Étiquette : De Violieren
Leo Spaepen deciphers Bruegel’s code
On Saturday, July 11, Karel Vereycken spoke with Leo Spaepen, classicist and retired art history teacher, author of the book De Bruegel Code. Pieter Bruegel the Elder, political commentator and pacifist. (In Dutch, published by MER Books, 2025, ISBN 9789493410732, €39.90).
Karel Vereycken contributed with some footnotes.
Interview: « Bruegel painted history! »
Karel Vereycken: Dear Leo, you have written a wonderful book: The Bruegel Code. We are standing here at a historic location in the center of Wijnegem: the old inn De Swaen, which is depicted in its former shape in a painting by Bruegel, The Census at Bethlehem (1566, Royal Museums of Fine Arts, Brussels). Based on that discovery, after much study, you have developed a completely new perspective on Bruegel and his work. Can you tell us something about the origins of your book?
Leo Spaepen: That is a long history, going back to my childhood years. After all, I have always had a sentimental connection to this little building, because I grew up in the neighborhood. Moreover, as a young municipal councilor, I fought to save this piece of heritage from demolition. But back then, I had no idea that it had anything to do with Bruegel.
Right: Pieter Bruegel the Elder, The Census at Bethlehem , detail (KMSK Brussels).
Are people being counted here or taxes collected?
This only became clear in 2004, when a historian from Wijnegem discovered that the inn De Swaen stands in the center of Bruegel’s painting The Census at Bethlehem. An identical building appears in a drawing from the Louvre, which was attributed to Pieter Bruegel the Elder (circa 1525-1569). Below that sketch, written in pencil, one can read: ‘At Wijnegem.’
From that, we could already deduce that the painting itself might also have had something to do with Wijnegem. A further step came with the research by Tine Meganck, who worked for the Brussels museum in 2018.
She established the connection with the sixteenth-century lord of Wijnegem, Jan Vleminck (1527-1568)1 , on whose domain the inn stood and who was therefore the owner thereof.
According to Meganck, it was this Jan Vleminck who commissioned the painting from Breugel to immortalize his appointment as Lord of Wijnegem and his right to collect taxes there.2
At first glance, that painting deals with only a Biblical subject, specifically a census during the time of Emperor Augustus. But if we look a little closer, we see the « double bottom. » The people in the painting are not only registering themselves, but they are also paying dues and taxes owed to the new lord of Wijnegem!
KV: So they go to Bethlehem to be counted, but their journey ends in Wijnegem, where they suddenly have to pay taxes…
LS: Yes, it is a bit surreal. Bruegel actually mixes two stories together here: a biblical one and a contemporary one. We could put it differently as a joke: the painting actually shows that Jesus Christ was not born in Bethlehem, but in Wijnegem in Belgium!
After reading the work of Tine Meganck, I started thinking about this way of composing. So Bruegel was working with two layers of meaning here: a superficial and a deeper meaning. I wondered: if he blended two stories in The Census, did he perhaps not apply the same process in other paintings as well?
Thorough research revealed that this was indeed the case. The discovery of that consistent pattern was a surprise and represented a major breakthrough in Bruegel studies, as many well-known paintings that had never been properly understood suddenly received a simple and, moreover, coherent explanation.
KV: So that’s where the name ‘The Bruegel Code’ comes from, a kind of key you found to understand his work?
LS: Certainly, and that key is actually very simple. Bruegel made comparisons: narrative A is reminiscent of narrative B. The payment of taxes to Jan Vleminck reminded him of the census in the time of Augustus, because in both cases people flocked somewhere to have themselves registered. Based on this associative connection, he thus made two stories into one painting with an ambiguous meaning.
KV: In that way, Bruegel could therefore actually comment on the political events of his time.
LS: Yes, and The Census at Bethlehem is merely an innocent example. But if we look at other paintings by Bruegel, we see that this technique of the double meaning is not so innocent. After all, the deeper layer of meaning usually has to do with the bitter political and religious conflict of that time: the struggle of the Catholic rulers against the rising Protestantism.
