Étiquette : Margot la folle
Leo Spaepen déchiffre le code de Bruegel
Le samedi 11 juillet, Karel Vereycken s’est entretenu avec Leo Spaepen, classiciste et ancien professeur d’histoire de l’art, auteur du livre De Bruegel Code. Pieter Bruegel l’Ancien, commentateur politique et pacifiste (En néerlandais, MER Books, 2025, ISBN 9789493410732, 39,90 €).
Accompagné de quelques notes de bas de page de Karel Vereycken.
Interview : « Bruegel peint l’histoire ! »
Karel Vereycken : Cher Leo, vous avez écrit un livre remarquable : Le Code Bruegel. Nous nous trouvons ici, dans un lieu historique au cœur de Wijnegem : l’ancienne auberge De Swaen (Le cygne), représentée dans son état d’origine dans un tableau de Bruegel, Le dénombrement de Bethléem (1566, Musées royaux des Beaux-Arts, Bruxelles). À partir de cette découverte, après de nombreuses recherches, vous avez développé un regard assez nouveau sur Bruegel et son œuvre. Pouvez-vous nous parler des origines de votre livre ?
Leo Spaepen : C’est une longue histoire, qui remonte à mon enfance. Après tout, j’ai toujours eu un lien affectif avec ce petit bâtiment, car j’ai grandi dans le quartier. De plus, en tant que jeune conseiller municipal, je me suis battu pour sauver ce joyau du patrimoine de la démolition. Mais à l’époque, j’ignorais tout de son lien avec Bruegel.
À droite : Pieter Bruegel l’Ancien, Le dénombrement à Bethléem, détail (KMSK Bruxelles).
S’agit-il ici de recenser les personnes ou de percevoir des impôts ?
Ce n’est qu’en 2004, lorsqu’un historien de Wijnegem découvrit que l’auberge De Swaen figurait au centre du tableau de Bruegel, Le dénombrement de Bethléem, que cela devint évident. Un bâtiment identique apparaît dans un dessin du Louvre, attribué à Pieter Bruegel l’Ancien (vers 1525-1569). Sous ce dessin, une inscription au crayon disant : « À Wijnegem ».
On pouvait déjà en déduire que le tableau lui-même avait probablement un lien avec Wijnegem. Une étape supplémentaire a été franchie grâce aux recherches de Tine Meganck, qui a travaillé pour le musée de Bruxelles en 2018.
Elle a établi le lien avec le seigneur de Wijnegem du XVIe siècle, Jan Vleminck (1527-1568) 1, sur le domaine duquel se trouvait l’auberge et qui en était donc le propriétaire.
Selon Meganck, c’est ce Jan Vleminck qui commanda le tableau à Brueghel pour immortaliser sa nomination comme seigneur de Wijnegem et son droit d’y percevoir les impôts. 2
À première vue, ce tableau ne traite que d’un sujet biblique, plus précisément d’un recensement sous l’empereur Auguste. Mais en y regardant de plus près, on découvre « double fond ». Les personnes représentées ne se contentent pas de s’enregistrer ; elles s’acquittent également des taxes et impôts dus au nouveau seigneur de Wijnegem !
KV : Ils se rendent donc à Bethléem pour être recensés, mais leur voyage s’achève à Wijnegem, où ils doivent soudainement payer des impôts…
LS : Oui, c’est un peu surréaliste. Bruegel mélange en fait deux histoires : une biblique et une contemporaine. On pourrait le dire autrement, sur le ton de la plaisanterie : le tableau montre en réalité que Jésus-Christ n’est pas né à Bethléem, mais à Wijnegem !
Après avoir lu les travaux de Tine Meganck, j’ai commencé à réfléchir. Bruegel travaillait donc ici avec deux niveaux de signification : un sens superficiel et un sens plus profond. Je me suis demandé : s’il a entremêlé deux histoires dans Le dénombrement, n’a-t-il pas éventuellement appliqué le même procédé dans d’autres tableaux ?
Des recherches approfondies ont confirmé cette hypothèse. La découverte de cette régularité dans la façon de procéder fut une surprise et constitua une avancée majeure dans les études sur Bruegel, car de nombreux tableaux célèbres, restés jusque-là inexpliqués, trouvèrent soudain une explication simple et, de surcroît, cohérente.
KV : C’est donc de là que vient le nom « Le Code Bruegel », une sorte de clé que vous avez trouvée pour comprendre son œuvre ?
