Le samedi 11 juillet, Karel Vereycken s’est entretenu avec Leo Spaepen, classiciste et ancien professeur d’histoire de l’art, auteur du livre De Bruegel Code. Pieter Bruegel l’Ancien, commentateur politique et pacifiste (En néerlandais, MER Books, 2025, ISBN 9789493410732, 39,90 €).

Accompagné de quelques notes de bas de page de Karel Vereycken.

Interview : « Bruegel peint l’histoire ! »

Karel Vereycken : Cher Leo, vous avez écrit un livre remarquable : Le Code Bruegel. Nous nous trouvons ici, dans un lieu historique au cœur de Wijnegem : l’ancienne auberge De Swaen (Le cygne), représentée dans son état d’origine dans un tableau de Bruegel, Le dénombrement de Bethléem (1566, Musées royaux des Beaux-Arts, Bruxelles). À partir de cette découverte, après de nombreuses recherches, vous avez développé un regard assez nouveau sur Bruegel et son œuvre. Pouvez-vous nous parler des origines de votre livre ?

Leo Spaepen : C’est une longue histoire, qui remonte à mon enfance. Après tout, j’ai toujours eu un lien affectif avec ce petit bâtiment, car j’ai grandi dans le quartier. De plus, en tant que jeune conseiller municipal, je me suis battu pour sauver ce joyau du patrimoine de la démolition. Mais à l’époque, j’ignorais tout de son lien avec Bruegel.

Ce n’est qu’en 2004, lorsqu’un historien de Wijnegem découvrit que l’auberge De Swaen figurait au centre du tableau de Bruegel, Le dénombrement de Bethléem, que cela devint évident. Un bâtiment identique apparaît dans un dessin du Louvre, attribué à Pieter Bruegel l’Ancien (vers 1525-1569). Sous ce dessin, une inscription au crayon disant : « À Wijnegem ».

On pouvait déjà en déduire que le tableau lui-même avait probablement un lien avec Wijnegem. Une étape supplémentaire a été franchie grâce aux recherches de Tine Meganck, qui a travaillé pour le musée de Bruxelles en 2018.

Elle a établi le lien avec le seigneur de Wijnegem du XVIe siècle, Jan Vleminck (1527-1568) ¹, sur le domaine duquel se trouvait l’auberge et qui en était donc le propriétaire.

Selon Meganck, c’est ce Jan Vleminck qui commanda le tableau à Brueghel pour immortaliser sa nomination comme seigneur de Wijnegem et son droit d’y percevoir les impôts. ²

À première vue, ce tableau ne traite que d’un sujet biblique, plus précisément d’un recensement sous l’empereur Auguste. Mais en y regardant de plus près, on découvre « double fond ». Les personnes représentées ne se contentent pas de s’enregistrer ; elles s’acquittent également des taxes et impôts dus au nouveau seigneur de Wijnegem !

KV : Ils se rendent donc à Bethléem pour être recensés, mais leur voyage s’achève à Wijnegem, où ils doivent soudainement payer des impôts…

LS : Oui, c’est un peu surréaliste. Bruegel mélange en fait deux histoires : une biblique et une contemporaine. On pourrait le dire autrement, sur le ton de la plaisanterie : le tableau montre en réalité que Jésus-Christ n’est pas né à Bethléem, mais à Wijnegem !

Après avoir lu les travaux de Tine Meganck, j’ai commencé à réfléchir. Bruegel travaillait donc ici avec deux niveaux de signification : un sens superficiel et un sens plus profond. Je me suis demandé : s’il a entremêlé deux histoires dans Le dénombrement, n’a-t-il pas éventuellement appliqué le même procédé dans d’autres tableaux ?

Des recherches approfondies ont confirmé cette hypothèse. La découverte de cette régularité dans la façon de procéder fut une surprise et constitua une avancée majeure dans les études sur Bruegel, car de nombreux tableaux célèbres, restés jusque-là inexpliqués, trouvèrent soudain une explication simple et, de surcroît, cohérente.

KV : C’est donc de là que vient le nom « Le Code Bruegel », une sorte de clé que vous avez trouvée pour comprendre son œuvre ?

LS : Absolument, et la clé est en réalité très simple. Bruegel a établi des comparaisons : le narratif A rappelle le narratif B. Le paiement des impôts à Jan Vleminck lui évoquait le recensement sous Auguste, car dans les deux cas, les gens se rassemblaient pour se faire recenser. À partir de cette association, il a ainsi fusionné deux histoires en un seul tableau au sens ambigu.

KV : De cette manière, Bruegel pouvait donc commenter les événements politiques de son époque.

LS : Oui, car Le dénombrement de Bethléem n’est qu’un exemple anodin. Mais si l’on observe d’autres tableaux de Bruegel, on constate que cette technique du double sens est loin d’être innocente. En effet, le sens plus profond est généralement lié au conflit politique et religieux virulent de l’époque : la lutte des autorités catholiques contre la montée du protestantisme.