Those in power were King Philip II of Spain at the top, and locally the Regent of the Netherlands, Margaret of Parma, and her advisor Cardinal Granvelle, who had to act as a watchdog to ensure that she properly followed the instructions of the big boss.
Philip II of Spain
KV: Together with the other members of the ‘Secret Council.’3
LS: Indeed. There was no such thing as democracy or freedom of speech back then, so social criticism was always dangerous. Bruegel therefore had to hide his commentaries under a thick outer layer. This allowed him, for example, to adopt pacifist positions that could not be seen if one looked only superficially at the biblical story.
The Massacre of the Innocents in Bethlehem
In the same year as The Census at Bethlehem (1566), he painted The Massacre of the Innocents at Bethlehem, in which he clearly spoke out against the violence of the iconoclasts.4
He hid the A-narrative, about the destruction of works of art by religious fanatics, under the B-narrative about innocent children who were killed by the soldiers of King Herod.
Is this a brutal massacre or grievous vandalism?
KV: Thanks to that method, the painter was also able to escape prosecution himself.
LS: Yes, because he himself was strongly influenced by a German « guru » with unorthodox religious views.5 He therefore had to be doubly careful when he targeted the Catholic rulers in his paintings, which were sometimes genuine political cartoons, for he could easily be accused of sympathizing with heresy. Not without reason, by the way.
Dulle Griet
KV: Criticism of the ruling elite is certainly present in De Dulle Griet (also known as Mad Meg —1563, Museum Mayer van den Bergh, Antwerp), perhaps the most difficult and least understood painting ever created in the Low Countries. Your book provides us with a new and surprising interpretation of this work.
LS: I only had to apply the formula I discovered in The Census to that painting. But that took some effort, because both the A and B narratives of Dulle Griet were unknown. But not in those days! Back then, everyone knew the story of the woman who was so audacious that she dared to commit a robbery under the nose of the devil in hell. That character comes from a rhetorician’s farce that has now been lost. Reconstructing that story was a greater challenge than finding the political story behind it. For I soon realized that ‘Griet’ is nothing other than the shortened, popular first name of Margaret of Parma. And who that central figure with his rose-red cloak is also quickly became clear to me: Granvelle, the bishop, cardinal, and advisor to Margaret of Parma.
Are women fighting men here, or Catholics fighting heretics?
KV: Why is the cardinal in the painting scattering money from his rear-end over the women?
LS: That dangerous detail refers to the fact that Granvelle paid citizens to denounce the Protestants to the Inquisition. In narrative B, that giant was normally supposed to throw stones, but because stones and money didn’t go together, Bruegel had to choose and used the ‘safe’ version with the stones in a model drawing that he for all security preserved in his workshop. The drawing, which is now part of the collection of the Kunstpalast in Düsseldorf, implicitly confirms the correctness of the discovered code of interpretation.
There is also that basket of valuable household goods and jewels that Griet holds under her arm. This refers to the robbery committed in hell in narrative B, but also to the confiscation of the possessions of the condemned heretics in narrative A. Those heretics were first stripped of their goods before being sent to the stake. And that stake is, of course, hell, into which Griet drives them with her sword.
We can therefore interpret all the details of the painting in two ways. In the same way, we can separate the two stories: on the one hand, the struggle between lazy men and angry women, and on the other, the struggle between ‘bad’ heretics and ‘good’ Catholics. Everything is ambiguous. A magnificent puzzle!
KV: You write in your introduction that Bruegel as a political commentator and a pacifist is not new, but that this view of the painter is certainly not universally accepted.
LS: In Belgium, the ‘deniers’ are still very dominant, as I have experienced firsthand. For instance, articles on political interpretations of Bruegel are rejected under all sorts of pretexts. Abroad, however, the question of whether there are political messages in Bruegel’s work has actually been investigated for quite some time. However, this always concerned only one, two, or at most three paintings, and never yielded convincing results.
