Étiquette : bivium
Joachim Patinir and the invention of landscape painting
In November 2008, a symposium was held at the Centre d’études supérieures sur la Renaissance in Tours on the theme of « Contemplation in Flemish painting (14th-16th centuries) ».
Here is a transcript of the contribution by Karel Vereycken on Joachim Patinir, a little-known Belgian painter who is essential to the history of art.
It is generally believed that the « modern » concept of landscape in Flemish painting only emerged with the work of Joachim Patinir (1485-1524), a Dinant-born painter working in Antwerp in the early 16th century.
For Viennese art historian Ludwig von Baldass (1887-1963), writing at the beginning of the 20th century, Patinir‘s work, presented as clearly ahead of its time, would herald landscape as überschauweltlandschaft, translatable as « panoramic landscape of the world », a truly cosmic and totalizing representation of the visible universe.
What characterizes Patinir‘s work, say the proponents of this analysis, is the sheer scale of the landscapes it presents for the viewer to contemplate.
This breadth has a dual character: the space depicted is immense (due to a panoramic viewpoint situated high up, almost « celestial »), while at the same time it encompasses, without concern for geographical verisimilitude, the greatest possible number of different phenomena and representative specimens, typical of what the earth can offer as curiosities, sometimes even imaginary, dreamlike, unreal, fantastic motifs: fields, woods, anthropomorphic mountains, villages and cities, deserts and forests, rainbows and storms, swamps and rivers, rivers and volcanoes.
For example, the « Bayart Rock », which borders the Meuse not far from Patinir‘s native town of Dinant.
In addition to this panoramic perspective, Patinir uses aerial perspective – theorized at the time by Leonardo da Vinci – by dividing the space into three color planes: brown-ochre for the first plane, green for the middle plane and blue for the distant plane.
However, the painter preserves the visibility of the totality of details with a meticulousness, minutiae and preciousness worthy of the Flemish masters of the XVth century, who, by tending towards a quantitative infinity (consisting in showing everything), sought to approach a qualitative infinity (allowing us to see everything).
For their part, the authors of the weltlandschaft thesis, after showering with praise, do not hesitate to strongly relativize his contribution, saying:
« For landscape painting to become anything other than a virtuoso but compulsive accumulation of motifs, and more precisely, the quasi-documentary capture of an infinitesimal fragment of contingent reality, we have to wait for the XVIIth century and the full maturity of Dutch painting… ».
And it’s here that the trap of this approach, which consists in making us believe that the advent of landscape as an autonomous genre, its so-called « secularization », is simply the result of emancipation from a medieval and religious mental matrix, considered necessarily retrograde, for which landscape was reduced to a pure emanation or incarnation of divine power, is clearly identified.
Patinir, the first, would thus have demonstrated a purely « modern » aesthetic conception, and these « realistic » landscapes would mark the transition from a religious – and therefore obscurantist – cultural paradigm to a modern one, i.e. one devoid of meaning… which he would later be criticized for.
This is how the romantic and fantastic minds of the XVIIth and XVIIIth centuries viewed the artists of the XVth and XVIth centuries.
Von Baldass was undoubtedly influenced by the writings of Goethe, who, no doubt in a moment of enthusiasm for Greek paganism, analyzed the increasingly diminished role of religious figures in XVIth-century Flemish paintings and deduced that it was no longer the religious subject that was the subject, but the landscape.
Just as Rubens would have used the pretext of painting Adam and Eve expelled from Paradise to be able to paint nudes, Patinir would simply have seized the pretext of a biblical passage to be able to indulge his true passion, landscape…
A little detour via Hieronymus Bosch
A fresh look at Patinir’s work clearly demonstrates the error of this analysis.
To arrive at a more accurate reading, I suggest a detour to Hieronymus Bosch, whose spirit was very much alive among Erasmus‘ circle of friends in Antwerp (Gérard David, Quentin Massys, Jan Wellens Cock, Albrecht Dürer, etc.), of which Patinir was a member.
