Étiquette : Wijnegem
Leo Spaepen déchiffre le code de Bruegel
Le samedi 11 juillet, Karel Vereycken s’est entretenu avec Leo Spaepen, classiciste et ancien professeur d’histoire de l’art, auteur du livre De Bruegel Code. Pieter Bruegel l’Ancien, commentateur politique et pacifiste (En néerlandais, MER Books, 2025, ISBN 9789493410732, 39,90 €).
Accompagné de quelques notes de bas de page de Karel Vereycken.
Interview : « Bruegel peint l’histoire ! »
Karel Vereycken : Cher Leo, vous avez écrit un livre remarquable : Le Code Bruegel. Nous nous trouvons ici, dans un lieu historique au cœur de Wijnegem : l’ancienne auberge De Swaen (Le cygne), représentée dans son état d’origine dans un tableau de Bruegel, Le dénombrement de Bethléem (1566, Musées royaux des Beaux-Arts, Bruxelles). À partir de cette découverte, après de nombreuses recherches, vous avez développé un regard assez nouveau sur Bruegel et son œuvre. Pouvez-vous nous parler des origines de votre livre ?
Leo Spaepen : C’est une longue histoire, qui remonte à mon enfance. Après tout, j’ai toujours eu un lien affectif avec ce petit bâtiment, car j’ai grandi dans le quartier. De plus, en tant que jeune conseiller municipal, je me suis battu pour sauver ce joyau du patrimoine de la démolition. Mais à l’époque, j’ignorais tout de son lien avec Bruegel.
À droite : Pieter Bruegel l’Ancien, Le dénombrement à Bethléem, détail (KMSK Bruxelles).
S’agit-il ici de recenser les personnes ou de percevoir des impôts ?
Ce n’est qu’en 2004, lorsqu’un historien de Wijnegem découvrit que l’auberge De Swaen figurait au centre du tableau de Bruegel, Le dénombrement de Bethléem, que cela devint évident. Un bâtiment identique apparaît dans un dessin du Louvre, attribué à Pieter Bruegel l’Ancien (vers 1525-1569). Sous ce dessin, une inscription au crayon disant : « À Wijnegem ».
On pouvait déjà en déduire que le tableau lui-même avait probablement un lien avec Wijnegem. Une étape supplémentaire a été franchie grâce aux recherches de Tine Meganck, qui a travaillé pour le musée de Bruxelles en 2018.
Elle a établi le lien avec le seigneur de Wijnegem du XVIe siècle, Jan Vleminck (1527-1568) 1, sur le domaine duquel se trouvait l’auberge et qui en était donc le propriétaire.
Selon Meganck, c’est ce Jan Vleminck qui commanda le tableau à Brueghel pour immortaliser sa nomination comme seigneur de Wijnegem et son droit d’y percevoir les impôts. 2
À première vue, ce tableau ne traite que d’un sujet biblique, plus précisément d’un recensement sous l’empereur Auguste. Mais en y regardant de plus près, on découvre « double fond ». Les personnes représentées ne se contentent pas de s’enregistrer ; elles s’acquittent également des taxes et impôts dus au nouveau seigneur de Wijnegem !
KV : Ils se rendent donc à Bethléem pour être recensés, mais leur voyage s’achève à Wijnegem, où ils doivent soudainement payer des impôts…
LS : Oui, c’est un peu surréaliste. Bruegel mélange en fait deux histoires : une biblique et une contemporaine. On pourrait le dire autrement, sur le ton de la plaisanterie : le tableau montre en réalité que Jésus-Christ n’est pas né à Bethléem, mais à Wijnegem !
Après avoir lu les travaux de Tine Meganck, j’ai commencé à réfléchir. Bruegel travaillait donc ici avec deux niveaux de signification : un sens superficiel et un sens plus profond. Je me suis demandé : s’il a entremêlé deux histoires dans Le dénombrement, n’a-t-il pas éventuellement appliqué le même procédé dans d’autres tableaux ?
Des recherches approfondies ont confirmé cette hypothèse. La découverte de cette régularité dans la façon de procéder fut une surprise et constitua une avancée majeure dans les études sur Bruegel, car de nombreux tableaux célèbres, restés jusque-là inexpliqués, trouvèrent soudain une explication simple et, de surcroît, cohérente.
KV : C’est donc de là que vient le nom « Le Code Bruegel », une sorte de clé que vous avez trouvée pour comprendre son œuvre ?
LS : Absolument, et la clé est en réalité très simple. Bruegel a établi des comparaisons : le narratif A rappelle le narratif B. Le paiement des impôts à Jan Vleminck lui évoquait le recensement sous Auguste, car dans les deux cas, les gens se rassemblaient pour se faire recenser. À partir de cette association, il a ainsi fusionné deux histoires en un seul tableau au sens ambigu.
KV : De cette manière, Bruegel pouvait donc commenter les événements politiques de son époque.
LS : Oui, car Le dénombrement de Bethléem n’est qu’un exemple anodin. Mais si l’on observe d’autres tableaux de Bruegel, on constate que cette technique du double sens est loin d’être innocente. En effet, le sens plus profond est généralement lié au conflit politique et religieux virulent de l’époque : la lutte des autorités catholiques contre la montée du protestantisme.