Au sommet de la hiérarchie se trouvait le roi Philippe II d’Espagne, et localement la régente des Pays-Bas , Marguerite de Parme , et son conseiller, le cardinal Granvelle , qui devait jouer le rôle de chien de garde pour s’assurer qu’elle suivait correctement les instructions du grand patron.

KV : Avec les autres membres du « conseil secret ». ³

LS : En effet. À cette époque, la démocratie et la liberté d’expression n’existaient pas, et la critique sociale était donc toujours dangereuse. Bruegel devait par conséquent dissimuler ses commentaires sous une épaisse couche de non-dits. Cela lui permettait, par exemple, d’adopter des positions pacifistes qui restaient imperceptibles à une lecture superficielle du récit biblique.

Le massacre des Innocents à Bethléem

La même année (1566) que Le dénombrement de Bethléem, il peignit Le Massacre des Innocents à Bethléem, dans lequel il dénonça clairement la violence des iconoclastes. ⁴

Il a dissimulé l’histoire principale, celle de la destruction d’œuvres d’art par des fanatiques religieux, sous le narratif officiel concernant des enfants innocents tués par les soldats du roi Hérode.

KV : Grâce à cette méthode, le peintre a lui aussi pu échapper aux poursuites.

LS : Oui, car il était lui-même fortement influencé par un « gourou » allemand aux convictions religieuses peu orthodoxes. ⁵

Il devait donc redoubler de prudence lorsqu’il s’en prenait aux dirigeants catholiques dans ses peintures, qui étaient parfois de véritables caricatures politiques, car il pouvait facilement être accusé de sympathiser avec l’hérésie. Ce qui n’était d’ailleurs pas sans raison.

Dulle Griet

KV : La critique de cette politique est indéniablement présente dans De Dulle Griet (Egalement connue sous le nom « Margot la folle » — 1563, Musée Mayer van den Bergh, Anvers), sans doute le tableau le plus difficile et le moins compris jamais réalisé aux Pays-Bas. Votre ouvrage nous offre une interprétation nouvelle et surprenante de cette œuvre.

LS : Il m’a suffi d’appliquer à ce tableau la formule que j’avais découverte dans Le dénombrement. Mais cela a demandé des efforts, car les deux narratifs de Dulle Griet étaient inconnues. Mais ce n’était pas le cas à l’époque ! Tout le monde connaissait alors l’histoire de cette femme si audacieuse qu’elle aurait pu voler au nez du diable dans l’enfer. Ce personnage est issu d’une farce rhétorique aujourd’hui perdue. Reconstituer cette histoire s’est avéré plus complexe que de retrouver le contexte politique sous-jacent. Car j’ai vite compris que « Griet » n’était autre que le prénom abrégé et familier de Marguerite de Parme. Et l’identité de ce personnage central au manteau rouge rosé m’est également apparue rapidement : Granvelle, l’évêque, cardinal et conseiller de Marguerite de Parme.

S’agit-il ici de femmes qui combattent des hommes, ou de catholiques qui luttent contre des hérétiques ?

KV : Pourquoi le cardinal, dans le tableau, défèque-t-il des pièces d’argent sur les femmes ?

LS : Ce détail troublant fait référence au fait que Granvelle payait des gens pour dénoncer les protestants à l’Inquisition. Dans le narratif B, ce géant était censé lancer des pierres, mais comme pierres et argent étaient incompatibles, Bruegel dut opter pour la version « sans risque » avec les pierres, comme on le voit dans un dessin préparatoire… conservé aujourd’hui. Ce dessin, dans la collections du Kunstpalast de Düsseldorf, confirme implicitement l’exactitude du code découvert.

Il y a aussi ce panier rempli d’objets de valeur et de bijoux que Griet tient sous son bras. Cela fait référence au vol commis en enfer dans le narratif B, mais aussi à la confiscation des biens des hérétiques condamnés dans le narratif A. Ces hérétiques furent dépouillés de leurs biens avant d’être envoyés au bûcher. Et ce bûcher, c’est bien sûr l’enfer, où Griet les précipite à la pointe de son épée.

On peut donc interpréter tous les détails du tableau de deux manières. De même, on peut distinguer les deux récits : d’une part, la lutte entre hommes paresseux et femmes en colère, et d’autre part, la lutte entre « mauvais » hérétiques et « bons » catholiques. Tout est ambigu. Un magnifique puzzle !

KV : Vous écrivez dans votre introduction que l’idée de Bruegel comme commentateur politique n’est pas nouvelle, mais que cette vision du peintre n’est certainement pas universellement acceptée.