Bosch, contrary to the clichés still in vogue today, is above all a pious and moralizing spirit. If he shows vice, it’s not so much to praise it as to make us aware of just how much it attracts us. Faithful to the Augustinian traditions of Devotio Moderna, promoted by the Brothers of the Common Life (a spiritual renewal movement to which he was close), Bosch believes that man’s attachment to earthly things leads him to sin. This is the central theme of all his work, the spirit of which can only be penetrated by reading The Imitation of Christ, written, in all probability, by the founding soul of the Devotio Moderna, Geert Groote (1340-1384), or his disciple, Thomas à Kempis (1379-1471), to whom this work is generally attributed.
In this work, the most widely read in human history after the Bible, we read:
« Vanity of vanities, all is vanity, except loving God and serving Him alone.
Sovereign wisdom is to strive for the kingdom of heaven by despising the world.
—Vanity, then, to hoard perishable riches and hope in them.
—Vanity to aspire to honors and to rise to the highest.
—Vanity, to follow the desires of the flesh and seek that for which one must soon be rigorously punished.
—Vanity, to wish for a long life and not care about living well.
—Vanity, to think only of the present life and not to foresee what will follow it.
—Vanity, to cling to what passes so quickly and not hasten towards the joy that never ends.
Remember often the words of the wise man: the eye is not satisfied with what it sees, nor the ear with what it hears.
Apply yourselves, therefore, to detaching your heart from the love of visible things, to bring it entirely to the invisible ones, for those who follow the lure of their senses defile their souls and lose the grace of God. »
Bosch treats this subject with great compassion and humor in his painting The Hay Wagon (Prado Museum, Madrid).
The allegory of straw already exists in the Old Testament. Isaiah 40:6 :
« All flesh is grass,
and all its brightness like the flower of the field;
The grass withers, the flower withers,
when the breath of Yahweh passes over it.
« Yes, the people are grass.
The grass withers, the flower withers,
but the word of our God
is fulfilled forever.«
It was echoed in the New Testament by the apostle Peter (1:24):
« For all flesh is like grass,
and all its glory like the flower of grass.
The grass withers,
and the flower falls. »
Johannes Brahms uses this passage in the second movement of his German Requiem.
Bosch‘s triptych depicts a hay wagon, an allegory of the vanity of earthly riches, pulled by strange creatures on their way to hell.
The Duke of Burgundy, the Emperor of Germany and even the Pope himself (this is the time of Julius II…) follow close behind, while a dozen or so characters fight to the death for a blade of straw. It’s a bit like the huge speculative securities bubble that is leading our era into a great depression…
It’s easy to imagine the bankers who sabotaged the G20 summit to perpetuate their system, which is so profitable in the very short term. But this corruption doesn’t just affect the big boys. In the foreground of the picture, an abbot has entire sacks of hay filled, a false dentist and also gypsies cheat people for a bit of straw.
The peddler and the Homo Viator
The closed triptych sums up the same topos in the form of a peddler (not the prodigal son). This peddler, eternal homo viator, is an allegory of Man who fights to stay on the right path and insists on staying on it.
In another version of the same subject painted by Bosch (Museum Boijmans Beuningen, Rotterdam), the peddler advances op een slof en een schoen (on a slipper and a shoe), i.e. he chooses precariousness, leaving the visible world of sin (we see a brothel and drunkards) and abandoning his material possessions.
With his staff (symbol of faith), he fends off the infernal dogs (symbol of temptation), who try to hold him back.
Once again, these are not manifestations of Bosch‘s exuberant imagination, but of a metaphorical language common at the time. We find this representation in the margin of the famous Luttrell Psalter, a XIVth-century English psalter.
This theme of homo viator, the man who detaches himself from earthly goods, is also recurrent in the art and literature of this period, particularly since the Dutch translation of Pèlerinage de la vie et de l’âme humaine (pilgrimage of life and the human soul), written in 1358 by the Norman Cistercian monk Guillaume de Degulleville (1295-after 1358).
A miniature from this work shows a soul on its way, dressed as a peddler.
Nevertheless, while in the XIVth century this spiritual requirement may have dictated a sometimes excessive rigorism, the liberating laughter of nascent humanism (Brant, Erasmus, Rabelais, etc.) would bring happier, freer colors to Flemish Brabant culture (Bosch, Matsys, Bruegel), albeit later stifled by the dictates of the Council of Trent.