Au sommet de la hiérarchie se trouvait le roi Philippe II d’Espagne, et localement la régente des Pays-Bas , Marguerite de Parme , et son conseiller, le cardinal Granvelle , qui devait jouer le rôle de chien de garde pour s’assurer qu’elle suivait correctement les instructions du grand patron.
KV : Avec les autres membres du « conseil secret ». 3
LS : En effet. À cette époque, la démocratie et la liberté d’expression n’existaient pas, et la critique sociale était donc toujours dangereuse. Bruegel devait par conséquent dissimuler ses commentaires sous une épaisse couche de non-dits. Cela lui permettait, par exemple, d’adopter des positions pacifistes qui restaient imperceptibles à une lecture superficielle du récit biblique.
Le massacre des Innocents à Bethléem
La même année (1566) que Le dénombrement de Bethléem, il peignit Le Massacre des Innocents à Bethléem, dans lequel il dénonça clairement la violence des iconoclastes. 4
Il a dissimulé l’histoire principale, celle de la destruction d’œuvres d’art par des fanatiques religieux, sous le narratif officiel concernant des enfants innocents tués par les soldats du roi Hérode.
KV : Grâce à cette méthode, le peintre a lui aussi pu échapper aux poursuites.
LS : Oui, car il était lui-même fortement influencé par un « gourou » allemand aux convictions religieuses peu orthodoxes. 5
Il devait donc redoubler de prudence lorsqu’il s’en prenait aux dirigeants catholiques dans ses peintures, qui étaient parfois de véritables caricatures politiques, car il pouvait facilement être accusé de sympathiser avec l’hérésie. Ce qui n’était d’ailleurs pas sans raison.
Dulle Griet
KV : La critique de cette politique est indéniablement présente dans De Dulle Griet (Egalement connue sous le nom « Margot la folle » — 1563, Musée Mayer van den Bergh, Anvers), sans doute le tableau le plus difficile et le moins compris jamais réalisé aux Pays-Bas. Votre ouvrage nous offre une interprétation nouvelle et surprenante de cette œuvre.
LS : Il m’a suffi d’appliquer à ce tableau la formule que j’avais découverte dans Le dénombrement. Mais cela a demandé des efforts, car les deux narratifs de Dulle Griet étaient inconnues. Mais ce n’était pas le cas à l’époque ! Tout le monde connaissait alors l’histoire de cette femme si audacieuse qu’elle aurait pu voler au nez du diable dans l’enfer. Ce personnage est issu d’une farce rhétorique aujourd’hui perdue. Reconstituer cette histoire s’est avéré plus complexe que de retrouver le contexte politique sous-jacent. Car j’ai vite compris que « Griet » n’était autre que le prénom abrégé et familier de Marguerite de Parme. Et l’identité de ce personnage central au manteau rouge rosé m’est également apparue rapidement : Granvelle, l’évêque, cardinal et conseiller de Marguerite de Parme.
S’agit-il ici de femmes qui combattent des hommes, ou de catholiques qui luttent contre des hérétiques ?
KV : Pourquoi le cardinal, dans le tableau, défèque-t-il des pièces d’argent sur les femmes ?
LS : Ce détail troublant fait référence au fait que Granvelle payait des gens pour dénoncer les protestants à l’Inquisition. Dans le narratif B, ce géant était censé lancer des pierres, mais comme pierres et argent étaient incompatibles, Bruegel dut opter pour la version « sans risque » avec les pierres, comme on le voit dans un dessin préparatoire… conservé aujourd’hui. Ce dessin, dans la collections du Kunstpalast de Düsseldorf, confirme implicitement l’exactitude du code découvert.
Il y a aussi ce panier rempli d’objets de valeur et de bijoux que Griet tient sous son bras. Cela fait référence au vol commis en enfer dans le narratif B, mais aussi à la confiscation des biens des hérétiques condamnés dans le narratif A. Ces hérétiques furent dépouillés de leurs biens avant d’être envoyés au bûcher. Et ce bûcher, c’est bien sûr l’enfer, où Griet les précipite à la pointe de son épée.
On peut donc interpréter tous les détails du tableau de deux manières. De même, on peut distinguer les deux récits : d’une part, la lutte entre hommes paresseux et femmes en colère, et d’autre part, la lutte entre « mauvais » hérétiques et « bons » catholiques. Tout est ambigu. Un magnifique puzzle !
KV : Vous écrivez dans votre introduction que l’idée de Bruegel comme commentateur politique n’est pas nouvelle, mais que cette vision du peintre n’est certainement pas universellement acceptée.
LS : En Belgique, les « négationnistes » restent très influents, comme j’ai pu le constater personnellement. Par exemple, les articles portant sur les interprétations politiques de Bruegel sont rejetés sous toutes sortes de prétextes. À l’étranger, en revanche, la question de la présence de messages politiques dans l’œuvre de Bruegel a fait l’objet de recherches depuis un certain temps. Cependant, ces recherches se sont toujours limitées à une, deux, voire trois toiles au maximum, et n’ont jamais abouti à des résultats convaincants.