LS : Absolument, et la clé est en réalité très simple. Bruegel a établi des comparaisons : le narratif A rappelle le narratif B. Le paiement des impôts à Jan Vleminck lui évoquait le recensement sous Auguste, car dans les deux cas, les gens se rassemblaient pour se faire recenser. À partir de cette association, il a ainsi fusionné deux histoires en un seul tableau au sens ambigu.
KV : De cette manière, Bruegel pouvait donc commenter les événements politiques de son époque.
LS : Oui, car Le dénombrement de Bethléem n’est qu’un exemple anodin. Mais si l’on observe d’autres tableaux de Bruegel, on constate que cette technique du double sens est loin d’être innocente. En effet, le sens plus profond est généralement lié au conflit politique et religieux virulent de l’époque : la lutte des autorités catholiques contre la montée du protestantisme.
Au sommet de la hiérarchie se trouvait le roi Philippe II d’Espagne, et localement la régente des Pays-Bas , Marguerite de Parme , et son conseiller, le cardinal Granvelle , qui devait jouer le rôle de chien de garde pour s’assurer qu’elle suivait correctement les instructions du grand patron.
KV : Avec les autres membres du « conseil secret ». 3
LS : En effet. À cette époque, la démocratie et la liberté d’expression n’existaient pas, et la critique sociale était donc toujours dangereuse. Bruegel devait par conséquent dissimuler ses commentaires sous une épaisse couche de non-dits. Cela lui permettait, par exemple, d’adopter des positions pacifistes qui restaient imperceptibles à une lecture superficielle du récit biblique.
Le massacre des Innocents à Bethléem
La même année (1566) que Le dénombrement de Bethléem, il peignit Le Massacre des Innocents à Bethléem, dans lequel il dénonça clairement la violence des iconoclastes. 4
Il a dissimulé l’histoire principale, celle de la destruction d’œuvres d’art par des fanatiques religieux, sous le narratif officiel concernant des enfants innocents tués par les soldats du roi Hérode.
KV : Grâce à cette méthode, le peintre a lui aussi pu échapper aux poursuites.
LS : Oui, car il était lui-même fortement influencé par un « gourou » allemand aux convictions religieuses peu orthodoxes. 5
Il devait donc redoubler de prudence lorsqu’il s’en prenait aux dirigeants catholiques dans ses peintures, qui étaient parfois de véritables caricatures politiques, car il pouvait facilement être accusé de sympathiser avec l’hérésie. Ce qui n’était d’ailleurs pas sans raison.
Dulle Griet
KV : La critique de cette politique est indéniablement présente dans De Dulle Griet (Egalement connue sous le nom « Margot la folle » — 1563, Musée Mayer van den Bergh, Anvers), sans doute le tableau le plus difficile et le moins compris jamais réalisé aux Pays-Bas. Votre ouvrage nous offre une interprétation nouvelle et surprenante de cette œuvre.
LS : Il m’a suffi d’appliquer à ce tableau la formule que j’avais découverte dans Le dénombrement. Mais cela a demandé des efforts, car les deux narratifs de Dulle Griet étaient inconnues. Mais ce n’était pas le cas à l’époque ! Tout le monde connaissait alors l’histoire de cette femme si audacieuse qu’elle aurait pu voler au nez du diable dans l’enfer. Ce personnage est issu d’une farce rhétorique aujourd’hui perdue. Reconstituer cette histoire s’est avéré plus complexe que de retrouver le contexte politique sous-jacent. Car j’ai vite compris que « Griet » n’était autre que le prénom abrégé et familier de Marguerite de Parme. Et l’identité de ce personnage central au manteau rouge rosé m’est également apparue rapidement : Granvelle, l’évêque, cardinal et conseiller de Marguerite de Parme.
S’agit-il ici de femmes qui combattent des hommes, ou de catholiques qui luttent contre des hérétiques ?
KV : Pourquoi le cardinal, dans le tableau, défèque-t-il des pièces d’argent sur les femmes ?
LS : Ce détail troublant fait référence au fait que Granvelle payait des gens pour dénoncer les protestants à l’Inquisition. Dans le narratif B, ce géant était censé lancer des pierres, mais comme pierres et argent étaient incompatibles, Bruegel dut opter pour la version « sans risque » avec les pierres, comme on le voit dans un dessin préparatoire… conservé aujourd’hui. Ce dessin, dans la collections du Kunstpalast de Düsseldorf, confirme implicitement l’exactitude du code découvert.
