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Le jour où l’Église faillit interdire la polyphonie en musique
par Karel Vereycken
Durant l’Antiquité, l’art musical (et donc celui de l’Église primitive) ne connaissait apparemment que la monodie. La grande invention du Moyen Âge fut celle de la polyphonie où chaque voix contribue à un tout harmonique. Au XVIe siècle, lors du Concile de Trente, certains cardinaux ont cherché à l’interdire…
C’est au IXe siècle que l’art de la polyphonie commence à apparaître et à se développer, de manière encore discrète mais manifeste, à l’église tout d’abord.
Aux XIe et XIIe siècles, l’abbaye bénédictine Saint-Martial de Limoges ainsi que d’autres églises et abbayes jouent un rôle important dans le développement de la polyphonie. Celle-ci connaîtra un premier rayonnement national et international à Paris (alors qualifiée de « nouvelle Athènes »), aux XIIe et XIIIe siècles, grâce aux chantres-compositeurs de l’École de Notre-Dame de Paris, cathédrale nouvellement construite et centre culturel de premier plan (tout comme le sera l’université, créée à Paris au milieu du XIIIe siècle, par le théologien Robert de Sorbon).
À Notre-Dame, les chantres les plus connus furent Léonin et Pérotin. Ils représentent les premiers grands créateurs de ce que les musiciens du siècle suivant appelleront l’Ars antiqua, par opposition à l’Ars nova, dont les créateurs se lancèrent dans de nouvelles recherches, parfois très abstraites, comme chez Philippe de Vitry.
L’usage liturgique de la musique de l’ars nova fut déjà rejeté au XIVe siècle par le pape Jean XXII dans sa décrétale Docta Sanctorum Patrum (vers 1323), mais accepté par le pape Clément VI.
A cause de la polyphonie, le chant monophonique, déjà harmonisé pour un simple orgue, s’est vu altéré, fragmenté, et dissimulé derrière des mélodies profanes. Les paroles des poèmes d’amour courtois pouvaient être chantés en dessus de textes sacrés, ou des textes sacrés pouvaient être placés à l’intérieur d’une mélodie profane. Pour les autorités religieuses, ce n’était pas tant la polyphonie qui était une offense dans les âges médiévaux, mais la notion de musique profane qui se combine au sacré et prenant place dans la liturgie.
Le grand compositeur polyphonique né avec le XIVe siècle est le Rémois Guillaume de Machaut (v. 1300-1377), auteur, en particulier, de la première messe polyphonique entière (la Messe Nostre Dame). Comme les autres musiciens, il écrivit aussi bon nombre de pièces profanes, tant l’art de la polyphonie s’était répandu dans bien des domaines musicaux.
Pendant la guerre de Cent Ans, certains duchés situés à l’écart du conflit, comme les Pays-Bas bourguignons et la Bourgogne, connaissent la paix et la prospérité économique. Le développement des manufactures, notamment textiles, dans les Pays-Bas (comté de Hainaut, comté de Flandre, principauté de Liège, duché de Luxembourg et duché de Brabant) y contribue au développement des arts. Pendant près de deux siècles, ces régions feront figure de principal centre culturel de l’Europe.
Si plusieurs foyers de création musicale émergent en Europe, principalement en France et en Italie, c’est l’école franco-flamande qui s’impose. Elle se singularise dès 1420 par le développement fulgurant de la polyphonie et du contrepoint et pose ainsi les bases de l’harmonie moderne.
Bien que l’évolution du langage musical fût continue tout au long de la période, on distingue en général six générations de compositeurs franco-flamands, dont chacune dure une quarantaine d’années et se caractérise par l’influence de quelques compositeurs marquants :
- La première génération (1420-1450), appelée école bourguignonne du fait de la domination bourguignonne dans cette région à l’époque, est principalement représentée par Guillaume Dufay, Gilles Binchois, Johannes de Limburgia et Johannes Ciconia de Liège. Cette génération marque une évolution par rapport à la musique médiévale, car très progressivement s’élabore un début de considération verticale de la musique polyphonique.
- La deuxième génération (1450-1485), dont Johannes Ockeghem et Antoine Busnois furent les compositeurs les plus célèbres, est marquée par le perfectionnement du motet, forme musicale née au XIIIe siècle, et qui devient un lieu privilégié de l’expérimentation du contrepoint.