À Maastricht, par exemple, une exposition intitulée « L’art comme résistance cachée ? » 6 –avec un point d’interrogation– s’est tenue en 2021. Elle portait sur le tableau « Le Chemin de Croix », mais le point d’interrogation et le doute persistaient. Des historiens de l’art en Allemagne et aux États-Unis se penchent également sur cette question depuis un certain temps, aboutissant invariablement à des suppositions vagues.
À ma grande surprise, personne n’avait jamais entrepris de recherche systématique de liens entre les tableaux de Bruegel et l’actualité de son époque. J’ai donc classé chronologiquement non pas deux ou trois, mais l’ensemble des peintures allégoriques, puis je les ai confrontées aux événements des années 1560 tels que relatés dans les chroniques, les lettres et les ouvrages historiques. Ces recherches ont confirmé, grâce à de nombreux indices, que Pieter Bruegel l’Ancien a suivi de près le conflit politico-religieux de son temps dans au moins quinze tableaux, jusqu’aux premières batailles de la guerre de Quatre-Vingts Ans (1568-1648) incluses.
Mon livre ne parle donc pas seulement d’art, mais aussi d’histoire, et surtout du lien entre les deux. Bruegel a peint l’histoire !
KV : Merci encore pour cet ouvrage passionnant, qui représente à mon avis une étape importante vers une meilleure compréhension de Bruegel et de notre histoire culturelle. (Message au spectateur 🙂 Alors, achetez ce livre, et surtout : lisez-le !
NOTES:
- La famille Vleminck s’installa à Anvers, où elle joua un rôle important dans le commerce international. Jan Vleminck épousa Isabella Schetz le 21 juillet 1561, fille du banquier Gaspar Schetz (1513-1580). Avec Balthazar et Melchior, Gaspar était l’un des trois fils d’Erasmus Schetz, banquier anversois de l’empereur Charles Quint. Mais Erasmus Schetz était également un ami et protecteur financier de l’humaniste Erasme de Rotterdam. Pour sa part, Melchior Schetz était prince de la chambre rhétorique anversoise De Violieren et, à ce titre, avec le maire d’Anvers Anthonis Van Straelen, une figure clé de l’organisation du glorieux Landjuweel d’Anvers de 1561. ↩︎
- Tine Luk Meganck, « Dénombrement à Bethléem. Hiver d’un âge d’or » dans : Scènes d’hiver de Bruegel. Editions Historiens et historiens de l’art en dialogue, Tine Luk Meganck et Sabine van Sprang, 2018, pp. 85-127. ↩︎
- A l’époque de Bruegel, Charles de Berlaymont (1510-1578), Antoine Perrenot de Granvelle (1517-1582) et Viglius van Aytta (1507-1577) étaient les trois figures principales du Conseil privé (consulta), établi par l’empereur Charles Quint. ↩︎
- L’iconoclasme fut une destruction à grande échelle de statues de saints et d’autres objets sur des sites religieux catholiques des Pays-Bas, qui eut lieu en 1566. ↩︎
- Il s’agit du mystique allemand Hendrik Niclaes (1501-1580), fondateur en 1539 de la Familia Caritatis (« Maison de la Charité »), un groupe quasi secret qui exerçait une grande influence auprès des intellectuels, des marchands et des artistes. Niclaes prônait une expérience individuelle avec Dieu et croyait à l’harmonisation des différentes opinions à un niveau plus profond. Il s’agissait d’une attitude contemplative et tolérante face à la vie, qui semblait généralement réservée aux personnes instruites. Un philosophe comme Socrate, qui relativisait toute autorité et tout savoir profane, jouissait d’une grande popularité dans ces milieux. Associés à la Maison de la Charité (sans nécessairement en être membre) : les imprimeurs Christoffel Plantijn, John Gailliart, les humanistes Abraham Ortelius, Justus Lipsius, Andreas Masius, Goropius Becanus, Benito Arias Montano, les poètes Peeter Heyns, Jan van der Noot, Lucas d’Heere, les peintres Pieter Bruegel l’Ancien, Filips Galle, Joris Hoefnagel, le théologien Hubert Duifhuis, l’ écrivain Dirck Volkertsz. Coornhert, les « familistes » Daniel van Bombergen, Emanuel van Meteren, Johan Radermacher et les marchands anversois Marcus Perez et Ferdinando Ximines. ↩︎
- Musée Bonnefanten, Maastricht. Catalogue : Bruegel et ses contemporains, L’art comme résistance cachée ?, Lars Hendrikman et Dorien Tamis, Editions Waanders, 2021. ↩︎
Leo Spaepen deciphers Bruegel’s code
On Saturday, July 11, Karel Vereycken spoke with Leo Spaepen, classicist and retired art history teacher, author of the book De Bruegel Code. Pieter Bruegel the Elder, political commentator and pacifist. (In Dutch, published by MER Books, 2025, ISBN 9789493410732, €39.90).
Karel Vereycken contributed with some footnotes.
Interview: « Bruegel painted history! »
Karel Vereycken: Dear Leo, you have written a wonderful book: The Bruegel Code. We are standing here at a historic location in the center of Wijnegem: the old inn De Swaen, which is depicted in its former shape in a painting by Bruegel, The Census at Bethlehem (1566, Royal Museums of Fine Arts, Brussels). Based on that discovery, after much study, you have developed a completely new perspective on Bruegel and his work. Can you tell us something about the origins of your book?
