasure in confirming, by the bull Inter Cætera, the treaty of Tordesillas of 1494 allowing to fix the dioceses of the New World, obviously to the advantage of the Portuguese and therefore to his own.

The ultimate weapon, culture

On the « spiritual » and « cultural » level, if Julius II spent most of his time at war, posterity retains essentially the image of « one of the great popes of the Renaissance » as a great protector and patron of the arts.

Indeed, to re-establish the prestige (the French word for soft power) and therefore the authority of Rome and its Empire, culture was considered a weapon as formidable as the sword. To begin with, Julius II opened new arteries in Rome, including the Via Giulia. He placed in the Belvedere courtyard the antiques he had acquired, in particular, the « Apollo of Belvedere » and the « Laocoon », discovered in 1506 in the ruins of Nero’s Imperial Palace.

Portrait of Julius II by Raphael, and his tomb by Michelangelo.

In the same year, that is to say six years before the end of the military operations, Julius II also launched great projects, some of which were only partially or entirely completed after his death:

  • The reconstruction of St. Peter’s Basilica, a task entrusted to the architect and painter Donato Bramante (1444-1514) ;
  • The tomb of Julius II, which the sculptor Michelangelo was entrusted with in the apse of the new basilica and of which his famous statue of Moses, one of the 48 bronze statues and bas-reliefs originally planned, should have been part;
  • The decoration of the vault of the Sistine Chapel built by Pope Sixtus IV, the uncle of Julius II, was also entrusted to Michelangelo. Julius II let himself be carried away by the creative spirit of the sculptor. Together, they worked on ever more grandiose projects for the decoration of the Chapel. The artist gave free rein to his imagination, in a different artistic genre that did not please the pope. Until October 31, 1512, Michelangelo painted more than 300 figures on the vault;
  • The frescoes decorating the personal library of the pope will be entrusted to the painter Raphael, called to Rome in 1508, probably at the suggestion of Chigi, Aretino or Bramante. The Stanza was the place where the pope signed his briefs and bulls. This room later became the private library of the pontiff Julius II, then the room of the Tribunal of Apostolic Signatures of Grace and Justice and later, that of the Supreme instance of appeal and cassation. Before the arrival of Julius II, this room and « the room of Heliodorus », were covered with frescoes by Piero della Francesca (1417-1492), a painter protected by the great Renaissance genius cardinal philosopher Nicolaus of Cusa (1401-1464), immortalizing the great ecumenical council of Florence (1438). Decorations by Lucas Signorelli and Sodoma were added later. Following his election, Julius II, anxious to mark his presence in history, and to re-establish the authority of the oligarchy and the Church, had the frescoes of the Council of Florence covered with new ones. Convinced by his advisors, the pope agreed to entrust the direction of the work to Raphael. Officially, it is said that Raphael spared some of the frescoes on the ceiling, notably those executed by Sodoma, so as not to antagonize him entirely. But, as we have said, the content, the very elaborate theme and part of the iconography of the frescoes were decided upon as early as 1506, even before Raphael’s arrival in 1508;
  • To modernize the city of Rome. Julius II, undoubtedly advised by the architect Bramante, singularly transformed the road system of Rome. In order for all the roads to converge towards St. Peter’s Basilica, he ordered the Via Giulia to be pierced on the left bank and the Lungara, the paths that meandered along the river on the right bank, to be transformed into a real street. His death interrupted the great works he had planned, in particular the construction of a monumental avenue leading to St. Peter’s and that of a new bridge to relieve the congestion of the bridge over St. Angelo, to which he had also facilitated access by widening the street leading to it. The extent of the work undertaken poses the problem of materials; although it was, in principle, forbidden to attack the ancient monuments, the reality was quite different. Ruinante, became the nickname of Bramante.
Drawing of the entrance door to the Vatican, circa 1530.

These major construction projects, patronage and military expenses drained the Holy See’s revenues. To remedy this, Julius II multiplied the sale of ecclesiastical benefits, dispensations and indulgences.

In the twelfth century, the Roman Catholic Church established the rules for the trade of « indulgences » (from the Latin indulgere, to grant) through papal decrees. They provided a framework for the total or partial remission before God of a sin, notably by promising, in exchange for a given amount of money, a reduction in the time spent in purgatory to the generous faithful after their death. In the course of time, this practice, essentially exploiting a form of religious superstition, turned into a business so lucrative that the Church could no longer do without it.

In northern Europe, particularly in Germany, the Fugger bankers of Augsburg were directly involved in organizing this trade. This practice was strongly denounced and fought against by the humanists, in particular by Erasmus, before Luther made it an essential part of the famous 95 theses that he posted, in 1517, on the doors of the church in Wittenberg.

In his book Erasmus and Italy, french historain Augustin Renaudet writes that Erasmus, after having met the highest authorities of the Vatican, was not fooled:

Historians André Chastel and Robert Klein, in L’Humanisme, l’Europe de la Renaissance, share this observation:

Raphael’s « impresarios »

If, from a contemporary point of view, it seems close to unthinkable for an artist to be « dictated » the theme of his work, this was not the case at the time of the Renaissance and even less so in the Middle Ages. For example, although he was a high-level diplomat of the Duke of Burgundy Philip the Good, the Flemish painter Jan Van Eyck (, one of the first painters to sign his works with his name, was advised on theology by the Duke’s confessor, the erudite Dionysus the Cartusian (1401-1471), a close friend of Cardinal Nicolaus of Cusa. And no one will dare say that Van Eyck « did not paint » his masterpiece The Mystic Lamb.

Raphael’s position was more delicate. In his time, painters still had the status of craftsmen. Including Leonardo da Vinci, who was known for his superior intelligence, declared himself to be a « man without letters », that is to say, unable to read Latin or Greek. Raphael could read and write Italian, but was in the same condition. And when, towards the end of his short life, he was asked to work on architecture (St. Peter’s Basilica) and urban planning (Roman antiquities), he asked a friend to translate the Ten Books of the Roman architect Vitruvius into Italian. Now, any visitor to the « Chambers of the Signature » is immediately struck by the great harmony uniting several dozen philosophers, jurists, poets and theologians whose existence was virtually unknown to Raphael before his arrival in Rome in 1508.

In The Marriage of the Virgin, Perugino (left) starts with a geometric harmony between a rectangle, an isosceles triangle and a circle whose center serves as the vanishing point of the perspective. His pupil Raphael took up the process, but starting from the square.

Moreover, with the exception of The Marriage of the Virgin, painted in 1504 at the age of 21, based on the way his master Pietro di Cristoforo Vannucci, known as Pietro Perugino (c. 1448-1523)had treated the same subject, Raphael had not yet had to meet the kind of challenge that the Stanza would pose to him.

As we have already said, the cartoons and other preparatory drawings, sometimes quite different from the final result, also suggest that, following the « commission, » discussions with one or more impresarios led the artist to modify, improve or change the iconography to arrive at the final result.

As for the theme, as we have already mentioned, the ideas and concepts seem to have emerged during a long period of maturation and were undoubtedly the result of multiple exchanges between Pope Julius II and several of his advisors, librarians, and « orators » of the papal court.

According to historian Ingrid D. Rowlands, the archival documents unquestionably indicate the decisive contribution of three very different personalities of the time:

  • Battista Casali ;
  • Giles of Viterbo;
  • Tommaso « Fedra » Inghirami.

The thorough investigation of the historian Christiane L. Joost-Gaugier has established the predominant role of Inghirami. He was the only one in a position, and in a position, as the pope’s chief librarian, to set the program of the rooms. Raphael, will be his enthusiastic collaborator and will undoubtedly end up being « recruited » to the orientations and vision of his commissionners. This is evidenced by the fact that he demanded to be buried in the Roman Pantheon, considered the most Pythagorean, and believed to be the most neo-Platonic, temple of the Roman era.

Battista Casali

As documented by the Jesuit historian John William O’Malley, it was on January 1, 1508, the year of his appointment to St. John Lateran, a few months before Raphael’s arrival in Rome, that Battista Casali (1473-1525), a professor at the University of Rome, evoked the image of The School of Athens in an oration delivered in the Sistine Chapel in the presence of Julius II:

Giles of Viterbo

Giles of Viterbo.

Another major influence on the theme, Giles of Viterbo (1469-1532) of which we will say more below.

  • An outstanding orator, he was called to Rome in 1497 by Pope Alexander VI Borgia ;
  • In 1503, he became the Superior General of the Order of Hermits of Saint Augustine; with 8000 members, it was the most powerful order of its time;
  • He is known for the boldness and seriousness of the speech he gave at the opening of the Fifth Lateran Council in 1512;
  • He severely criticized the bellicose policy of Julius II and urged him to triumph by culture rather than by the sword;
  • After the death of the latter, he became the preacher and theologian of Pope Leo X who appointed him cardinal in 1517.

Tommaso Inghirami

Tommaso Inghirami, Pope Julius II‘s chief librarian and Raphael’s true impresario for the frescoes decorating the Signing Room. Here is his portrait, painted by Raphael in 1510..

Finally, the prelate Tommaso Inghirami (1470-1516), who spoke both Latin and Greek, was also a formidable orator. The man owed his fortune to Lorenzo the Magnificent (1449-1492).

Educated by the Neoplatonic philosopher Marsilio Ficino, Lorenzo the Magnificent was the patron of both Botticelli and Michelangelo who lived with him for three years.

Born in Volterra, Inghirami was also taken in by the Magnificent after the sacking of that city. He carefully supervised his studies and later sent him to Rome where Alexander VI Borgia welcomed him. Inghirami was a handsome and well-dressed man.

At 16, Inghirami earned the nickname « Phaedra » after brilliantly playing the role of the queen who commits suicide in a Seneca tragedy performed in a small circle at the residence of the influential Cardinal Raphael Riario, cousin of Julius II or nephew of Pope Sixtus IV and therefore cousin of Julius II. Thereafter, Phaedra, bon vivant and for whom the celestial and terrestrial pleasures were happily completed, gained in political and especially… physical weight.

  • In 1475, he accompanied the nuncio of Pope Alexander VI to the court of Emperor Maximilian I of the Holy Roman Empire, who named him Count Palatine and poet laureate;
  • On January 16, 1498, Inghirami delivered an oration in the Spanish Church of Rome in honor of the Infant Don Juan, the murdered son of the King of Spain. Inghirami, in the name of Alexander VI Borgia, fully endorsed the Spanish policy of the time: to extend Christianity as well as imperial looting into the New World, to drive the Moors out of Europe and to strengthen the colonial plunder of Africa. If Julius II hated Alexander VI, he will continue this policy;
  • In 1508, Julius II nominates Inghirami to head the Library of the Vatican to be installed in the Stanza;
  • In 1509, while he was heavily involved in the realization of the frescoes of the Stanza, Raphael made his portrait. Raphael shows us a man suffering from divergent strabismus who seems to turn his gaze towards the sky in order to signify where this « humanist » drew his inspiration from;
  • In 1510, the Pope appointed him Bishop of Ragusa;
  • Finally, in 1513, he became papal secretary and at the urgent request of the dying pope, Inghirami delivered his funeral oration: « Good God! What a mind this man had, what sense, what ability to manage and administer the Empire! What a supreme and unshakable strength! »

Inghirami soon served as secretary to the conclave electing Pope Leo X (John of Medici, second son of Lorenzo de Medici, also a great protector of neo-Platonists and « culture »), another pope whose portrait Raphael will paint.

In 1509, eager to reform the Catholic church on the basis of the study of the three languages (Latin-Greek-Hebrew) to settle the religious conflicts which were looming and announced the religious wars to come, Erasmus of Rotterdam meets Inghirami in Rome. The latter exposes to him the imposing cultural building sites which he directed. Erasmus does not say a word about it.

However, a long time after the death of Inghirami, Erasmus complained that the Vatican and the oligarchy recruited among the humanists. He notably fingerpointed the sect of “the Ciceronians”, omnipresent in the Roman Curia and of which Inghirami was one of the leaders.

Thus, in 1528, in a pamphlet titled The Ciceronians, Erasmus quoted Inghirami’s oration on Good Friday of 1509. He denounced the fact that the members of this sect, on the grounds of the elegance of the Latin language, only used Latin words that appeared as they were in the works of Cicero! As a result, all the new language of evangelical Christianity, enshrined in the Council of Florence, which Erasmus wished to promote, was either banned or « re-translated » into pagan terms and words of the Roman era! For example, in his sermon, Inghirami had presented Christ on the cross as a pagan god sacrificing himself heroically rather than as a redeemer.

Finally, shortly after Raphael’s death, Cardinal Jacopo Sadoleto (1477-1547) wrote a treatise on philosophy in which Inghirami (meanwhile tragically deceased) defended rhetoric and denied the value of philosophy, his main argument being that everything written was already contained in the mystical and mythological texts of Orpheus and his followers…

Plato and Aristotle, the impossible synthesis

The Triumph of Saint Thomas of Aquinas (detail), here reconciling Aristotle (left) and Plato (right). Painting by Benozzo Gozzoli, Louvre, Paris.

Now, in order to be able to « read » the theme deployed by Raphael in the « Chamber of the Signature, » let us examine this Florentine « neo-Platonism » that animated both Giles of Viterbo and Tommaso Inghirami.

The approach of these two orators consisted above all in putting their « neo-Platonism » and their imagination at the service of a cause: that of asserting with force that Julius II, the pontifex maximus at the head of a triumphant Church, embodied the ultimate outcome of a vast line of philosophers, theologians, poets and humanists. At the origin of a civilizational and theological « big bang » presumed to lead to the immeasurable lustre of the Catholic Church under Julius II, not only Plato and Aristotle themselves, but those who had preceded them including Apollo, Moses and especially Pythagoras.

From 1506 onwards, Giles de Viterbo, in an exercise that can be described as « beyond” impossible, wrote a text entitled Sententia ad mentem Platonis (« Sentences with the mind of Plato »). In it, he tried to combine into one ideology the Sentences of Peter Lombard (1096-1160), the scholastic text par excellence of the 13th century and the starting point for the commentaries of the Dominican Saint Thomas Aquinas (1225-1274) for his Summa Theologica, and the esoteric Florentine neo-Platonism of Marsilio Ficino (1433-1499) * of whom Giles de Viterbe was a follower.

All this could only please a pope who, in order to establish his authority on earthly and spiritual matters, warmly welcomed this agreement between Faith and Reason defended by Thomas Aquinas who says that “the Truth being one”, reason’s only role is to confirm faith’s superiority.

The very idea to present the wedding of Aristotelian scholasticism (logic presented as « reason ») with Florentine neo-Platonism (Plotinus’ emanationism dressed as « faith ») as a source of poetry and justice as « The Signing Room » does, comes from this.

Let us recall that in the middle of the 13th century, two mendicant Orders, the Franciscans and the Dominicans, were contesting the drift of a Church that had become, above all, the simple manager of its earthly possessions. The one who would later be called St. Thomas Aquinas, opposed on this point (his competitor) St. Bonaventure (1221-1274), founding figure of the Franciscan Order.

For his part, Aquinas relies on Aristotle, whom Albert the Great (1200-1280), whose disciple he was in Cologne, had made known to him, to establish the primacy of « reason ». For the man who was nicknamed « the dumb ox », faith and human reason, each managing their own domain, had to move forward together, hand in hand while of course, the Church had the last word.

The Triumph of Saint Thomas of Aquinas, ca. 1470, painting by Benozzo Gozzoli, Louvre, Paris.

Several paintings (the great fresco of 1366 in the Spanish chapel of Santa Maria Novella in Florence; the painting by Filippino Lippi of 1488 in the Carafa chapel in Rome; or the painting by Benozzo Gozzoli (1421-1497), painted around 1470, in the Louvre in Paris), have immortalized the “Triumph of Thomas Aquinas”.

Gozzoli’s painting in the Louvre is of particular importance because several elements prefigure the iconography of the Signing Chamber, notably the three levels found in Theology (Trinity, Evangelists and religious leaders) as well as the couple Plato and Aristotlefound in Philosophy.

In Gozzoli’s painting, we see Aquinas, standing between Plato and Aristotle, throwing down before him the Arab philosopher Averroes (1126-1198) (Ibn-Rushd of Cordoba) expelled for having denied the immortality and the thought of the individual soul, in favor of a « Single Intellect » for all men that activates in us the intelligible ideas.

In the West, before the arrival of Greek delegations in Italy to attend the Council of Ferrara-Florence in 1438, if several works of Plato, including the Timaeus, were known to a handful of scholars, such as those of the School of Chartres or Italians as Leonardo Bruni in Florence, most of the West’s knowledge of Greek thought came down to the works of Aristotle.

For the Aristotelians, who became dominant in the Catholic Church with Aquinas, Plato had to be considered as incompatible with Christianity.

On the other hand, for the Platonists, including Augustine, Jerome and especially Nicholas of Cusa and Erasmus, who honored and adorned him that Erasmus called « Saint Socrates », Plato was to be venerated by Christians: he was monotheistic, believed in the immortality of the soul and venerated, in the form of the Pythagorean triad, the mystery of the Trinity.

John Bessarion, by Justius of Ghent, Louvre, Paris.

In the 15th century, for lack of epistemological clarity and some confusion on the authorship of certain manuscripts, some humanists, in particular Nicolaus of Cusa‘s friend and close collaborator Cardinal John Bessarion (1403-1472), one of the key organizers of the reunification of the Eastern and Western Churches, presented Plato as the « equal » of Aristotle, the latter’s disciple, with the sole purpose of making Plato « as acceptable as possible » to the Catholic Church.

Hence Bessarion‘s now famous phrase « Colo et veneror Aristotelem, amo Platonem » (I cultivate and venerate Aristotle, I love Plato) which appears in his In Calumniatorem Platonis (republished in 1503), a rejoinder to the virulent charge against Plato elaborated by the Greek Georges Trébizond.

Thus, in the School of Athens painted by Raphael, Plato and Aristotle appear side by side, not confronting each other but complementing the other with their respective wisdom : the first holding his book the Timaeus (on the creation of the universe) in one hand, and with the other, pointing to the sky (To the One, to God), the second holding his Ethics (the science of the good in personal life) in one hand, and raising the other arm horizontally to indicate the earthly realm (Physics).

If the commissioners had wanted to underscore the opposition of both philosophers, Plato would have rather been portrayed with his Parmenides (On Ideas) and Aristotle with his Physics (On natural sciences). That is clearly not the case.

Giles de Viterbo in his Sententia ad mentem Platonis will mobilize extreme sophism to erase the irreconcilable and very real oppositions (see box below) between the Platonic thought and that of Aristotle.


Why Plato and Aristotle are not complementary

By Christine Bierre

Logic (Aristotle) versus Dialectic (Plato). Bas-relief by Luca della Robbia.

The fundamental concepts that gave birth to our European civilization can be traced back to classical Greece, and through it, to Egypt and other even more ancient civilizations.

Among the Greek thinkers, Plato (-428/-347 B.C.) and Aristotle (-385/-323 B.C.) asked all the great questions that interest our humanity: who are we, what are our characteristics, how do we live, where are we situated in the universe, how can we know it?

The accounts that have come down to us from this distant period speak of the disagreements that led Aristotle to leave Plato’s Academy, of which he had been a disciple. History then bears witness to the violence of the oppositions between the disciples of the one and the other. During the Renaissance, the most reactionary Catholic currents, the Council of Trent in particular, were inspired by Aristotle, whereas Plato reigned supreme in the camp of humanism, in the hands of some of the greatest, such as Erasmus and Rabelais.

There were various attempts, however, to make them complementary, as discussed in this article by Karel Vereycken. If Plato represents the world of Ideas, Aristotle represents the world of matter. Impossible to build a world without both, we are told. It seems so obvious!

The Greek philosopher, Plato.

Bust of Plato.

All this starts, however, from a false idea opposing these two characters. For Plato, we are told, reality is found in the existence of ideas, universal concepts which represent, in an abstract way, all the things which participate of this concept. For example, the general concept of man contains the concept of particular men such as Peter, Paul and Mary; similarly for good, which includes all good things whatever they are. For Aristotle, on the contrary, reality is located in matter, as such.

What is false in this reasoning is the concept that the Platonic Ideas are abstractions. The Platonic Ideas are, on the contrary, dynamic entities that generate and transform reality. In the myth of the cave in The Republic, Socrates says that at the origin of things is the sovereign Good. In The Phaedo, he explains that it is through « Ideas » that this sovereign Good has generated the world.

In the myth of the cave, Socrates uses an offspring of the idea of the good, the Sun, to help us understand what the sovereign Good is. The Good, he says, has generated the Sun, which is, in the visible world, in relation to sight and objects of sight, what the Good is in the intelligible world in relation to intelligence and intelligible objects. The prisoners in the cave saw only the shadows of reality, and then, on coming out, they saw, thanks to the Sun, the real objects, the firmament and the Sun. After this, they will come to the conclusion about the Sun, that it is he who produces the seasons and the years, that he governs everything in the visible world and that he is in some way the cause of all those things that he and his companions saw in the cave.

The Sun not only gives objects the ability to be seen, but is also the cause of their genesis and development. In the same way for the knowable objects, they hold from the Good the faculty to be known but, in addition, they owe him their existence and their essence. The idea of the Good is thus for Plato the dynamic cause of the things: material and immaterial and not dead universals.

Aristotle’s splintered « One »

Bust of Aristotle.

For Aristotle, as for all the empiricist current which followed him, reality is situated at the level of the objects knowable by the senses. Nature sends us its signals that we decode with our mental faculties. Ideas are only abstractions of the sensible universe which constitutes reality. For him the universals have no real existence: man « in general », does not generate anything. It is only an abstraction of all the men in particular. The particular man is generated by the particular man; Peter is generated by Paul.

It is also said of Aristotle that he « exploded » Plato’s One. There are two ways of conceiving the One. One can think of it either as an absolute One (God or first cause), depending on whether one is a religious person or a philosopher, a purely intelligible principle but a dynamic cause that has generated all things; or one can think of it as the number « one » that determines each particular thing: the number one when we say: a man, a chair, an apple.