- La troisième (1480-1520), représentée en premier lieu par Josquin des Prés, souvent considéré comme le plus grand compositeur de l’école franco-flamande de l’époque, mais également Alexandre Agricola, Jacob Obrecht, Loyset Compère, Pierre de La Rue, Heinrich Isaac et Antoine Brumel qui, bien que français, se rattache à l’école franco-flamande par son style.
- Quatrième génération (1520-1560) : Adriaan Willaert, Cyprien de Rore.
- Cinquième génération (1560-1600) : Roland de Lassus, Jacques de Wert.
- Sixième génération (1600-1633) : Matheo Romero, dernier représentant de l’école franco-flamande, actif en Espagne à la Capilla flamenca fondée à Madrid par Charles Quint en 1515.
Dans la suite de Guillaume de Machaut, les compositeurs de l’école franco-flamande développent un nouveau genre musical, dans lequel sont mises en musique les cinq parties de l’ordinaire de la messe : kyrie, gloria, credo, sanctus et agnus Dei.
Voici, à titre d’exemple de cette musique polyphonique franco-flamande, Nymphes des bois, déploration sur la mort d’Ockegem, une oeuvre composée par Josquin des Prés en 1497.
par Léonard de Vinci, vers 1485-1490.
Texte:
Nimphes des bois, deesses des fontaines
Chantres expers de toutes nations
Changés vos voix tant cleres et haultaines
En cris tranchans et lamentations
Car d’Atropos les molestations
Vostr’ Ockeghem par sa rigueur attrappe
Vray tresoir de musicque et chief d’oeuvre
Qui de trépas désormais plus n’eschappe
Dont grant domaige est que la terre coeuvre.
Accoutrez vous d’habits de doeul,
Josquin, Brumel, Pierchon, Compere,
Et plourez grosses larmes d’œil
Perdu avez vostre bon pere,
Requiescat in pace.
Rayonnement international
Les compositeurs franco-flamands ne se contentent pas de rester dans leur patrie mais partent travailler dans d’autres pays d’Europe. Ils se rendent ainsi en Italie, en Espagne, en France et en Allemagne où ils font connaître leur style. Celui-ci se répand rapidement grâce aux nombreux manuscrits (qui subsistent dans plusieurs bibliothèques en Europe ou aux États-Unis) et à l’essor contemporain de l’imprimerie.
Le dôme de la cathédrale Florence, avec sa gigantesque coupole construite par Brunelleschi, fut consacré le 25 mars 1436 avec un motet à quatre voix, Nuper Rosarum Flores, composé pour l’occasion par le flamand Guillaume Dufay. Ce motet, qui décrit le dôme comme décoré par des guirlandes de roses, tire également profit des proportions choisies par l’architecte pour l’édifice.
Dans sa Description de tous les Pays Bas parue en italien à Anvers en 1567 puis traduite et rééditée à de nombreuses reprise, l’historien florentin Lodovico Guicciardini insiste, lui, sur la dimension collective de cette « restauration » de la musique, en soulignant le rôle déterminant de la région dont traite son livre pour l’histoire de la musique1 :
« Les Belges sont aussi les vrais maistres et restaurateurs de la musique : ce sont eux qui l’ont remise sus et réduite à sa perfection, l’ayans si propre et naturelle que hommes et femmes y chantent comme de leur instinct par mesure, et cecy avec grand grace et mélodie : tellement qu’ayans depuis conjoinct l’art à ce naturel, ils font telle preuve et par la voix et par les instrumentz de toutes sortes que chacun voit et scait : veu qu’il n’y a court de Prince Chrestien, en laquelle n’y aye quelcun de ses musiciens.
