Par Karel Vereycken

En mars 1821, le poète anglais Percy Bysshe Shelley concluait son poème « Défense de la poésie » par ce concept visionnaire :

« Les poètes sont les hiérophantes d’une inspiration insoupçonnée, les miroirs des ombres gigantesques que l’avenir projette sur le présent, les mots qui expriment ce qu’ils ne comprennent pas, les trompettes qui sonnent pour la bataille, sans ressentir ce qu’elles inspirent, l’influence qui ne se laisse pas émouvoir, mais qui émeut. Les poètes sont les législateurs méconnus du monde. »

Nous vous proposons d’examiner ici, de ce point de vue, le chef-d’œuvre de Léonard de Vinci (1452-1519), « La Vierge à l’Enfant avec sainte Anne », actuellement au Louvre.

On ne se lasse jamais de contempler ce chef-d’œuvre. Le tableau représente sainte Anne, sa fille Marie et l’Enfant Jésus enlaçant un agneau sacrificiel, symbole de sa mission : libérer l’humanité du péché originel.

Léonard de Vinci n’a pas réalisé ce tableau pour un prince, un duc, un cardinal ou un pape, mais pour lui-même, et à ce titre, l’a légué en héritage à l’humanité.

Après avoir passé en revue les dernières recherches, Vincent Delieuvin, l’historien français du Louvre, est arrivé en 2000 à cette conclusion étonnante : Léonard salue le retour du régime républicain à Florence, dont Sainte-Anne était la protectrice.¹

Si l’œuvre resta quasiment inachevée à sa mort, en 1519, on sait que Léonard de Vinci commença à y travailler en 1503 (il avait 51 ans), alors qu’il vivait à Florence. Le roi François Ier ne vola pas le tableau, mais en vola l’auteur, qui l’emporta avec lui en France pour le terminer.

Le spectateur est immédiatement saisi par un sens puissant de mouvement presque troublant, un sentiment d’amour suprême et de grande beauté. Si elle met en scène des figures des Saintes Écritures (sainte Anne, la Vierge Marie, le Christ) plutôt que d’illustrer une séquence liturgique particulière (par ailleurs inexistante), l’œuvre elle-même jaillit manifestement d’une profonde conception philosophique.

Je vais tenter de vous convaincre qu’il existe un « long arc de l’histoire », une cohérence intellectuelle entre des personnes et des esprits qui ne se sont jamais croisés et ne se sont jamais parlé, mais dont les intuitions et les avancées épistémologiques s’accordent.

Le chef-d’œuvre de Léonard de Vinci apparaît, à mon sens, comme une sorte de chaînon manquant entre la vision de Dieu et de la création de Nicolas de Cues (Cusanus) et le concept de « noosphère » de Vladimir Vernadski, en passant par l’idée de « cosmos » d’Alexander von Humboldt. De prime abord, cela peut paraître farfelu, mais permettez-moi de développer.

Une unité

Qu’est-ce qui peut donc unir ces quatre intellectuels de génie, Cusanus, Léonard de Vinci, Alexander von Humboldt et Vernadski ? Tous quatre étaient convaincus que l’univers est un ensemble vivant, un et harmonieux.

Dans son traité De la docte ignorance (1440), le cardinal allemand Nicolas de Cues (1401-1464), penseur et acteur majeur des grands conciles œcuméniques ainsi que de la Renaissance italienne et européenne, part de ce symbole : Dieu est le « maximum absolu » et l’unité parfaite (unio). Dans cette unité, toutes les distances, divisions et contradictions se changent et se fondent en union. L’Univers est l’image contractée de cette unité et de ce maximum absolu. Comme un miroir, il est le maximum « contracté » car il ne comprend pas toutes choses, mais seulement toutes choses hors de Dieu, toutes choses créées. Le philosophe emploie les termes complicatio (enveloppement) et explicatio (déploiement) pour expliquer que toutes choses sont enveloppées en Dieu (la source) et déployées dans le monde. Le monde, le cosmos et le temps géologique sont le déploiement de l’unité de Dieu.