In Maastricht, for example, an exhibition ran in 2021 titled: Art as Hidden Resistance?6 With a Question Mark. It concerned the painting The Procession to Calvary, but the question mark and the doubt could not be removed. Art historians in Germany and America have also been engaged in this research for some time, consistently resulting in vague guessing.
To my great surprise, however, no one had ever systematically searched for connections between Bruegel’s paintings and the current events of the time. I therefore arranged not two or three, but all the allegorical paintings chronologically myself, and then confronted them with the events of the 1560s as described in chronicles, letters, and history books. That research confirmed, based on numerous clues, that Pieter Bruegel the Elder closely followed the political-religious conflict of his time in at least fifteen paintings, up to and including the first battles of the Eighty Years’ War (1568-1648).
So my book is not just about art, but also about history, and especially about the connection between the two. Bruegel painted history!
KV: Thanks again for this fascinating work, which I believe is an important step towards a better understanding of Bruegel and our cultural history.
(Message to the viewer:) So buy this book, and above all: read it!
FOOTNOTES:
- The Vleminck family settled in Antwerp, where she played an important role in international trade. Jan Vleminck married Isabella Schetz on July 21, 1561, daughter of banker Gaspar Schetz (1513-1580). Together with Balthazar and Melchior, Gaspar was one of the three sons of Emperor Charles’s Antwerp banker Erasmus Schetz, who was also a friend and financier of Erasmus. Melchior Schetz was the Prince of the Antwerp rhetoric chamber De Violieren and, in that capacity, together with external mayor Anthonis Van Straelen, a key figure in the organization of the glorious Antwerp Landjuweel of 1561. ↩︎
- Tine Luk Meganck, ‘Census at Bethlehem. Winter of a Golden Age’ in: Bruegel’s Winter Scenes. Historians and Art Historians in Dialogue, eds. Tine Luk Meganck and Sabine van Sprang, 2018, pp. 85-127. ↩︎
- Charles de Berlaymont (1510-1578), Antoine Perrenot de Granvelle (1517-1582) and Viglius van Aytta (1507-1577) were the three leading figures of the Privy Council (consulta), established by Emperor Charles V, in Bruegel’s time. ↩︎
- The Iconoclasm was a large-scale destruction of statues of saints and other objects at Catholic religious sites in the Low Countries, which took place in 1566. ↩︎
- More precise, the German mystic Hendrik Niclaes (1501–1580), founder in 1539 of the Familia Caritatis (‘House of Love’), an almost secret group that held great appeal for intellectuals, merchants, and artists. Niclaes called for an individual sense of God and believed that different views could be brought into harmony on a deeper level. It was a contemplative, tolerant attitude to life that largely appeared to be reserved for educated people. A philosopher like Socrates, who relativized all authority and worldly knowledge, enjoyed great popularity in these circles. Associated with the House of Love (without necessarily being a member thereof): printers Christoffel Plantijn, John Gailliart, the humanists Abraham Ortelius, Justus Lipsius, Andreas Masius, Goropius Becanus, Benito Arias Montano, the poets Peeter Heyns, Jan van der Noot, Lucas d’Heere, the painters Pieter Bruegel the Elder, Filips Galle, Joris Hoefnagel, the theologian Hubert Duifhuis, the writer Dirck Volkertsz. Coornhert, ‘familists’ Daniel van Bombergen, Emanuel van Meteren, Johan Radermacher and the Antwerp merchants Marcus Perez and Ferdinando Ximines. ↩︎
- Bonnefanten Museum, Maastricht. Catalogue: Bruegel and Contemporaries, Art as Hidden Resistance?, Lars Hendrikman and Dorien Tamis, Waanders Publishers, 2021. ↩︎
Pieter Bruegel l’ancien, commentateur politique et pacifiste
Cinq siècles après sa naissance, la publication de nouvelles recherches semblent (enfin) rendre justice au grand peintre flamand « Pierre Bruegel le drôle », dit l’ancien (1525-1569).