Et à fin que je parle de ceux de nostre temps : de ceste province sont sortis Jean Tainturier de Nivelle, duquel je fais mention en la ville dont il estoit natif, à cause de l’excellence et sûreté de sa vertu : Josquin de Prez, Obrecht, Ockegem, Richiafort, Adrian Willart, Jean Mouton, Verdelot, Gombert, Lupus Lupi, Courtois, Créquillon, Clément non Papa et Cornille Canis, tous lesquels sont décedez : mais les ensuivants vivent : Cyprian de Rore, Jean le Coich, Philippe de Monte, Orland de Lassus, Mancicourt, Josquin Baston, Chrestien Hollandois, Jacques de Waet, Bonmarché, Severin Cornet, Pierre du Hot, Gérard de Tornhout, Hubert Waelrant, Jacquet de Berchem, lieu voisin d’Anvers, et d’autres encor très renommez et fameux maistres en musique espars en honneur et honnestes degrez par le monde. »
Ce qui fait dire au musicologue belge Paul Van Nevel (directeur du Huelgas Ensemble) :
« La splendeur de la Flandre résidait dans le fait qu’elle exportait non pas des cyclistes, ni des footballeurs, mais des musiciens : des chanteurs et des compositeurs célèbres, à la réputation parfois sulfureuse, aptes à flatter les oreilles des puissants. Ils jouissaient d’une notoriété véritablement internationale, ce qui n’était pas insignifiant dans une Europe où les médias actuels n’existaient pas. »
Une chape de plomb
Au début du XVIe siècle, une « deuxième » Renaissance vient bousculer le monde. Avec la montée de l’humanisme chrétien (Erasme, Rabelais, Briçonnet, Lefèvre d’Etaples, Budé, etc.) et la diffusion des savoirs grâce à l’imprimerie, les courants les plus rétrogrades de l’Église craignent de perdre leur contrôle sur les peuples et les profits qu’ils en tirent.
Aux Pays-Bas bourguignons, c’est notamment le Landjuweel d’Anvers de 1561, grande fête culturelle réunissant des milliers d’habitants qui s’expriment avec grande liberté lors de pièces de théâtres, de farces, de satires et de récitations poétiques et musicales, qui fait craindre le pire aux puissants.
Le Concile de Trente
(Musée civil du Palais Farnèse, Rome.)
Les coupables, selon eux, seraient une élite culturelle urbaine ayant trop pris le goût de la liberté et des belles choses, considérée pêle-mêle comme des crypto-luthériens et autres partisans de la Réforme, capables d’entraîner dans leur sillage toute la population.
Il faut donc réagir, et vite, en particulier au niveau de l’art et de la culture. Pour ce faire, le pape Paul III convoque des cardinaux pour discuter des fondements du dogme catholique et répondre à la menace protestante. S’ensuivent vingt-cinq sessions qui se tiennent à Trente et à Bologne, durant lesquelles les cardinaux passent en revue les différents dogmes dénoncés par la Réforme. Ce cycle est connu sous le nom de Concile de Trente (1545-1563).
En premier lieu, rejetant les demandes explicites d’Erasme et du Cénacle de Meaux (Lefèvre d’Etaples, Briçonnet, etc.), les Pères du Concile de Trente réaffirment l’usage exclusif du latin aussi bien pour la Bible et la messe que pour la musique.
Selon quels arguments a-t-on imposé le latin au détriment des langues vernaculaires ? Tout d’abord, le latin était considéré comme la langue spirituelle. De plus, on craignait que les traductions engendrent des erreurs d’interprétation des textes, pouvant dans certains cas conduire à l’affirmation d’idées hérétiques. En affirmant la préséance du latin, les autorités religieuses font aussi passer le message suivant : la Bible est l’affaire des théologiens avant d’être celle du peuple. Toutefois, pour faciliter la compréhension des fidèles, le Concile acceptera l’ajout de commentaires en langue vernaculaire durant la messe.
Logos contre Melos
Au niveau pictural, le Concile met les peintres sous tutelle. Leurs œuvres, sans ambiguïté, doivent instruire le peuple par un art didactique illustrant la vie de Marie, celle des Saints, et les Évangiles.
« Le saint concile statue qu’il n’est permis à personne, dans aucun lieu ni église, même exempte, de placer ou faire placer une image inhabituelle, à moins que celle-ci n’ait été approuvée par l’évêque. »2
Les œuvres de Quinten Matsys ou Pieter Bruegel l’ancien n’étaient donc plus les bienvenues dans les églises catholiques. Par contre, Pierre-Paul Rubens, champion du baroque, y était chaudement accueilli.