Leo Spaepen: That is a long history, going back to my childhood years. After all, I have always had a sentimental connection to this little building, because I grew up in the neighborhood. Moreover, as a young municipal councilor, I fought to save this piece of heritage from demolition. But back then, I had no idea that it had anything to do with Bruegel.
Right: Pieter Bruegel the Elder, The Census at Bethlehem , detail (KMSK Brussels).
Are people being counted here or taxes collected?
This only became clear in 2004, when a historian from Wijnegem discovered that the inn De Swaen stands in the center of Bruegel’s painting The Census at Bethlehem. An identical building appears in a drawing from the Louvre, which was attributed to Pieter Bruegel the Elder (circa 1525-1569). Below that sketch, written in pencil, one can read: ‘At Wijnegem.’
From that, we could already deduce that the painting itself might also have had something to do with Wijnegem. A further step came with the research by Tine Meganck, who worked for the Brussels museum in 2018.
She established the connection with the sixteenth-century lord of Wijnegem, Jan Vleminck (1527-1568)1 , on whose domain the inn stood and who was therefore the owner thereof.
According to Meganck, it was this Jan Vleminck who commissioned the painting from Breugel to immortalize his appointment as Lord of Wijnegem and his right to collect taxes there.2
At first glance, that painting deals with only a Biblical subject, specifically a census during the time of Emperor Augustus. But if we look a little closer, we see the « double bottom. » The people in the painting are not only registering themselves, but they are also paying dues and taxes owed to the new lord of Wijnegem!
KV: So they go to Bethlehem to be counted, but their journey ends in Wijnegem, where they suddenly have to pay taxes…
LS: Yes, it is a bit surreal. Bruegel actually mixes two stories together here: a biblical one and a contemporary one. We could put it differently as a joke: the painting actually shows that Jesus Christ was not born in Bethlehem, but in Wijnegem in Belgium!
After reading the work of Tine Meganck, I started thinking about this way of composing. So Bruegel was working with two layers of meaning here: a superficial and a deeper meaning. I wondered: if he blended two stories in The Census, did he perhaps not apply the same process in other paintings as well?
Thorough research revealed that this was indeed the case. The discovery of that consistent pattern was a surprise and represented a major breakthrough in Bruegel studies, as many well-known paintings that had never been properly understood suddenly received a simple and, moreover, coherent explanation.
KV: So that’s where the name ‘The Bruegel Code’ comes from, a kind of key you found to understand his work?
LS: Certainly, and that key is actually very simple. Bruegel made comparisons: narrative A is reminiscent of narrative B. The payment of taxes to Jan Vleminck reminded him of the census in the time of Augustus, because in both cases people flocked somewhere to have themselves registered. Based on this associative connection, he thus made two stories into one painting with an ambiguous meaning.
KV: In that way, Bruegel could therefore actually comment on the political events of his time.
LS: Yes, and The Census at Bethlehem is merely an innocent example. But if we look at other paintings by Bruegel, we see that this technique of the double meaning is not so innocent. After all, the deeper layer of meaning usually has to do with the bitter political and religious conflict of that time: the struggle of the Catholic rulers against the rising Protestantism.
Those in power were King Philip II of Spain at the top, and locally the Regent of the Netherlands, Margaret of Parma, and her advisor Cardinal Granvelle, who had to act as a watchdog to ensure that she properly followed the instructions of the big boss.
Philip II of Spain
KV: Together with the other members of the ‘Secret Council.’3
LS: Indeed. There was no such thing as democracy or freedom of speech back then, so social criticism was always dangerous. Bruegel therefore had to hide his commentaries under a thick outer layer. This allowed him, for example, to adopt pacifist positions that could not be seen if one looked only superficially at the biblical story.
The Massacre of the Innocents in Bethlehem
In the same year as The Census at Bethlehem (1566), he painted The Massacre of the Innocents at Bethlehem, in which he clearly spoke out against the violence of the iconoclasts.4
He hid the A-narrative, about the destruction of works of art by religious fanatics, under the B-narrative about innocent children who were killed by the soldiers of King Herod.
Is this a brutal massacre or grievous vandalism?
KV: Thanks to that method, the painter was also able to escape prosecution himself.
LS: Yes, because he himself was strongly influenced by a German « guru » with unorthodox religious views.5 He therefore had to be doubly careful when he targeted the Catholic rulers in his paintings, which were sometimes genuine political cartoons, for he could easily be accused of sympathizing with heresy. Not without reason, by the way.
Dulle Griet
KV: Criticism of the ruling elite is certainly present in De Dulle Griet (also known as Mad Meg —1563, Museum Mayer van den Bergh, Antwerp), perhaps the most difficult and least understood painting ever created in the Low Countries. Your book provides us with a new and surprising interpretation of this work.
LS: I only had to apply the formula I discovered in The Census to that painting. But that took some effort, because both the A and B narratives of Dulle Griet were unknown. But not in those days! Back then, everyone knew the story of the woman who was so audacious that she dared to commit a robbery under the nose of the devil in hell. That character comes from a rhetorician’s farce that has now been lost. Reconstructing that story was a greater challenge than finding the political story behind it. For I soon realized that ‘Griet’ is nothing other than the shortened, popular first name of Margaret of Parma. And who that central figure with his rose-red cloak is also quickly became clear to me: Granvelle, the bishop, cardinal, and advisor to Margaret of Parma.