Jusqu’ici, on entendait trop souvent dire de lui qu’il « apparaît comme une figure inclassable ». En 2024, l’historienne de l’art Mónica Ann Walker Vadillo n’hésite pas à écrire dans les pages Histoire du quotidien Le Monde que, vu que Bruegel a peint des fêtes paysannes, les critiques d’art « en sont arrivés à le considérer comme un homme peu raffiné et l’ont surnommé avec dédain ‘Bruegel le Paysan’ », tout en s’étonnant qu’il ait fréquenté bon nombre « d’universitaires, d’humanistes et des hommes d’affaires fortunés – qui appréciaient son œuvre et collectionnaient ses tableaux ».
Chute des anges rebelles
En 2014, le livre de Tine Luk Meganck, « Pieter Bruegel, la chute des anges rebelles. Art, savoir et politique à l’aube de la révolte des Gueux », surtout avec la dernière phrase de son titre, avait néanmoins rouvert le débat sur la dimension politique de son œuvre.
Meganck s’y risquait à une hypothèse hautement improbable à propos du tableau La chute des anges rebelles (1562, Musée de Bruxelles) : les anges jaloux, que Dieu punit pour avoir conspiré contre lui, représenteraient l’alliance des nobles, des classes moyennes et du peuple, menée par Guillaume le Taciturne contre la férule de l’Empire espagnol.
Du coup, le commanditaire de l’œuvre, toujours selon l’experte, serait probablement le fameux cardinal Antoine Perrenot de Granvelle, un des conseillers de la régente Marguerite de Parme et fervent partisan de la chasse aux hérétiques.
Nous avons documenté dans un autre article pourquoi cette interprétation nous semble irrecevable, le cardinal de Granvelle, un des membres du « gouvernement secret », étant universellement détesté par les humanistes de l’époque pour son zèle aveugle endossant tous les crimes de ses maîtres.
De plus, aucune preuve tangible n’existe qu’il ait commandité une quelconque œuvre à Bruegel. Certes il en possédait, mais, à part une « Fuite en Egypte » (1563), œuvre dépourvue de la moindre polémique, et une « Vue sur la baie de Naples », belle étude inspirée des dessins réalisés lors de son voyage en Italie, Granvelle était loin d’être « un des plus grands collectionneurs » d’œuvres de Bruegel, comme on le répète un peu partout.
Landjuweel
Ceci étant dit, l’apport nouveau et important du livre de Meganck, c’est (on l’avait oublié) la reconnaissance de l’influence déterminante, pour comprendre le langage visuel de Bruegel, des Chambres de rhétorique et du Landjuweel d’Anvers de 1561.
Mon ami le regretté critique d’art américain Michael Gibson m’avait parlé de cette piste lors d’un entretien que j’avais réalisé avec lui. Il l’évoque dans son livre Le portement de croix (Editions Noêsis, Paris 1996), qui servira en 2011 à la réalisation du film « Bruegel, le moulin et la croix ».
En 1561, Anvers, où Bruegel résidait, se fit le siège d’une réjouissance exceptionnelle, le Landjuweel, ou concours national des Chambres de rhétorique.
Or, la Chambre anversoise « La Giroflée » (De Violieren), chargée de l’organisation d’une fête qui coûta cent mille couronnes à la ville, était en quelque sorte la division littéraire de la Guilde de Saint-Luc, qui regroupait les peintres, graveurs, sculpteurs, cartographes, orfèvres et imprimeurs.
C’est là qu’on lisait en flamand aussi bien qu’en latin ou en français, Platon, Homère, Pétrarque, Erasme et Rabelais. La première Bible en français ? Imprimée à Anvers en 1535 par Jacques Lefèvre d’Etaples, qui publia les premières traductions de l’œuvre complète de Nicolas de Cues à Paris en 1514, trois ans avant la parution, dans la même ville, de la première édition de L’éloge de la folie d’Erasme.