Il y a aussi ce panier rempli d’objets de valeur et de bijoux que Griet tient sous son bras. Cela fait référence au vol commis en enfer dans le narratif B, mais aussi à la confiscation des biens des hérétiques condamnés dans le narratif A. Ces hérétiques furent dépouillés de leurs biens avant d’être envoyés au bûcher. Et ce bûcher, c’est bien sûr l’enfer, où Griet les précipite à la pointe de son épée.
On peut donc interpréter tous les détails du tableau de deux manières. De même, on peut distinguer les deux récits : d’une part, la lutte entre hommes paresseux et femmes en colère, et d’autre part, la lutte entre « mauvais » hérétiques et « bons » catholiques. Tout est ambigu. Un magnifique puzzle !
KV : Vous écrivez dans votre introduction que l’idée de Bruegel comme commentateur politique n’est pas nouvelle, mais que cette vision du peintre n’est certainement pas universellement acceptée.
LS : En Belgique, les « négationnistes » restent très influents, comme j’ai pu le constater personnellement. Par exemple, les articles portant sur les interprétations politiques de Bruegel sont rejetés sous toutes sortes de prétextes. À l’étranger, en revanche, la question de la présence de messages politiques dans l’œuvre de Bruegel a fait l’objet de recherches depuis un certain temps. Cependant, ces recherches se sont toujours limitées à une, deux, voire trois toiles au maximum, et n’ont jamais abouti à des résultats convaincants.
À Maastricht, par exemple, une exposition intitulée « L’art comme résistance cachée ? » 6 –avec un point d’interrogation– s’est tenue en 2021. Elle portait sur le tableau « Le Chemin de Croix », mais le point d’interrogation et le doute persistaient. Des historiens de l’art en Allemagne et aux États-Unis se penchent également sur cette question depuis un certain temps, aboutissant invariablement à des suppositions vagues.
À ma grande surprise, personne n’avait jamais entrepris de recherche systématique de liens entre les tableaux de Bruegel et l’actualité de son époque. J’ai donc classé chronologiquement non pas deux ou trois, mais l’ensemble des peintures allégoriques, puis je les ai confrontées aux événements des années 1560 tels que relatés dans les chroniques, les lettres et les ouvrages historiques. Ces recherches ont confirmé, grâce à de nombreux indices, que Pieter Bruegel l’Ancien a suivi de près le conflit politico-religieux de son temps dans au moins quinze tableaux, jusqu’aux premières batailles de la guerre de Quatre-Vingts Ans (1568-1648) incluses.
Mon livre ne parle donc pas seulement d’art, mais aussi d’histoire, et surtout du lien entre les deux. Bruegel a peint l’histoire !
KV : Merci encore pour cet ouvrage passionnant, qui représente à mon avis une étape importante vers une meilleure compréhension de Bruegel et de notre histoire culturelle. (Message au spectateur 🙂 Alors, achetez ce livre, et surtout : lisez-le !