Sur la plan musical, certains cardinaux partent de la distinction entre le logos (le verbe) et le melos (la mélodie), le premier ne s’adressant qu’à l’esprit, le second, selon eux, qu’aux sens. Ils en concluent en toute logique que le melos utilisé seul, sans être associé au logos, ne procure qu’un plaisir vil et ne permet pas l’élévation de l’âme. CQFD.
Du coup, toute musique qui ne serait pas le vecteur d’un texte religieux est qualifiée de musica troppo molle qu’il faut évidemment bannir. Le melos, grâce à des paroles prononcées, doit donc se joindre au logos pour être vertueux. La musique ne doit en aucun cas nuire à l’intelligibilité du texte. Pour cela, les Pères du Concile suggèrent une prononciation plus articulée des paroles. Toute polyphonie devient d’emblée suspecte car elle peut entraver l’intelligibilité des paroles et conduire l’auditeur à se concentrer davantage sur la musique en soi que sur le texte.
Qu’il existe, comme J.S. Bach et tant d’autres l’ont démontré par la suite, des « idées musicales » capables de transmettre, rien qu’avec des notes (sans paroles), les plus hautes conceptions glorifiant le Créateur et sa Création, ne semble pas leur avoir effleuré l’esprit.
Ainsi, « l’imitation »3 et toute autre technique contrapuntique occasionnant une déclamation différée du texte dans les différentes voix de la polyphonie offusquent fortement les Pères du Concile.
En fin de compte, cette menace de bannir la polyphonie ne déboucha pas sur un interdit, en particulier grâce aux interventions de cardinaux espagnols présents aux différentes sessions du Concile, qui encouragèrent les autres Pères à ne pas appliquer ce décret.
Cependant, intimidés, les compositeurs s’imposeront l’autocensure. Le cas le plus frappant est celui du compositeur italien Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594). En composant sa fameuse Missa Papae Marcelli (1562-1563), il s’efforce de démontrer que la polyphonie est tout à fait compatible avec la compréhension du texte… Mais dans cette œuvre, le compositeur favorise une déclamation syllabique du texte en revenant à une musique collective à une voix, chantée à l’unisson comme le grégorien d’avant la Renaissance. Afin d’éviter la monotonie, Palestrina substitue à l’imitation une autre technique de composition en faisant alterner différents groupes de voix. Les six voix de la polyphonie chantent rarement en même temps, ce qui permet d’éviter les dissonances et les frottements suspects. Une grande partie de la pièce n’est chantée au maximum que par quatre d’entre elles, l’ensemble des six voix étant réservé aux passages textuels particulièrement importants qui sont ainsi mis en valeur.
Palestrina renonce donc à l’essentiel en abandonnant « l’imitation », ce procédé de composition utilisé dans le canon, où un motif du morceau de musique se répète successivement plus ou moins littéralement dans différentes voix.
Plusieurs pays et villes acceptèrent les décrets du Concile de Trente, tels que l’Espagne, Rome, ou la totalité des Églises catholiques des îles britanniques. En revanche, la France refusa catégoriquement d’en appliquer les règles. De plus, les compositeurs accueillirent ces décrets de manière très variée. L’école milanaise, notamment, s’y conforma, les musiciens de l’école vénitienne beaucoup moins.
La triste ironie de l’histoire est que si le Concile de Trente ne parvint pas à imposer l’abandon de la polyphonie, en revanche, certains réformateurs, notamment Calvin à Genève, enfermés eux aussi dans un littéralisme absurde, choisirent de revenir à la monodie pour garantir une compréhension optimale du texte.
Comme le précise la musicologue Annie Sulzer :
« L’usage des instruments fut également discuté lors du Concile de Trente. De nouveau, le choix des autorités catholiques s’inscrit à l’opposé de ce que firent les Réformateurs : alors que les orgues furent détruites à Genève, par exemple, l’Eglise catholique quant à elle ne renonça pas à l’usage de cet instrument. En revanche, la longueur des pièces jouées à l’orgue fut considérablement diminuée. »
En cherchant à imposer la parole (la leur), ils ont failli arrêter la musique.