S’engageant sur la voie ouverte par Cues, Léonard de Vinci (1452-1519) affirme avec force : « Comprenez que tout est lié à tout. » Pour lui, progresser signifie unifier différents domaines comme l’art, l’anatomie et l’ingénierie en une compréhension globale et cohérente. L’artiste-ingénieur invite ses contemporains à apprendre à percevoir les liens qui unissent la nature, l’art, la science et l’âme humaine. L’observation permet à Léonard de découvrir les causes invisibles au-delà des effets visibles, et d’imaginer et tester des hypothèses créatives. Il postule notamment que le corps humain pourrait être une version miniature (microcosme) de la Terre (macrocosme), en observant que la ramification des vaisseaux sanguins chez l’homme reflète les affluents des rivières, tout comme les mouvements du corps imitent les marées. À ses yeux, la Terre est un organisme vivant doté d’une « chair » (le sol), d’« os » (les strates rocheuses) et de « sang » (les veines d’eau). Il étudie le vol des oiseaux et les mouvements de l’eau, convaincu que les deux obéissent à une même physique des fluides. L’art est une science et la science est un art, tous deux étant des outils pour comprendre les lois fondamentales du monde. Pour Léonard de Vinci, les peintres doivent posséder le cosmos tout entier dans leur esprit et leurs mains pour refléter véritablement la beauté, l’harmonie et la complexité de la nature. Pour lui, le mouvement est l’essence même d’un univers vivant en pleine expansion. Il étudie les motifs en spirale présents dans toute chose, des fleurs aux boucles des cheveux en passant par les tourbillons de l’eau, pour tenter de comprendre comment la force vitale engendre les différentes formes. Enfin, il considère la stagnation comme une forme de déclin, notant que « le fer rouille par manque d’usage » et que « l’inaction sape la vigueur de l’esprit ».

Le naturaliste et révolutionnaire allemand Alexander von Humboldt (1769-1859) s’est lui aussi efforcé de comprendre comment divers phénomènes naturels, malgré leur apparente indépendance, forment un système harmonieux et unifié. Il évoque un « système terrestre » où le climat, la flore, la faune et la vie humaine sont interdépendants. Humboldt croit qu’il existe un « lien intrinsèque » entre le général et le particulier, ce qui lui permet de percevoir l’interconnexion entre les différentes régions et les climats. Dans son œuvre ultime en cinq volumes, Cosmos (1845-1858), il décrit la nature comme un « souffle de vie » et un « tout organique », et voit l’univers entier – physique et céleste – comme un « système magnifiquement ordonné et harmonieux ». À l’instar de Cusanus et de Léonard de Vinci, il soutient qu’une compréhension scientifique des processus naturels accroît notre appréciation de leur beauté.

Pour le géophysicien russo-ukrainien Vladimir Vernadski (1863-1945), la vie est éternelle et indissociable du cosmos, et non de la seule Terre. Il voit la matière vivante comme un « phénomène cosmique » apparu ailleurs ou ayant toujours existé, façonnant l’environnement chimique des planètes. La biosphère entoure la Terre comme une « enveloppe saturée de vie », où organismes vivants et matière inerte interagissent constamment, indissociablement et de manière dynamique. L’étape suivante de l’évolution est décrite comme la transition de la biosphère à la « noosphère », où l’activité rationnelle humaine, la science et la technologie deviennent la principale force géologique qui façonne la planète. Vernadski était convaincu que l’avenir de l’humanité dépendait de la reconnaissance de cette unité, suggérant que la pensée humaine était un prolongement naturel des processus géologiques et cosmiques.

Regardons maintenant le tableau

C’est avec ce « long arc de l’histoire » à l’esprit que le spectateur attentif peut déceler l’ombre de Vernadski dans la Sainte Anne de Léonard.