NOTES:
- La famille Vleminck s’installa à Anvers, où elle joua un rôle important dans le commerce international. Jan Vleminck épousa Isabella Schetz le 21 juillet 1561, fille du banquier Gaspar Schetz (1513-1580). Avec Balthazar et Melchior, Gaspar était l’un des trois fils d’Erasmus Schetz, banquier anversois de l’empereur Charles Quint. Mais Erasmus Schetz était également un ami et protecteur financier de l’humaniste Erasme de Rotterdam. Pour sa part, Melchior Schetz était prince de la chambre rhétorique anversoise De Violieren et, à ce titre, avec le maire d’Anvers Anthonis Van Straelen, une figure clé de l’organisation du glorieux Landjuweel d’Anvers de 1561. ↩︎
- Tine Luk Meganck, « Dénombrement à Bethléem. Hiver d’un âge d’or » dans : Scènes d’hiver de Bruegel. Editions Historiens et historiens de l’art en dialogue, Tine Luk Meganck et Sabine van Sprang, 2018, pp. 85-127. ↩︎
- A l’époque de Bruegel, Charles de Berlaymont (1510-1578), Antoine Perrenot de Granvelle (1517-1582) et Viglius van Aytta (1507-1577) étaient les trois figures principales du Conseil privé (consulta), établi par l’empereur Charles Quint. ↩︎
- L’iconoclasme fut une destruction à grande échelle de statues de saints et d’autres objets sur des sites religieux catholiques des Pays-Bas, qui eut lieu en 1566. ↩︎
- Il s’agit du mystique allemand Hendrik Niclaes (1501-1580), fondateur en 1539 de la Familia Caritatis (« Maison de la Charité »), un groupe quasi secret qui exerçait une grande influence auprès des intellectuels, des marchands et des artistes. Niclaes prônait une expérience individuelle avec Dieu et croyait à l’harmonisation des différentes opinions à un niveau plus profond. Il s’agissait d’une attitude contemplative et tolérante face à la vie, qui semblait généralement réservée aux personnes instruites. Un philosophe comme Socrate, qui relativisait toute autorité et tout savoir profane, jouissait d’une grande popularité dans ces milieux. Associés à la Maison de la Charité (sans nécessairement en être membre) : les imprimeurs Christoffel Plantijn, John Gailliart, les humanistes Abraham Ortelius, Justus Lipsius, Andreas Masius, Goropius Becanus, Benito Arias Montano, les poètes Peeter Heyns, Jan van der Noot, Lucas d’Heere, les peintres Pieter Bruegel l’Ancien, Filips Galle, Joris Hoefnagel, le théologien Hubert Duifhuis, l’ écrivain Dirck Volkertsz. Coornhert, les « familistes » Daniel van Bombergen, Emanuel van Meteren, Johan Radermacher et les marchands anversois Marcus Perez et Ferdinando Ximines. ↩︎
- Musée Bonnefanten, Maastricht. Catalogue : Bruegel et ses contemporains, L’art comme résistance cachée ?, Lars Hendrikman et Dorien Tamis, Editions Waanders, 2021. ↩︎
Pieter Bruegel l’ancien, commentateur politique et pacifiste
Cinq siècles après sa naissance, la publication de nouvelles recherches semblent (enfin) rendre justice au grand peintre flamand « Pierre Bruegel le drôle », dit l’ancien (1525-1569).
Jusqu’ici, on entendait trop souvent dire de lui qu’il « apparaît comme une figure inclassable ». En 2024, l’historienne de l’art Mónica Ann Walker Vadillo n’hésite pas à écrire dans les pages Histoire du quotidien Le Monde que, vu que Bruegel a peint des fêtes paysannes, les critiques d’art « en sont arrivés à le considérer comme un homme peu raffiné et l’ont surnommé avec dédain ‘Bruegel le Paysan’ », tout en s’étonnant qu’il ait fréquenté bon nombre « d’universitaires, d’humanistes et des hommes d’affaires fortunés – qui appréciaient son œuvre et collectionnaient ses tableaux ».
Chute des anges rebelles
En 2014, le livre de Tine Luk Meganck, « Pieter Bruegel, la chute des anges rebelles. Art, savoir et politique à l’aube de la révolte des Gueux », surtout avec la dernière phrase de son titre, avait néanmoins rouvert le débat sur la dimension politique de son œuvre.
Meganck s’y risquait à une hypothèse hautement improbable à propos du tableau La chute des anges rebelles (1562, Musée de Bruxelles) : les anges jaloux, que Dieu punit pour avoir conspiré contre lui, représenteraient l’alliance des nobles, des classes moyennes et du peuple, menée par Guillaume le Taciturne contre la férule de l’Empire espagnol.
Du coup, le commanditaire de l’œuvre, toujours selon l’experte, serait probablement le fameux cardinal Antoine Perrenot de Granvelle, un des conseillers de la régente Marguerite de Parme et fervent partisan de la chasse aux hérétiques.
Nous avons documenté dans un autre article pourquoi cette interprétation nous semble irrecevable, le cardinal de Granvelle, un des membres du « gouvernement secret », étant universellement détesté par les humanistes de l’époque pour son zèle aveugle endossant tous les crimes de ses maîtres.
De plus, aucune preuve tangible n’existe qu’il ait commandité une quelconque œuvre à Bruegel. Certes il en possédait, mais, à part une « Fuite en Egypte » (1563), œuvre dépourvue de la moindre polémique, et une « Vue sur la baie de Naples », belle étude inspirée des dessins réalisés lors de son voyage en Italie, Granvelle était loin d’être « un des plus grands collectionneurs » d’œuvres de Bruegel, comme on le répète un peu partout.