Are women fighting men here, or Catholics fighting heretics?
KV: Why is the cardinal in the painting scattering money from his rear-end over the women?
LS: That dangerous detail refers to the fact that Granvelle paid citizens to denounce the Protestants to the Inquisition. In narrative B, that giant was normally supposed to throw stones, but because stones and money didn’t go together, Bruegel had to choose and used the ‘safe’ version with the stones in a model drawing that he for all security preserved in his workshop. The drawing, which is now part of the collection of the Kunstpalast in Düsseldorf, implicitly confirms the correctness of the discovered code of interpretation.
There is also that basket of valuable household goods and jewels that Griet holds under her arm. This refers to the robbery committed in hell in narrative B, but also to the confiscation of the possessions of the condemned heretics in narrative A. Those heretics were first stripped of their goods before being sent to the stake. And that stake is, of course, hell, into which Griet drives them with her sword.
We can therefore interpret all the details of the painting in two ways. In the same way, we can separate the two stories: on the one hand, the struggle between lazy men and angry women, and on the other, the struggle between ‘bad’ heretics and ‘good’ Catholics. Everything is ambiguous. A magnificent puzzle!
KV: You write in your introduction that Bruegel as a political commentator and a pacifist is not new, but that this view of the painter is certainly not universally accepted.
LS: In Belgium, the ‘deniers’ are still very dominant, as I have experienced firsthand. For instance, articles on political interpretations of Bruegel are rejected under all sorts of pretexts. Abroad, however, the question of whether there are political messages in Bruegel’s work has actually been investigated for quite some time. However, this always concerned only one, two, or at most three paintings, and never yielded convincing results.
In Maastricht, for example, an exhibition ran in 2021 titled: Art as Hidden Resistance?6 With a Question Mark. It concerned the painting The Procession to Calvary, but the question mark and the doubt could not be removed. Art historians in Germany and America have also been engaged in this research for some time, consistently resulting in vague guessing.
To my great surprise, however, no one had ever systematically searched for connections between Bruegel’s paintings and the current events of the time. I therefore arranged not two or three, but all the allegorical paintings chronologically myself, and then confronted them with the events of the 1560s as described in chronicles, letters, and history books. That research confirmed, based on numerous clues, that Pieter Bruegel the Elder closely followed the political-religious conflict of his time in at least fifteen paintings, up to and including the first battles of the Eighty Years’ War (1568-1648).
So my book is not just about art, but also about history, and especially about the connection between the two. Bruegel painted history!
KV: Thanks again for this fascinating work, which I believe is an important step towards a better understanding of Bruegel and our cultural history.
(Message to the viewer:) So buy this book, and above all: read it!
FOOTNOTES:
- The Vleminck family settled in Antwerp, where she played an important role in international trade. Jan Vleminck married Isabella Schetz on July 21, 1561, daughter of banker Gaspar Schetz (1513-1580). Together with Balthazar and Melchior, Gaspar was one of the three sons of Emperor Charles’s Antwerp banker Erasmus Schetz, who was also a friend and financier of Erasmus. Melchior Schetz was the Prince of the Antwerp rhetoric chamber De Violieren and, in that capacity, together with external mayor Anthonis Van Straelen, a key figure in the organization of the glorious Antwerp Landjuweel of 1561. ↩︎
- Tine Luk Meganck, ‘Census at Bethlehem. Winter of a Golden Age’ in: Bruegel’s Winter Scenes. Historians and Art Historians in Dialogue, eds. Tine Luk Meganck and Sabine van Sprang, 2018, pp. 85-127. ↩︎
- Charles de Berlaymont (1510-1578), Antoine Perrenot de Granvelle (1517-1582) and Viglius van Aytta (1507-1577) were the three leading figures of the Privy Council (consulta), established by Emperor Charles V, in Bruegel’s time. ↩︎
- The Iconoclasm was a large-scale destruction of statues of saints and other objects at Catholic religious sites in the Low Countries, which took place in 1566. ↩︎
- More precise, the German mystic Hendrik Niclaes (1501–1580), founder in 1539 of the Familia Caritatis (‘House of Love’), an almost secret group that held great appeal for intellectuals, merchants, and artists. Niclaes called for an individual sense of God and believed that different views could be brought into harmony on a deeper level. It was a contemplative, tolerant attitude to life that largely appeared to be reserved for educated people. A philosopher like Socrates, who relativized all authority and worldly knowledge, enjoyed great popularity in these circles. Associated with the House of Love (without necessarily being a member thereof): printers Christoffel Plantijn, John Gailliart, the humanists Abraham Ortelius, Justus Lipsius, Andreas Masius, Goropius Becanus, Benito Arias Montano, the poets Peeter Heyns, Jan van der Noot, Lucas d’Heere, the painters Pieter Bruegel the Elder, Filips Galle, Joris Hoefnagel, the theologian Hubert Duifhuis, the writer Dirck Volkertsz. Coornhert, ‘familists’ Daniel van Bombergen, Emanuel van Meteren, Johan Radermacher and the Antwerp merchants Marcus Perez and Ferdinando Ximines. ↩︎
- Bonnefanten Museum, Maastricht. Catalogue: Bruegel and Contemporaries, Art as Hidden Resistance?, Lars Hendrikman and Dorien Tamis, Waanders Publishers, 2021. ↩︎
Leo Spaepen oncijfert de code van Bruegel
Op zaterdag 11 juli sprak Karel Vereycken met Leo Spaepen, classicus en voormalig docent kunstgeschiedenis, auteur van het boek De Bruegel Code. Pieter Bruegel de Oude, politiek commentator en pacifist. (Uitgeverij MER Books, 2025, ISBN 9789493410732, 39,90 €).