Man’s foolish attachment to earthly goods became a laughing matter. Published in Basel in 1494, Sébastien Brant’s Ship of Fools, a veritable inventory of all the follies that can lead man to his doom, left its mark on an entire generation, which rediscovered creativity and optimism thanks to the liberating laughter of Erasmus and his disciple, the Christian humanist François Rabelais.
In any case, for Bosch, Patinir and the Devotio Moderna, contemplation was the very opposite of pessimism and scholastic passivity. For them, laughter is the ideal antidote to despair, acedia (weariness) and melancholy.
Contemplation thus took on a new dimension. Each member of the faithful is encouraged to live out his or her Christian commitment, through personal experience and individual imitation of Christ. They must stop blaming themselves on the great figures of the Bible and Sacred History.
Man can no longer rely on the intercession of the Virgin Mary, the apostles and the saints. While following their examples, he must give personal content to the ideal of the Christian life. Driven to action, each individual, fully aware of his or her sinful nature, is constantly led to choose good over evil. These are just a few of the cultural backgrounds that enable us to approach Patinir’s landscapes in a different way.
Charon crossing the Styx
Patinir’s painting Charon Crossing the Styx (Prado Museum, Madrid), which combines ancient and Christian traditions, will serve here as our « Rosetta stone ». Inspired by the sixth book of the Aeneid, in which the Roman writer Virgil describes the catabasis, or descent into hell, or Dante‘s Inferno (3, line 78) taken from Virgil, Patinir places a boat at the center of the work.
The tall figure standing in this boat is Charon, the Ferryman of the Underworld, usually portrayed as a gloomy, sinister old man. His task is to ferry the souls of the deceased across the River Styx.
In payment, Charon takes a coin placed in the mouths of the corpses. The passenger in the boat is thus a human soul.
Although the scene takes place after the person’s physical death, the soul – and this may come as a surprise – is tormented by the choice between Heaven and Hell.
Since the Council of Trent, it has been considered that a bad life irrevocably sends man to Hell from the moment of his death. But Christian faith continues, even today, to distinguish the Last Judgment from what is known as the « particular judgment ».
According to this concept, which is sometimes disputed within denominations, at the moment of death, although our final fate is fixed (Hebrews 9:27), all the consequences of this particular Judgment will not be drawn until the general Judgment, which will take place when Christ returns at the end of time.
So, the « particular judgment » that is supposed to immediately follow our death, concerns our last act of freedom, prepared by all that our life has been. Helping us to contemplate this ultimate moment therefore seems to be the primary aim of Patinir‘s painting, with other metaphors thrown in for good measure.
However, a closer look at the lower part of the painting reveals a contradiction that is absent from Virgil’s poem. While Hell is on the right (Cerberus, the three-headed dog guarding the gateway to Hell, can be seen), the gateway seems easily accessible, with splendid trees dotting the lawns.
To the left is Paradise. An angel tries to attract the attention of the soul in the boat, but it seems much more attracted by a seemingly welcoming Hell.
What’s more, the dimly-lit path to paradise seems perilous, with rocks, swamps and other dangerous obstacles. Once again, it’s our senses that may lead us to make a literally hellish choice.
The subject of the painting is clearly that of the bivium, the binary choice at the crossroads that offers the pilgrim viewer the choice between the path of vice and that of salvation.
This theme was widespread at the time. We find it again in Sébastien Brant‘s Ship of Fools, in the form of Hercules at the crossroads. In this illustration, on the left, at the top of a hill, a naked woman represents vice and idleness. Behind her, death smiles down on us.
On the right, planted at the top of a higher hill, at the end of a rocky path, awaits virtue symbolized by work. Let’s also remember that the Gospel (Matthew 7:13-14) clearly evokes the choice we will face:
« Enter by the narrow gate.
For wide is the gate and broad is the road that leads to destruction,
and there are many who enter by it.
But the gate is narrow and the way to life is narrow,
and there are few who find it ».
Landscape as an object of contemplation
The art historian Reindert Leonard Falkenburg, in his 1985 doctoral thesis, was the first to note that Patinir takes pleasure in transposing this metaphorical language to the whole of his landscape.