Landjuweel
Ceci étant dit, l’apport nouveau et important du livre de Meganck, c’est (on l’avait oublié) la reconnaissance de l’influence déterminante, pour comprendre le langage visuel de Bruegel, des Chambres de rhétorique et du Landjuweel d’Anvers de 1561.
Mon ami le regretté critique d’art américain Michael Gibson m’avait parlé de cette piste lors d’un entretien que j’avais réalisé avec lui. Il l’évoque dans son livre Le portement de croix (Editions Noêsis, Paris 1996), qui servira en 2011 à la réalisation du film « Bruegel, le moulin et la croix ».
En 1561, Anvers, où Bruegel résidait, se fit le siège d’une réjouissance exceptionnelle, le Landjuweel, ou concours national des Chambres de rhétorique.
Or, la Chambre anversoise « La Giroflée » (De Violieren), chargée de l’organisation d’une fête qui coûta cent mille couronnes à la ville, était en quelque sorte la division littéraire de la Guilde de Saint-Luc, qui regroupait les peintres, graveurs, sculpteurs, cartographes, orfèvres et imprimeurs.
C’est là qu’on lisait en flamand aussi bien qu’en latin ou en français, Platon, Homère, Pétrarque, Erasme et Rabelais. La première Bible en français ? Imprimée à Anvers en 1535 par Jacques Lefèvre d’Etaples, qui publia les premières traductions de l’œuvre complète de Nicolas de Cues à Paris en 1514, trois ans avant la parution, dans la même ville, de la première édition de L’éloge de la folie d’Erasme.
Le Landjuweel d’Anvers fut une fête grandiose. Venus de dix cités, deux mille rhétoriciens à cheval, passant par quarante arcs de triomphe, aux stridences des fifres, pénétrèrent dans une ville en fête. Tout un mois durant, orateurs et poètes, chansonniers et acteurs concoururent sans reprendre haleine.
Bruegel dut les suivre d’autant plus que son cher ami Hans Frankert, son ami et maître Peeter Baltens, très introduit auprès des grands financiers locaux qui préféraient le commerce à la guerre, ainsi que son premier patron, le graveur Jérôme Cock, furent tous impliqués dans l’organisation de cet événement dont le thème était la paix et, deux siècles avant Kant et Schiller, cette brûlante interrogation philosophique : « Qu’est-ce qui conduit le plus l’homme vers les arts ? » Voilà donc la marmite bouillonnante de culture citadine dans laquelle Bruegel fut plongé dès ses débuts.
Par ailleurs, comme le détaille l’historienne Leen Huet, dans sa somptueuse biographie de l’artiste (parue d’abord en néerlandais en 2016 chez Polis, puis en français chez CFC à Bruxelles en 2021), lorsqu’il traversa les Alpes, Bruegel était probablement accompagné par le peintre Maarten de Vos et le cartographe Abraham Ortelius, ami proche de Christophe Plantin, le patron de la plus grande imprimerie d’Anvers, l’équipe disposant de milliers d’adresses de collectionneurs en relation avec l’imprimerie Les Quatre Vents de Jérôme Cock, à Anvers.
Le « Bruegel code »
L’image d’un Bruegel commentateur politique, brouillant volontairement son message pour déjouer les gestapistes du régime qui le guettaient, s’inscrivant dans la philosophie toute érasmienne du Landjuweel pour défendre la paix et la compréhension mutuelle, est encore plus étoffée par l’historien Leo Spaepen, dont le livre récent, Pieter Bruegel de oude, politiek commentator en pacifist. De Bruegel Code (publié en néerlandais chez MER Books, 2025), fait sensation.
Bon pédagogue, Spaepen y établit une sorte de code permettant de déchiffrer, ou du moins d’aborder fructueusement, le langage visuel bruegélien. S’échappant du bocal aristotélicien, il s’agit d’écarter d’emblée les représentations formelles et symboliques au bénéfice d’une approche que je qualifierais de métaphorique.
Narratif A et B
Dans chaque tableau, il y a un « narratif A » et un « narratif B ». Le premier traduit généralement une préoccupation partagée par la communauté humaniste et érasmienne face aux événements socio-politiques de l’époque, où la corruption et la violente répression espagnole conduisent les Pays-Bas hispano-bourguignons au bord de la révolte. Le « narratif B » évoque souvent une scène tirée de la Bible ou des écritures.