Aristotle‘s One simply becomes a particular unity, characteristic of all things that participate in unity. It is not the cause of what « is » but only the predicate of all the elements that are found in all the categories. The Being and the One, he will say, are the most universal of predicates. The One, he will say again, represents a definite nature in each kind but never the nature of the One will be the One in itself. And the Ideas are not the cause of change.

What is the point of all this?

Does this discussion make more sense than all the never-ending debates about the sexes of angels that gave scholasticism such a bad name in the Middle Ages? The One or the many, what does it matter in our daily lives?

This point is however essential. The fact of being able to go back to the intelligible causes of all that exists, puts the human species in a privileged situation in the universe. Unlike other species, it can not only understand the laws of the universe, but also be inspired by them, in order to improve human society. This is why, in history, it is the « Platonic » current that was at the origin of the great scientific, technological and cultural breakthroughs in astronomy, geometry, mechanics, architecture, but also the discovery of proportions that allow the expression of beauty in music, painting, poetry and dance.

As for Aristotle, it must be said that his conceptions of man and knowledge only led him to establish categories defining a dozen possible states of being. Aristotle was also the founder of formal logic, a system of thought that does not claim to know the truth, but only to define the rules of a correct reasoning. Logic is so little interested in the search for truth that one can consider that a judgment that is totally false in relation to reality can be said to be right if all the rules of « good reasoning » of logic have been used.

Woman riding Aristotle. Humanists have long since put their finger on a domain that totally escaped Aristotle‘s logical thinking: desire… A 13th century fable summarizes the story. Aristotle, whose pupil was Alexander the Great, reproached the latter for letting himself be distracted from his royal duties by the courtesan Phyllis, with whom he was madly in love. Obedient, the brave king of Macedonia thus ceases to frequent the damsel and returns to treat the business of the State. Learning the reasons of its abandonment, the lady decides to be avenged of the old philosopher and tries to seduce him by strutting under his windows in light dress. Aristotle falls under her charm ! Phyllis then announces to the wise man that if he wants to possess her, he will have to give himself up to a small caprice and, saddled and bridled, to let himself be ridden by the beautiful. The eminent bearded man accepts this game without suspecting the trick that is being played on him. In saddle and go ! here is Phyllis who rides Aristotle‘s back in the gardens of the king, whipping him to make him advanc

Suite

To begin with, Giles de Viterbo underlines that Aristotle is a « pupil » of Plato and that the « two princes of philosophy » could be reconciled. Very much imbued with the neo-Pythagorean spirit, and for whom Plato was only one of the greatest disciples of Pythagoras, the author argues that both philosophers agree that, contrary to the pagan pantheon, the « One » is the ultimate expression of the divine. Clearly, they were both monotheists and thus their convictions anticipated those of Christianity.

Giles of Viterbo:

And he continues:

Pico della Mirandola the Neo-Platonist

Medal with the effigy of Pico della Mirandola. On the reverse, a deviation from the Platonic theme of the Three Graces (Beauty, Love, Pleasure), an image taken identically from a Roman fresco in Pompeii, which Raphael would in turn take up in his work on the same subject.

Giles of Viterbo, like Tommaso Ingharimi, seems to have taken up the gauntlet thrown to them by John Pico della Mirandola (1463-1494), the young disciple of Ficino.

A precocious scholar, a protégé of Lorenzo de’ Medici (like Inghirami), this man of omniscience was fearless. Thus, in 1485, at the age of 23, he announced his project to gather, at his own expense, in the eternal city and capital of Christianity, the greatest scholars of the world to debate the mysteries of theology, philosophy and foreign doctrines. The objective was to go back from scholasticism to Zoroaster, passing by the Arabs, the Kabbalah, Aristotle and Plato, to expose to the eyes of all, the concordance of wisdom. The affair failed. His initiative, which reserved an important place for magic, could only arouse distrust. For the Vatican, all this could only smell of sulfur, and the initiative was discarded at the time.

However, it will mark the minds of a generation. For his Oratio de hominis dignitate, his inaugural speech written in an elegant and almost Ciceronian style, intended for the presentation of his nine hundred theses, published together after his death, was a great success, especially among young scholars like… Inghirami.

Pico’s achievement, which was not well received by the authorities, was to give humanistic studies (studia humanitatis) a new purpose: to seek the concordance of doctrines and define the dignity of the human being. The aim was, by bringing out what unites them despite their differences, to discover their common ground and, by a coincidence of opposites, to have them meet in a unity that transcends them.

Pico della Mirandola:

In a manuscript found unfinished at the time of his death in 1494 and entitled Concordia Platonis et Aristotelis, Pico della Mirandola explicitly mentions Plato’s Timaeus and Aristotle‘s Ethics, precisely the two books that appear as attributes of their authors in Raphael’s fresco.

Then, in his Heptaplus, a work he completed in 1489, Pico della Mirandola asserted that the writings of Moses and the Mosaic Law, according to him the foundation of all wisdom, were the basis of Greek civilization before becoming that of the Church of Rome. The Timaeus, the major work of Plato, says Pico, demonstrates that its author was an “attic Moses” (from Athens).

Cicero the Neo-platonist

For Inghirami, fascinated by the eloquence and the style of Cicero (-106/-43 BC) of whom he believed himself the reincarnation, the challenge launched by Pico della Mirandola to reconcile Apollo, Pythagoras, Plato and Aristotle, appeared almost as a divine test and the frescoes of Raphael decorating the Stanza will be above all his answer.

In addition, Cicero himself claimed to be a neo-Platonist. In the first volume of his work, the Academica, after condemning Socrates for continually asking questions without ever « laying the foundations of a system of thought », Cicero asserts, several centuries before Pico della Mirandola, that the ideas of Plato and Aristotle, in essence, « had the same principles »:

Royal Portal of Chartres. In the center, Pythagoras with above him the Quadrivium (the sciences: arithmetic, geometry, astronomy and music). To his right, a disciple, with above him the Trivium (the humanities: grammar, rhetoric and logic).

Inghirami was also strengthened by the reading of countless Christian authors in this sense, such as the Frenchman, Bernard of Chartres (12th century), a Neoplatonist philosopher who played a fundamental role in the Chartres school, which he founded. He was appointed master (1112) and then became chancellor (1119) responsible for the teaching of the cathedral school.

You wonder the sculptures of Pythagoras and Aristotle appear side by side on the western portal of the cathedral?

Historian Etienne Gilson writes:

Inghirami will have read St. Bonaventure (1217-1274), one of the founders of the Franciscan order, who pointed out that Plato and Aristotle each excelled in their own field:

Or the Florentine Marsilio Ficino, this neo-Platonic philosopher of the XVth century whose « Platonic Academy » had put in saddle Pico della Mirandola. Ficino, had he not written in his Platonic Theology that

In the preface he wrote for The Fable of Orpheus, a play written by his disciple Poliziano (1454-1494), Ficino, referring to Saint Augustine, makes the mythical Hermes Trismegistus (Mercury) the first of the theologians: his teaching would have been transmitted successively to Orpheus, Aglaophemus, Pythagoras, Philolaos and finally Plato.

Thereafter, Ficino will place Zoroaster at the head of these prisci theologi, to finally attribute to Zoroaster and Mercury an identical role in the genesis of the ancient wisdom: Zoroaster teaches this one among the Persians at the same time as Trismegistus taught it among the Egyptians.

Preceding Plato, Pythagoras

The great pre-Socratic thinker, Pythagoras of Samo

In Raphael’s School of Athens, the figure of Pythagoras of Samos (580-495 B.C.), surrounded by a group of admirers, takes a major place. He is clearly identifiable by a tablet on which the musical chords and the famous Tetraktys appear, which we will discuss here.

While historians have so far mainly explored the influence of the Platonic and Neo-Platonic currents on the Italian Renaissance, historian Christiane L. Joost-Gaugier, in her book Pythagoras and Renaissance Europe, has highlighted the extent to which the ideas of the great pre-Socratic thinker Pythagoras influenced the thought and art of the Renaissance.

Geometry (Thales of Miletus?) and Arithmetic (Pythagoras?), bas-relief by Luca della Robbia, Campanile, Florence.

In art, Pythagoras inspired the Roman architect Vitruvius (90-15 BC), and later such theorists of the golden mean such as the Franciscan monk Luca Pacioli (1445-1517), whose treatise, De Divina Proportiona, illustrated by Leonardo da Vinci, appeared in Venice in 1509.

However, if a theorem, probably from India, bears his name (attributed to Pythagoras by Vitruvius), little is known of his life. Just like Confucius, Socrates and Christ, if we are sure that he really existed, no writing from his hand has come down to us.

By necessity, Pythagoras

became a living legend, and even very active during the Renaissance, so much so that most people saw Plato as a mere « disciple » of the « divine Pythagoras ».

Arabic and Chinese texts demonstrating the theorem attributed in the West to Pythagoras.

Born in the first half of the 6th century B.C. on the island of Samos in Asia Minor, Pythagoras was probably in contact with the school of geometer’s founded by Thales of Miletus (-625/-548 B.C.).

Around the age of 40, he left for Crotone in southern Italy to found a society of friends, both philosophical, political and religious, whose chapters were to multiply.

For Pythagoras, the issue is to build a bridge between man and the divine and on this basis to transform society and the city. When asked about his knowledge, Pythagoras, before Socrates and Cusa, asserted that he knew nothing, but that he sherished « the love of wisdom ». The word philo-sophy would have thus been born.

No Christian humanist, reading Saint Jerome (347-420), one of the Fathers of the Catholic Church, could escape the praise that the latter gives to Pythagoras.

In his polemic Apology against the Books of Rufinus, Jerome, in order to evoke an exemplary behavior, quotes what two disciples of Pythagoras would have said:

And Jerome invokes the « Precepts of Pythagoras » :

Secondly, Jerome believes that Pythagoras, in affirming the concept of the immortality of the soul, preceded Christianity:

The hidden geometry of numbers

For Pythagoras « the beginning is half of everything ». According to Theon of Smyrna (v. 70/v. 135), for the philosopher, « numbers are, so to speak, the principle, the source and the root of all things ».

Aristotle, in his Metaphysics reports:

And as Cleinias of Tarantum (4th century BC), a Pythagorean friend of Plato, said:

The idea of the « monad », a dynamic unity participating in the One, perfected several centuries later by the philosopher and scientist Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716) in his « Monadology« , comes to us from this period. Etymologically meaning « unity » (monas), it is the supreme unity (the One, God, the principle of numbers) which, while being at the same time the minimal unity, reflects in the microcosm the same dynamic activity that the One represents in the macrocosm.

Already, just the name of Apollo (a god considered as « the father » of Pythagoras) means, as Plato, Plutarch and other ancient authors point out: free of all multiplicity (Pollo = multiplicity; a-pollo = non-multiple).

Xenophanes of Colophones (born around 580 BC), asserts the existence of a unique God governing all things by the power of his intelligence. It is about a god not similar to the men, because eternal, incorporeal and spherical.

The triangular numbers: 1, 3, 6 and 10. Note the presence of a hexagon inside the number 10, the famous Tetraktys of Pythagoras.

As much as this conception of a dynamic One has sometimes provoked an explosion of esoteric interpretations, it has stimulated the most creative minds and terrorized the formalists of thought.

When speaking about simple things, arithmetic numbers, Pythagoras uses the terms of one, two, three, four, five, ten…, while to evoke ideal numbers and their power, he speaks about: monad, dyad, triad, tetrad, decad, etc. Thus, by conceiving numbers in a non-linear but figurative way, he offers an arithmetic applicable to astronomy, music and architecture. By arranging these numbers, like marbles, in a particular way, Pythagoras discovered the famous « geometry of numbers ». For example, in the case of triangular numbers, three points form a triangular surface. If we add three points below, we find the number 6, but it is still a triangle. And if we add four more points, we get the number 10, still a triangular number.

The Patriarch of Constantinople Photius (810-893) confirms that :

Besides the plane and triangular numbers (1, 3, 6, 10, etc.), Pythagoras explored the square numbers (1, 4, 9, 16, …), rectangular, cubic, pyramidal, star-shaped, etc. In doing so, Aristoxenus said, Pythagoras had « raised arithmetic above the needs of merchants ». This approach, that of seeing harmony above and within the multiple, has inspired many scientists throughout history. One thinks of Mendeleev for the elaboration of his table of elements or of Einstein.

The power of numbers was also well understood by the cardinal-philosopher Nicolaus of Cusa, who evokes Pythagoras in the first chapter of his treatise De Docta Ignorantia (1440), when he states that :

The Geometry of numbers,
the secret of mental calculations

Here is a simple example.

One day, in Göttingen, the teacher of the young German mathematician Carl Gauss (1777-1855) asked his students to calculate the sum of all the numbers from one to one hundred. The students did so and began to add the numbers 1 + 2 + 3 + 4 + 5, etc.

The young Gauss raises his hand and, following a mental calculation, announces the result of the operation: « 5050, Sir! »

The teacher, surprised, asks him how he arrived at the result so quickly. The young Gauss explains: to see if there is a geometry in the number 100, I added the first digit (1) with the last (100). This gives 101. Now, if I add the second digit (2) with the second to last one (99), it also makes 101. I concluded that within the number 100 there are fifty pairs of even and odd numbers whose sum is 101 each time. Thus, by multiplying 101 by the number of couples (50), I immediately arrive at 5050.

From Pythagoras to Plato

For Pythagoras, the most perfect surface is the circle and the ideal volume is the sphere since regular polyhedra can be inscribed. According to one of his disciples, the Italian Philolaus of Croton (-470/-390 BC), Pythagoras would have been the first to define the five regular polyhedrons:

  • the cube,
  • the tetrahedron (a pyramid with 4 triangular faces),
  • the octahedron (composed of 8 triangles),
  • the icosahedron (64 triangles) and
  • the dodecahedron (composed of 12 pentagons).

Since Plato describes them in his work, the Timaeus, these regular polyhedra took the name of « Platonic solids ». Let’s recall that Plato went to Italy several times, notably to meet his close friend, the great Pythagorean scientist, astronomer, musical theorist and political leader, Archytas of Tarantum (-428/-387), considered today as « the father of robotics ».

A direct disciple of Philolaos, Archytas became the mathematics teacher of the brilliant Greek astronomer and physician Eudoxus of Cnidus (-408/-355).

A geometrical vision of numbers allows to see how their power increases. For example, by going from the number 3 to the number 4, one goes from the second dimension to the third.

Starting with Archytas, the Pythagoreans associate the 1 to the point, the 2 to the line, the 3 to the surface (the two-dimensional geometrical figure: circle, triangle, square…), the 4 to the solid (the three-dimensional geometrical figure: tetrahedron, cube, sphere, etc.).

Let’s add that in the Timaeus, one of Plato’s last dialogues, after a brief exchange with Socrates, Critias and Hermocrates, the Pythagorean philosopher Timaeus of Locri (5th century BC) exposes a reflection on the origin and the nature of the physical world and of the human soul seen as the works of a demiurge while addressing the questions of scientific knowledge and the place of mathematics in the explanation of the world.

Cicero(Republic, I, X, 16) specifies that Timaeus of Locri was an intimate of Plato:

No doubt you have learned, Tuberon, that after the death of Socrates, Plato went first to Egypt to learn, then to Italy and Sicily, in order to learn all about the discoveries of Pythagoras.
There he lived for a long time in the intimacy of Archytas of Taranto and Timaeus of Locri, and had the chance to obtain the Commentaries of Philolaos.

The music of the spheres

Luca della Robbia: Pythagoras discovering harmony.

A magnificent bas-relief on the campanile of the Florence cathedral reflects what the early Italian humanists knew about Pythagoras.

Luca della Robbia (1399-1482), the sculptor working on the instructions of the humanist chancellor of Florence Leonardo Bruni (1370-1444), shows Pythagoras, a large hammer in one hand, a small hammer in the other, striking an anvil and concentrating his mind on the difference in the sounds he produces.

Pythagoras among the blacksmiths.

According to the legend, Pythagoras was walking near a forge when his attention was caught by the sound of hammers striking the anvil. He discerned in his ear the same consonances as those he could produce with his lyre. His intuition led to a fundamental discovery: musical sounds are governed by numbers.

This is how Guido d’Arezzo (992-1050), the Benedictine monk who created the system of musical notation still in use, relates the event in the last chapter (XX) of his book Micrologus around 1026:

Here, the diagram (found on a slate placed at the feet of Pythagoras in Raphael’s fresco), which visualizes the musical harmonies obtained by dividing a string. Dividing it in two gives the octave, in three the fifth and in four the fourth. Finally, epogdoon (from the prefix epi- meaning above and ogdoon meaning the eighth) translates the interval of 9/8, which here corresponds to the tone.

IMAGE

The diagram (visible on the slate placed at the feet of Pythagoras in Raphael’s fresco), which visualizes the musical harmonies that are obtained by dividing a string. Dividing it in two gives the octave, in three the fifth and in four the fourth. Finally, epogdoon (from the prefix epi- meaning above and ogdoon meaning the eighth) translates the interval of 9/8, which corresponds here to the tone.

Let’s go back to the harmonic ratios that Pythagoras discovered from the weights of the hammers: 12, 9, 8 and 6.

  • The ratio between 12 and 6 is the half and corresponds to the octave (diapason). It is found on a musical instrument by vibrating half a string;
  • The ratio between 12 and 8 is a ratio of two thirds, which corresponds to the fifth (diapente);
  • The ratio between 8 and 6, is a ratio of three quarters, which corresponds to the fourth (diatessaron);
  • Finally, the ratio between 8 and 9 gives the interval of a tone (epogdoon, the prefix epi- meaning above and ogdoon meaning the eighth).
Illustration from the treatise Theorica musiche (1480, Naples), by the theorist and composer Franchini Gaffurio (1451-1522), a friend and colleague of Leonardo da Vinci at the Sforza court in Milan.

Later, the Pythagoreans transposed the same proportions to other objects, including volumes of water in glasses, the size of bells as well as bronze disks or the length of strings of musical instruments or flutes. For Pythagoras, this experience is fundamental because it corroborates the basic intuition of his philosophy: everything that exists is number, including phenomena as immaterial as musical intervals. In a famous passage of the Timaeus (35-36), Plato describes the fabrication of the proportions of the World Soul by the Demiurge. This passage is based on the numerical series 1, 2, 3, 4, 9, 8, 27, which corresponds to the fusion of the series of the first powers of 2 (2, 4, 8) and the series of the first powers of 3 (3, 9, 27). Now, from this series, we can derive the numerical relationships on which the musical intervals are based.

In his Metaphysics, Aristotle also notes :

With the French philosopher Pierre Magnard, we would rather say:

Finally, as the Roman musicologist Theon of Smyrna (70-135) stated:

In addition, for the Pythagoreans, music also had an ethical and medical value:

All this made Pythagoras the incarnation of a cosmic and universal harmony**. Moreover, he would have been the first to have used the word « cosmos » (perfection, order).

A page from The Harmony of the World by Johannes Kepler.

Pythagoras, praised by the first true astrophysicist Johannes Kepler (1571-1630), is said to have been the first to coin the concept of « the music of the spheres » or « the harmony of the spheres ».

For, as Sextus Empiricus (towards the end of the second century) states in his Pyrrhonian sketches, Pythagoras would have noted that the distances between the orbits of the Sun, the Moon and the fixed stars correspond to the proportions regulating the intervals of the octave, the fifth and the fourth. In the Republic, Plato states that astronomy and music are « sister sciences ».

A page of the Harmony of the World where the astronomer Johannes Kepler evokes the music of the spheres.

Copernicus admits that the work of the Pythagoreans inspired his own research:

The name Pythagoras (etymologically, Pyth-agoras: « he who was announced by the Pythia », the goddess), derives from the announcement of his birth made by the oracle to his father during a trip to Delphi. However, legend has it that Pythagoras was the son of Apollo, the god of light, poetry and music.

According to the oldest pre-Socratic traditions, Apollo had conceived a plan to control the universe. This plan was revealed in « the music of the spheres » under the wise supervision of Apollo, the sun god and god of music; a Greek god who passed to the Romans without changing his name. Apollo is represented with a crown of laurels and a lyre, surrounded by the nine muses.


GUIDED TOUR

After reviewing the political situation of the time, the motivations of Pope Julius II and his advisors seeking to re-establish the authority of a « Triumphant Church, » the ultimate culmination for centuries to come of a culture that goes back to Apollo, Moses, Pythagoras, Plato, Cicero and their disciples, the viewer now has some solid « keys » (the « codes ») in hand that will allow him or her to « read » Raphael’s frescoes adorning the Stanza.

Without Raphael’s account of his work, this reading remains an obstacle course. For example, the identification of the figures remains uncertain, since, with a few rare exceptions, no tablet tells us this. The idea, in any case, is that the spectator, by analyzing the appearance and gestures of each one, discovers for himself who is represented.

As we said, when entering the room, the viewer is immediately asked to appreciate each fresco not in isolation, but as an expression of a coherent whole.

When entering the Stanza, as if inside a painted cube, one immediately realizes that one is facing a theatrical setting. For the great vaults that the spectator discovers are only painted images and do not respond to any structural reality of the building. Inghirami was a speaker, an actor and a director who knew who should appear where, with what attitude and dressed in what way. Thanks to this imagination, a room that was at first sight rectangular and boring, was transformed into a spherical cube because the corners of the room were « rounded » with stucco.


A. THE CEILING

The ceiling of the Signing Chamber: at the centre, the coat of arms of Julius II (A). Then four circles with Philosophy (B), Theology (C ), Poetry (D) and Justice (E).

From the thematic point of view, the visual path, as one might expect, begins on the ceiling and ends on the floor. In the center of the ceiling, a small circle with the coat of arms of Julius II. Around it, an octagon surrounded by four circles connected by four rectangles. Each of the four circles touches the top of one of the four vaults painted on the four walls and shows an allegorical figure and a text announcing the theme of the large frescoes below.