- Descrittione di M. Lodouico Guicciardini patritio fiorentino, di tutti i Paesi Bassi, Anvers, 1567 ; Amsterdam, 1624, pour cette traduction française; ↩︎
- Concile de Trente : Décret sur l’invocation, la vénération et les reliques des saints et sur les saintes images, XXVe session, 3-4 décembre 1563. ↩︎
- Une forme majeure de contrepoint consiste à imiter une partie dans une autre. C’est ce qui se passe dans le canon, où la même mélodie se reproduit dans les différentes voix avec un décalage plus ou moins important. Cette imitation de la mélodie peut être réalisée avec les mêmes notes ou à l’octave supérieur ou inférieur, ou même à un intervalle différent. Cet art de l’imitation a été poussé à l’extrême par Guillaume Dufay et surtout par Jean Ockeghem puisqu’on trouve jusqu’à 36 voix dans un de ses motets. C’est, à ce niveau, un exercice de style théorique qui n’a pas un grand intérêt musical puisqu’à partir d’un certain nombre de voix, celles-ci se neutralisent et ne sont plus perçues par l’auditeur. Cet art sera ensuite développé par Josquin des Prés d’une manière plus élaborée et surtout plus esthétique. ↩︎
Pieter Bruegel l’ancien, commentateur politique et pacifiste
Cinq siècles après sa naissance, la publication de nouvelles recherches semblent (enfin) rendre justice au grand peintre flamand « Pierre Bruegel le drôle », dit l’ancien (1525-1569).
Jusqu’ici, on entendait trop souvent dire de lui qu’il « apparaît comme une figure inclassable ». En 2024, l’historienne de l’art Mónica Ann Walker Vadillo n’hésite pas à écrire dans les pages Histoire du quotidien Le Monde que, vu que Bruegel a peint des fêtes paysannes, les critiques d’art « en sont arrivés à le considérer comme un homme peu raffiné et l’ont surnommé avec dédain ‘Bruegel le Paysan’ », tout en s’étonnant qu’il ait fréquenté bon nombre « d’universitaires, d’humanistes et des hommes d’affaires fortunés – qui appréciaient son œuvre et collectionnaient ses tableaux ».
Chute des anges rebelles
En 2014, le livre de Tine Luk Meganck, « Pieter Bruegel, la chute des anges rebelles. Art, savoir et politique à l’aube de la révolte des Gueux », surtout avec la dernière phrase de son titre, avait néanmoins rouvert le débat sur la dimension politique de son œuvre.
Meganck s’y risquait à une hypothèse hautement improbable à propos du tableau La chute des anges rebelles (1562, Musée de Bruxelles) : les anges jaloux, que Dieu punit pour avoir conspiré contre lui, représenteraient l’alliance des nobles, des classes moyennes et du peuple, menée par Guillaume le Taciturne contre la férule de l’Empire espagnol.
Du coup, le commanditaire de l’œuvre, toujours selon l’experte, serait probablement le fameux cardinal Antoine Perrenot de Granvelle, un des conseillers de la régente Marguerite de Parme et fervent partisan de la chasse aux hérétiques.
Nous avons documenté dans un autre article pourquoi cette interprétation nous semble irrecevable, le cardinal de Granvelle, un des membres du « gouvernement secret », étant universellement détesté par les humanistes de l’époque pour son zèle aveugle endossant tous les crimes de ses maîtres.
De plus, aucune preuve tangible n’existe qu’il ait commandité une quelconque œuvre à Bruegel. Certes il en possédait, mais, à part une « Fuite en Egypte » (1563), œuvre dépourvue de la moindre polémique, et une « Vue sur la baie de Naples », belle étude inspirée des dessins réalisés lors de son voyage en Italie, Granvelle était loin d’être « un des plus grands collectionneurs » d’œuvres de Bruegel, comme on le répète un peu partout.
Landjuweel
Ceci étant dit, l’apport nouveau et important du livre de Meganck, c’est (on l’avait oublié) la reconnaissance de l’influence déterminante, pour comprendre le langage visuel de Bruegel, des Chambres de rhétorique et du Landjuweel d’Anvers de 1561.
Mon ami le regretté critique d’art américain Michael Gibson m’avait parlé de cette piste lors d’un entretien que j’avais réalisé avec lui. Il l’évoque dans son livre Le portement de croix (Editions Noêsis, Paris 1996), qui servira en 2011 à la réalisation du film « Bruegel, le moulin et la croix ».