Comme dans toute métaphore, le paradoxe résultant de la mise en analogie du narratif A avec le B fait émerger, non pas sur le tableau mais dans l’esprit du spectateur, une palette d’indications lui permettant de saisir vers quoi le peintre veut le conduire.
Spaepen, dont il faut saluer le courage, la rigueur et la témérité, a suffisamment approfondi l’histoire politique et culturelle de l’époque de Bruegel pour émettre des hypothèses probantes éclairant ses principales œuvres. En mettant à l’épreuve, dans un tableau après l’autre, cette approche cognitive, l’auteur génère non pas une somme savante de faits ou de preuves, mais une « gestalt » extrêmement intéressante du peintre, dont on a souvent refusé d’identifier le vrai génie. Impossible donc dans un simple article comme celui-ci de reproduire toute la richesse de la démarche.
Margot l’enragée
Regardons tout de même une œuvre emblématique de Bruegel, connue par son surnom, Dulle Griet (« Margot l’enragée » ou « Margot la folle »), une œuvre peinte en 1563, non pas pour satisfaire un commanditaire, mais pour susciter des discussions avec ses proches lors de repas chez lui, comme cela se faisait à l’époque.
Le tableau frappe par ses contradictions. Au premier plan, devant un paysage urbain en flammes, une femme folle de rage, l’épée à la main, emportant avec elle un panier rempli de bijoux et d’orfèvrerie. Derrière elle, une cohorte de femmes sans armes s’acharne courageusement à maîtriser et repousser une armée de monstres et de diables.
Enfin, à l’intersection des diagonales de l’œuvre, une étrange créature reprise du Jardin des délices de Jérôme Bosch. Un homme portant sur le dos une vaste bulle, touille son derrière d’où tombent des pièces d’argent que certaines femmes s’empressent de ramasser.
Pour ce qui est du narratif B, on retrouve en gros l’image que Bruegel avait élaborée dans un dessin ayant servi à une gravure de 1557 représentant l’un des péchés capitaux, ici la rage (Ira en latin), représentée là encore par une femme géante, avec pour sous-titre : « La rage bouffit les lèvres et aigrit le caractère. Elle trouble l’esprit et noircit le sang. »
Spaepen rebondit également (p. 131) sur une belle trouvaille de Leen Huet. L’historienne a découvert que lors du Landjuweel d’Anvers de 1561, la chambre de rhétorique de Malines avait évoqué une « Griete die den roof haelt voor den helle » (une fille qui va piller l’enfer), figure peut-être tirée d’une pièce de théâtre aujourd’hui perdue.
Huet évoque également (p. 35) le proverbe flamand disant d’une vieille harpie qu’elle « pourrait aller piller l’enfer et en revenir saine et sauve ». A la même époque, constate Huet (p. 48), l’auteur Sartorius, dans un recueil d’adages inspiré d’Erasme, énonce un dicton proche, dans son esprit, du panneau Dulle Griet :
« Une femme seule fait du boucan, deux femmes causent beaucoup de difficultés, trois femmes se rassemblent uniquement pour faire du commerce pour un marché annuel, quatre femmes mènent à la dispute, cinq femmes forment une armée et pour lutter contre six femmes, Satan lui-même n’a pas une arme pour les combattre. »
En réalité, le statut des femmes citadines dès le XVe siècle en Flandres, avec les béguinages, et surtout au Brabant au XVIe siècle, était l’un des plus avancés d’Europe1, expliquant sans doute en partie les inquiétudes de certains membres de la gent masculine face au pouvoir grandissant des femmes.
Granvelle petit esprit
Mais Spaepen, bon observateur, dédouane Bruegel de ce genre de réaction masculiniste en ramenant la réalité du narratif A, l’actualité politique du moment.
Le peintre, pense Spaepen, dénonce ici le cardinal de Granvelle, zélé conseiller de la régente Marguerite de Parme, une femme tiraillée entre l’intérêt général et la soumission à la tyrannie de l’Église catholique, dont les dogmes furent instrumentalisés par Madrid pour piller le pays afin de rembourser la dette colossale de Charles V et Philippe II envers les banquiers Fugger.
Personnellement, j’ai pensé un moment que Bruegel avait inventé pour l’occasion un 8e péché capital, « l’incitation à la guerre » (Oorlogstokerij), mais je suis sans doute trop dans le présent.