Met enkele voetnoten van Karel Vereycken.
Interview: « Bruegel schilderde geschiedenis ! »
Karel Vereycken: Beste Leo, je hebt een prachtig boek geschreven: De Bruegel Code. We staan hier op een historische locatie in het centrum van Wijnegem: de oude herberg De Swaen, die in zijn vroegere vorm is afgebeeld op een schilderij van Bruegel, De volkstelling te Bethlehem (1566, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, Brussel). Vanuit die vondst heb je na veel studie een heel nieuwe kijk ontwikkeld op Bruegel en zijn werk. Kan je iets zeggen over het ontstaan van je boek?
Leo Spaepen: Dat is een lange geschiedenis, die al teruggaat tot mijn jeugdjaren. Ik heb immers altijd al een sentimentele band gehad met dit gebouwtje, want ik ben in de buurt opgegroeid. Bovendien heb ik er als jong gemeenteraadslid mee voor gestreden om dit stuk erfgoed voor afbraak te behoeden. Maar toen wist ik nog helemaal niet dat het iets met Bruegel te maken had.
Rechts: Pieter Bruegel de Oude, De volkstelling te Bethlehem, detail (KMSK Brussel).
Worden hier mensen geteld of belastingen ontvangen?
Dat is pas duidelijk geworden in 2004, toen een Wijnegemse historicus ontdekte dat de herberg De Swaen centraal staat op het schilderij van Bruegel De volkstelling te Bethlehem. Identiek hetzelfde gebouw staat namelijk op een tekening uit het Louvre, die werd toegeschreven aan Pieter Bruegel de Oude (circa 1525-1569). Onder die schets is met potlood geschreven: ‘Te Wijnegem’.
Daaruit konden we al afleiden dat ook het schilderij zelf misschien wel iets met Wijnegem heeft te maken gehad. Een verdere stap kwam er met het onderzoek van Tine Meganck, die in 2018 werkte voor het museum van Brussel.
Zij heeft het verband gelegd met de zestiende-eeuwse heer van Wijnegem Jan Vleminck (1527-1568) 1, op wiens domein de herberg stond en die er dus de eigenaar van was.
Volgens Meganck was het deze Jan Vleminck die bij Breugel het schilderij heeft besteld, om er zijn aanstelling tot heer van Wijnegem mee te vereeuwigen, en zijn recht om daar belastingen te innen.2
Op het eerste gezicht behandelt dat schilderij alleen maar een Bijbels onderwerp, met name een volkstelling ten tijde van keizer Augustus. Maar als we een beetje beter kijken, dan zien we de dubbele bodem. De mensen op het schilderij laten zich niet alleen registreren, maar ze betalen ook cijnzen en belastingen die ze verschuldigd zijn aan de nieuwe heer van Wijnegem!
KV: Ze gaan dus naar Bethlehem om zich te laten tellen, maar hun reis eindigt in Wijnegem, waar ze plotseling belasting moeten betalen…
LS: Ja, het is een beetje surrealistisch. Bruegel gooit hier eigenlijk twee verhalen door elkaar: een Bijbels en een eigentijds. We zouden het met een grapje nog anders kunnen zeggen: uit het schilderij blijkt eigenlijk dat Jezus Christus niet in Bethlehem is geboren, maar in Wijnegem!
Na het werk van Tine Meganck gelezen te hebben, begon ik daarover na te denken. Bruegel werkte hier dus met twee betekenislagen: een oppervlakkige en een diepere betekenis. Ik vroeg me af: als hij in De volkstelling twee verhalen met elkaar heeft vermengd, heeft hij hetzelfde procedé dan misschien ook niet in andere schilderijen toegepast?
Grondig onderzoek bracht aan het licht dat dit inderdaad het geval was. De ontdekking van dat vaste patroon was een verrassing en betekende een grote doorbraak in de Bruegelstudie, want vele bekende schilderijen die nooit goed werden begrepen, kregen nu plots een simpele en bovendien samenhangende verklaring.
KV: dus vandaar de naam ‘De Bruegel Code’, een soort sleutel die je hebt gevonden om zijn werk te begrijpen?
LS: Zeker, en die sleutel is eigenlijk heel eenvoudig. Bruegel maakte vergelijkingen: verhaal A doet denken aan verhaal B. De betaling van belastingen aan Jan Vleminck deed hem denken aan de telling van de bevolking in de tijd van Augustus, want in de twee gevallen stroomden de mensen ergens toe om zich laten opschrijven. Op basis van dit associatieve verband maakte hij dus van twee verhalen één schilderij met een dubbelzinnige betekenis.
KV: Op die manier kon Bruegel dus eigenlijk commentaar geven op de politieke gebeurtenissen van zijn tijd.