Each time, it is a question of emphasizing the harmony uniting all the opposing (circle, square) parts. While the real incompatibilities are left to the checkroom, the oppositions and the formal differences will even be strongly emphasized, but exclusively to show that one can accommodate them by submitting them to a higher design.

The four circular frescoes decorating the ceiling of the Signature Chamber. Starting at the top left and going clockwise: Theology, Philosophy, Justice and Poetry.

Thus two double themes (2 x 2) are articulated:

  • Philosophy (the true accessible by reason), nicknamed The School of Athens, and Theology (the Truth accessible by divine revelation), nicknamed since the Council of Trent, the « Dispute of the Holy Sacrament »; a theme common to Aquinas and the neo-Platonists.
  • Poetry and music (the Beautiful), and Justice (the Just), a theme of Ciceronian origin.
  • Above the theme Philosophy, in one of the four circles, is represented by a woman wearing a dress with each of the four colors symbolizing the four elements evoked by a motif: blue illustrates the stars, red the tongues of fire, green the fish and golden brown the plants. Philosophy holds two books entitled « Morality » and « Nature », while two small genius (geniuses) carry tablets on which one can read « CAUSARUM » and « COGNITO », read together meaning « To know the causes ». Clearly, the aim of moral and natural philosophy is to know the causes, that is to say to go back to God.
  • Above Theology, a woman dressed in red and green, colors of the theological virtues. In her left hand, she holds a book, her right hand points to the fresco below. Two geniuses carry tablets saying « DIVINAR.RER » and « NOTITIA », « The revelation of sacred things ».
  • Above Poetry, the winged figure of the Poetry carrying lyre and crown of laurels. Two putti (cherubs) present us with tablets on which are inscribed the words of Virgil: « Inspired by the spirit » (NVMINE AFFLATVR). Since we are dealing with puttis and not geniuses, there is a clear reference to the Christian spirit that inspires the arts.
  • Finally, above the last fresco, Justice, a woman holds the attributes of justice: the scales and the sword. Two putti carry tablets with the words of the Emperor Justinian: « IVS SVVM VNICUMQUE », that is, « to each his just punishment ».

Then, still on the ceiling, as we have indicated, there are four rectangular frescoes connecting the four circles whose theme we have just specified. Again, these are two pairs that complement each other.

In the four squares: A. Wisdom, the first mover; B. The Fall with Adam and Eve driven out of Paradise; C. The Judgment of Salomon; D. The triumph of Apollo over Marsyas in the fight for the lyre.

A. A first rectangular fresco, linking Philosophy with Poetry, shows us a woman (wisdom, the first mover) here as the first cause and setting a celestial globe in motion and thus the universe in action. It may be the mythical Sibyl mentioned by Heraclitus, a superhuman incarnation of the prophetic voice. Philosophically, it is an allegory of the creation of the universe (or Astronomy). The constellation that appears on the globe has been identified. It corresponds to the sky map of the night of October 31, 1503, the date of the election of Julius II… which of course the date he became the “prime mover” of the universe.

B. The second rectangle, diametrically opposed to the first one and linking Justice to Theology, represents « Adam and Eve driven out of Paradise ». Considered as the beginning of theology, « The Fall of Man », will be repaired by the « redemption » that the Church and Pope Julius II will bring, embodied by the creative wisdom putting the universe back into motion.

C. The third rectangle, linking Philosophy and Justice, represents « The Judgment of Solomon, » a scene showing King Solomon’s wise judgment when two mothers claimed the same child.

D. And finally, the fourth, at the other end of the diagonal, connecting Poetry and Theology, represents, not « The Flogging of Marsyas » as has been claimed, but another rather rare scene, « The Triumph of Apollo over Marsyas » in the struggle for the lyre. The latter receives a crown of laurels. The two judgments are based on different bases for their mutual appreciation. While King Solomon, representing the Old Testament, judges on the basis of the divine law, Apollo, who represents antiquity here, prevails thanks to the rules of the pagan pantheon, his will power.


B. THEOLOGY

(THE DISPUTE OF THE HOLY SACRAMENT)

Theology (Dispute of the Holy Sacrament)

*In the upper (celestial) register :
A. God the Father, B. Jesus Christ, C. Mary, D. St. John the Baptist, E. Apostle Peter, F. Adam, G. St. John the Evangelist, H. King David, I. St. Lawrence, J. Judas Maccabaeus, K. St. Stephen, L. St. Stephen, M. Moses, N. James the Greater, O. Abraham, P. St. Paul, SE. Holy Spirit.


*In the lower (earthly) register:
1. Fra Angelico, 2. ?, 3. Donato Bramente, 4. ?, 5. ?, 6. Pico della Mirandola, 7. ?, 8. ?, 9. ?, 10. Saint Gregory, 11. Saint Jerome, 12. ?, 13. ?, 14. ?, 15. ?, 16. Saint Ambrose, 17. Saint Augustine, 18. Saint Thomas of Aquinas, 19. pope Innocent III, 20. Saint Bonaventure, 21. pope Sixtus IV, 22. Dante Alighieri, 23. ?, 24. ?; 25. a mason, 26. ?, 27. ?

Historians tell us that it was the first fresco to be made. The core subject here is the Trinity and « transubstantiation », a supernatural phenomenon signifying the conversion of one substance into another, in the case of Christians, the conversion of bread and wine into the body and blood of Christ in the Eucharist under the action of the Holy Spirit. This meant a « real presence » of God at mass and thus a major attraction to attract the faithful and a precondition to obtain « indulgences » from him. For some humanists, such as the Swiss Protestant Ulrich Zwingli (1484-1531), any doctrine of the real presence is idolatry because it would be tantamount to worshiping bread and wine as if it were God.

Erasmus, for whom the performance of rituals should never be a substitute for true faith, explains that when Christ said to his disciples, in offering them bread, « this is my body » and « this is my blood, » in offering them wine, he was in reality talking metaphorically, not of bread and wine, but of his disciples (his body) and his teaching (his blood).

The idea of the composition is to show the triumph of the unity of the Church in Christ in all its complexities and diversities. The scene takes place on two levels, one celestial and the other terrestrial, lining up, as in a theater, a vast variety of actors presenting themselves to the public.

Above, in the celestial register, the heart of the subject, « the Trinity » with God the Father (A) blessing enthroned above a Christ (C) surrounded by Mary (B) (the New Testament) on his right and St. John the Baptist (D) (the Old Testament) on his left, themselves appearing above a dove symbolizing the Holy Spirit (SE).

Around them, to match the architecture of the School of Athens opposite, sit peacefully on a semi-circular cloud bench, the remarkable figures of the Church Triumphant, accompanied by their traditional attributes and dressed in colorful garments specific to each.

At the ends of the semicircle, two apostles: the Apostle Peter (E), representing the Jews, and the Apostle Paul (P), representing the Gentiles, face each other, as if they were the outer guards of the triumphant Church, the custodians of both the key and the letter of it. The Old Testament is represented by Adam (F) facing Abraham (O), and Moses (M) facing King David (H) with his harp in hand. The New Testament is also represented by St. John (G) facing St. Matthew (N) (two authors of the Gospel), by St. Lawrence (I) and St. Stephen (L) (both martyred saints).

At the bottom, in the terrestrial register, there is an enormous altar (Y) on which is written (in the middle) « IV LI VS » (Julius). A golden monstrance (X) with a host in its center proclaims the presence of Christ in the mystery of transubstantiation. Next to it, the Doctors of the Church of the early days of Christianity: on the left (under the features of Julius II) St. Gregory (No. 10), the great reformer of the ritual and the chant of the Mass, next to St. Jerome (No. 11), the most profound scholar of Christianity), accompanied by his lion. On his right Saint Augustine (N° 17) and Saint Ambrose (N° 16). These four doctors are, unlike the other figures, seated, which already brings them closer to the figures in the heavens; we can also distinguish two later doctors who are St. Thomas Aquinas (No. 18), a Dominican; and St. Bonaventure (No. 20), a Franciscan.

The historian Konrad Oberhuber, adds that these last two,

embody two tendencies of the Church: one that sees its essence of Christianity in ritual and devout adoration (the dimension of feeling), the other that defends the importance of theology (the dimension of thought).

Only two figures appear twince in Raphael’s frescoes: Dante Aleghieri and Pico della Mirandola. The latter, here on the left, dressed in white, in Philosophy, on the right, dressed in yellow in Theology.

Then, Popes Innocent III (1160-1216) (N° 19), the most powerful pope of the Middle Ages who established the political independence of Rome) and Sixtus IV (1414-1471) (N° 21, Francesco della Rovere by name) rub shoulders with religious figures such as the Dominican Savonarola (instigator in 1494 in Florence of a political revolution (return to the Republic) and moral revolution (rechristianization) or, the painter Fra Angelico (N° 1), contemporary of Savonarola, admired for his frescoes and his sublime paintings, accompanied by Dante Alighieri (N° 20), whose Divine Comedy (with hell, purgatory and paradise) had an influence on theology in the Middle Ages, Donato Bramante (N° 3), the famous architect of St. Peter’s Basilica, not forgetting Pico della Mirandola (N° 6), (mistaken for Francesco Maria della Rovere) who, with his hair blowing in the wind, is pointing towards the Trinity in a light and graceful wiggle. On the right, masons (N° 22), who build churches, bend forward. If on the right, behind the figures, the white marble foundations (Z), allude to the new St. Peter’s Basilica whose reconstruction Julius II has just launched, on the left, a village church (Q) reminds us that Christianity must penetrate the daily life of the humble.


C. PHILOSOPHY

(“SCHOOL OF ATHENS”)

A beautiful central view perspective shows a get together of 58 Greek and other thinkers in an ideal temple. No chiaroscuro effect disturbs the balance of the colors and the clarity of the composition.

The American thinker Lyndon LaRouche (1922-2019), during his visit to the Vatican, marveled at the graceful harmony that radiates from this work. It could not help but resonate with a concept LaRouche developed throughout his life: that of the « simultaneity of eternity »; the poetic idea that « immortal » ideas continue their dialogue in a place beyond material time and space.

According to historians, Raphael, faced with the Herculean task of creating this series of portraits, and lacking reliable visual data about the figures to be portrayed, sent one of his assistants to Greece to collect indications and provide him with documentation to meet the challenge.

Small detail: the event doesn’t take place in Athens or Greece, but in Rome. The architecture is clearly inspired by the church of Sant’Andrea of Mantua, renovated shortly before his death by Leon Battista Alberti (1404-1472) and by Bramante‘s plans for the reconstruction of St. Peter’s Basilica in Rome. It is Rome set to become the new Athens.

Nave of the church of Sant’Andrea in Mantua, built in 1473 by the architect Leon Battista Alberti.

Although the steps can be found in the preparatory drawings, the large arches with their coffered vaults, typical of the dome of the Roman Pantheon, do not appear. Another probable source of inspiration is the arches, also with coffered vaults, the Basilica of Maxentius and Constantine, built in Rome at the beginning of the 4th century to reaffirm the power of the beauty of the Eternal City.

It is not excluded that Bramante himself, who had made a tromp-l’oeil using this type of pattern in the apse of the church of Santa Maria presso San Satiro in Milan, designed them in person. With three arches (tetrad) and seven rows of caissons, Pythagorean numerology is never far away.

Visually, the ensemble is divided in two. The audience is on the same level as the foreground, a paved parterre behind which a very wide staircase leads to a raised forecourt. For the viewer, a slightly cavalier perspective reinforces the monumental dimension of the figures on the upper level. This setting is inevitably reminiscent of a theater stage.

The actors, arriving from the old world, can enter the stage on one side, under the statue of the Greek god Apollo (A), god of light, and leave on the other, towards the new world, under the statue of Pallas Athena (B), which became Minerva in Roman times, protector of the Arts, to exchange ideas with each other, address the audience or climb the stairs and leave through the back.

In the center of the square and in the center of a perspective with a central point of view, Plato (N° 9)and Aristotle (N° 10) don’t confront each other but move forward, side by side, towards the viewers (and the Triumphant Church on the opposing wall).

The first one, with the Timaeus in his hand, points a finger towards the sky, meaning that beyond the visible, a higher principle exists. The second one extends his arm and his hand horizontally underlining that all truth comes to us from the testimony of the senses, while carrying the Ethics with the other arm.

Strangely, these are the only two books in the stanza whose names appear in Italian (Timeo, Etica) and not in Latin. As the art critic Eugenio Battisti (1924-1989) observed:

If we (…) examine the titles of the works respectively held by Plato and Aristotle, we see the philosopher of the Academy holding the Timaeus, that is to say the most Aristotelian and the most systematic of his works and the Stagirite, the Nicomachean Ethics, that is to say the most Platonic of his works.

Even the choice of the colors of the clothes emphasizes complementarity: Plato is dressed in red (fire) and purple (ether); Aristotle in blue (water) and yellow (earth).

The colors of the clothes of the two philosophers symbolize the four elements: Plato is dressed in red (fire) and purple (ether); Aristotle in blue (water) and yellow (earth).

If the whole fresco cuts the world in two between Platonists and Aristotelians, both walk together towards what is in front of them and behind the spectator who looks: towards the fresco of Theology with the Trinity in the center without forgetting the monstrance and the imposing altar on which is marked « JV-LI-VS PON TI CUS ». How generous of the Church to welcome so many pagans into its midst!

Plato and Aristote walk toward this alter in front of them, on which one can read twice (in the center and on the top): « Julius »

Raphael however communicates a great sense of movement. In the same way that the Dutch painter Rembrandt, in his 17th century masterpiece The Company of Captain Frans Banning Cocq, known as The Night Watch, broke with the formal representations of the dignitaries of the city guilds, Raphael here drew a line under the frozen and static representations of the series of « great men » often decorating the palaces and libraries of the great princes and lords in the style of his master Perugino.

His fresco, like Leonardo’s Last Supper in Milan, is organized as a sequence of small groups of three or four people conversing with a great thinker or each other, never out of sync with what is happening around them. In this sense, Raphael translated into images, and thus made accessible to the eyes of the spectators, that harmonic unity transcending the multiple so sought after by the commissioners.

Raphael and Inghirami did not hesitate to use portraits of people living in their time to represent historical figures. In addition to themselves, there are their patrons, colleagues and other personalities whom they hoped to please or charm.

In the foreground, four groups are shown.

Raphael’s impresario, the Pope’s chief librarian, Tommaso Inghirami as Epicurus in Raphael’s fresco. He wears not a laurel wreath, but oak leaves, the coat of arms of Pope Julius II.

On the left, Epicurus (N° 25), here with the features of Inghirami writing the setting of the play. Born in Samos like Pythagoras, he wears here, not a crown of laurels, reward given to great orators, but a crown of oak leaves, symbols that we find in the coat of arms of pope Julius II.

Some historians believe that Inghirami was a Dionysian follower of Orphism, another pre-Socratic current. Dionysus is indeed the brother of Apollo and according to some, their teachings are one and the same.

As mentioned above, shortly after Raphael’s death (1520), Cardinal Jacopo Sadoleto published a treatise in which Inghirami defends rhetoric and denies any value of philosophy, his main argument being that everything written is already in the mystical and mythological texts of Orpheus and his followers.

In Rome, the scholars of the time knew Epicurus mainly through their readings of Cicero for whom Epicurus was not a debauchee but someone who sought the noblest pleasure. Cicero had a friendship with an Epicurean philosopher, a certain Phaedrus, as it happens the nickname of Inghirami…

Finally, on the extreme left, there is an old bearded man, the Greek thinker Metrodorus (N° 26), disciple of Anaxagoras and for whom it is « the acting spirit » that organized the World. In front of him, a newborn baby. Together they could symbolize the birth of truth (the child) and wisdom (the old man) and experience.

Pythagoras of Samos, in The Philosophy. On the slate, at the bottom, the famous Tetraktys, at the top, the harmonic ratios of the musical scale.

Next to him, a little more in the center, the imposing figure of Pythagoras (N° 22) (whom the Italian historian Georgio Vasari mistook for the evangelist Saint Matthew), seated with a book, an inkwell and a pencil, writing surrounded by visibly intrigued people. Behind him, seated on the left, an old man, representing Boethius (N° 23), Roman author, in the sixth century, of a treatise on music, the first part of which evokes « the harmony of the spheres », tries to look at what he is writing in his book. Without capturing a moment of potential transformation, as Leonardo knew how to do, the scene is obviously inspired by his unfinished painting, the Adoration of the Magi.

At his feet, a black slate with the famous Tetraktys and a diagram of musical intervals (see our section in this article on Pythagoras).

Since it is totally unthinkable that it is Averroes(banned from the Church, as said, by Aquinas), the turbaned man who seems to admire him could be Avicenna (Ibn Sina) (N° 24). This Persian physician, influenced by the thought of both Hippocrates and Galen, in his Qanûn (of Medecine), operates a vast medico-philosophical synthesis of Aristotle‘s logic (which he corrects) and neo-Platonism, compatible with monotheism.

It could also be Al Fârâbi (872-950), another Arab scientist and musician who sought to reconcile faith, reason and science with the philosophy of Plato and Aristotle, whose translations from Greek into Arabic he had made. Avicenna admired him and the title of one of Al Fârâbî’s works leaves no ambiguity: The Harmony of the Opinions of the Two Sages: Plato the Divine and Aristotle.

Moreover, given his position on the side of the Platonists, although he wears a white turban, it is totally excluded that he is Averroes (Ibn Rushd), an author struck down by Aquinas (see the paintings showing The Triumph of Saint Thomas) and then by the Neoplatonists of Florence for having denied the immortality of the individual soul.

More in the center of the fresco, two isolated figures immersed in their thoughts. The first, on the left, appears to have been added later by Raphael and is not in his drawing. The man is dozing on a cube, a Pythagorean volume par excellence. It is thought to be Heraclitus of Ephesus (No. 19)(an Ionian pre-Socratic for whom « there is nothing permanent but change ») with the features of Michelangelo. This sculptor fascinated Raphael, not only for his gifts in drawing, anatomy and architecture, but also for his spirit of independence from a pope he considered tyrannical.

It should be noted that the Moses that Michelangelo sculpted for the tomb of Julius II is said to be looking at him with anger because the artist captured the moment when Moses, coming down from Mount Sinai with the Tables of the Law, noticed that the Hebrew people had returned to worshiping idols, such as « the Golden Calf ». Irritated by this return to idolatry, Moses broke the Tables of the Law.

From Pythagoras to Plato.
One detail raises questions: Anaximander of Miletus places his right foot on a cubic block of marble whose volume seems to be eight times smaller than the one on which Heraclitus of Ephesus rests. However, to solve the problem of Delos (the duplication of the volume of the cube) it is necessary to wait for the Pythagorean and friend of Plato, Archytas of Taranto.

Anaximander of Miletus (N° 20) (and not Parmenides), also a representative of the Ionian school, stands behind Heraclitus and seems to contest the demonstration of Pythagoras (representative of the so-called « Italian » school). Behind him, a young man with long hair, looks at the spectator. Dressed in a white toga, an attribute of the Pythagoreans, he is once again Pico della Mirandola (N° 21), triumphant and surrounded by Pythagoras and two of his disciples. Legend has it that Raphael portrayed Hypatia of Alexandria (c. 370-415), a mathematician who headed the Neoplatonist school in Alexandria. When one of the cardinals examined the painting and knew that the woman depicted was Hypatia, he is said to have ordered that she be removed from it. Raphael is said to have obeyed, but replaced her with the effeminate figure of a nephew of Pope Julius II, Francesco Maria Della Rovere, future Duke of Urbino…

If this is really Pico della Mirandola, it would be a superb piece of praise, for appearing in both Philosophy and Theology, the two images of Pico, reminiscent of the kneeling angel looking at the viewer while pointing at St. John the Baptist in Leonardo’s Madonna of the Rocks, can contemplate each other!

The second isolated figure, nonchalantly spread out on the stairs, is the cynical and hedonistic philosopher Diogenes of Sinope (N° 18), here presented as an ascetic, but in the Aristotelian tradition.

The geometer (Hippocrates of Chios?).
Slate of the geometer.

Then, in the center right, an inspiring group of young people, amazed by their discoveries and exchanging their complicit glances with their comrades, around a surveyor who is examining or drawing with a compass parallel lines inside a hexagonal star on a slate laid on the ground.

This is an illustration of a theorem that neither Euclid (an Aristotelian) nor Archimedes mentioned, although the identity of one or the other is attributed to this figure in the guise of the architect Donato Bramante.

It could be, it is my conviction, the geometer Hippocrates of Chios (N° 17) of which Aristotle speaks in great good. He wrote the first mathematics textbook, entitled The Elements of Geometry. This work precedes Euclid’s Elements by a century. Unless we are talking about the architect Leon Battista Alberti, whose church in Mantua may have inspired Bramante and after all, author, in 1435, of De Pictura, a treatise (of Aristotelian spirit) on perspective.

However, in 1485, in his treatise on architecture De re Aedificatoria, Alberti, in a passage (IX, 5) that may have been of interest to the author of the fresco, stressed that:

“Beauty consists in a harmony and in an agreement of the parts with the whole, in accordance with determinations of number, proportionality and order such as the harmony requires it, that is to say the absolute and sovereign law of the nature.”

On the edge of the tunic: R.V.S.M. (Raphael Vrbinas Sua Manu, meaning: « By the Hand of Raphael of Urbino »).

Finally, to add to the mystery, on the collar of the tunic of this figure can be read: « R.V.S.M. » (Raphael Vrbinas Sua Manu), meaning « By the Hand of Raphael of Urbino »).

For what the surveyor is addressing on the slate is the role played by the diagonals of the hexagon. The answer is provided by the geometrical composition, in the form of a hexagon, which underlies the entire construction of the perspective of the fresco.