Le Landjuweel d’Anvers fut une fête grandiose. Venus de dix cités, deux mille rhétoriciens à cheval, passant par quarante arcs de triomphe, aux stridences des fifres, pénétrèrent dans une ville en fête. Tout un mois durant, orateurs et poètes, chansonniers et acteurs concoururent sans reprendre haleine.
Bruegel dut les suivre d’autant plus que son cher ami Hans Frankert, son ami et maître Peeter Baltens, très introduit auprès des grands financiers locaux qui préféraient le commerce à la guerre, ainsi que son premier patron, le graveur Jérôme Cock, furent tous impliqués dans l’organisation de cet événement dont le thème était la paix et, deux siècles avant Kant et Schiller, cette brûlante interrogation philosophique : « Qu’est-ce qui conduit le plus l’homme vers les arts ? » Voilà donc la marmite bouillonnante de culture citadine dans laquelle Bruegel fut plongé dès ses débuts.
Par ailleurs, comme le détaille l’historienne Leen Huet, dans sa somptueuse biographie de l’artiste (parue d’abord en néerlandais en 2016 chez Polis, puis en français chez CFC à Bruxelles en 2021), lorsqu’il traversa les Alpes, Bruegel était probablement accompagné par le peintre Maarten de Vos et le cartographe Abraham Ortelius, ami proche de Christophe Plantin, le patron de la plus grande imprimerie d’Anvers, l’équipe disposant de milliers d’adresses de collectionneurs en relation avec l’imprimerie Les Quatre Vents de Jérôme Cock, à Anvers.
Le « Bruegel code »
L’image d’un Bruegel commentateur politique, brouillant volontairement son message pour déjouer les gestapistes du régime qui le guettaient, s’inscrivant dans la philosophie toute érasmienne du Landjuweel pour défendre la paix et la compréhension mutuelle, est encore plus étoffée par l’historien Leo Spaepen, dont le livre récent, Pieter Bruegel de oude, politiek commentator en pacifist. De Bruegel Code (publié en néerlandais chez MER Books, 2025), fait sensation.
Bon pédagogue, Spaepen y établit une sorte de code permettant de déchiffrer, ou du moins d’aborder fructueusement, le langage visuel bruegélien. S’échappant du bocal aristotélicien, il s’agit d’écarter d’emblée les représentations formelles et symboliques au bénéfice d’une approche que je qualifierais de métaphorique.
Narratif A et B
Dans chaque tableau, il y a un « narratif A » et un « narratif B ». Le premier traduit généralement une préoccupation partagée par la communauté humaniste et érasmienne face aux événements socio-politiques de l’époque, où la corruption et la violente répression espagnole conduisent les Pays-Bas hispano-bourguignons au bord de la révolte. Le « narratif B » évoque souvent une scène tirée de la Bible ou des écritures.
Comme dans toute métaphore, le paradoxe résultant de la mise en analogie du narratif A avec le B fait émerger, non pas sur le tableau mais dans l’esprit du spectateur, une palette d’indications lui permettant de saisir vers quoi le peintre veut le conduire.
Spaepen, dont il faut saluer le courage, la rigueur et la témérité, a suffisamment approfondi l’histoire politique et culturelle de l’époque de Bruegel pour émettre des hypothèses probantes éclairant ses principales œuvres. En mettant à l’épreuve, dans un tableau après l’autre, cette approche cognitive, l’auteur génère non pas une somme savante de faits ou de preuves, mais une « gestalt » extrêmement intéressante du peintre, dont on a souvent refusé d’identifier le vrai génie. Impossible donc dans un simple article comme celui-ci de reproduire toute la richesse de la démarche.