LS: Ja, want De volkstelling te Bethlehem is slechts een onschuldig voorbeeld. Maar als we andere schilderijen van Bruegel bekijken, dan zien we dat die techniek van de dubbele bodem niet zo onschuldig is. De diepere betekenislaag heeft immers meestal te maken met het bittere politieke en religieuze conflict van die tijd: de strijd van de katholieke machthebbers tegen het opkomende protestantisme.
Die machthebbers, dat waren koning Filips II van Spanje bovenaan, en ter plaatse de landvoogdes van de Nederlanden Margaretha van Parma, en haar adviseur kardinaal Granvelle, die er als waakhond moest op letten dat zij de instructies van de grote baas goed opvolgde.
KV: Samen met de andere leden van de ‘geheime raad’.3
LS: Inderdaad. Van democratie en van vrije meningsuiting was toen nog geen sprake, en maatschappijkritiek was dus altijd gevaarlijk. Bruegel moest zijn commentaren daarom verstoppen onder een dikke bovenlaag. Zo kon hij bijvoorbeeld pacifistische standpunten innemen, die men niet kon zien als men oppervlakkig enkel naar het Bijbelverhaal keek.
De kindermoord te Bethlehem
In hetzelfde jaar als De volkstelling te Bethlehem (1566) schilderde hij De kindermoord te Bethlehem, ook bekend als De moord op de onnozele kinderen, waarin hij zich duidelijk uitsprak tegen het geweld van de beeldenstormers. 4
Het A-verhaal, over het vernielen van kunstwerken door godsdienstfanaten, verstopte hij onder het B-verhaal over onschuldige kinderen die werden gedood door de soldaten van koning Herodes.
Is dit een brutale moordpartij of zwaar vandalisme?
KV: Dankzij die methode kon de schilder ook zelf ontsnappen aan vervolging.
LS: Ja, want hij was zelf sterk beïnvloed door een Duitse ‘goeroe’ met onorthodoxe religieuze opvattingen. 5 Hij moest dus dubbel voorzichtig zijn wanneer hij in zijn schilderijen, die soms echte politieke cartoons waren, de katholieke machthebbers op de korrel nam, want daarmee kon hij gemakkelijk worden beschuldigd van sympathie voor de ketterij. Niet onterecht trouwens.
De Dulle Griet
KV: Kritiek op het beleid zit zeker in De Dulle Griet (1563, Museum Mayer van den Bergh, Antwerpen), misschien wel het moeilijkste en het minst begrepen schilderij dat ooit in de Lage Landen is gemaakt. Je boek levert ons een nieuwe en verrassende interpretatie van dit werk.
LS: Ik hoefde enkel de formule, die ik ontdekt heb in De volkstelling, toe te passen op dat schilderij. Maar dat kostte wel wat moeite, want zowel het A- als het B-verhaal van De Dulle Griet waren onbekend. Maar niet in die tijd! Toen kende iedereen het verhaal over de vrouw die zo vermetel was dat zij een roof durfde te plegen voor de hel. Die figuur komt uit een rederijkersklucht, die nu is verloren gegaan. Dat verhaal reconstrueren was een grotere uitdaging dan het vinden van het politieke verhaal dat erachter zit. Want ik kwam al snel tot het besef dat ‘Griet’ niets anders is dan de verkorte, volkse voornaam van Margaretha van Parma. En wie die centrale figuur is met zijn rozerode mantel, was voor mij ook vlug duidelijk: Granvelle, de bisschop, kardinaal en raadgever van Margaretha van Parma.
Vechten hier vrouwen tegen mannen of katholieken tegen ketters?
KV: Waarom strooit de kardinaal, in het schilderij, geld uit zijn achterwerk uit over de vrouwen?
LS: Dat gevaarlijke detail verwijst naar het feit dat Granvelle burgers betaalde om de protestanten te verklikken aan de inquisitie. In het B-verhaal had die reus normaal met stenen moeten gooien, maar omdat stenen en geld niet samengingen, moest Bruegel kiezen en heeft hij de ‘veilige’ versie met de stenen gebruikt in een modeltekening, die hij voor alle zekerheid zorgvuldig in zijn atelier bewaarde. De tekening, die zich vandaag in het Kunstpalast van Düsseldorf bevindt, bevestigt impliciet de juistheid van de gevonden code.
Zo is er ook die mand met kostbare huisraad en juwelen, die Griet onder haar arm houdt. Die verwijst naar het plegen van een roof voor de hel in het B-verhaal, maar ook naar de inbeslagname van de bezittingen van de veroordeelde ketters in het A-verhaal. Die ketters werden eerst van hun goederen beroofd, vooraleer ze naar de brandstapel werden verwezen. En die brandstapel is dan natuurlijk de hel, waarin Griet hen met haar zwaard drijft.
Alle details van het schilderij kunnen we dus op twee manieren uitleggen. Zo kunnen we ook de twee verhalen uit elkaar halen: enerzijds de strijd tussen luie mannen en boze vrouwen, en anderzijds de strijd tussen ‘slechte’ ketters en ‘goede’ katholieken. Alles is dubbelzinnig. Een schitterende puzzel!