En 1561, Anvers, où Bruegel résidait, se fit le siège d’une réjouissance exceptionnelle, le Landjuweel, ou concours national des Chambres de rhétorique.
Or, la Chambre anversoise « La Giroflée » (De Violieren), chargée de l’organisation d’une fête qui coûta cent mille couronnes à la ville, était en quelque sorte la division littéraire de la Guilde de Saint-Luc, qui regroupait les peintres, graveurs, sculpteurs, cartographes, orfèvres et imprimeurs.
C’est là qu’on lisait en flamand aussi bien qu’en latin ou en français, Platon, Homère, Pétrarque, Erasme et Rabelais. La première Bible en français ? Imprimée à Anvers en 1535 par Jacques Lefèvre d’Etaples, qui publia les premières traductions de l’œuvre complète de Nicolas de Cues à Paris en 1514, trois ans avant la parution, dans la même ville, de la première édition de L’éloge de la folie d’Erasme.
Le Landjuweel d’Anvers fut une fête grandiose. Venus de dix cités, deux mille rhétoriciens à cheval, passant par quarante arcs de triomphe, aux stridences des fifres, pénétrèrent dans une ville en fête. Tout un mois durant, orateurs et poètes, chansonniers et acteurs concoururent sans reprendre haleine.
Bruegel dut les suivre d’autant plus que son cher ami Hans Frankert, son ami et maître Peeter Baltens, très introduit auprès des grands financiers locaux qui préféraient le commerce à la guerre, ainsi que son premier patron, le graveur Jérôme Cock, furent tous impliqués dans l’organisation de cet événement dont le thème était la paix et, deux siècles avant Kant et Schiller, cette brûlante interrogation philosophique : « Qu’est-ce qui conduit le plus l’homme vers les arts ? » Voilà donc la marmite bouillonnante de culture citadine dans laquelle Bruegel fut plongé dès ses débuts.
Par ailleurs, comme le détaille l’historienne Leen Huet, dans sa somptueuse biographie de l’artiste (parue d’abord en néerlandais en 2016 chez Polis, puis en français chez CFC à Bruxelles en 2021), lorsqu’il traversa les Alpes, Bruegel était probablement accompagné par le peintre Maarten de Vos et le cartographe Abraham Ortelius, ami proche de Christophe Plantin, le patron de la plus grande imprimerie d’Anvers, l’équipe disposant de milliers d’adresses de collectionneurs en relation avec l’imprimerie Les Quatre Vents de Jérôme Cock, à Anvers.
Le « Bruegel code »
L’image d’un Bruegel commentateur politique, brouillant volontairement son message pour déjouer les gestapistes du régime qui le guettaient, s’inscrivant dans la philosophie toute érasmienne du Landjuweel pour défendre la paix et la compréhension mutuelle, est encore plus étoffée par l’historien Leo Spaepen, dont le livre récent, Pieter Bruegel de oude, politiek commentator en pacifist. De Bruegel Code (publié en néerlandais chez MER Books, 2025), fait sensation.
Bon pédagogue, Spaepen y établit une sorte de code permettant de déchiffrer, ou du moins d’aborder fructueusement, le langage visuel bruegélien. S’échappant du bocal aristotélicien, il s’agit d’écarter d’emblée les représentations formelles et symboliques au bénéfice d’une approche que je qualifierais de métaphorique.
Narratif A et B
Dans chaque tableau, il y a un « narratif A » et un « narratif B ». Le premier traduit généralement une préoccupation partagée par la communauté humaniste et érasmienne face aux événements socio-politiques de l’époque, où la corruption et la violente répression espagnole conduisent les Pays-Bas hispano-bourguignons au bord de la révolte. Le « narratif B » évoque souvent une scène tirée de la Bible ou des écritures.
Comme dans toute métaphore, le paradoxe résultant de la mise en analogie du narratif A avec le B fait émerger, non pas sur le tableau mais dans l’esprit du spectateur, une palette d’indications lui permettant de saisir vers quoi le peintre veut le conduire.