The diagonals show a beautiful complementarity between the arithmetic mean and the harmonic mean (see authors diagram below).

It is a masterly demonstration in the field of the visible, of the concept structuring the whole theme of the work: complementarity, the foundation of universal harmony.

By tracing the horizon line and the lines of escape of the perspective from the bottom of the cornices of each arch, the isosceles triangle OAB appears. By inscribing it in a circle whose center is the central vanishing point (O), we obtain a hexagon. By tracing the diagonals (XB) of this hexagon, we obtain both the arithmetic mean (Y) and the harmonic mean (Z). The trick is done! For their complementarity illustrates marvelously the guiding motif of the whole Signature Chamber: the universal harmony that orders the beauty of the proportions of the universe.
Credit: Karel Vereycken

On the right, the geographers Ptolemy (No. 16) and Strabo (No. 15) (in the guise of Baldassare Castiglione, the head of the Pope’s army and a friend of Raphael’s?), who is identified without real evidence with Zoroaster but to whom Pico della Mirandola indeed refers, stand face to face. The first shows the Earth as a sphere, the second a globe of the Heavens.

Finally, on the far right of the first register, with the features of Raphael, the legendary painter of the court of Alexander the Great, Apelles of Cos (N° 13). It should be remembered that, during his lifetime, Raphael was nicknamed « the Apelles of his time ». Next to him, his rival, the Greek painter Protogenes (N° 14) in the guise of Raphael’s colleague, the sulfurous but virtuoso fresco artist Sodoma. Coming from the world of the craftsmen, it is a question here of marking the entry of two painters-decorators into « the court of the big guys » and making their first steps in the world of philosophy.

Raphael, preparatory drawing for Plato and Aristotle. In the final version, their respective sizes have been equalized. Note the absence of the titles of the books.

On the steps, the central subject, as we have said, Plato and Aristotle. Plato‘s features in the fresco have nothing to do with any supposed portrait by Leonardo da Vinci. Leonardo was born in 1452 and was only 56 years old when the fresco was painted. Raphael is said to have used the image of a bust of Plato discovered in Athens in the ruins of the ancient academy. In reality, the famous drawing of an old man (Turin), supposed to be a self-portrait of Leonardo and resembling the image of Plato in the School of Athens, has been proven to date from the 19th Century.

In the crowd to the left of Plato is Socrates (no. 6), his teacher, whose face was known to everyone from Roman statues. The identification of the other figures remains largely hypothetical. One thinks of the speakers of Plato‘s dialogues. Close to Socrates, his old friend Crito (N° 4). Behind Socrates, the Athenian intellectual Isocrates (N° 7) who had withdrawn from political life and although close to Socrates, set himself up as Plato‘s rival. Close to the latter, the five interlocutors of Plato‘s dialogue, Parmenides. Among them, Parmenides (N° 8), considered at the origin of the concept of the One and the multiple, and the pre-Socratic thinker Zeno of Elaea, known for his philosophical paradoxes.

The Athenian general (here dressed as a Roman soldier) Alcibiades (N° 3) and the young man in blue could be Phaedo of Elis (N° 5) or Xenophon, both listening to Socrates counting on his fingers, a gesture suggesting his famous dialectic.

All around the Greek thinkers, other figures are stirring. Behind general Alcibiades, a figure (perhaps a librarian) holds back another running figure, begging him not to disturb the ongoing exchanges between philosophers and scientists.

At the far left, a man with a hat enters the stage. It could be Plotinus (N° 2), a founding figure of Neoplatonism admired by cardinal Bessarion, accompanied by Porphyry (N° 1), another Neoplatonist who brought his biography of Pythagoras as a messenger from the ancient world.

In the Renaissance, the realization of a fresco (painted on fresh plaster) was no longer linked to the position of the scaffolding (bridges) but to the decision of the workers and artists as to the surface to be realized in a day (giornata) of work. Generally it was a surface between 1 and 4 m2.
Here the giornata of the School of Athens.

D. JUSTICE

Justice
A. Fortitude, B. Prudence and C. Temperance.
1. Justinian, 2. Tribonian, 3. pope Paul III, 4. Antonio Del Monte,

5. pope Leo X, 6. pope Gregory IX (Julius II), 7. pope Clement VII.

On top, in the lunette (half moon), the three virtues represented would be Fortitude (A), Prudence (B) and Temperance (C). Together with Justice, they constitute the four cardinal (profane) virtues. The central female figure, holding a mirror, refers to Prudence. On the left, Fortitude holds an oak branch, an allusion to the della Rovere family from which Julius II, the pope who commissioned the frescoes, descended.

Below, once again, complementarity is at work. On the left, painted by Lorenzo Lotto, the Roman emperor Justinian I (N° 1) receives the Pandects (the civil law) from the Byzantine jurist Tribonian (N° 2).

On the right, in the guise of Julius II, Pope Gregory IX (N° 6) promulgates the Decretals; a masterly sum of canon law which he had ordered to be compiled and published in 1234.

On his right (thus on the left of the spectator), one sees a cardinal, in purple dress, having the features of the cardinal Jean de Médicis, future pope Leo X (N° 5). The two other cardinals behind him would be Alessandro Farnese, the future pope Paul III (N° 3), and Antonio Del Monte (N° 4). And to his left (right for the viewer) a cardinal representing Cardinal Julius de Medici, the future Pope Clement VII (N° 7). With your image immortalized on a fresco in the right place, your career to become pope would seem to be better engaged!

The fact that Julius II is represented wearing a beard allows to date the fresco beyond June 1511. Indeed, the pontiff, who left Rome beardless to wage war, then let his beard grow and vowed not to shave it off until he had liberated Italy. He returned to Rome in June. Historians point out that the prominence of the pope’s portrait indicates how the theme of the decoration of the Chambers was transformed, around 1511, into that of the glorification of the papacy. Hence, in this way “Justice” becomes the right of Julius II to impose « his » justice.


E. POETRY

(« PARNASSUS”)

Poetry (“Parnassus”).

The poets:
1. Alcaeus of Mytilene, 2. Corinna, 3. Petrarch, 4. Anacreon, 5. Sappho, 6. Ennius, 7. Dante, 8. Homer, 9. Virgil, 10. Statius (Poliziano), 11. Apollo, 12. Tebaldeo, 13. Boccaccio, 14. Tibullus, 15. Ariosto,

16. Propertius, 17. Ovid, 18. Sannazaro, 19. Pindar.

The nine muses:
A. Thalia, B. Clio, C. Euterpe, D. Calliope, E. Polyhymnia, F. Melpomene, G. Terpsichore, H. Urania.
I. Erato.

A window reduces the space available for the fresco to a large lunette where the characters are divided into small groups on a semi-circular line.

The underlying idea here, taken from St. Thomas, is that truth is made accessible to man, either by Revelation (Theology) or by Reason (Philosophy). For the Neoplatonic school, this truth manifests itself to our senses through Beauty (poetry and music).

The scene painted here takes place near Delphi, at the top of Parnassus, the sacred mountain of Apollo and home of the Muses of Greek mythology.

The large window around which the fresco is organized offers a view, beyond the cortile (small circular temple) of Bramante, on the hill of Belvedere (Mons Vaticanus), where shows were given and where, in ancient times, Apollo was honored, which earned him the name of Apolinis.

Apollo is the patron of musicians: « It is through the Muses and the archer Apollo that there are singers and citharists », says Hesiod. He even inspires nature: when he passes by, « the nightingales, swallows and cicadas sing ». His music soothes the wild animals and moves the stones. For the Greeks, music and dance are not only entertainments: they allow to heal men by tuning the discords that eat away at their souls and thus to bear the misery of their condition.

At the top of the hill, seven laurels. Near the Castalia spring, Apollo (N° 11), crowned with laurel leaves and in the center of the composition, is tuning around him the nine muses (A to I) playing on his lyre.

On the left side Calliope (D), the one « who has a beautiful voice » and represents the epic poetry, and on the right, Erato (I), « the lovable one » who represents the lyric and erotic poetry as well as the nuptial song. Each presides over the tuning of the other’s chorus: on the left, behind Calliope, Thalia (A) (« the flourishing, the abundant »), Clio (B) (« who is famous » and represents history) and Euterpe (C) (« the joyful » who represents music). Finally, just behind Erato, Polyhymnia (E) (« the one who says many hymns » and represents rhetoric, eloquence and pantomime), Melpomene (F) (« the singer » who represents tragedy and song); Terpsichore (G) (« the charming dancer ») and Urania (H) (« the celestial one » who represents astronomy).

And you don’t have to be Pythagoras to count 7 laurels on the mountain and remember that nine muses plus Apollo make… ten.

As one of the square frescoes on the ceiling reminds us, Apollo had triumphed over Marsyas in a fight to seize the lyre, considered as the divine instrument capable of leading souls to heaven, better than the flute which only excites the lower passions. By detaching the man from his immediate material concerns, the victorious lyre allowed to arouse the divine love in men. In addition, the Romans knew of a seven-stringed lyre, a Pythagorean legacy, the number seven referring to the seven heavenly bodies orbiting the central fire.

For the Pythagoreans and also Heraclitus, the imitation of the « harmony of the spheres », thanks to the harmonies produced by the seven strings, allows the purification of the souls.
Apollo at Mount Parnassus, woodcut by Hans von Kulmbach, published in 1502.

However, strangely enough, Apollo is not holding a traditional four-stringed lyre, but a lira da braccio. If Apollo plays here the lyre with arms, the muses Calliope, Erato and the sibyl Sappho hold lyres identical to those of the sarcophagus known as « of the Muses » of the Museo delle Terme in Rome.

In many representations of the 16th century, the lyre is played by a group of angels or mythological characters, such as Orpheus and Apollo, but also King David, Homer or the Muses. Among its interpreters, we can count Leonardo da Vinci. The instrument is essentially designed like a violin, but with a wider fingerboard and a flat bridge that allows for chordal playing. The lyre generally has seven strings: four like a violin, augmented by an additional low string (making five), and two strings beyond the fingerboard, which are not played but serve as a drone and resonate in the octave. Now, Raphael, in order to create a perfect harmony with the number of muses around Apollo, will increase the number of strings from seven to nine, that is to say seven adjustable plus two drones. This detail concerning the lyre seems to have been modified in time. Indeed, an engraved reproduction, from 1517, probably from drawings prior to the fresco, or from its preliminary project, by Marcantonio Raimondi, reveals a state quite different from what we see today.

Marcantonio Raimondi, engraving (ca. 1517) after Raphael’s Mount Parnassus in the Signing Chamber.

The composition is less dense and highlights, like the School of Athens, several groups of three figures each. What is striking at first is that the ancient lyre played by Apollo with his fingers rests on his thigh, while in the present version, Apollo vibrates the strings of his lira da braccio with a bow, while looking up to the sky, in accordance with the fresco on the ceiling where are inscribed the words of Virgil: « Inspired by the spirit » (NVMINE AFFLATVR).

All around, eighteen poets are divided into several groups. The identification of some is unequivocal, that of others more doubtful. They are all chained to each other by gestures and looks, forming a kind of continuous crescent.

At the top left, the father of Latin poetry Ennius (N° 6), seated, listens raptly to the song of Homer (N° 8), while Dante (N° 7), further back, looks at Virgil (N° 9) who turns towards him, the Roman poet Statius (N° 10), in the guise of Poliziano, at his side. The latter was a disciple of the florentine Neoplatonist Marsilio Ficino. To represent the historical figures, Raphael drew inspiration from Roman statuary. For the face of Homer, for example, he adopted the dramatic expression of the Laocoon, which he had found in Rome in 1506.

At the bottom left are the Greek poet Alcaeus of Mytilene (N°1), the Greek poetess Corinna (N° 2), Petrarch (N° 3) as well as the Greek poet Anacréon (N° 4). In the final version, two characters who leave the frame came to enrich the composition. On the left, the sibyl Sappho (N° 5) as indicated by a tablet. Considered the first poetess of ancient Greece, she lived in the seventh and sixth centuries BC. According to the Homeric Hymns, it is her who would have built the first lyre to accompany the poetic recitation. The only woman in entire fresco is painted with a monumentality that is reminiscent of Michelangelo in the Sistine Chapel.

Sappho is the counterpart of Pindar (N° 19), and not Horace as is claimed, considered one of the greatest lyric poets of Greece and for whom Apollo was the symbol of civilization. Pindar is here in conversation with the Italian poet Jacopo Sannazaro (N° 18), dressed in blue and standing, and above them Ovid (N° 17).

On the right, on the side of the mount, besides Pindar, Sannazaro and Ovid, five other poets and orators : Antonio Tebaldeo (N° 12), with his back turned towards Apollo and under the features of Baldassare Castiglione ? ), Boccaccio (N° 13), behind, Tibullus (N° 14), Ariosto (N° 15), Propertius (N° 16), under the features of the cardinal poet very « Petrarquist » Pietro Bembo, a friend of Inghirami and enemy of Erasmus, and at his sides two unknown poets said « poets of the future judging the past ».

The identification of these characters remains largely hypothetical and controversial. To arrive at satisfactory results, it would be necessary according to the historian Albert Chastel, to find precise correspondences between the nine muses, nine classic poets and nine modern, in addition to the grouping by poetic genre.

After the death of Julius II, Pope Leo X made the Stanza della signatura his music room, replacing the books of his predecessor (which were moved to the large library on the lower floor) with intarsiae. Leo X will also have the pavement completed.


F. THE MOSAIC ON THE FLOOR

Mosaic of the Chamber of the signature:
A. Coat of arms of the pope, B. Spiral arm, C. Star of David, reference to the Jewish heritage.
Detail of the mosaic of the Chamber of Signature. We can read IVLIUS II PONT MAX.

The mosaic decorating the floor is said to be « cosmatesque », after the name of Cosmati, an old family of craftsmen and specialized in mosaics with four colors. Some materials come from Roman ruins, the green marble of the Peloponnese in Greece, the porphyry of Aswan in Egypt, and the yellow marble of North Africa. The white marble comes from the famous marble quarries of Carrara where Michelangelo chose his materials.

As on the ceiling, in the center of the room the coat of arms of the pope (A), this time inside a square (his earthly reign) inscribed in a circle (his theological mission). This first circle is surrounded by four spiral arms, each of which creates a new circular motif (B). This pattern is believed to be of Jewish origin. The Star of David (C) appears several times in this creation vortex. The doctrine of the four worlds, described in cabalistic cosmology, underlines their dynamic unity.

After all, for Giles de Viterbe, the recent discovery of Jewish mystical writings was of the same importance as the discovery of America by Christopher Columbus. Let us recall that for Julius II, like Plato and Pythagoras, Moses, whom Michelangelo sculpted for his tomb, already announced the later triumph of the Church of Rome which would, under his direction, synthesize them.

Conclusion

Thus, the whole theme of the « Chamber of the Signature » finds its full coherence with the idea of harmony and concordance. But when we look more closely, we see that it is only a question of « complementarity » at the level of forms and in the service of a temporal power disguised as a divine mission. Raphael, a talented painter, submitted to this by providing the product for which he was paid. He would end up painting things increasingly decadent by submitting to the pagan whims of the papal banker Agostino Chigi for the decoration of his villa, the Farnesina.

With the « Chamber of the Signature », we are far from the famous « coincidence of opposites » dear to Pythagoras, Plato, Nicholas of Cues and today Schiller Institute’s President Helga Zepp-LaRouche, which allows, in an uncompromising search for truth and for the love of humanity, to overcome paradoxes and solve a great number of problems from a higher point of view.

By piling up allegories and symbols, if it impresses, this masterly work ends up suffocating us. By the rules of its composition, it can only sink into the theatrical and the didactic. In a universe purged of the slightest irony or surprise, no real metaphor will be able to awaken us. And although Raphael tried to bring some life into it, the spectator is fatally left with a vast sediment of fossilized ideas, as dead as the most glorious ruins of the Roman Empire.

Brief bibliography:

  • Julius II, Ivan Cloulas, Fayard, Paris 1990;
  • Léon X et son siècle, Gonzague Truc, Grasset, Paris, 1941;
  • Une histoire des empires maritimes, Cyrille P. Coutensais, CNRS, 2013;
  • L’Humanisme, l’Europe de la Renaissance, André Chastel and Robert Klein, Editions Skira, Geneva, 1995;
  • L’Arétin ou l’insolence du plaisir, Bertrand Levergeois, Fayard, Paris, 1999;
  • Giorgio Vasari, l’homme des Médicis, Grasset, Paris, 1995;
  • Marsile Ficin et l’Art, André Chastel, Droz, Geneva, 1996 ;
  • Raphael and the Pope’s librarian, Nathaniel Silver, Ingrid Rowland, Paul Holberton Publishing, 2019;
  • Raphael’s Stanza della Signatura, Meaning and Invention, Christiane L. Joost-Gaugier, Cambridge University Press, 2002;
  • Pythagoras and Renaissance Europe, Finding Heaven, Christiane L. Joost-Gaugier, Cambridge University Press, 2009;
  • Raphael, Stephanie Buck and Peter Hohenstatt, Könemann, 1998;
  • The Intellectual Background of the School of Athens: Tracking Divine Wisdom in the Rome of Julius II, Ingrid D. Rowland, 1996;
  • Pagans in the Church: The School of Athens in Religious Contex, Timothy Verdon, 1996;
  • Raphael’s School of Athens, Marcia Hall, Cambridge University Press, 1997;
  • Raphael, Konrad Oberhuber, Editions du Regard, Paris, 1999;
  • L’énigme de la Segnatura, Raphael and Sodoma, André-Charles Coppier, Paris, 1928;
  • Raphael, John Pope-Hennessy, Harper & Row, London, 1970;
  • Who was Raphael, Nello Ponente, Editions Skira, Geneva, 1967:
  • Lives and doctrines of the illustrious philosophers, Diogenes Laërtius, La pochothèque, Paris, 1999;
  • Erasmus and Italy, Augustin Renaudet, Editions Droz, Paris, 2000 ;
  • Erasmus among us, Léon Halkin, Fayard, 1987 ;
  • Comment la folie d’Erasme sauva notre civilisation, Karel Vereycken, 2005 ;
  • The egg without shadow of Piero della Francesca, Karel Vereycken, 2007;
  • Albrecht Dürer against neo-platonic melancholy, Karel Vereycken, 2007.

NOTES:

* For an in-depth treatment of the subject, see Karel Vereycken, Albrecht Dürer against Neo-Platonic Melancholy, 2007.

**We can see here where certain sects, notably Rudolf Steiner’s Anthroposophists, draw their inspiration. Some still insist on demonstrating that Pythagoras, who believed in the transmigration of souls and therefore their possible reincarnation in animals or plants, was a vegetarian. Diogenes Laertius tells us that one day, « passing by someone who was mistreating his dog, it is said that he [Pythagoras, in a joking tone] was moved by compassion and addressed the individual with these words: ‘Stop and do not strike again, for it is the soul of a man who was my friend, and I recognized him by hearing the sound of his voice’ « . A whole series of authors ended up falling into numerology and irrational esoteric mumbo-jubo, in particular Francesco Zorzi, Agrippa of Nettesheim and Paracelsus.

Merci de partager !

Avicenna and Ghiberti’s role in the invention of perspective during the Renaissance

By Karel Vereycken, Paris, France.

Same article in FR, même article en FR.

No visitor to Florence can miss the gilded bronze reliefs decorating the Porta del Paradiso (Gates of Paradise), the main gate of the Baptistery of Florence right in front of the Cathedral of Santa Maria del Fiore surmounted by Filippo Brunelleschi’s splendid cupola.

In this article, Karel Vereycken sheds new light on the contribution of Arab science and Ghiberti’s crucial role in giving birth to the Renaissance.

Florentine Baptistery with its bronze doors. On the right, the eastern gates, on the left, the southern ones.

Historical context

The Baptistery, erected on what most Florentines thought to be the site of a Roman temple dedicated to the Roman God of Mars, is one of the oldest buildings in the city, constructed between 1059 and 1128 in the Florentine Romanesque style. The Italian poet Dante Alighieri and many other notable Renaissance figures, including members of the Medici family, were baptized in this baptistery.

During the Renaissance, in Florence, corporations and guilds competed for the leading role in design and construction of great projects with illustrious artistic creations.

While the Arte dei Lana (corporation of wool producers) financed the Works (Opera) of the Duomo and the construction of its cupola, the Arte dei Mercantoni di Calimala (the guild of merchants dealing in buying foreign cloth for finishing and export), took care of the Baptistery and financed the embellishment of its doors.

The Gates of Paradise

The Baptistry, an octagonal building, has four entrances (East, West, North and South) of which only three (South, North and East) have sets of artistically important bronze doors with relief sculptures. Three dates are key : 1329, 1401 and 1424.

  • In 1329, the Calimala Guild, on Giotto‘s recommendation, ordered Andrea Pisano (1290-1348) to decorate a first set of doors (initialy installed as the East doors, i.e. seen when one leaves the Cathedral, but today South). These consist of 28 quatrefoil (clover-shaped) panels, with the 20 top panels depicting scenes from the life of St. John the Baptist (the patron of the edifice). The 8 lower panels depict the eight virtues of hope, faith, charity, humility, fortitude, temperance, justice, and prudence, praised by Plato in his Republic and represented during the XVIth century by the Flemish humanist painter and reader of Petrarch, Peter Brueghel the Elder. Construction took 8 years, from 1330 till 1338.
Andrea Pisano, South Gate of the Baptistery (started in 1329), details. Right: baptism of Jesus. Left : Baptism of the multitude.
  • In 1401, after having narrowly won the competition with Brunelleschi, the 23 year old and inexperienced young goldsmith Lorenzo Ghiberti (1378-1455), is commissioned by the Calima Guild to decorate the doors which are today the North Gate. Ghiberti cast the bronze high reliefs using a method known as lost-wax casting, a technique that he had to reinvent entirely since it was lost since the fall of the Roman Empire. One of the reasons Ghiberti won the contest, was that his technique was so advanced that it required 20 % less (7 kg per panel) bronze than that of his competitors, bronze being a dense material far more costly than marble. His technique, applied to the entire decoration of the North Gate, as compared to his competitors, would save some estimated 100 kg of bronze. And since in 1401, with the plague regularly hitting Florence, economic conditions were poor, even the wealthy Calimala took into account the total costs of the program.