Décryptage

1. L’arrière-plan du tableau montre des crêtes abruptes à l’aspect préhistorique, inspirées des études de Léonard sur les Dolomites et les Alpes. Ce paysage aride et rocailleux, presque lunaire, a été qualifié par les historiens de « fantastique » ou de « métaphysique ». Comme en témoignent ses carnets, Léonard s’attachait à représenter les mouvements « invisibles », non seulement des âmes, mais aussi des phénomènes physiques tels que le temps, et plus particulièrement le temps géologique. Comment les montagnes se sont-elles formées, par exemple ? Pour d’autres, ce paysage « mort », ou lunaire, de l’arrière-plan – ce que Vernadski appellerait la « lithosphère » – servirait uniquement à mettre en valeur les autres éléments de la composition.
2. Devant ce paysage, à droite, se dresse un arbre, premier indice de la biosphère mais simple étape d’un processus évolutif de développement accéléré du cosmos.
3. En-dessous, l’agneau (symbole religieux du sacrifice du Christ) représenterait une forme supérieure de conscience de cette biosphère.
4. Apparaît alors Jésus qui, dans son incarnation d’enfant humain, ne représente qu’une sorte de conscience naïve, simple potentiel de son développement ultérieur.
5. La Vierge Marie est peinte dans une position paradoxale, illustrant parfaitement ce que le penseur américain Lyndon LaRouche appelait « mid-motion-change », c’est-à-dire un instant ambigu d’indécision entre des mouvements d’apparence contraires. Le geste majestueux, aimant et protecteur de Marie, et son étreinte de Jésus coïncident avec son désir profond de lui accorder toute la liberté de mouvement nécessaire à l’accomplissement de sa mission sacrée.
6. Sainte Anne, au sommet, animée d’une joie divine, contemple en souriant le geste gracieux de sa fille Marie et l’amour qu’elle porte au Christ. Elle se réjouit d’être en quelque sorte l’âme « noosphérique » consciente d’un Cosmos divin et vivant, où le créateur conçoit sans cesse des formes nouvelles pour sa création et des degrés de conscience toujours plus élevés de sa propre nature créatrice. Les alignements circulaires des chaînes de montagne lunaires résonnent visuellement avec les anneaux harmonieux dessinés par les bras et les vêtements dans une spirale en cascade.

Même des auteurs comme Viviane Forrester, dont l’œuvre² est polluée par de pernicieuses interprétations modernistes et freudiennes, et qui prétendent à tort que nous sommes leurrés par la mansuétude « bébête » de Marie (p. 19), reconnaissent néanmoins intuitivement qu’il y a quelque chose de très particulier dans cette œuvre, une sorte d’unité que l’écrivaine qualifie, faute de trouver un mot plus adéquat, d’« organique ».

Lorsqu’on découvre ces figures, écrit-elle, « on perçoit bien qu’il s’agit d’organismes vivants au sein d’un paysage, organisme vivant. Dee l’organique dans de l’organique. » (p. 12)

Ce moment organique, observe-t-elle, apparaît ici au spectateur comme un « moment figé » d’un « mouvement transitoire ».

« Leur prochaine respiration, celle qui suivre, semble plus importante, vitale, plus en suspens que toute intrigue, tout récit. Et leur présence tangible, fragile, s’apparente à celle des montagnes, qui respirent aussi. » (p. 13)

La naissance d’un génie

En insistant excessivement sur le fait que Léonard de Vinci était un génie « autodidacte », on a en quelque sorte négligé les recherches sur les influences intellectuelles qu’il a subies.

Sa première expérience fut son apprentissage chez Andrea del Verrocchio (1435-1488), dont l’atelier florentin était calqué sur celui de son tuteur, le sculpteur érudit Lorenzo Ghiberti (1378-1455), où les élèves étudiaient l’astronomie, la poésie, l’architecture, la sculpture, la peinture, la fonte du bronze, la métallurgie, la chimie, l’anatomie et lisaient les classiques.

Puis, à Milan, en tant que peintre de cour, Léonard fut « adopté » par la jeune Cecilia Gallerani (1473-1536), maîtresse favorite (mais non la dernière) du duc Ludovico Sforza, connu sous le nom de Lodovico Il Moro, duc de Milan.

Elle naquit dans une famille nombreuse de Sienne, dont le père, Fazio Gallerani, n’était pas noble mais occupa plusieurs postes importants à la cour de Milan, notamment celui d’ambassadeur auprès des républiques de Florence et de Lucques.