Spaepen, dont il faut saluer le courage, la rigueur et la témérité, a suffisamment approfondi l’histoire politique et culturelle de l’époque de Bruegel pour émettre des hypothèses probantes éclairant ses principales œuvres. En mettant à l’épreuve, dans un tableau après l’autre, cette approche cognitive, l’auteur génère non pas une somme savante de faits ou de preuves, mais une « gestalt » extrêmement intéressante du peintre, dont on a souvent refusé d’identifier le vrai génie. Impossible donc dans un simple article comme celui-ci de reproduire toute la richesse de la démarche.
Margot l’enragée
Regardons tout de même une œuvre emblématique de Bruegel, connue par son surnom, Dulle Griet (« Margot l’enragée » ou « Margot la folle »), une œuvre peinte en 1563, non pas pour satisfaire un commanditaire, mais pour susciter des discussions avec ses proches lors de repas chez lui, comme cela se faisait à l’époque.
Le tableau frappe par ses contradictions. Au premier plan, devant un paysage urbain en flammes, une femme folle de rage, l’épée à la main, emportant avec elle un panier rempli de bijoux et d’orfèvrerie. Derrière elle, une cohorte de femmes sans armes s’acharne courageusement à maîtriser et repousser une armée de monstres et de diables.
Enfin, à l’intersection des diagonales de l’œuvre, une étrange créature reprise du Jardin des délices de Jérôme Bosch. Un homme portant sur le dos une vaste bulle, touille son derrière d’où tombent des pièces d’argent que certaines femmes s’empressent de ramasser.
Pour ce qui est du narratif B, on retrouve en gros l’image que Bruegel avait élaborée dans un dessin ayant servi à une gravure de 1557 représentant l’un des péchés capitaux, ici la rage (Ira en latin), représentée là encore par une femme géante, avec pour sous-titre : « La rage bouffit les lèvres et aigrit le caractère. Elle trouble l’esprit et noircit le sang. »
Spaepen rebondit également (p. 131) sur une belle trouvaille de Leen Huet. L’historienne a découvert que lors du Landjuweel d’Anvers de 1561, la chambre de rhétorique de Malines avait évoqué une « Griete die den roof haelt voor den helle » (une fille qui va piller l’enfer), figure peut-être tirée d’une pièce de théâtre aujourd’hui perdue.
Huet évoque également (p. 35) le proverbe flamand disant d’une vieille harpie qu’elle « pourrait aller piller l’enfer et en revenir saine et sauve ». A la même époque, constate Huet (p. 48), l’auteur Sartorius, dans un recueil d’adages inspiré d’Erasme, énonce un dicton proche, dans son esprit, du panneau Dulle Griet :
« Une femme seule fait du boucan, deux femmes causent beaucoup de difficultés, trois femmes se rassemblent uniquement pour faire du commerce pour un marché annuel, quatre femmes mènent à la dispute, cinq femmes forment une armée et pour lutter contre six femmes, Satan lui-même n’a pas une arme pour les combattre. »
En réalité, le statut des femmes citadines dès le XVe siècle en Flandres, avec les béguinages, et surtout au Brabant au XVIe siècle, était l’un des plus avancés d’Europe1, expliquant sans doute en partie les inquiétudes de certains membres de la gent masculine face au pouvoir grandissant des femmes.
Granvelle petit esprit
Mais Spaepen, bon observateur, dédouane Bruegel de ce genre de réaction masculiniste en ramenant la réalité du narratif A, l’actualité politique du moment.
Le peintre, pense Spaepen, dénonce ici le cardinal de Granvelle, zélé conseiller de la régente Marguerite de Parme, une femme tiraillée entre l’intérêt général et la soumission à la tyrannie de l’Église catholique, dont les dogmes furent instrumentalisés par Madrid pour piller le pays afin de rembourser la dette colossale de Charles V et Philippe II envers les banquiers Fugger.
Personnellement, j’ai pensé un moment que Bruegel avait inventé pour l’occasion un 8e péché capital, « l’incitation à la guerre » (Oorlogstokerij), mais je suis sans doute trop dans le présent.