En août 1561, faisant fi de l’avis de Granvelle, Marguerite avait autorisé la Guilde de Saint-Luc et les Violieren à organiser le Landjuweel d’Anvers pour promouvoir la paix et la compréhension mutuelle. Mais immédiatement après, elle céda à la pression de Madrid en interdisant la publication des comptes-rendus des Chambres de rhétorique, accusées d’avoir coalisé tout le pays contre l’Empereur.
En 1563, année où Bruegel peint sa Margot, le Concile de Trente décide de brider l’art polyphonique en rétablissant dans la musique la primauté du texte chanté et en interdisant toute ambiguïté dans une peinture, reliée à un rôle de propagande, exactement comme le souhaitait Granvelle.
Dans le tableau « Margot l’enragée », l’étrange créature au centre, drapée d’un manteau rouge, pourrait donc bien être le cardinal de Granvelle en personne.
Comme le rappelle Spaepen, ce dernier venait d’instaurer un vaste système d’informateurs afin de traquer les hérétiques « jusque dans les toilettes ».
Cela visait tous ceux, luthériens, calvinistes, érasmiens ou anabaptistes, qui contestaient la mainmise prédatrice du régime.
Or, l’argent « chié » par Granvelle est récupéré par des femmes prêtes à aller piller l’enfer ! Pas tendre pour Margot l’enragée (Marguerite de Parme), Bruegel pourrait donc exprimer ici son effroi devant cette régente ayant perdu la tête, et surtout à l’idée que les Flamandes, devenues si libres et éduquées, puissent finir comme indics d’un régime totalitaire !
Familia Caritatis
Spaepen (p. 194) rend plausible, s’il n’y adhère pas explicitement, la forte influence exercée sur Bruegel par la Familia Caritatis (Famille de la charité), un courant philosophique et religieux fondé et dirigé par Hendrik Niclaes (1502-1570), figure prophétique et charismatique prônant la paix et la tolérance dont on sait assez peu mais apparaissant sans doute pour beaucoup, sans atteindre sa sagessse et son érudition, comme une sorte de successeur d’Erasme.
De nombreux humanistes et bon nombre des fréquentations de Bruegel étaient en contact avec ce courant qui, en passant par l’Angleterre, se dissoudra dans la révolte Quaker contre l’Église anglicane.2
Plantin, considéré comme l’imprimeur officiel du régime espagnol, faisait imprimer (de nuit) les livrets (qualifiés d’hérétiques par le régime) de la Familia Caritatis, moyennant une aide financière pour son imprimerie de la part de Niclaes. L’œuvre majeure de Niclaes, la Terra Pacis, dénonce les « aveugles guidant les aveugles », thème que l’on retrouve chez le fils de Quinten Matsys, puis chez Bruegel.
Niclaes reprend Socrate et la philosophie des Frères de la vie commune, pour qui c’est l’amour désintéressé (agape ou caritas) qui doit animer les hommes. Autre conviction : la vie est « un pèlerinage de l’âme ». Comme dans les paysages de Joachim Patinir, l’Homo Viator doit constamment, par son libre arbitre, pérégriner et chercher à s’unir à Dieu en se soustrayant aux tentations terrestres. La paix intérieure, avec soi-même, avec sa conscience et avec la volonté divine, est le fondement de la paix sur Terre, un idéal qui animait aussi très clairement le peintre.
Voici donc la véritable histoire, celle d’un grand commentateur politique et résistant de son temps, un peintre engagé intellectuellement et spirituellement pour la paix.
NOTES:
- Voir à ce sujet Myriam Greilsammer, L’envers du tableau : Mariage et maternité en Flandre médiévale, Armand Colin, 1990. ↩︎
- Il s’agit notamment des imprimeurs Christoffel Plantin, John Gailliart, des humanistes Abraham Ortelius, Justus Lipsius, Andreas Masius, Goropius Becanus, Benito Arias Montano, des poètes Peeter Heyns, Jan van der Noot, Lucas d’Heere, Filips Galle, Joris Hoefnagel, du théologien Hubert Duifhuis, de l’écrivain Dirck Volkertsz. Coornhert (bras droit de Guillaume le Taciturne), des « familistes » Daniel van Bombergen, Emanuel van Meteren, Johan Radermacher et des marchands anversois Marcus Perez et Ferdinando Ximines. ↩︎