Margot l’enragée
Regardons tout de même une œuvre emblématique de Bruegel, connue par son surnom, Dulle Griet (« Margot l’enragée » ou « Margot la folle »), une œuvre peinte en 1563, non pas pour satisfaire un commanditaire, mais pour susciter des discussions avec ses proches lors de repas chez lui, comme cela se faisait à l’époque.
Le tableau frappe par ses contradictions. Au premier plan, devant un paysage urbain en flammes, une femme folle de rage, l’épée à la main, emportant avec elle un panier rempli de bijoux et d’orfèvrerie. Derrière elle, une cohorte de femmes sans armes s’acharne courageusement à maîtriser et repousser une armée de monstres et de diables.
Enfin, à l’intersection des diagonales de l’œuvre, une étrange créature reprise du Jardin des délices de Jérôme Bosch. Un homme portant sur le dos une vaste bulle, touille son derrière d’où tombent des pièces d’argent que certaines femmes s’empressent de ramasser.
Pour ce qui est du narratif B, on retrouve en gros l’image que Bruegel avait élaborée dans un dessin ayant servi à une gravure de 1557 représentant l’un des péchés capitaux, ici la rage (Ira en latin), représentée là encore par une femme géante, avec pour sous-titre : « La rage bouffit les lèvres et aigrit le caractère. Elle trouble l’esprit et noircit le sang. »
Spaepen rebondit également (p. 131) sur une belle trouvaille de Leen Huet. L’historienne a découvert que lors du Landjuweel d’Anvers de 1561, la chambre de rhétorique de Malines avait évoqué une « Griete die den roof haelt voor den helle » (une fille qui va piller l’enfer), figure peut-être tirée d’une pièce de théâtre aujourd’hui perdue.
Huet évoque également (p. 35) le proverbe flamand disant d’une vieille harpie qu’elle « pourrait aller piller l’enfer et en revenir saine et sauve ». A la même époque, constate Huet (p. 48), l’auteur Sartorius, dans un recueil d’adages inspiré d’Erasme, énonce un dicton proche, dans son esprit, du panneau Dulle Griet :
« Une femme seule fait du boucan, deux femmes causent beaucoup de difficultés, trois femmes se rassemblent uniquement pour faire du commerce pour un marché annuel, quatre femmes mènent à la dispute, cinq femmes forment une armée et pour lutter contre six femmes, Satan lui-même n’a pas une arme pour les combattre. »
En réalité, le statut des femmes citadines dès le XVe siècle en Flandres, avec les béguinages, et surtout au Brabant au XVIe siècle, était l’un des plus avancés d’Europe1, expliquant sans doute en partie les inquiétudes de certains membres de la gent masculine face au pouvoir grandissant des femmes.
Granvelle petit esprit
Mais Spaepen, bon observateur, dédouane Bruegel de ce genre de réaction masculiniste en ramenant la réalité du narratif A, l’actualité politique du moment.
Le peintre, pense Spaepen, dénonce ici le cardinal de Granvelle, zélé conseiller de la régente Marguerite de Parme, une femme tiraillée entre l’intérêt général et la soumission à la tyrannie de l’Église catholique, dont les dogmes furent instrumentalisés par Madrid pour piller le pays afin de rembourser la dette colossale de Charles V et Philippe II envers les banquiers Fugger.
Personnellement, j’ai pensé un moment que Bruegel avait inventé pour l’occasion un 8e péché capital, « l’incitation à la guerre » (Oorlogstokerij), mais je suis sans doute trop dans le présent.
En août 1561, faisant fi de l’avis de Granvelle, Marguerite avait autorisé la Guilde de Saint-Luc et les Violieren à organiser le Landjuweel d’Anvers pour promouvoir la paix et la compréhension mutuelle. Mais immédiatement après, elle céda à la pression de Madrid en interdisant la publication des comptes-rendus des Chambres de rhétorique, accusées d’avoir coalisé tout le pays contre l’Empereur.