Cécilia reçut, avec ses six frères, une éducation en latin et en littérature. Elle est surtout connue pour avoir inspiré à Léonard de Vinci le tableau « La Dame à l’hermine » (vers 1489), une œuvre où le sens de mouvement prime déjà sur la représentation statique. On raconte que, lors d’une séance de pose, elle invita Léonard à rejoindre le cercle littéraire qu’elle animait au Palazzo Carmagnola, où elle présidait des débats intellectuels avec des philosophes, des poètes et des musiciens.

Composant elle-même des œuvres musicales et poétiques, prononçant des discours en latin et en italien dès l’âge de 16 ans, réputée pour son esprit et son érudition, elle est considérée comme l’une des femmes les plus cultivées de la Renaissance italienne.

Bien que la quasi-totalité de son œuvre ait disparu, elle reste dans les mémoires comme une figure majeure de la langue italienne, grâce à sa maîtrise de la littérature et de la poésie. Le poète de cour Bernardo Bellincioni (1452-1492), ami de Léonard, loua son talent littéraire, allant jusqu’à la comparer à la célèbre poétesse grecque antique Sappho, qui aurait inspiré Platon.

La Cour de Milan et ses mécènes ont également attiré et favorisé d’autres artistes et scientifiques, parmi lesquels l’architecte Donato Bramante, le mathématicien et ami de Léonard de Vinci, Luca Pacioli, la duchesse lettrée Béatrice d’Este, le poète Bernardo Bellincioni et l’éducateur humaniste Francesco Filelfo.

Cecilia Gallerani a-t-elle initié Léonard de Vinci aux idées de Cusanus ? Nous l’ignorons, mais elle en avait indubitablement aussi bien les capacités que l’opportunité.

Le {Codex Trivulzianus} de Léonard (1487-1490), compilé à Milan à cette époque, marque un tournant. Jusqu’à là, l’artiste avait souvent soutenu avec véhémence que l’art de la peinture était supérieur à la celui de la poésie. Or, après avoir fréquenté Cecilia, le {Codex Trivulzianus} témoigne du fait qu’il souhaitait améliorer drastiquement sa capacité littéraire, jusqu’à là plutôt modeste, en dressant de longues listes de mots savants, y compris de termes latins, tirés de sources lexicales et grammaticales faisant autorité. Il aurait considéré cela comme une condition préalable qui lui permettrait de décrire avec une précision scientifique les phénomènes qu’il allait découvrir par la suite.

Une vingtaine d’années après la mort de Léonard de Vinci, l’orfèvre et sculpteur Benvenuto Cellini (1500-1571) aurait déclaré :

« Je ne voudrais manquer de rapporter les paroles que j’entendis dire au roi à son propos. Le roi dit qu’il ne pensait pas qu’il eût existé un homme qui en sût tant que Léonard, non seulement en sculpture, peinture et architecture, mais aussi en philosophie où il excellait. »³

Comme le conclut un chercheur :

« L’unité épistémologique de Léonard de Vinci permet d’accéder à une perspective supérieure. Elle accroît non seulement notre propension à une véritable empathie et à une compréhension profonde (essentielles dans la société pluraliste actuelle), mais aussi notre accès à une forme de liberté sociale et intellectuelle. C’est une méthode pour acquérir une compréhension plus globale de la condition humaine ; en bref, pour recevoir une véritable éducation. »

Le monde a besoin de nouvelles Cécilia Gallerani et de nouveaux Léonard de Vinci. Êtes-vous prêt à relever ce défi ?

1. Vincent Delieuvin, La Vierge, l’Enfant Jésus et sainte Anne, dit La Sainte Anne, site internet du Louvre.
   https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010066107 ↩︎
2. Au Louvre avec Viviane Forrester, La Vierge et l’Enfant avec sainte Anne, dossier établi par Cécile Scailliérez, Service culturel du Louvre, Symogy, Editions d’Art, Paris, 2000. ↩︎
3. Marianne Tregouët, {Cellini à la cour de François Ier (1540-1545) : les mécanismes d’une disgrâce}, Déc. 2024, HAL Id: dumas-04797814 https://dumas.ccsd.cnrs.fr/dumas-04797814v1 ↩︎