    The bronze doors are comprised of 28 panels, with 20 panels depicting the life of Christ from the New Testament. The 8 lower panels show the four Evangelists and the Church Fathers Saint Ambrose, Saint Jerome, Saint Gregory, and Saint Augustine. The construction took 24 years.
Ghiberti’s North Gate
Lorenzo Ghiberti, North gate (started in 1401) during recent restoration.
  • In 1424, Ghiberti, at age 46, was given—unusually, with no competition—the task of also creating the East Gate. Only in 1452 did Ghiberti, then seventy-four years old, install the last bronze panels, since construction lasted this time 27 years! According to Giorgio Vasari (1511-1574), Michelangelo Buonarroti (1475-1564) later judged them « so beautiful they would grace the entrance to Paradise ».
Lorenzo Ghiberti, « Gates of Paradise » (started in 1424, finished in 1452)

Over two generations, a bevy of well paid assistants and pupils were trained by Ghiberti, including exceptional artists, such as Luca della Robbia, Donatello, Michelozzo, Benozzo Gozzoli, Bernardo Cennini, Paolo Uccello, Andrea del Verrocchio and Ghiberti’s sons, Vittore and Tommaso. And over time, the seventeen-foot-tall, three-ton bronze doors became an icon of the Renaissance, one of the most famous works of art in the world.

In 1880, the French sculptor Auguste Rodin was inspired by it for his own Gates of Hell on which he worked for 38 year

Revolution

Lorenzo Ghiberti’s self-portrait, like his panels, proud to emerge out of a flat surface. Bronze bust of the Gates of Paradise.

Of utmost interest for our discussion here is the dramatic shift in conception and design of the bronze relief sculptures that occurred between the North and the East Gates, because it reflects how bot the artist as well as his patrons used the occasion to share with the broader public their newest ideas, inventions and exciting discoveries.

The themes of the North Gate of 1401 were inspired by scenes from the New Testament, except for the panel made by Ghiberti, « The Sacrifice of Isaac », which had won him the selection competition the same year. To complete the ensemble, it was therefore only logical that the East Gate of 1424 would take up the themes of the Old Testament.

Originally, it was the scholar and former chancellor of Florence Leonardo Bruni (1369-1444) who planned an iconography quite similar to the two previous doors. But, after heated discussions, his proposal was rejected for something radically new. Instead of realizing 28 panels, it was decided, for aesthetic reasons, to reduce the number of panels to only 10 much larger square reliefs, between borders containing statuettes in niches and medallions with busts.

Order of the panels.

Hence, since each of the 10 chapters of the Old Testament contains several events, the total number of scenes illustrated, within the 10 panels has risen to 37 and all appear in perspective :

  1. Adam and Eve (The Creation of Man)
  2. Cain and Abel (Jalousie is the origin of Sin)
  3. Noah (God’s punishment)
  4. Abraham and Isaac (God is just)
  5. Jacob and Esau
  6. Joseph
  7. Moses
  8. Joshua
  9. David (Good commandor)
  10. Solomon and the Queen of Sheba

The general theme is that of salvation based on Latin and Greek patristic tradition. Very shocking for the time, Ghiberti places in the center of the first panel the creation of Eve, that of Adam appearing at the bottom left.

After the first three panels, focusing on the theme of sin, Ghiberti began to highlight more clearly the role of God the Savior and the foreshadowing of Christ’s coming. Subsequent panels are easier to understand. One example is the panel with Isaac, Jacob and Esau where the figures are merged with the surrounding landscape so that the eye is led toward the main scene represented in the top right.

Many of the sources for these scenes were written in ancient Greek, and since knowledge of Greek at that time was not so common, it appears that Ghiberti’s “theological advisor” was Ambrogio Traversari (1386-1439), with whom he had many exchanges.

Traversari was a close friend of Nicolas of Cusa (1401-1464), a protector of Piero della Francesca (1412-1492) and a key organizer of the Ecumenical Council of Florence of 1438-1439, which attempted to put an end to the schism separating the Church of the East from that of the West.

Perspective

The bronze reliefs, known for their vivid illusion of deep space in relief, are one of the revolutionary events that epitomize the Renaissance. In the foreground are figures in high relief, which gradually become less protruding thereby exploiting the full illusionistic potential of the stiacciato technique later brought to its high point by Donatello. Using this form of “inbetweenness”, they integrate in one single image, what appears both as a painting, a low relief as well as a high relief. Or maybe one has to look at it another way: these are flat images traveling gradually from a surface into the full three dimensions of life, just as Ghiberti, in one of the first self-portraits of art history, reaches his head out of a bronze medal to look down on the viewers. The artist desired much more than perspective, he wanted breathing space!

This new approach will influence Leonardo Da Vinci (1452-1517). As art historian Daniel Arasse points out :

(…) It was in connection with the practice of Florentine bas-relief, that of Ghiberti at the Gate of Paradise (…) that Leonardo invented his way of painting. As Manuscript G (folio 23b) would much later state, ‘the field on which an object is painted is a capital thing in painting. (…) The painter’s aim is to make his figures appear to stand out from the field’ – and not, one might add, to base his art on the alleged transparency of that same field. It is by the science of shadow and light that the painter can obtain an effect of emergence from the field, an effect of relief, and not by that of the linear perspective.

Donatello

Herod’s Banquet, bas relief of Donatello, Sienna.

At the beginning of the 15th century, several theoretical approaches existed and eventuall contradicted each other. Around 1423-1427, the talentful sculptor Donatello, a young collaborator of Ghiberti, created his Herod’s Banquet, a bas-relief in the stiacciato technique for the baptismal font of the Siena Baptistery.

In this work, the sculptor deploys a harmonious perspective with a single central vanishing point. Around the same time, in Florence, the painter Massacchio (1401-1428) used a similar construction in his fresco The Trinity.

As we will see, Ghiberti, starting from the anatomy of the eye, opposed such an abstract approach in his works as well as in his writings and explored, as early as 1401, other geometrical models, called « binocular ». (see below).

Then, as far as our knowledge reaches, in 1407, Brunelleschi had conducted several experiments on this question, most likely based on the ideas presented by another friend of Cusa, the Italian astronomer Paolo dal Pozzo Toscanelli (1397-1482), in the latter’s now lost treaty Della Prospettiva. What we do know is that Brunelleschi sought above all to demonstrate that all perspective is an optical illusion.

Finally, it was in 1435, that the humanist architect Leon Baptista Alberti (1406-1472), in his treatise Della Pictura, attempted, on the basis of Donatello’s approach, to theorize single vanishing point perspective as a representation of a harmonious and unified three-dimensional space on a flat surface. Noteworthy but frustrating for us today is the fact that Alberti’s treatise doesn’t contain any illustrations.

In the Codex Madrid II, Leonardo demonstrated the limits and principled dysfunctionality of Alberti’s perspective.

However, Leonardo, who read and studied Ghiberti’s writings on, would use the latter’s arguments to indicate the limits and even demonstrate the dysfunctionality of Alberti’s “perfect” perspective construction especially when one goes beyond a 30 degres angle.

In the Codex Madrid, II, 15 v. da Vinci realizes that « as such, the perspective offered by a rectilinear wall is false unless it is corrected (…) ».

Perspectiva artificialis versus perspectiva naturalis

The minimum anatomical precondition to use Alberti’s abstract perspective model.

Alberti’s “perspectiva artificialis” is nothing but an abstraction, necessary and useful to represent a rational organization of space. Without this abstraction, it is fairly impossible to define with mathematical precision the relationships between the appearance of objects and the receding of their various proportions on a flat screen: width, height and depth.

From the moment that a given image on a flat screen was thought about as the intersection of a plane cutting a cone or pyramid, a method emerged for what was mistakenly considered as an “objective” representation of “real” three dimensional space, though it is nothing but an “anamorphosis”, i.e. a tromp-l’oeil or visual illusion.

What has to be underscored, is that this construction does away with the physical reality of human existence since it is based on an abstract construct pretending:

  • that man is a single eyed cyclops;
  • that vision emanates from one single point, the apex of the visual pyramid;
  • that the eye is immobile;
  • that the image is projected on a flat screen rather than on a curved retina.

Slanders and gossip

The crucial role of Ghiberti, an artist which “Ghiberti expert” Richard Krautheimer mistakenly presents as a follower of Alberti’s perspectiva artificialis, has been either ignored or downplayed.

Ghiberti’s unique manuscript, the three volumes of the Commentarii, which include his autobiography and which established him as the first modern historian of the fine arts, is not even fully translated into English or French and was only published in Italian in 1998.

Today, because of his attention to minute detail and figures « sculpted » with wavy and elegant lines, as well as the variety of plants and animals depicted, Ghiberti is generally presented as “Gothic-minded”, and therefore “not really” a Renaissance artist!

Giorgio Vasari, often acting as the paid PR man of the Medici clan, slanders Ghiberti by saying he wrote « a work in the vernacular in which he treated many different topics but arranged them in such a fashion that little can be gained from reading it. »

Admittedly, tension among humanists, was not uncommon. Self-educated craftsmen, such as Ghiberti and Brunelleschi on the one side, and heirs of wealthy wool merchants, such as Niccoli on the other side, came from entirely different worlds. For example, according to a story told by Guarino Veronese in 1413, Niccoli greeted Filippo Brunelleschi haughtily: « O philosopher without books, » to which Filippo replied with his legendary irony: « O books without philosopher ».

For sure, the Commentarii, are not written according to the rhetorical rules of those days. Written at the end of Ghiberti’s life, they may have simply been dictated to a poorly trained clerk who made dozens of spelling errors.

The humanists

Lorenzo Ghiberti, Gates of Paradise, the story of the Queen of Sheba visiting King Solomon. There is a lively crowd of people jostling to catch a glimpse casual of the symbolic bonding of Eastern and Western churches, via the meeting of Solomon and the Queen. It is believed that this scene represents the meeting on July 9, 1439 on the steps of Il Duomo in Florence, and was created at the demand of Ambrogio Traversari, the driving force behind the Ecumenical Council if Florence.

The Commentarii does reveal a highly educated author and a thinker having profound knowledge of many classical Greek and Arab thinkers. Ghiberti was not just some brilliant handcraft artisan but a typical “Renaissance man”.

In dialogue with Bruni, Traversari and the “manuscript hunter” Niccolo Niccoli, Ghiberti, who couldn’t read Greek but definitely knew Latin, was clearly familiar with the rediscovery of Greek and Arab science, a task undertaken by Boccaccio’s and Salutati’s “San Spirito Circle” whose guests (including Bruni, Traversari, Cusa, Niccoli, Cosimo di Medici, etc.) later would convene every week at the Santa Maria degli Angeli convent. Ghiberti exchanges moreover with Giovanni Aurispa, a collaborator of Traversari who brought back from Byzantium, years before Bessarion, the whole of Plato’s works to the West.

Amy R. Bloch, in her well researched study Lorenzo Ghiberti’s Gates of Paradise, Humanism, History, and Artistic Philosophy in the Italian Renaissance (2016), writes that « Traverari and Niccoli can be tied directly to the origins of the project for the Gates and were clearly interested in sculptural commissions being planned for the Baptistery. On June 21, 1424, after the Calima requested from Bruni his program for the doors, Traversari wrote to Niccoli acknowledging, in only general terms, Niccoli’s ideas for the stories to be included and mentioning, without evident disapproval, that the guild had instead turned to Bruni for advice. »

Palla Strozzi

Ghiberti’s patron, sometimes advisor, and close associate was Palla Strozzi (1372-1462), who, besides being the the richest man in Florence with a gross taxable assets of 162,925 florins in 1427, including 54 farms, 30 houses, a banking firm with a capital of 45,000 florins, and communal bonds, was also a politician, a writer, a philosopher and a philologist whose library contained close to 370 volumes in 1462.

Just as Traversari and Bruni, Strozzi learned Latin and studied Greek under the direction of the Byzantine scholar Manuel Chrysoloras, invited to Florence by Salutati.

Ghiberti’s close relationship with Strozzi, writes Bloch, « gave him access to his manuscripts and, as importantly, to Strozzi’s knowledge of them. »

But there was more. « The relationship between Ghiberti and Palla Strozzi was so close that, when Palla went to Venice in 1424 as one of two Florentine ambassadors charged with negociating an alliance with the Venetians, Ghiberti accompanied him in his retinue. »

Strozzi was known as a real humanist, always looking to preserve peace while strongly opposing oligarchical rule, both in Florence as in Venice.

In fact it was Palla Strozzi, not Cosimo de’ Medici, who first set in motion plans for the first public library in Florence, and he intended for the sacristy of Santa Trinita to serve as its entryway. While Palla’s library was never realized due to the dramatic political conflict knows as the Albizzi Coup that led to his exile in 1434, Cosimo who got a free hand to rule over Florence, would make the library project his own.

A bold statement

Ghiberti begins the Commentarii with a bold and daring statement for a Christian man in a Christian world, about how the art of antiquity came to be lost:

The Christian faith was victorious in the time of Emperor Constantine and Pope Sylvester. Idolatry was persecuted to such an extent that all the statues and pictures of such nobility, antiquity an perfection were destroyed and broken in to pieces. And with the statues and pictures, the theoretical writings, the commentaries, the drawing and the rules for teaching such eminent and noble arts were destroyed.

Ghiberti understood the importance of multidisciplinarity for artists. According to him, “sculpture and painting are sciences of several disciplines nourished by different teachings”.

In book I of his Commentarii, Ghiberti gives a list of the 10 liberal arts that the sculptor and the painter should master : philosophy, history, grammar, arithmic, astronomy, geometry, perspective, theory of drawing, anatomy and medecine and underlines that the necessity for an artist to assist at anatomical dissections.

As Amy Bloch underscores, while working on the Gates, in the intense process of visualizing the stories of God’s formation of the world and its living inhabitants, Ghiberti’s engagement « stimulated in him an interest in exploring all types of creativity — not only that of God, but also that of nature and of humans — and led him to present in the opening panel of the Gates of Paradise (The creation of Adam and Eve) a grand vision of the emergence of divine, natural, and artistic creation. »

Lorenzo Ghiberti, Gates of Paradise, Adam and Eve (The Creation of Man).

The inclusion of details evoking God’s craftmanship, says Bloch, « recalls similes that liken God, as the maker of the world, to an architect, or, in his role as creator of Adam, to a sculptor or painter. Teh comparison, which ultimately derives from the architect-demiurge who creates the world in Plato’s Timaeus, appears commonly in medieval Jewish and Christian exegesis. »

Philo of Alexandria wrote that man was modeled « as by a potter » and Ambrose metaphorically called God a « craftsman (artifex) and a painter (pictor) ». Consequently, if man is « the image of God » as says Augustine and the model of the « homo faber – man producer of things », then, according to Salutati, « human affairs have a similarity to divine ones ».

The power of vision and the composition of the Eye

Concerning vision, Ghiberti writes:

I, O most excellent reader, did not have to obey to money, but gave myself to the study of art, which since my childhood I have always pursued with great zeal and devotion. In order to master the basic principles I have sought to investigate the way nature functions in art; and in order that I might be able to approach her, how images come to the eye, how the power of vision functions, how visual [images] come, and in what way the theory of sculpture and painting should be established.

Now, any serious scholar, having worked through Leonardo’s Notebooks, who then reads Ghiberti’s I Commentarii, immediately realizes that most of Da Vinci’s writings were basically comments and contributions about things said or answers to issues raised by Ghiberti, especially respecting the nature of light and optics in general. Leonardo’s creative mindset was a direct outgrowth of Ghiberti’s challenging world outlook.

In the Middle Ages, three geniuses were the sources of medical science: Galen, Avicenna and Hippocrates.

In Commentario 3, 6, which deals with optics, vision and perspective, Ghiberti, opposing those for whom vision can only be explained by a purely mathematical abstraction, writes that “In order that no doubt remains in the things that follow, it is necessary to consider the composition of the eye, because without this one cannot know anything about the way of seeing.” He then says, that those who write about perspective don’t take into account “the eye’s composition”, under the pretext that many authors would disagree.

Ghiberti regrets that despite the fact that many “natural philosophers” such as Thales, Democritus, Anaxagoras and Xenophanes have examined the subject along with others devoted to human health such as “Hippocrates, Galen and Avicenna”, there is still so much confusion.

Indeed, he says, “speaking about this matter is obscure and not understood, if one does not have recourse to the laws of nature, because more fully and more copiously they demonstrate this matter.”


Avicenna, Alhazen and Constantine

Therefore, says Ghiberti:

it is necessary to affirm some things that are not included in the perspective model, because it is very difficult to ascertain these things but I will try to clarify them. In order not to deal superficially with the principles that underlie all of this, I will deal with the composition of the eye according to the writings of three authors, Avicenna (Ibn Sina), in his books, Alhazen (Ibn al Haytham) in his first volume on perspective (Optics), and Constantine (the Latin name of the Arab scholar and physician Qusta ibn Luqa) in his ‘First book on the Eye’; for these authors suffice and deal with much certainty in these subjects that are of interest to us.

This is quite a statement! Here we have “the” leading, founding figure of the Italian and European Renaissance with its great contribution of perspective, saying that to get any idea about how vision functions, one has to study three Arab scientists: Ibn Sina, Ibn al Haytham and Qusta ibn Luqa ! Cultural Eurocentrism might be one reason why Ghiberti’s writings were kept in the dark.

Ibn al-Haytham (Alhazen) made important contributions to opthalmology and improved upon earlier conceptions of the processes involved in vision and visual perception in his Treatise on Optics (1021), which is known in Europe as the Opticae Thesaurus. Following his work on the camera oscura (darkroom) he was also the first to imagine that the retina (a curved surface), and not the pupil (a point) could be involved in the process of image formation.

Avicenna, in the Canon of Medicine (ca. 1025), describes sight and uses the word retina (from the Latin word rete meaning network) to designate the organ of vision.

Later, in his Colliget (medical encyclopedia), Ibn Rushd (Averroes, 1126-1198) was the first to attribute to the retina the properties of a photoreceptor.

Avicenna’s writings on anatomy and medical science were translated and circulating in Europe since the XIIIth century, Alhazen’s treatise on optics, which Ghiberti quotes extensively, had just been translated into Italian under the title De li Aspecti.

It is now recognized that Andrea del Verrocchio, whose best known pupil was Leonardo da Vinci (1452-1517) was himself one of Ghiberti’s pupils. Unlike Ghiberti, who mastered Latin, neither Verrocchio nor Leonardo mastered a foreign language.

What is known is that while studying Ghiberti’s Commentarii, Leonardo had access in Italian to a series of original quotations from the Roman architect Vitruvius and from Arab scientists such as Avicenna, Alhazen, Averroes and from those European scientists who studied Arab optics, notably the Oxford Fransciscans Roger Bacon (1214-1294), John Pecham (1230-1292) and the Polish monk working in Padua, Erazmus Ciolek Witelo (1230-1275), known by his Latin name Vitellion.

Vitellion’s diagram of binocular vision

As stressed by Professor Dominque Raynaud, Vitellion introduces the principle of binocular vision for geometric considerations.

He gives a figure where we see the two eyes (a, b) receiving the images of points located at equal distance from the hd axis.

He explains that the images received by the eyes are different, since, taken from the same side, the angle grf (in red) is larger than the angle gtf (in blue). It is necessary that these two images are united at a certain point in one image (Diagram).

Where does this junction occur? Witelo says: « The two forms, which penetrate in two homologous points of the surface of the two eyes, arrive at the same point of the concavity of the common nerve, and are superimposed in this point to become one ».

The fusion of the images is thus a product of the internal mental and nervous activity.

The great astronomer Johannes Kepler (1571-1630) will use Alhazen’s and Witelo’s discoveries to develop his own contribution to optics and perspective. “Although up to now the [visual] image has been [understood as] a construct of reason,” Kepler observes in the fifth chapter of his Ad Vitellionem Paralipomena (1604), “henceforth the representations of objects should be considered as paintings that are actually projected on paper or some other screen.” Kepler was the first to observe that our retina captures an image in an inverted form before our brain turns it right side up.

Out of this Ghiberti, Uccello and also the Flemish painter Jan Van Eyck, in contact with the Italians, will construct as an alternative to one cyclopic single eye perspective revolutionary forms of “binocular” perspective while Leonardo and Louis XI’ court painter Jean Fouquet will attempt to develop curvilinear and spherical space representations.

What « appears » as a construction « error » of a central vanishing point perspective, is in realty a « binocular » perspective construction.
Jan van Eyck, The Canon Van der Paele, Groeningemuseum, Bruges. What appears at first glance to be a « fishbone perspective » (left) (dixit Panofsky), is explained by a binocular perspectivist method inspired by Arabic natural scientists.

In China, eventually influenced by Arab optical science breakthrough’s, forms of non-linear perspective, that integrate the mobility of the eye, will also make their appearance during the Song Dynasty.

Light

Ghiberti will add another dimension to perspective: light. One major contribution of Alhazen was his affirmation, in his Book of Optics, that opaque objects struck with light become luminous bodies themselves and can radiate secondary light, a theory that Leonardo will exploit in his paintings, including in his portraits.

Already Ghiberti, in the way he treats the subject of Isaac, Jacob and Esau (Figure), gives us an astonishing demonstration of how one can exploit that physical principle theorized by Alhazen. The light reflected by the bronze panel, will strongly differ according to the angle of incidence of the arriving rays of light. Arriving either from the left of from the right side, in both cases, the Ghiberti’s bronze relief has been modeled in such a way that it magnificently strengthens the overall depth effect !