En 1563, année où Bruegel peint sa Margot, le Concile de Trente décide de brider l’art polyphonique en rétablissant dans la musique la primauté du texte chanté et en interdisant toute ambiguïté dans une peinture, reliée à un rôle de propagande, exactement comme le souhaitait Granvelle.
Dans le tableau « Margot l’enragée », l’étrange créature au centre, drapée d’un manteau rouge, pourrait donc bien être le cardinal de Granvelle en personne.
Comme le rappelle Spaepen, ce dernier venait d’instaurer un vaste système d’informateurs afin de traquer les hérétiques « jusque dans les toilettes ».
Cela visait tous ceux, luthériens, calvinistes, érasmiens ou anabaptistes, qui contestaient la mainmise prédatrice du régime.
Or, l’argent « chié » par Granvelle est récupéré par des femmes prêtes à aller piller l’enfer ! Pas tendre pour Margot l’enragée (Marguerite de Parme), Bruegel pourrait donc exprimer ici son effroi devant cette régente ayant perdu la tête, et surtout à l’idée que les Flamandes, devenues si libres et éduquées, puissent finir comme indics d’un régime totalitaire !
Familia Caritatis
Spaepen (p. 194) rend plausible, s’il n’y adhère pas explicitement, la forte influence exercée sur Bruegel par la Familia Caritatis (Famille de la charité), un courant philosophique et religieux fondé et dirigé par Hendrik Niclaes (1502-1570), figure prophétique et charismatique prônant la paix et la tolérance dont on sait assez peu mais apparaissant sans doute pour beaucoup, sans atteindre sa sagessse et son érudition, comme une sorte de successeur d’Erasme.
De nombreux humanistes et bon nombre des fréquentations de Bruegel étaient en contact avec ce courant qui, en passant par l’Angleterre, se dissoudra dans la révolte Quaker contre l’Église anglicane.2
Plantin, considéré comme l’imprimeur officiel du régime espagnol, faisait imprimer (de nuit) les livrets (qualifiés d’hérétiques par le régime) de la Familia Caritatis, moyennant une aide financière pour son imprimerie de la part de Niclaes. L’œuvre majeure de Niclaes, la Terra Pacis, dénonce les « aveugles guidant les aveugles », thème que l’on retrouve chez le fils de Quinten Matsys, puis chez Bruegel.
Niclaes reprend Socrate et la philosophie des Frères de la vie commune, pour qui c’est l’amour désintéressé (agape ou caritas) qui doit animer les hommes. Autre conviction : la vie est « un pèlerinage de l’âme ». Comme dans les paysages de Joachim Patinir, l’Homo Viator doit constamment, par son libre arbitre, pérégriner et chercher à s’unir à Dieu en se soustrayant aux tentations terrestres. La paix intérieure, avec soi-même, avec sa conscience et avec la volonté divine, est le fondement de la paix sur Terre, un idéal qui animait aussi très clairement le peintre.
Voici donc la véritable histoire, celle d’un grand commentateur politique et résistant de son temps, un peintre engagé intellectuellement et spirituellement pour la paix.
NOTES:
- Voir à ce sujet Myriam Greilsammer, L’envers du tableau : Mariage et maternité en Flandre médiévale, Armand Colin, 1990. ↩︎
- Il s’agit notamment des imprimeurs Christoffel Plantin, John Gailliart, des humanistes Abraham Ortelius, Justus Lipsius, Andreas Masius, Goropius Becanus, Benito Arias Montano, des poètes Peeter Heyns, Jan van der Noot, Lucas d’Heere, Filips Galle, Joris Hoefnagel, du théologien Hubert Duifhuis, de l’écrivain Dirck Volkertsz. Coornhert (bras droit de Guillaume le Taciturne), des « familistes » Daniel van Bombergen, Emanuel van Meteren, Johan Radermacher et des marchands anversois Marcus Perez et Ferdinando Ximines. ↩︎