KV: Je schrijft in je inleiding dat Bruegel als politiek commentator niet nieuw is, maar dat die kijk op de schilder zeker niet algemeen wordt aanvaard.
LS: In België zijn de ‘negationisten’ nog heel dominant, zoals ik zelf heb kunnen ondervinden. Zo worden artikels over politieke interpretaties van Bruegel onder allerlei voorwendsels geweigerd. In het buitenland daarentegen is de vraag of er politieke boodschappen zitten in Bruegels werk wél al langer onderzocht. Het ging daarbij echter altijd maar over één, twee of hooguit drie schilderijen, en nooit leverde het overtuigende resultaten op.
In Maastricht liep bijvoorbeeld in 2021 een expositie met als titel: Kunst als verborgen verzet? 6 Met vraagteken. Het ging over het schilderij De kruisgang van Christus, maar het vraagteken en de twijfel kreeg men niet weg. Ook in Duitsland en in Amerika zijn kunsthistorici al langer met dat onderzoek bezig, steeds met vage vermoedens als resultaat.
Tot mijn grote verwondering had echter nog nooit iemand systematisch gezocht naar verbanden tussen Bruegels schilderijen en de actualiteit van toen. Zelf heb ik daarom niet twee of drie, maar alle allegorische schilderijen chronologisch geordend en dan geconfronteerd met de gebeurtenissen van de jaren 1560, zoals die beschreven zijn in kronieken, brieven en geschiedenisboeken. Dat onderzoek bevestigde, aan de hand van talrijke aanwijzingen, dat Pieter Bruegel de Oude in minstens een vijftiental schilderijen het politiek-religieuze conflict van zijn tijd op de voet volgde, tot en met de eerste veldslagen van de Tachtigjarige Oorlog (1568-1648).
Mijn boek gaat dus niet enkel over kunst, maar ook over geschiedenis, en vooral over het verband tussen beide. Bruegel schilderde geschiedenis!
KV: Nogmaals bedankt voor dit boeiende werk, dat volgens mij een belangrijke stap is naar een beter begrip van Bruegel en van onze cultuurgeschiedenis. (Bericht aan de kijker:) Koop dus dit boek, en vooral: lees het!
VOETNOTEN:
- De familie Vleminck vestigde zich in Antwerpen waar zij een belangrijke rol speelde in de internationale handel. Jan Vleminck huwde op 21 juli 1561 met Isabella Schetz, dochter van bankier Gaspar Schetz (1513-1580). Samen met Balthazar en Melchior, was Gaspar één van de drie zonen van Keizer Karels Antwerpse bankier Erasmus Schetz, ook een vriend en geldschieter van Erasmus. Melchior Schetz was de Prins van de antwerpse rederijkerskamer De Violieren en in die functie, samen met buitenburgemeester Anthonis Van Straelen, een hoofdfiguur voor de organisatie van het roemrijke Antwerpse Landjuweel van 1561. ↩︎
- Tine Luk Meganck, ‘Volkstelling te Bethlehem. Winter van een gouden tijdperk’ in: Bruegels wintertaferelen. Historici en kunsthistorici in dialoog, eds. Tine Luk Meganck en Sabine van Sprang, 2018, p. 85-127. ↩︎
- Charles de Berlaymont (1510-1578), Antoine Perrenot de Granvelle (1517-1582) et Viglius van Aytta (1507-1577) waren in de tijd van Bruegel de drie kopstukken van de Geheime raad (consulta), opgericht door Keizer Karel. ↩︎
- De Beeldenstorm was een vernieling op grote schaal van heiligenbeelden en andere objecten van katholieke religieuze plaatsen in de Lage Landen, die plaatsvond in 1566. ↩︎
- Met name, de Duitse mysticus Hendrik Niclaes (1501-1580), oprichter in 1539 van de Familia Caritatis (‘Huis der Liefde.’) een bijna geheime groep die een grote aantrekkingskracht had op intellectuelen, kooplieden en kunstenaars. Niclaes riep op tot een individueel godsbesef en dacht dat verschillende opvattingen op een dieper niveau tot harmonie gebracht konden worden. Het was een contemplatieve, tolerante levenshouding die veelal bleek voorbehouden aan ontwikkelde mensen. Een wijsgeer als Socrates, die alle gezag en wereldlijke kennis relativeerde, genoot grote populariteit in deze kringen. Worden in verband gebracht met het Huis der Liefde (zonder noodzakelijk lidmaatschap daarvan) : drukkers Christoffel Plantijn, John Gailliart, de humanisten Abraham Ortelius, Justus Lipsius, Andreas Masius, Goropius Becanus, Benito Arias Montano, de dichters Peeter Heyns, Jan van der Noot, Lucas d’Heere, de kunstschilders Pieter Bruegel de Oude, Filips Galle, Joris Hoefnagel, de theoloog Hubert Duifhuis, de schrijver Dirck Volkertsz. Coornhert, ‘familisten’ Daniel van Bombergen, Emanuel van Meteren, Johan Radermacher en de Antwerpse kooplieden Marcus Perez en Ferdinando Ximines. ↩︎
- Bonnefanten Museum, Maastricht. Catalogus: Bruegel en tijdgenoten, Kunst als verborgen verzet?, Lars Hendrikman et Dorien Tamis, Uitgeverij Waanders, 2021. ↩︎