LS : En Belgique, les « négationnistes » restent très influents, comme j’ai pu le constater personnellement. Par exemple, les articles portant sur les interprétations politiques de Bruegel sont rejetés sous toutes sortes de prétextes. À l’étranger, en revanche, la question de la présence de messages politiques dans l’œuvre de Bruegel a fait l’objet de recherches depuis un certain temps. Cependant, ces recherches se sont toujours limitées à une, deux, voire trois toiles au maximum, et n’ont jamais abouti à des résultats convaincants.

À Maastricht, par exemple, une exposition intitulée « L’art comme résistance cachée ? » ⁶ –avec un point d’interrogation– s’est tenue en 2021. Elle portait sur le tableau « Le Chemin de Croix », mais le point d’interrogation et le doute persistaient. Des historiens de l’art en Allemagne et aux États-Unis se penchent également sur cette question depuis un certain temps, aboutissant invariablement à des suppositions vagues.

À ma grande surprise, personne n’avait jamais entrepris de recherche systématique de liens entre les tableaux de Bruegel et l’actualité de son époque. J’ai donc classé chronologiquement non pas deux ou trois, mais l’ensemble des peintures allégoriques, puis je les ai confrontées aux événements des années 1560 tels que relatés dans les chroniques, les lettres et les ouvrages historiques. Ces recherches ont confirmé, grâce à de nombreux indices, que Pieter Bruegel l’Ancien a suivi de près le conflit politico-religieux de son temps dans au moins quinze tableaux, jusqu’aux premières batailles de la guerre de Quatre-Vingts Ans (1568-1648) incluses.

Mon livre ne parle donc pas seulement d’art, mais aussi d’histoire, et surtout du lien entre les deux. Bruegel a peint l’histoire !

KV : Merci encore pour cet ouvrage passionnant, qui représente à mon avis une étape importante vers une meilleure compréhension de Bruegel et de notre histoire culturelle. (Message au spectateur 🙂 Alors, achetez ce livre, et surtout : lisez-le !

NOTES:

1. La famille Vleminck s’installa à Anvers, où elle joua un rôle important dans le commerce international. Jan Vleminck épousa Isabella Schetz le 21 juillet 1561, fille du banquier Gaspar Schetz (1513-1580). Avec Balthazar et Melchior, Gaspar était l’un des trois fils d’Erasmus Schetz, banquier anversois de l’empereur Charles Quint. Mais Erasmus Schetz était également un ami et protecteur financier de l’humaniste Erasme de Rotterdam. Pour sa part, Melchior Schetz était prince de la chambre rhétorique anversoise De Violieren et, à ce titre, avec le maire d’Anvers Anthonis Van Straelen, une figure clé de l’organisation du glorieux Landjuweel d’Anvers de 1561. ↩︎
2. Tine Luk Meganck, « ​​Dénombrement à Bethléem. Hiver d’un âge d’or » dans : Scènes d’hiver de Bruegel. Editions Historiens et historiens de l’art en dialogue, Tine Luk Meganck et Sabine van Sprang, 2018, pp. 85-127. ↩︎
3. A l’époque de Bruegel, Charles de Berlaymont (1510-1578), Antoine Perrenot de Granvelle (1517-1582) et Viglius van Aytta (1507-1577) étaient les trois figures principales du Conseil privé (consulta), établi par l’empereur Charles Quint. ↩︎
4. L’iconoclasme fut une destruction à grande échelle de statues de saints et d’autres objets sur des sites religieux catholiques des Pays-Bas, qui eut lieu en 1566. ↩︎
5. Il s’agit du mystique allemand Hendrik Niclaes (1501-1580), fondateur en 1539 de la Familia Caritatis (« Maison de la Charité »), un groupe quasi secret qui exerçait une grande influence auprès des intellectuels, des marchands et des artistes. Niclaes prônait une expérience individuelle avec Dieu et croyait à l’harmonisation des différentes opinions à un niveau plus profond. Il s’agissait d’une attitude contemplative et tolérante face à la vie, qui semblait généralement réservée aux personnes instruites. Un philosophe comme Socrate, qui relativisait toute autorité et tout savoir profane, jouissait d’une grande popularité dans ces milieux. Associés à la Maison de la Charité (sans nécessairement en être membre) : les imprimeurs Christoffel Plantijn, John Gailliart, les humanistes Abraham Ortelius, Justus Lipsius, Andreas Masius, Goropius Becanus, Benito Arias Montano, les poètes Peeter Heyns, Jan van der Noot, Lucas d’Heere, les peintres Pieter Bruegel l’Ancien, Filips Galle, Joris Hoefnagel, le théologien Hubert Duifhuis, l’ écrivain Dirck Volkertsz. Coornhert, les « familistes » Daniel van Bombergen, Emanuel van Meteren, Johan Radermacher et les marchands anversois Marcus Perez et Ferdinando Ximines. ↩︎
6. Musée Bonnefanten, Maastricht. Catalogue : Bruegel et ses contemporains, L’art comme résistance cachée ?, Lars Hendrikman et Dorien Tamis, Editions Waanders, 2021. ↩︎