En août 1561, faisant fi de l’avis de Granvelle, Marguerite avait autorisé la Guilde de Saint-Luc et les Violieren à organiser le Landjuweel d’Anvers pour promouvoir la paix et la compréhension mutuelle. Mais immédiatement après, elle céda à la pression de Madrid en interdisant la publication des comptes-rendus des Chambres de rhétorique, accusées d’avoir coalisé tout le pays contre l’Empereur.
En 1563, année où Bruegel peint sa Margot, le Concile de Trente décide de brider l’art polyphonique en rétablissant dans la musique la primauté du texte chanté et en interdisant toute ambiguïté dans une peinture, reliée à un rôle de propagande, exactement comme le souhaitait Granvelle.
Dans le tableau « Margot l’enragée », l’étrange créature au centre, drapée d’un manteau rouge, pourrait donc bien être le cardinal de Granvelle en personne.
Comme le rappelle Spaepen, ce dernier venait d’instaurer un vaste système d’informateurs afin de traquer les hérétiques « jusque dans les toilettes ».
Cela visait tous ceux, luthériens, calvinistes, érasmiens ou anabaptistes, qui contestaient la mainmise prédatrice du régime.
Or, l’argent « chié » par Granvelle est récupéré par des femmes prêtes à aller piller l’enfer ! Pas tendre pour Margot l’enragée (Marguerite de Parme), Bruegel pourrait donc exprimer ici son effroi devant cette régente ayant perdu la tête, et surtout à l’idée que les Flamandes, devenues si libres et éduquées, puissent finir comme indics d’un régime totalitaire !
Familia Caritatis
Spaepen (p. 194) rend plausible, s’il n’y adhère pas explicitement, la forte influence exercée sur Bruegel par la Familia Caritatis (Famille de la charité), un courant philosophique et religieux fondé et dirigé par Hendrik Niclaes (1502-1570), figure prophétique et charismatique prônant la paix et la tolérance dont on sait assez peu mais apparaissant sans doute pour beaucoup, sans atteindre sa sagessse et son érudition, comme une sorte de successeur d’Erasme.
De nombreux humanistes et bon nombre des fréquentations de Bruegel étaient en contact avec ce courant qui, en passant par l’Angleterre, se dissoudra dans la révolte Quaker contre l’Église anglicane.2
Plantin, considéré comme l’imprimeur officiel du régime espagnol, faisait imprimer (de nuit) les livrets (qualifiés d’hérétiques par le régime) de la Familia Caritatis, moyennant une aide financière pour son imprimerie de la part de Niclaes. L’œuvre majeure de Niclaes, la Terra Pacis, dénonce les « aveugles guidant les aveugles », thème que l’on retrouve chez le fils de Quinten Matsys, puis chez Bruegel.
Niclaes reprend Socrate et la philosophie des Frères de la vie commune, pour qui c’est l’amour désintéressé (agape ou caritas) qui doit animer les hommes. Autre conviction : la vie est « un pèlerinage de l’âme ». Comme dans les paysages de Joachim Patinir, l’Homo Viator doit constamment, par son libre arbitre, pérégriner et chercher à s’unir à Dieu en se soustrayant aux tentations terrestres. La paix intérieure, avec soi-même, avec sa conscience et avec la volonté divine, est le fondement de la paix sur Terre, un idéal qui animait aussi très clairement le peintre.
Voici donc la véritable histoire, celle d’un grand commentateur politique et résistant de son temps, un peintre engagé intellectuellement et spirituellement pour la paix.
NOTES:
- Voir à ce sujet Myriam Greilsammer, L’envers du tableau : Mariage et maternité en Flandre médiévale, Armand Colin, 1990. ↩︎
- Il s’agit notamment des imprimeurs Christoffel Plantin, John Gailliart, des humanistes Abraham Ortelius, Justus Lipsius, Andreas Masius, Goropius Becanus, Benito Arias Montano, des poètes Peeter Heyns, Jan van der Noot, Lucas d’Heere, Filips Galle, Joris Hoefnagel, du théologien Hubert Duifhuis, de l’écrivain Dirck Volkertsz. Coornhert (bras droit de Guillaume le Taciturne), des « familistes » Daniel van Bombergen, Emanuel van Meteren, Johan Radermacher et des marchands anversois Marcus Perez et Ferdinando Ximines. ↩︎