While the experts, especially the neo-Kantians such as Erwin Panofsky or Hans Belting, say that these artists were “primitives” because applying the “wrong” perspective model, they can’t grasp the fact that they were in reality exploring a far “higher domain” than the mere pure mathematical abstraction promoted by the Newton-Galileo cult that became the modern priesthood ruling over “science”.

Much more about all of this can and should be said. Today, the best way to pay off the European debt to “Arab” scientific contributions, is to reward not just the Arab world but all future generations with a better future by opening to them the “Gates of Paradise”.

See all of Ghiberti’s works at the WEB GALLERY OF ART

Short Biography

  • Arasse, Daniel, Léonard de Vinci, Hazan, 2011;
  • Avery, Charles, La sculpture florentine de la Renaissance, Livre de poche, 1996, Paris;
  • Belting, Hans, Florence & Baghdad, Renaissance art and Arab science, Harvard University Press, 2011;
  • Bloch, Amy R., Lorenzo Ghiberti’s Gates of Paradise; Humanism, History and Artistic Philosophy in the Italian Renaissance, Cambridge University Press, 2016, New York;
  • Borso, Franco et Stefano, Uccello, Hazan, Paris, 2004 ;
  • Butterfield, Andrew, Verrocchio, Sculptor and painter of Renaissance Florence, National Gallery, Princeton University Press, 2020 ;
  • Butterfield, Andrew, Art and Innovation in Ghiberti’s Gates of Paradise, High Museum of Art, Yale University Press, 2007;
  • Kepler, Johannes, Paralipomènes à Vitellion, 1604, Vrin, 1980, Paris;
  • Krautheimer, Richard and Trude, Lorenzo Ghiberti, Princeton University Press, New Jersey, 1990;
  • Martens, Maximiliaan, La révolution optique de Jan van Eyck, dans Van Eyck, Une révolution optique, Hannibal – MSK Gent, 2020.
  • Pope-Hennessy, John, Donatello, Abbeville Press, 1993 ;
  • Radke, Gary M., Lorenzo Ghiberti: Master Collaborator; The Gates of Paradise, Lorenzo Ghiberti’s Renaissance Masterpiece, High Museum of Atlanta and Yale University Press, 2007;
  • Rashed, Roshi, Geometric Optics, in History of Arab Sciences, edited by Roshdi Rashed, Vol. 2, Mathematics and physics, Seuil, Paris, 1997.
  • Raynaud, Dominique, L’hypothèse d’Oxford, essai sur les origines de la perspective, PUF, 1998, Paris.
  • Raynaud, Dominique, Ibn al-Haytham on binocular vision: a precursor of physiological optics, Arabic Sciences and Philosophy, Cambridge University Press (CUP), 2003, 13, pp. 79-99.
  • Raynaud, Dominique, Perspective curviligne et vision binoculaire. Sciences et techniques en perspective, Université de Nantes, Equipe de recherche: Sciences, Techniques, et Sociétés, 1998, 2 (1), pp.3-23.;
  • Vereycken, Karel, interview with People’s Daily: Leonardo Da Vinci’s « Mona Lisa » resonates with time and space with traditional Chinese painting, 2019.
  • Vereycken, Karel, Uccello, Donatello, Verrocchio and the art of military command, 2022.
  • Vereycken, Karel, The Invention of Perspective, Fidelio, 1998.
  • Vereycken, Karel, Van Eyck, un peintre flamand dans l’optique arabe, 1998.
  • Vereycken, Karel, Mutazilism and Arab astronomy, two bright stars in our firmament, 2021.
  • Walker, Paul Robert, The Feud That Sparked the Renaissance, How Brunelleschi and Ghiberti changed the World, HarperCollins, 2002.
Merci de partager !

Uccello, Donatello, Verrocchio and the art of military command

Uccello, Donatello, Verrocchio and the art of military command. An inquiry into the key events and artistic achievements that created the Renaissance. By Karel Vereycken, Paris.

Prologue

Catalogue of the 2019 Exhibition in Washington.

If there is still a lot to say, write and learn about the great geniuses of the European Renaissance, it is also time to take an interest in those whom the historian Georgio Vasari condescendingly called « transitional figures ».

How can one measure the contributions of Pieter Bruegel the Elder without knowing Pieter Coecke van Aelst? How can we value Rembrandt’s work without knowing Pieter Lastman? How did Raphaelo Sanzio innovate in relation to his master Perugino?

In 2019, an exceptional exhibition on Andrea Del Verrocchio (1435-1488), at the National Gallery in Washington, D.C., highlighted his great achievements, truly inspiring outbursts of great beauty that his pupil Leonardo da Vinci (1452-1519) would theorize and put to his greatest advantage.

The sfumato of Leonardo ? Verrochio is the pioneer, especially in the blurred features of portraits of women made with mixed techniques (pencil, chalk and gouache).

Andrea del Verrocchio, head of a woman, mixte technique (pencil, charcoal, gouache, etc.), 1475-1478.

The joy of discovery

Leafing through the catalog of this exhibition, my joy got immense when I discovered (and to my knowledgne nobody else seems to have made this observation before me) that the enigmatic angel the viewer’s eye meets in Leonardo’s painting titled The Virgin on the Rocks (1483-1486) (Louvre, Paris), besides the movement of the body, is grosso modo a visual “quote” of the image of a terra cotta high relief (Louvre, Paris) attributed to Verrochio and “one of his assistants”, possibly even Leonardo himself, since the latter was training with the master as early as age seventeen ! The finesse of its execution and drapery also reminds us of the only known statue of Da Vinci, The Virgin with the laughing Child.

Many others made their beginnings in Verrocchio’s workshop, notably Lorenzo de Credi, Sandro Botticelli, Piero Perugino (Raphael’s teacher) and Domenico Ghirlandaio (Michelangelo’s teacher).

Coming out of the tradition of the great building sites launched in Florence by the great patron of the Renaissance, Cosimo de Medici for the realization of the doors of the Baptistery and the completion of the dome of Florence by Philippo Brunelleschi (1377-1446), Verrocchio conceived his studio as a true “polytechnic” school.

In Florence, for the artists, the orders flowed in. In order to be able to respond to all requests, Verrocchio, initially trained as a goldsmith, trained his students as craftsman-engineer-artists: drawing, calculation, interior decoration, sculpture, geology, anatomy, metal and woodworking, perspective, architecture, poetry, music and painting. A level of freedom and a demand for creativity that has unfortunately long since disappeared.

The Ghiberti legacy

Self-portrait of Ghiberti, bronze Gates of the Baptistry of Florence.

In painting, Verrocchio is said to have begun with the painter Fra Filippo Lippi (1406-1469). As for the bronze casting trade, he would have been, like Donatello, Masolino, Michelozzo, Uccello and Pollaiuolo, one of the apprentices recruited by Lorenzo Ghiberti (1378-1455) whose workshop, starting from 1401, over forty years, will be in charge of casting the bronze bas-reliefs of two of the huge doors of the Baptistery of Florence.

Others suggest that Verrocchio was most likely trained by Michelozzo, the former companion of Ghiberti who said up shop with Donatello. As a teenager, Donatello had accompanied Brunelleschi on their joint expeditions to Rome to investigate the legacy of Greek and Roman art, and not only the architectural legacy.

In reality, Verrocchio only perpetuated and developed the model of Ghiberti’s « polytechnic » studio, where he learned the art. An excellent craftsman, Ghiberti was also goldsmith, art collector, musician and humanist scolar and historian.

His genius is to have understood the importance of multidisciplinarity for artists. According to him « sculpture and painting are sciences of several disciplines nourished by different teachings ».

The ten disciplines that he considered important to train artists are grammar, philosophy, history, followed by perspective, geometry, drawing, astronomy, arithmetic, medicine and anatomy.

You can discover, says Ghiberti, only when you managed to isolate the object of your research from interfering factors, and you can discover by detaching oneself from a dogmatic system;

as the nature of things want it, the sciences hidden under artifices are not constituted so that the men with narrow chests can judge them.

Anticipating the type of biomimicry that will characterize Leonardo thereafter, Ghiberti affirms that he sought:

to discover how nature functioned and how he could approach it to know how the objects come to the eye, how the sight functions and in which way one has to practice sculpture and painting.

Ghiberti, who was familiar with some of the leading members of the circle of humanists led by Salutati and Traversari, based his own reflexions on optics on the authority of ancient texts, especially Arabic. He wrote:

But in order not to repeat in a superficial and superfluous way the principles that found all opinions, I will treat the composition of the eye particularly according to the opinions of three authors, namely Avicenna [Ibn Sina], in his books, Alhazen [Ibn al Haytam], in the first book of his perspective, and Constantine [Qusta ibn Luqa] in the first book on the eye; for these authors are sufficient and treat with more certainty the things that interest us.

Deliberately ignored (but copied) by Vasari, Ghiberti’s Commentaries are a real manuel for artists, written by an artist. Most interestingly, it is by reading Ghiberti’s Commentaries that Leonardo da Vinci became familiar with important Arab contributions to science, in particular the outstanding work of Ibn al Haytam (Alhazen) whose treatise on optics had just been translated from Latin into Italian under the title De li Aspecti, and is quoted at length by Ghiberti in his Commentario Terzio. Author A. Mark Smith suggests that, through Ghiberti, Alhazen’s Book of Optics

may well have played a central role in the development of artificial perspective in early Renaissance Italian painting.

Ghiberti, Saint John the Baptist, bronze, Orsanmichele, Florence.

Ghiberti’s comments are not extensive. However, for the pupils of his pupil Verrocchio, such as Leonardo, who didn’t command any foreign language, Ghiberti’s book did make available in italian a series of original quotes from the roman architect Vitruvius, arab scientists such as Alhazen), Avicenna, Averroes and those european scientists having studied arab optics, notably the Oxford fransciscans Roger Bacon, John Pecham and the Polish monk working in Padua, Witelo.

Finally, in 1412, Ghiberti, while busy coordinating all the works on the Gates of the Baptistry, was also the first Renaissance sculptor to cast a life-size statue in bronze, his Saint John the Baptist, to decorate Orsanmichele, the house of the Corporations in Florence.

Lost wax casting

However, in order to cast bronzes of such a size, the artists, considering the price of metal, would use the technique known as “lost wax casting”.

This technique consists of first making a model in refractory clay (A), covered with a thickness of wax corresponding to the thickness of the bronze thought necessary.

The model is then covered with a thick layer of wet plaster (B) which, as it solidifies, forms an outer mold. Finally, the very hot molten bronze, pored into the mold it penetrates by rods (J) provided for this purpose, will replace the wax.

Verrocchio’s David, for which it is thought he used his young pupil Leonardo as a model.

Finally, once the metal has solidified, the coating is broken. The details of the bronze (K) are then adjusted and polished (L) according to the artist’s choice.

This technique would become crucial for the manufacture of bells and cannons. While it was commonly used in Ifé in Africa in the 12th century for statuary, in Europe it was only during the Renaissance, with the orders received by Ghiberti and Donatello, that it was entirely reinvented.

In 1466, after the death of Donatello, it was Verrocchio’s turn to become the Medici’s sculptor in title for whom he produced a whole series of works, notably, after Donatello, his own David in bronze (Bargello National Museum, Florence).

If with this promotion his social ascendancy is certain, Verrocchio found himself facing the greatest challenge that any artist of the Renaissance could have imagined: how to equal or even surpass Donatello, an artist whose genius has never been praised enough?

Equestrian art

This being said, let us now approach the subject of the art of military command by comparing four equestrian monuments:

  • Roman Emperor Marcus Aurelius on the Capitoline square in Rome (175 AD) ;
  • Paolo Uccello’s fresco of John Hawkwood in the church of Santa Maria del Fiore in Florence (1436);
  • Erasmo da Narni, known as “Gattamelata” (1446-1450), casted by Donatello in Padua.
  • Bartolomeo Colleoni by Andrea del Verrocchio in Venice (1480-1488).

Equestrian statues appeared in Greece in the middle of the 6th century B.C. to honor the victorious riders in a race. From the Hellenistic period onward, they were reserved for the highest state figures, sovereigns, victorious generals and magistrates. In Rome, on the forum, they constituted a supreme honor, subject to the approval of the Senate. Apart from being bronze equestrian statues, each one is placed in a place where their troops fought.

While each statue is a reminder of the importance of military and political command, the way in which this responsibility is exercised is quite different.

Marcus Aurelius in Rome

Copy of the Marcus Aurelius statue in Rome (175 AD).

Marcus Aurelius was born in Rome in 121 A.D., into a noble family of Spanish origin. He was the nephew of the emperor Hadrian. After the death of Marcus Aurelius’ father, Hadrian entrusted him to his successor Antonin. The latter adopts and gives him an excellent education. He was initiated early in philosophy by his master Diognetus.

Interested in the stoics, he adopted for a while their lifestyle, sleeping on the ground, wearing a rough tunic, before he was dissuaded by his mother.

He went to Athens in 175 A.D. and became a promotor of philosophy. He helps financially the philosophers and the rhetoricians by granting them a fixed salary. Concerned with pluralism, he supported the Platonic Academy, the Lyceum of Aristotle, the Garden of Epicurus and the Stoic Portico.

On the other hand, during his reign, persecutions against Christians were numerous. He saw them as troublemakers – since they refused to recognize the Roman gods, and as fanatics.

Marcus Aurelius, original in the Museum.

Erected in 175 A.D., the statue was entirely gilded. Its location in antiquity is unknown, but in the Middle Ages it stood in front of the Basilica of St. John Lateran, founded by Constantine, and the Lateran Palace, then the papal residence.

In 1538, Pope Paul III had the monument of Marcus Aurelius transferred to the Capitol, the seat of the city’s government. Michelangelo restored the statue and redesigned the square around it, one of the fanciest in Rome. It is undoubtedly the most famous equestrian statue, and above all the only one dating back to ancient Rome that has survived, the others having been melted down into coins or weapons…

If the statue survived, it is thanks to a misunderstanding: it was thought that it represented Constantine, the first Roman emperor to have converted to Christianity at the beginning of the 4th century, and it was out of the question to destroy the image of a Christian ruler.

Neither the date nor the circumstances of the commission are known.

But the presence of a defeated enemy under the right foreleg of the horse (attested by medieval testimonies and since lost), the emperor’s gesture and the shape of the saddle cloth, unusual in the Roman world, make us to belief that the statue commemorated Marcus Aurelius’ victories, perhaps on the occasion of his triumph in Rome in 176, or even after his death. Indeed, his reign (161-180) was marked by incessant wars to counter the incursions of Germanic or Eastern peoples on the borders of an Empire that was now threatened and on the defensive.

The horse, while not that large, but looking powerful, has been sculpted with great care and represented with realism. Its nostrils are strongly dilated, its lips pulled by the bit reveal its teeth and tongue.

One leg raised, he has just been stopped by his rider, who holds the reins with his left hand. Like him, the horse turns his head slightly to the right, a sign that the statue was made to be seen from that side. Part of his harness is preserved, but the reins have disappeared.

The size of the athletic rider nevertheless dominates that of a powerful horse that he rides without stirrups (accessories unknown to the Romans). He is dressed in a short tunic belted at the waist and a ceremonial cloak stapled on the right shoulder. It is a civil and not a military garment, adapted to a peaceful context. He is wearing leather shoes held together by intertwined straps.

The statue is striking for its size (424 cm high) and for the majesty it exudes. Without armor or weapons, eyes wide open and without emotion, the emperor raises his right arm. His authority derives above all from the function he embodies: he is the Emperor who protects his Empire and his people by punishing their enemies without mercy.

The fresco by Paolo Uccello

Paolo Uccello, fresque en honneur de John Hawkwood (1436), Dôme de Florence.

In 1436, at the request of Cosimo de’ Medici, the young Paolo Uccello was commissioned to paint a fresco depicting John Hawkwood (1323-1394), the son of an English tanner who had become a warlord during the Hundred Years’ War in France and whose name would be Italicized into Giovanno Acuto.

Serving the highest bidder, especially rival Italian cities, Hawkwood’s company of mercenaries was no slouch.

In Florence, although it may seem paradoxical, it was the humanist chancellor Coluccio Salutati (1331-1406) who put Hawkwood at the head of a regular army in the service of the Signoria.

This approach is not unlike that of Louis XI in France, who, in order to control the skinners and other cutthroats who were ravaging the nation, did not hesitate to discipline them by incorporating them into a standing army, the new royal army.

The humanists of the Renaissance, notably Leonardo Bruni (1370-1440) in his De Militia (1420), became aware of the curse of using mercenaries in conflicts and of the fact that only standing army, i.e. a permanent army formed of professionals and even better by citizens and maintained by a state or a city could guarantee a lasting peace.

Although Hawkwood faithfully protected the city for 18 years, his ugly “professionalism” as a mercenary was not unanimously accepted, to the point of inspiring the proverb “Inglese italianato è un diavolo Incarnato” (« An Italianized Englishman is a devil incarnate »).

Petrarch denounced him, Boccaccio tried in vain to mount a diplomatic offensive against him, St. Catherine of Sienna begged him to leave Italy, Chaucer met him and, no doubt, used him as a model for The Knight’s Tale (The Canterbury Tales).

All this will not prevent Cosimo, a member of the humanist conspiracy and a great patron of the arts, returning from exile, from wanting to honor him. But in the absence of the bronze equestrian statue (which had been promised to him…), Florence, will only offer him a fresco in the nave of Santa Maria del Fiore, that is to say under right under the cupola of the Duomo.

UV study of Uccello’s fresco showing condottiere with helm.

From the very beginning, Paolo Uccello’s fresco seems to have stirred quite a controversy. A preparatory drawing in the collections of Florence’s Uffizi Museum indicates the commander, more armed, taller, and, with his horse in a more military position. Uccello had originally depicted Hawkwood as « more threatening », with his baton raised and horse « at the ready ».

A recent ultraviolet study confirms the fact that the painter had originally depicted the condottiere armed from head to toe. In the final version, he wears a sleeveless jacket, the giornea, and a coat; only his legs and feet are protected by a piece of armor. The final version presents a less imposing rider, less warlike, more human and more individualized

In the dispute, it was not Uccello who was considered faulty, but his sponsors. Moreover, the painter was quickly given the task of redoing the fresco in a way deemed “more appropriate”.

John Hawkwood par Uccello, détail.

Unfortunately, there is no record of the debates that must have raged among the officials of the church fabric (Opera Del Domo). What is certain is the fact that in the final version, visible today, the condottiere has been transformed from a warlord running a gang of mercenaries, into the image of philosopher-king whose only weapon is his commanding staff. At the bottom of the fresco, we can read in Latin: “Giovanno Acuto, British knight, who was in his time held as a very prudent general and very expert in military affairs.”

The position of the horse and the perspective of the sarcophagus have been changed from a simple profile to a di sotto in su view.

If this perspective is somewhat surrealistic and the pose of the horse, raising both legs on the same side, simply impossible, it remains a fact that Uccello’s fresco will set “the standards” of the ideal and impassive image of virtue and command that must embody the hero of the Renaissance: his goal is no longer to “win” a war (the objective of the mercenary), but to preserve the peace by preventing it (the objective of a philosopher-king or simply a wise head of state).

Paradigm shift

As such, one might say that Uccello’s fresco announces the “paradigm shift” marking the end of the age of perpetual feudal wars, to that of the Renaissance, that is to say to that of a necessary concord between sovereign nation-states whose security is indivisible, the security of one being the guarantee of the security of the other, a paradigm even more rigorously defined in 1648 at the Peace of Westphalia, when it made the agapic notion of the “advantage of the other” the basis of its success.

One historian suggests that the recommissioning of Uccello’s fresco was part of the « refurbishing » of the cathedral associated with its rededication as Santa Maria del Fiore by the humanist Pope Eugene IV in March 1436, determined to convince the Eastern and Western Churches to peacefully overcome their divisions and réunite as was attempted at the Council of Florence of 1437-1438 and for which the Duomo was central.

Interesting is the fact that Uccello’s fresco appeared at around the same time that Yolande d’Aragon and Jacques Coeur, who had his Italian connections, persuaded the French king Charles VII to put an end to the Hundred Years’ War by setting up a permanent, standing army.

In 1445, an ordinance was passed to discipline and rationalize the army in the form of cavalry units grouped into Compagnies d’Ordonnances, the first permanent army at the disposal, not of warlords or aristocrats, but of the King of France.

Donatello’s “Gattamelata” (1447-1453)

Donatello, statue équestre d’Erasmo da Narni, dit Gattamelata, 1447-1453, Padua.

It was only some years later, in Padua, between 1447 and 1453, that Donatello would work on the statue of Erasmo da Narni (1370-1443), a Renaissance condottiere, i.e. the leader of a professional army in the service of the Republic of Venice, which at the time ruled the city of Padua. An important detail is that Erasmo was nicknamed “il Gattamelata”.

In French, « faire la chattemite » means to affect a false air of sweetness to deceive or seduce… Others explain that his nickname of “honeyed cat” comes from the fact that his mother was called Melania Gattelli or that he wore a crest (a helmet) in the shape of a honey-colored cat in battle…

The man was of humble origin, the son of a baker, born in Umbria around 1370. He learned to handle weapons from Ceccolo Broglio, lord of Assisi, and then, when he was in his thirties, from the captains of Braccio da Montone, who was known for recruiting the best fighters.

In 1427, Erasmo, who had the confidence of Cosimo de’ Medici, signed a seven-year contract with the humanist Pope Martin V, who wished to strengthen an army corps loyal to his cause with the aim of bringing to heel the lords of Emilia, Romagna and Umbria who were rebellious against papal authority.

Donatello: Gattemelata (detail).

He bought a huge suit of armor to reinforce his high stature. He was not an impetuous fighter, but a master of siege warfare, which forced him to take slow, thoughtful and progressive action. He spied on his prey for a long time before trapping it.

In 1432, he captured the fortress of Villafranca near Imola by cunning alone and without fighting. The following year he did the same to capture the fortified town of Castelfranco, thus sparing his soldiers and his treasure.

Those who were unable to grasp his tactics, accused him of being a coward for “running away” from the front-line, not realizing, that on a given moment, this was part of the tactics of his winning strategy.

He was a prudent captain, with a very well-mannered troop, and he was careful to maintain good relations with the magistrates of the towns that employed him. He obtained the rank of captain-general of the army of the Republic of Venice during the fourth war against the Duke of Milan in 1438 and died in Padua in 1443. Following his death, the Venetian Republic gave him full honors and Giacoma della Leonessa, his widow, commissioned a sculpture in honor of her late husband for 1650 ducats.

The statue, which represents the life-size condottiere, in antique-style armor and bareheaded, holding his commanding staff in his raised right hand, on his horse, was made by the lost-wax method. As early as 1447, Donatello made the models for the casting of the horse and the condottiere. The work progresses at full speed and the work is completed in 1453 and placed on its pedestal in the cemetery that adjoins the Basilica of Padua.

Donatello, Gattemelata, détail du visage.

Brilliant for his cunning and guile, Gattamelata was a thoughtful and effective fighter in action, the type of leader recommended by Machiavelli in The Prince, and which appears in the sixteenth century by François Rabelais in his account of the “Picrocholine wars”.

Not the brute power of weapons, but the cunning and the intelligence will be the major qualities that Donatello will make appear powerfully in his work.

Contrary to Marcus Aurelius, it is not his social status that gives the commander his authority, but his intelligence and his creativity in the government of the city and the art of war. Donatello had an eye for detail. Looking at the horse, we see that it is a massive animal but far from static. It has a slow and determined gait, without any hesitation.

But that’s not all. A rigorous analysis shows that the proportions of the horse are of a “higher order” than those of the condottiere. Did Donatello make a mistake and make Erasmo too small and the horse too large? No, the sculptor made this choice to emphasize the value of Gattamelata who, thanks to his skills, is able to tame even wild and gigantic animals. In addition, the horse’s eyes show him as wild and untameable. Looking at him, one could say that it is impossible to ride him, but Gattamelata manages it with ease and without effort.

Because if you look at the reins in the hands of the protagonist, you will notice that he holds them in complete tranquility. This is another detail that highlights Erasmus’ powerful cunning and ingenuity.

Next, did you notice that one of the horse’s legs rests on a sphere? If this sphere (which could also be a cannonball, since Erasmus was a warrior) serves to give stability to Donatello’s composition as a whole, it also indicates how this animal of gigantic strength (symbolizing here warlike violence), once tamed and well used, allows the globe (the earthly kingdom) to be kept in balance.

Having told you about the horse, it is time to know more about the condottiere.

He has a proud and determined expression. The baton of command, which he holds in his hand, delicately touches the horse’s mane. The baton is not just a symbolic object; he may have received it in 1438 from the Republic of Venice.

Unlike Uccello’s fresco, Gattamelata is not dressed as a contemporary prince of commander, but as a figure beyond time embodying both the past, the present and the future. To capture this, Donatello, who takes care of every detail, has taken an ancient model and modernized it with incredible results. The details of the protagonist’s armor include purely classical motifs such as the head of Medusa, taken from Marcus Aurelius, in Greek mythology one of the three gorgons whose eyes had the power to petrify any mortal who crossed her gaze.

Although the helmet of Gattamelata would have allowed to identify him at eyesight, Donatello has discarded this option. With a helmet on his head, he would have been the symbol of a bloodthirsty warrior, rather than a cunning man. Even better, the absence of a helmet allows the artist to show us a fearless commander whose fixed gaze shows his determination. With the figure slightly bowed and legs extended, the sword in its scabbard placed at an angle, Donatello gives the illusion of an “imbalance” that reinforces in the viewer’s mind the idea that the horse is advancing with full strength.

Art historian John Pope-Hennessy is emphatic:

The fundamental differences between the Gattamelata and Marcus Aurelius are obvious. The (roman) emperor sits passively on his horse, legs dangling. In the fifteenth century, on the other hand, the art of riding implies the use of spurs. The impression of authority that emanates from the monument designed by Donatello comes from the total domination of the condottiere over his horse. (…) The soles of the feet are exactly parallel to the surface of the pedestal, as are the large six-pointed spurs, stretched to the middle of the animal’s flank.

As a result, Gattamelata is not a remake of the “classical Greek or Roman sculpture” of a hero with a sculpted physique, but a kind of new man who succeeds through reason. The fact that the statue has such a high pedestal also has its reason. Placed at such a height, the Gattamelata does not “share” our own space. It is in another dimension, eternal and out of time.

Verrocchio’s Colleoni

Verrocchio’s Colleoni.

Some thirty years later, between 1480 and 1488, Andrea del Verrocchio, after a contest, was selected to make a large bronze equestrian statue of another Italian condottiere named Bartolomeo Colleoni (1400-1475).

A ruthless mercenary, working for a patron one day and his rival the next day, he served from 1454 the Republic of Venice with the title of general-in-chief (capitano generale). He died in 1475 leaving a will in which he bequeathed part of his fortune to Venice in exchange for the commitment to erect a bronze statue to his honor in St. Mark’s Square.

The Venetian Senate agreed to erect an equestrian monument to his memory, while charging the costs to the widow of the deceased…

In addition, the Senate refused to erect it in St. Mark’s Square, which was, along with St. Mark’s Basilica, at the heart of the city’s life. The Senate therefore decided to interpret the conditions set by Colleoni in his last will and testament without contradicting them, choosing to erect his statue in 1479, not in St. Mark’s Square, but in an area further from the city center in front of the Scuola San Marco, on the campo dei Santi Giovanni e Paolo.

Although Verrocchio had started working on the project since 1482, it remained unfinished at his death in 1488. And it is, not as Verrocchio wished, his heir Lorenzo di Credi who will cast the statue, but the Venetian Alessandro Leopardi (who lost the contest to Verrocchio), who will not hesitate to sign it!

The four horses of the Triumphal Quadriga overseeing the Basilica of Saint Marc in Venice.

If the horse is in conformity with the typology of the magnificent horses composing the quadriga overseeing the Basilica of Saint Mark of Venice (Greek statuary of the IVth century BC brought back by the crusaders from Constantinople to Venice in 1204) and of the horse of Marcus Aurelius, its musculature is more nervously underlined and traced. Objectively, this statue is ideally more proportionate. There is also more fine detail, a result of new pre-sculpture techniques, making the work captivating and realistic to look at.

Andrea del Verrocchio, statue of Bartolomeo Colleoni.

The sculpture overflows its pedestal. According to André Suarès quoted in The Majesty of Centaurs:

Colleone on horseback walks in the air, he will not fall. He cannot fall. He leads his earth with him. His base follows him […] He has all the strength and all the calm. Marcus Aurelius, in Rome, is too peaceful. He does not speak and does not command. Colleone is the order of the force, on horseback. The force is right, the man is accomplished. He goes a magnificent amble. His strong beast, with the fine head, is a battle horse; he does not run, but neither slow nor hasty, this nervous step ignores the fatigue. The condottiere is one with the glorious animal: he is the hero in arms.

Verrocchio’s Colleoni (détail).

His baton of command is even metamorphosed into a bludgeon! But since it is not Verrocchio who finished this work, let us not blame the latter for the warlike fury that emanates from this statue.

Venice, a vicious slave-trading financial and maritime Empire fronting as a “Republic”, clearly took its revenge here on the beautiful conception developed during the Renaissance of a philosopher-king defending the nation-state.

On the aesthetic level, this mercenary smells like an animal. As a good observer, Leonardo warned us: when an artist represents a man entirely imprisoned by a single emotion (joy, rage, sadness, etc.), he ends up painting something that takes us away from the truly human soul. This is what we see in this equestrian statue.

If, on the contrary, the artist shows several emotions running through the figure represented, the human aspect will be emphasized. This is the case, as we have seen, with Donatello’s Gattamelata, uniting cunning, determination and prudence to overcome fear the face of threat.

Leonardo’s own, gigantic project to erect a gigantic bronze horse, on which he worked for years and developed new bronze casting techniques, unfortunately was never build, seen the hectic circumstances.

Da Vinci’s gigantic project.

Finally, beyond all the interpretations, let us admire the admirable know-how of these artists. In terms of craft and skill, it generally took an entire life to become able to realize such great works, not even mentioning the patience and boundless passion required.

Up to us to bring it back to life !

Bibliography:

  • Verrocchio, Sculptor and Painter of Renaissance Florence, Andrew Butterfield, National Gallery, Princeton University Press, 2020;
  • Donatello, John Pope-Hennessy, Abbeville Press, 1993;
  • Uccello, Franco and Stefano Borsi, Hazan, 2004;
  • Les Commentaires de Lorenzo Ghiberti dans la culture florentine du Quattrocento, Pascal Dubourg-Glatigny, Histoire de l’Art, N° 23, 1993, Varia, pp. 15-26;
  • Monumento Equestre al Gattamelata di Donatello: la Statua del Guerriero Astuto, blog de Dario Mastromattei, mars 2020;
  • La sculpture florentine de la Renaissance, Charles Avery, Livre de poche, 1996 ;
  • La sculpture de la Renaissance au XXe siècle, Taschen, 1999;
  • Ateliers de la Renaissance, Zodiaque-Desclée de Brouwer, 1998;
  • Rabelais et l’art de la guerre, Christine Bierre, 2007.
  • The Greek language project, Plato and the Renaissance, Karel Vereycken, jan. 2021.
Merci de partager !

The Greek language project, Plato and the Renaissance

By Karel Vereycken

Some friends asked me to elaborate on the following:

It is sometimes said that the introduction of Plato in the context of the Councils of Ferrara and Florence (1439) “triggered the explosion of the Italian Renaissance”.

And of the great humanist, the German Cardinal-philosopher Cusanus, it is said that he “brought to Florence Bessarion and Plethon, who were both Greek scholars of Plato and brought the entire works of Plato which had been lost in Europe for centuries”.

At the same time, goes the narrative, “the Medicis financed a crash program to translate the works of Plato. This excitement made the Italian Renaissance what it became”.

While Plato’s ideas and the renewal of greek studies did play a major role in triggering the European Renaissance, the preceding affirmations, as we shall document here, require some refinement.

Was the Italian Renaissance “triggered” by the Council of Florence?

The chancellor of Florence, Coluccio Salutati.

Not really. It was rather –40 years earlier–, the “Greek language revival project” project of Coluccio Salutati (1332-1406), who would become the chancellor of Florence and invite the Greek scholar Manuel Chrysoloras (1355-1415) to his city, that “triggered” a revival of Greek and Hebrew studies, which in return lead to the unification of the churches at the Council of Florence (1439).

The idea had regained interest from Petrarch and Boccaccio, which Salutati admired. Along with Dante Alighieri (1265-1321), it is undoubtedly the Italian poet Petrarch (1304-1374) who best embodies the ideals guiding the humanists of the Renaissance.

All his life, it is said, Petrarch tried to

« rediscover the very rich teaching of classical authors in all disciplines and, starting from this sum of knowledge, most often scattered and forgotten, to revive and pursue the research that these authors had begun. »

After following his parents to Avignon, Petrarch studied in Carpentras where he learned grammar, then in Montpellier, rhetoric, and finally in Bologna, where he spent seven years at the school of jurisconsults.

However, instead of studying law, which in those days paved the way to a brilliant career, Petrarch secretly read all the classics hitherto known, including Cicero and Virgil, despite the fact that his father occasionally burned his books.

Petrarch and Barlaam of Samara

Barlaam of Seminara crossing a river. XVth century manuscript.
Petrarch

Under the pontificate of Benedict XII, Petrarch tried to learn Greek language with the help of a learned monk of the Order of St. Basil, Barlaam of Seminara (1290-1348), known as Barlaam the Calabrian, who came to Avignon in 1339 as ambassador of Andronic III Paleologus in an unsuccessful attempt to put an end to the schism between the Orthodox and Catholic Churches.

A philosopher, theologian and mathematician, Barlaam, while having limited knowledge of Greek and Latin, was one of the first to wish that the study of the Greek language and philosophy be reborn in Europe.

In his Treatise On my own ignorance and that of many others (1367), Petrarch declared himself proud of his Greek manuscripts – and of his library in general – and expressed his deep admiration for Barlaam:

« I have at home sixteen works of Plato. I don’t know if my friends have ever heard the titles […]. And this is only a small part of Plato’s work, for I have seen, with my own eyes, a large number of them, especially in possession of the Calabrian Barlaam, a modern model of Greek wisdom who began to teach me Greek while I was still ignorant of Latin, and who might have done so successfully if death had not taken him away from me and hindered my honest plans, as usual.« 

In 1350, two years after Barlaam’s death, Petrarch met the son of a banker, Giovanni Boccaccio (1313-1375). The latter, like Petrarch, fell in love with the Greek culture and language. In his youth, in Naples, he too had met Barlaam and learned a few words of Greek, meticulously copying alphabets and verses, adding the Latin translation and pronunciation indications.

Boccaccio and Leontius Pilatus

Leontius Pilatus

To increase his mastery of Greek, Boccaccio then called from Thessaloniki a disciple of Barlaam, Leontius Pilatus (died in 1366), an austere, ugly and very bad-tempered character. But this Calabrian lectured him on Homer’s Iliad and Odyssey and translated sixteen of Plato’s dialogues. How could one get angry with him?

Boccaccio offered him shelter and food for three years in his home and had a chair of Greek created for him in Florence, the first time ever!

Unfortunately, Pilatus did not really master this language. Although posing as a native Greek, the man had poor knowledge of ancient Greek and his translations never got beyond the level of word-for-word. As for the lessons he gave Petrarch, they were so brutal that he disgusted him forever.

This did not prevent Pilatus, at the insistence of Boccaccio, from translating Homer’s Iliad and Odyssey into Latin from a Greek manuscript sent to Petrarch by Nicolaos Sigeros, the Byzantine ambassador to Avignon.

Hence, history being what it is, it was thanks to this highly imperfect translation that Europe rediscovered one of the great founding works of its culture!

Boccaccio’s book on famous women.

And on this fragile ground will rise a flame that will revolutionize the world.

« Was it not I, » writes Boccaccio in his Genealogy of the Gods, « who had the glory and honor of employing the first Greek verses among the Tuscans? Was it not I who, through my prayers, led Pilatus to settle in Florence and who housed him there? I brought at my own expense copies of Homer and other Greek authors when none existed in Tuscany. I was the first of the Italians to whom Homer, in particular, was explained, and then I had him explained in public.« 

The hunt for manuscripts

What is important is that during these encounters Petrarch created a cultural network covering the whole of Europe, a network reaching into the East.

He then asked his relations and friends, who shared his humanist ideals, to help him find in their respective country or province, the Latin texts of the ancients that the libraries of abbeys, individuals or cities might possess. In the course of his own travels, he found several major texts that had fallen into oblivion.

It is in Liege (Belgium) that he discovered the Pro Archia and in Verona, Ad Atticum, Ad Quintum and Ad Brutum, all by Cicero. During a stay in Paris, he got his hands on the elegiac poems of Propertius, then, in 1350, on a work by Quintilian. In a constant concern to restore the most authentic text, he subjected these manuscripts to meticulous philological work and made corrections by comparing them with other manuscripts. This is how he reconstructed the first and fourth decades of the Roman History of Titus Livius from fragments and restored some of Virgil’s texts.

These manuscripts, which he kept in his own library, later came out in the form of copies and thus became accessible to the greatest number of people. While acknowledging that the pagans lacked the « true faith, » Petrarch believed that when one speaks of virtue, the old and new worlds are not at war.


The « Circolo di Santo Spirito »

Florence: the Augustinian Convent Santo Spirito.

From the 1360s onwards, Boccaccio gathered a first group of humanists known as the « Circolo di Santo Spirito » (Circle of the Holy Spirit), whose name was borrowed from the 13th century Florentine Augustinian convent.

An embryonic form of a university, its Studium Generale (1284) was then at the heart of a vast intellectual center including schools, hospices and refectories for the needy.

Before his death in 1375, Boccaccio, who had recovered part of Petrarch’s library, bequeathed to the convent his entire collection of precious ancient books and manuscripts.

Then, in the 1380s and early 1390s, a second circle of humanists met daily in the cell of the Augustinian monk Luigi Marsili (1342-1394). The latter, who had studied philosophy and theology at the universities of Paris and Padua, where he already established contact with Petrarch in 1370, became friends with Boccaccio. Hence, by attending the Cercle Santo Spirito from 1375 onwards, Coluccio Salutati in turn fell in love with Greek studies.

By inviting the Greek scholar Manuel Chrysoloras (1355-1415) to Florence to teach Ancient Greek, it was Salutati who gave the decisive impulse leading to the end of the schism between East and West and thus to the unification of the Churches, consecrated at the Council of Florence in 1439.

Roger Bacon

A century before Salutati, the English philosopher and scientist Roger Bacon (1214-1294), a Franciscan monk residing in Oxford, author of one of the first Greek grammars, already called for such a « linguistic revolution ».

As wrote Dean P. Lockwood in Roger Bacon’s Vision of the Study of Greek (1919):

« Obviously, Greek was the master-key to the great storehouse of ancient knowledge, Hebrew and Arabic to lesser chambers. Furthermore, we must not forget that in Bacon’s day the superiority of the ancients was an indisputable fact. The modern world has outstripped the Greek and the Romans in countless ways; the medieval thinkers were still climbing toward the Hellenic standard.

« Three things were clear to Roger Bacon: the need of Greek, the contemporary ignorance of Greek, and the feasibility of acquiring Greek. The same may be said of Hebrew, but Bacon rightly put Greek first. Bacon’s program was simple:

« 1. Seek out the native Byzantine Greeks resident in Europe, preferably grammarians. The latter were very few, of course, but might be found in the Greek monasteries of Southern Italy.

« 2. From these and from any other available sources let Greek books be sought. If this program were to be carried out, Bacon confidently prophetized that results would not be long in forthcoming.« 


Leonardo Bruni

Leonardo Bruni.

Manuel Chrysoloras, arrived in winter 1397, an event remembered by one of his most famous pupils, the humanist scholar Leonardo Bruni (1369-1444)and later chancellor of Florence at the time of the Council of Florence, as a great new opportunity: there were many teachers of law, but no one had studied Greek in northern Italy for 700 years.

Thanks to Chrysoloras, Bruni and Pier Paolo Vergerio the Elder were able to read Aristotle and especially Plato in the original Greek version.

Aristotle (Logic) versus Plato (Dialectics).

Until then, in Europe, Christians knew the names of Pythagoras, Socrates and Plato by their reading of the church fathers Origen, St. Jerome and St. Augustine.

The latter, in his City of God, did not hesitate to affirm that the « Platonists », that is Plato and those who assimilated his teaching (Plato et qui eum bene intellexerunt), were superior to all other pagan philosophers.

As we have demonstrated elsewhere, in particular in our study on Raphael and the School of Athens, it is to a large extent Plato’s optimistic and Promethean philosophical approach, for whom knowledge comes above all from the capacity for hypothesis and not from the mere testimony of the senses as Aristotle claims, that clearly provided the sap that allowed the Renaissance tree to offer humanity so many wonderful fruits.

Traversari’s humanist circle

Bust of d’Ambrogio Traversari.

The most famous pupil of Chrysoloras was Ambrogio Traversari (1386-1439), who became general of the Camaldolese order. Today honored as a saint by his order, Traversari was one of the first to conceptualize the type of “Christian Humanism” that would be promoted by Nicolaus of Cusa (Cusanus) and laterErasmus of Rotterdam (who framed the concept of “Saint-Socrates”) and the latter’s admirer Rabelais, uniting Plato with the Holy Scriptures, and the fathers of the Church.

Traversari, a key organizer of the Council of Florence, was also the personal protector of the great Renaissance painter Piero della Francesca and of the architect of the Dome Filippo Brunelleschi.

Traversari’s circle of humanists, which included Cusanus and Toscanelli, regularly met at the Florentine Santa Maria degli Angeli convent.

According to Vespasiano de Bisticci, the court historian of the Court of Urbino, Traversari had weekly working sessions on Plato and Greek philosophy at the Santa Maria degli Angeli convent with the crème de la crème of European humanism in the fields of literature, theology, science, politics, architecture, infrastructure, urban planning, education and the fine arts. Among those :

  • The German cardinal-philosopher Nicholas of Cusa (Cusanus);
  • Paolo dal Pozzo Toscanelli, the great physician and cartographer, also friend and protector of Piero della Francesca and Leonardo da Vinci.
  • The erudite manuscript collector Niccolò Niccoli, adviser to Cosimo the Elder, heir to the Medici’s industrial and financial empire. Considered at the time to be the richest man in the West, Cosimo was one of the patrons of the sculptor Donatello;
  • Aeneas Sylvius Piccolomini, the future humanist pope Pius II;
  • Leonardo Bruni, the apostolic secretary of Pope Innocent VII and his three successors. He succeeded Coluccio Salutati at the chancellery of Florence (1410-1411 and 1427-1444).
  • The Italian statesman Carlo Marsuppini, passionate about Greek Antiquity, and successor of Bruni as Chancellor of the Republic of Florence after the latter’s death in 1444.
  • The philosopher, antiquarian and writer Poggio Bracciolini. After having advised no less than nine popes (!), he was appointed Chancellor of the Republic of Florence following the death of Marsuppini in 1453;
  • The politician and ambassador Gianozzi Manetti. In love with ancient Greek and Hebrew, his circle includes the éducator Francesco Filelfo, the banker Palla Strozzi and the founder of the Vatican library Lorenzo Valla ;

Chrysoloras in Florence

The Greek scholar Manuel Chrysoloras

Chrysoloras remained only a few years in Florence, from 1397 to 1400, teaching Greek, starting with the rudiments. He moved on to teach in Bologna and later in Venice and Rome. Though he taught widely, a handful of his chosen students remained a close-knit group, among the first humanists of the Renaissance. As said before, among his pupils one could count some of the foremost figures of the revival of Greek studies in Renaissance Italy.

Aside from Bruni and Ambrogio Traversari, they included Guarino da Verona and the Florentine banker Palla Strozzi (1372-1462), later the friend and protector of the sculptor and translator Lorenzo Ghiberti. It is worth noting that Strozzi paid part of Chrysoloras’ salary and had the books necessary for the new teaching brought from Constantinople and Greece.

Chrysoloras went to Rome on the invitation of Bruni, who was then secretary to Pope Gregory XII. In 1408, he was sent to Paris on an important mission from the emperor Manuel II Palaeologus (1350-1425). In 1413, he went to Germany on an embassy to the emperor Sigismund, the object of which was to decide on the site for the church council that assembled at Constance in 1415. Chrysoloras was on his way there, having been chosen to represent the Greek Church, when he died that year.

Chrysoloras translated the works of Homer and Plato’s Republic from Greek into Latin. His Erotemata (Questions-answers), which was the first basic Greek grammar in use in Western Europe, circulated initially as a manuscript before being published in 1484.

Widely reprinted, it enjoyed considerable success not only among his pupils in Florence, but also among later leading humanists, being immediately studied by Thomas Linacre at Oxford and by Erasmus when he resided at Cambridge. It’s text became the basic manual used by pupils of the Three Language College set up by Erasmus in Leuven (Belgium) in 1515.

Study during the Renaissance

Traversari meets Chrysoloras during his two stays in Florence in the summer of 1413 and in January-February 1414, and the old Byzantine scholar is impressed by the bilingual culture of the young monk; he sends him a long philosophical letter in Greek on the theme of friendship. Ambrogio himself expresses in his letters the highest consideration for Chrysoloras, and emotion for the benevolence he showed him.

It should also be noted that the rich humanist scholar Niccolò Niccoli, a great collector of books, opened his library to Traversari and put him in constant contact with the scholarly circles of Florence (notably Leonardo Bruni, and also Cosimo de Medici, of whom he was advisor), but also of Rome and Venice.

In 1423, Pope Martin V sent two letters, one to the prior of the Convent of Santa Maria degli Angeli, Father Matteo, and the other to Traversari himself, expressing his support for the great development of patristic studies in this establishment, and especially for the work of translation of the Greek Fathers carried out by Traversari.

The Pope had in mind the negotiations he was conducting at the time with the Greek Church: at the beginning of 1423, his legate Antonio de Massa returned from Constantinople and brought back with him several Greek manuscripts which were to be entrusted to Traversari for translation: notably the Adversus Græcos by Manuel Calécas, and for the classics the Lives and Doctrines of the Illustrious Philosophers by Diogenes Laërtius, a text which circulated for a long time only in Traversari’s Latin translation.

It was following these undertakings that Traversari expressed his great interest in seeing the schism between the Latin and Greek Churches resolved. At the end of 1423, Niccolò Niccoli provides Traversari with an old volume containing the entire corpus of the ancient ecclesiastical canons, and the learned monk expresses in his correspondence with the humanist his enthusiasm for being able to immerse himself in the life of the then united ancient Christian Church, and in the process, he translates into Greek a long letter from Pope Gregory the Great to the prelates of the East.

Arrival of Plato’s mind

Were Bessarion and Plethon the first to bring the entire works of Plato to Europe?

Not really. While John Bessarion did indeed bring his own collection of the “complete works of Plato” in 1437 to Florence, they had already been brought to Italy earlier, most notably in 1423 by the Sicilian Giovanni Aurispa (1376-1459), who was the teacher of Lorenzo Valla (another collaborator with whom Cusanus exposed the fraud of the “Donation of Constantine” and a major source of inspiration of Erasmus).

In 1421 Aurispa was sent by Pope Martin V to act as the translator for the Marquis Gianfrancesco Gonzaga on a diplomatic mission to the Byzantine emperor, Manuel II Palaiologos.

The Byzantine Emperor John VIII Paleologus, here portrayed as King Balthasar.

After their arrival, he gained the favor of the emperor’s son and successor, John VIII Paleologus (1392-1448), who took him on as his own secretary. Two years later, he accompanied his Byzantine employer on a mission to the courts of Europe.

Giovanni Aurispa, the first Italian, in coordination with Traversari, to bring the complete works of Plato to the West.

On 15 December 1423, 16 years prior to the Council of Florence of 1439, Aurispa arrived in Venice with the largest and finest collection of Greek texts to reach the west prior to those brought by Bessarion. In reply to a letter from Traversari, he says that he brought back 238 manuscripts.

These contained all of Plato’s works, most of them hitherto unknown in the West.

Plato’s works so far were only known very partially. In Sicily, Henry Aristippus of Calabria (1105-1162) had translated into Latin Plato’s Phaedo and Meno dialogues as early as 1160.

Evil neo-Platonist

Platonists (such as Petrarch, Traversari, Cusanus or Erasmus), have nothing to do and even violently opposed “Neo-platonist” (such as Plotinus, Proclus, Iamblicus, Marsilio Ficino and Pico della Mirandola) whose influence would create what could and should be called a “counter-Renaissance”.

Already Leibniz strongly warned against the “neo-Platonists” and demanded Plato be studied in his original writings rather than through his commentators, however brilliant they might be:

“non ex Plotino aut Marsilio Ficino, qui mira semper et mystica affectantes diceren tanti uiri doctrinam corrupere.”

[In English: Plato should be studied, but “Not from Plotinus nor Marsilio Ficino, who, by always striving to speak wonderfully and mystically, corrupt the doctrine of so great a man. »]

George Gemisthos « Plethon »

George Gemistos « Plethon » in the mural painting of Benozzo Gozzoli.

Now, let us enter Plethon, who thought Plato and Aristotle could each one play their own role. George Gemistos « Plethon » (1355-1452), was a follower of the radical “neo-Platonist” Michael Psellos (1018-1080). Around 1410 Gemistos created a “neo-Platonic” academy in Mistra (near the site of ancient Sparta) and added “Plethon” to his name to make it resemble to « Plato ». He was also an admirer of Pythagoras, Plato, and the “Chaldean Oracles”, which he ascribed to Zoroaster.

Gemistos came for the first time to Florence when he was fifteen years old and became an authority in Mistra. So at the time of the Council, the Emperor, John VIII Paleologus, knew they were going to face some of the finest minds in the Roman Church on their own soil; he therefore wanted the best minds available in support of the Byzantine cause to accompany him. Consequently, the Emperor appointed George Gemistos as part of the delegation. Despite the fact that he was a secular philosopher — a rare creature at this time in the West — Gemistos was renowned both for his wisdom and his moral rectitude. Among the clerical lights in the delegation were John Bessarion, Metropolitan of Nicaea, and Mark Eugenikos, Metropolitan of Ephesus. Both had been students of Gemistos in their youth. Another non-clerical member of the delegation was George Scholarios: both a future adversary of Gemistos and a future Patriarch of Constantinople as Gennadios II. Initially, Gemistos was opposed to the unity of the western and eastern churches.

Not assisting at every theological debate during the Council of Florence of 1439, he went in town to give lectures to intellectuals and nobles on the essence of Plato and Neo-platonic philosophy. Plethon also brought with him the text of the “Chaldean Oracles” attributed to Zoroaster.

While most of Plethon’s writing were burned, since he was suspected of heresy, a large number of Plethon’s autograph manuscripts ended up in the hands of his former student Cardinal Bessarion. On Bessarion’s death, he willed his personal library to the library of San Marco in Venice (where over 4000 Greeks resided). Among these books and manuscripts was Plethon’s Summary of the Doctrines of Zoroaster and Plato. This Summary was a summary of the Book of Laws, which Plethon wrote inspired by Plato’s laws. The Summary is a mixture of polytheistic beliefs with neo-Platonist elements.

While John Bessarion (1403-1472), a real humanist, took part in the Council in Ferrara (1437) and Florence (1439), and as the representative of the Greek, signed the decree of the Florentine Union, he held nevertheless to the principle: “I honor and respect Aristotle, I love Plato” (colo et veneror Aristotelem, amo Platonem). For him Platonic thought would have the right of citizenship equal to Aristotelian thought in the Latin world only when it appeared in an irenic interpretation to Aristotelianism and as not in contradiction with Christianity, since only such an interpretation of Platonism could succeed at that time.


Cosimo di Medici and Ficino

Giovanni di Bicci de Medici

Did the Medicis finance a crash program to translate the works of Plato?

In 1397, Giovannni « di Bicci » de’ Medici (1360-1429) set up the Medici Bank. Giovanni owned two wool factories in Florence and was a member of two guilds: the Arte della Lana and the Arte del Cambio.

In 1402, he was one of the judges on the jury that selected Lorenzo Ghiberti’s design for the bronzes for the doors of the Baptistery of Florence.

In 1418, Giovanni di Bicci, wishing to endow his family with their own church, entrusted Filippo Brunelleschi, future architect of the famous dome of the Cathedral of Santa Maria del Fioro, the Duomo, with the task of radically transforming the basilica church of San Lorenzo and ordered Donatello to execute the sculptures.

Politically, the Medici family did not come to power until 1434, three years before the Council of Florence and at a time when the Renaissance was already in full swing.

Cosimo di Medici, the elder

Admittedly, Giovanni’s son and inheritor of his financial empire, Cosimo di Medici (1389-1464), known as the richest man of his epoch, became so inspired by Plethon that he acquired a complete library of Greek manuscripts. He bought a copy of the Platonic Corpus (24 dialogues) from Plethon, and a copy of the Corpus Hermeticum of Hermes Trismegistus, acquired in Macedonia by an Italian monk, Lionardo of Pistoia. Cosimo also decided to initiate a project to translate from the Greek into Latin, the totality of Plato’s works.

However, as said before, Leonardo Bruni (1369-1444), who after having been papal secretary became chancellor of the Florentine republic from 1427 till 1444, had already translated close to all of Plato’s works from Greek into Latin.

It should be underlined that the translator chosen by Cosimo was Marsilio Ficino (1433-99), the son of his personal physician and only five years old at the time of the Council of Florence in 1439. Cosimo had some severe doubts concerning Ficino’s capacities as translator. When the latter offers in 1456 his first translation, The Platonic Institutions, Cosimo asks him kindly not to publish this work and to learn first the Greek language… which Ficino learns then from Byzantine scholar John Argyropoulos (1415-1487), an Aristotelian pupil of Bessarion who rejected the Council of Florence’s epistemological revolution.

But seeing his age advancing and despite his unfortunate descent into corruption, Cosimo finally gave him the post. He allocates him an annual stipend, the required manuscripts and a villa at Careggi, close to Florence, where Ficino would set up his “Platonic Academy” with a handful of followers, among which Angelo Poliziano (1454-94), Giovanni Pico della Mirandola (1463-1494) and Cristoforo Landino (1424-1498).

The evil « neo-Platonic » Marsilio Ficino (left) with some followers of his fake Platonic Academy: Cristoforo Landino, Angelo Poliziano and Demetrios Chalkondyles.

Ficino’s “Academy”, taking up the ancient neo-platonic tradition of Plotinus and Porphyry (as Ficino states himself) would organize each year a ceremonial banquet “neglected since one thousand two hundred years” on November 7, thought to be simultaneously the birthday of Plato and the day of his death.

After the dinner, the attendants would read Plato’s Symposium and then each of them would comment on one of the speeches. The comments are demonstrations, without any real dialogue and void of the essence of real platonic thinking: irony. On top of that it is remarkable that most gatherings of Ficino’s academy were attended by the ambassador of Venice in Florence, notably the powerful oligarch Bernardo Bembo (1433-1519), father of “poet” cardinal Pietro Bembo, later special advisor to the evil Genovese “Warrior Pope” Julius II.

It was this alliance of the increasingly more degenerated Medici family, the Venetian Empire’s maritime slave trade and the anti-Platonic neo-Platonists that gained dominant influence over the Curia of the Roman Catholic Church. The Medici’s clearly disliked Da Vinci (who never got an order from the Vatican and subsequently left Italy), and through their propaganda man Vasari made the world belief that the Renaissance was exclusively their baby.

But before translating Plato, and at the specific demand of Cosimo, Ficino translated first (in 1462) the Orphic Hymns, the Sayings of Zoroaster, and the Corpus Hermeticum of Hermes Trismegistus the Egyptian (between 100 and 300 after BC).

It will be only in 1469 that Ficino will finish his translations of Plato after a nervous breakdown in 1468, described by his contemporaries as a crisis of “profound melancholy”.

In 1470, and with a title plagiarized from Proclus, Ficino wrote his “Platonic Theology or on the immortality of the Soul.” While completely taken in by esoteric neo-Platonism, he became a priest in 1473 and wrote “The Christian Religion” without changing his neo-platonic pagan outlook, producing an entire new series of translations of the neo-Platonists of Alexandria: he translated the fifty-four books of Plotinus “Enneads”, Porphyry and Proclus.

Ficino, in his “Five Questions Concerning the Mind” explicitly attacks the Promethean conception of man:

« Nothing indeed can be imagined more unreasonable than that man, who through reason is the most perfect of all animals, nay, of all things underheaven, most perfect, I say, with regard to that formal perfection that is bestowed upon us from the beginning, that man, also through reason, should be the least perfect of all with regard to that final perfection for the sake of which the first perfection is given. This seems to be that of the most unfortunate Prometheus. Instructed by the divine wisdom of Pallas, he gained possession of the heavenly fire, that is, reason. Because of this very possession, on the highest peak of the mountain, that is, at the very height of contemplation, he is rightly judged most miserable of all, for he is made wretched by the continual gnawing of the most ravenous of vultures, that is, by the torment of inquiry…” (…) “What do the philosophers say to these things? Certainly, the Magi, followers of Zoroaster and Hostanes, assert something similar. They say that, because of a certain old disease of the human mind, everything that is very unhealthy and difficult befalls us…« 

The Florentine Neo-Platonic Academy, backed by the libido-driven Lorenzo de Medici (1449-1492) “The Magnificent”, will serve as a “Delphic” operation: defend Plato to better destroy him; praise him in such terms that he becomes discredited. And especially destroying Plato’s influence by opposing religion to science, at a point where Cusanus and his followers are succeeding to do exactly the opposite. Isn’t it bizarre that Cusa’s name doesn’t appear a single time in the works of Ficino or Pico della Mirandola, so overfed with all-encompassing knowledge?

Lorenzo did protect artists such as Sandro Botticelli, whose Birth of Venus exemplifies Lorenzo’s neo-platonic symbolism.

Infected with this evil neo-Platonism, Thomaso Inghirami (1470-1516), the chief librarian of pope Julius II, will accomplish nothing but this when dictating to the painter Raphaël the content of the Stanza in the Vatican some decades later.

Neo-platonic “melancholy”, which Albrecht Dürer went after in his famous engraving, will become the matrix for the romantics, the destructive virus affecting the symbolists and the so-called modern school. As for the revolution that Greek studies will bring about in the sciences, I refer you to our article on this website: 1512-2012: From Cosmography to Cosmonauts, Gerard Mercator and Gemma Frisius.

To conclude, here is a short list of translators, and I certainly forgot some of them, and their mastery of foreign languages. Even if some of them can’t be called « humanists », let’s thank them for everything they allowed us to discover. I’m profoundly convinced that without them, man would certainly not have set foot on the Moon!

Merci de partager !

On Leonardo da Vinci’s « Vitruvian Man »

By Karel Vereycken

Leonardo da Vinci’s « Viruvian Man ». Since we’re commemorating this year (2019) Leonardo Da Vinci, who died 500 years ago, many silly things are presented by fake scholars trying to make a real living.

Since I was introduced into the canon of proportions of the human body during my training as a professional painter and engraver, I want offer you some hints on how to look at what is called Da Vinci’s « Vitruvian man », a drawing currently on exhibit at the Da Vinci show at the Louvre in Paris.

Hence, as Leonardo underlines himself in his notebooks, adopting Cusanus wordings, it is only with the « eyes of the mind » that art becomes visible, because the « eyes of the flesh » are intrensically blind to it.

Canons of proportions

Europe, and Classical Greece, as everybody should know, emerged largely by absorbing several major discoveries accomplished much earlier by other civilizations. Much of it came from Asia, but African and especially Egypt, were key.

The very practice of mummification, a process which takes at least 60 days of work, made Egypt the key area of anatomical research.

Left an egyptian stutue. Right a Greek archaic Kuros.

As demonstrated by early Egyptian sculpture, the exact size of the entire adult human body is 7,5 times the size of the head. The size of a newborn is only four heads, that of a seven year old, six heads and that of a 17 years old adolescent, 7 heads.

Drawing class card of the author.

If one subdivides the overall 7.5 proportion, for an adult, from the top of the head till the lowest part of the torso, one measures four heads, one till the nipples, one till the belly button and a fourth one till the lowest part of the pubis. Going up from the sole till the middle of the pelvis, one measures 3.5 heads: 2 heads till the knee and 1.5 till the middle of the pelvis. That brings the total till 7.5 heads for the entire length of the adult human body and it is proportional in the sense that people with smaller heads also have small bodies.

Polikleitos versus Lysippus

In the Vth Century BC, the Greek sculptor Polikleitos’ spear bearer (The “Doryphoros”) of Naples National Archeological Museum applied this most beautiful canon of proportions, known as the “Polikleitos canon”.

During the Renaissance, the nostalgics of the Roman Empire preferred another Greek canon, that of Greek sculptor Lysippus (4th Century BC), formalized by the Roman author, architect and civil engineer, Vitrivius (1st century BC).

Vitruvius only transcribed the prevalent taste of his epoch. Roman sculptors, in order to give an athletic and heroic look to the Emperors which they were portraying, adopting the canon of Lysippus, could reduce the head of their models to only an eight of the total length of the body. The trick was that by reducing the relative size of the head, the body looked more preeminent and powerful, something most emperors, who were often physical failures, appreciated and secured their popularity. Even extreme cases of 12 to 15 heads of body length appeared. In short, Public relations ruled at the detriment of science and truth.

Today’s comic strip drawers chose proportions according to purpose:

–For real life, 7.5 or “normal canon”
–For a movie star, 8 heads, with the “idealistic canon”;
–For a fashion magazine: 8.5 heads;
–For a comic book hero: 9 heads for the “heroic canon”

Vitruvian man

« Vitruvian man », drawing of Leonard da Vinci.

Text accompanying Leonardo DaVinci’s Vitruvian Man:

Vitruvius, the architect, says in his work on architecture that the measurements of the human body are distributed by Nature as follows that is that 4 fingers make 1 palm, and 4 palms make 1 foot, 6 palms make 1 cubit; 4 cubits make a man’s height. And 4 cubits make one pace and 24 palms make a man; and these measures he used in his buildings. If you open your legs so much as to decrease your height 1/14 and spread and raise your arms till your middle fingers touch the level of the top of your head you must know that the centre of the outspread limbs will be in the navel and the space between the legs will be an equilateral triangle.

The length of a man’s outspread arms is equal to his height.

From the roots of the hair to the bottom of the chin is the tenth of a man’s height; from the bottom of the chin to the top of his head is one eighth of his height; from the top of the breast to the top of his head will be one sixth of a man. From the top of the breast to the roots of the hair will be the seventh part of the whole man. From the nipples to the top of the head will be the fourth part of a man. The greatest width of the shoulders contains in itself the fourth part of the man. From the elbow to the tip of the hand will be the fifth part of a man; and from the elbow to the angle of the armpit will be the eighth part of the man. The whole hand will be the tenth part of the man; the beginning of the genitals marks the middle of the man. The foot is the seventh part of the man. From the sole of the foot to below the knee will be the fourth part of the man. From below the knee to the beginning of the genitals will be the fourth part of the man. The distance from the bottom of the chin to the nose and from the roots of the hair to the eyebrows is, in each case the same, and like the ear, a third of the face.

Of course, Da Vinci’s exploration of the Vitruvian man doesn’t mean he approves or disapproves the stated fakery in proportions.

Soul or muscle?

It should be known that in Italy, the pure Roman taste has become trendy again following the discovery in 1506 of the statue of the Laocoon on the site of Nero’s villa in Rome. From that moment, artist will feel obliged to increase the volume of the muscular masses in order to appear as working « in Antique style ».

Although Leonardo never openly criticized this trend, it is hard not to think of Michelangelo’s frescoes in the Sistine Chapel, when the artist, seeking to raise the spirit to unequalled philosophical heights, advised painters: « do not give all the muscles of the figures an exaggerated volume » and « if you act differently, it is more a sort of representation of a sack of nuts that you will have achieved than to that of a human figure » (Codex Madrid II, 128r).

Drawing by the architect Giacomo Andrea, a close friend of Leonardo da Vinci, who had studied the work of the Roman architect and engineer Vitruvius.

No doubt inspired by his friend, the architect Giacomo Andrea, in « The Vitruvian Man », Leonardo is above all interested by other harmonies: if a person extends his arms in a direction parallel to the ground, one obtains the same length as one’s entire height. This equality is inscribed by Leonardo in a square (symbol of the earthly realm). But if one stretches his arms and legs in a star shape, they are inscribed in a circle whose center is the navel. The location of the navel divides the body according to the golden ratio (in this example 5 heads out of a total of 8 heads, 5+3 being part of the Fibonnacci series: 1+2 = 3; 3+2 = 5; 5+3 = 8; 8+5 = 13; 13+8 = 21, etc.).

Leonardo clearly understood what the golden section really means: not a “magical” number in itself, but the reflexion of the dynamic of least action, the very principle uniting man (the square) with the creator and the universe (the circle).

So if you take a look, beware of what you see and especially what you don’t !

Merci de partager !

« Saint-Jean Baptiste »
d’après Léonard

Merci de partager !