Although the image of impassable rocks as a metaphor for the virtue achieved by choosing the difficult path is nothing new, Patinir exploits this idea with unprecedented virtuosity.
We thus discover that the theme of man courageously turning away from the temptation of a world that traps our sensorium, is the underlying theo-philosophical theme of almost all Patinir’s landscapes. In this way, his work finds its raison d’être as an object of contemplation, where man measures himself against the infinite.Let’s return to our Landscape with Saint Jerome by Patinir (National Gallery, London).
Here we discover the « narrow gate » leading to a difficult path that takes us to the first plateau. This is not the highest mountain. The highest, like the Tower of Babylon, is a symbol of pride.
Next, let’s look at Resting on the Road to Egypt (Prado Museum, Madrid). At the side of the road, Mary is seated, and in front of her, on the ground, are the peddler’s staff and his typical basket.
In conclusion, we could say that, driven by his spiritual and humanist fervor, by painting increasingly impassable rocks – reflecting the immense virtue of those who decide to climb them – Patinir elaborates not « realistic » landscapes, but « spiritual landscapes », dictated by the immense need to tell the spiritual journey of the soul.
Hence, far from being mere aesthetic objects, his spiritual landscapes serve contemplation.
Like a half-ironic mirror image, they enable those who wish to do so to prepare for the choices their soul will face during, and after, life’s pilgrimage.
Bibliography:
- R.L. Falkenburg, Joachim Patinir, Het landschap als beeld van de levenspelgrimage, Nijmegen, 1985;
- Maurice Pons and André Barret, Patinir ou l’harmonie du monde, Robert Laffont, 1980;
- Eric de Bruyn, De vergeten beeldentaal van Jheronimus Bosch, Adr. Heinen, s’Hertogenbosch, 2001;
- Dirk Bax, Hieronymus Bosch, his picture-writing deciphered, A. A. Balkema, Capetown, 1979;
- Georgette Epinay-Burgard, Gérard Groote, fondateur de la Dévotion Moderne, Brepols, 1998.
- Karel Vereycken, Devotio Moderna, cradle of Humanism in the North, Artkarel.com, 2011;
- Karel Vereycken, With Hieronymus Bosch on the track of the Sublime, Schiller Institute, 2007.
- Karel Vereycken, How Erasmus Folly saved our Civilization, Schiller Institute, 2004.
Joachim Patinir et l’invention du paysage en peinture
Joachim Patinir, Paysage avec Saint Jérôme, National Gallery, Londres.
En novembre 2008, un colloque fut organisé au Centre d’études supérieures sur la Renaissance de Tours sur le thème de « La contemplation dans la peinture flamande (XIVe-XVIe siècle) ». Voici la transcription de la contribution de Karel Vereycken, représentant de l’Institut Schiller, sur Joachim Patinir, un peintre belge peu connu mais essentiel pour l’histoire de l’art.
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Joachim Patinir (1485-1524), dessin fait par Albrecht Dürer, venu assister au mariage de Patinir à Anvers en 1520.
On estime généralement que dans la peinture flamande, le concept « moderne » de paysage n’est apparu qu’avec l’œuvre de Joachim Patinir (1485-1524), un peintre originaire de Dinant travaillant à Anvers au début du XVIe siècle.
Pour l’historien d’art viennois Ludwig von Baldass (1887-1963), qui écrit au début du XXe siècle, l’œuvre de Patinir, présentée comme nettement en avance sur son temps, serait annonciatrice du paysage comme überschauweltlandschaft, traduisible comme « paysage panoramique du monde », véritable représentation cosmique et totalisante de l’univers visible.
Ce qui caractérise l’œuvre de Patinir, affirment les partisans de cette analyse, c’est l’ampleur considérable des paysages qu’elle offre à la contemplation du spectateur.
Cette ampleur présente un double caractère : l’espace figuré est immense (du fait d’un point de vue panoramique situé très haut, presque « céleste »), en même temps qu’il englobe, sans souci de vraisemblance géographique, le plus grand nombre possible de phénomènes différents et de spécimens représentatifs, typiques de ce que la terre peut offrir comme curiosités, parfois même des motifs imaginaires, oniriques, irréels, fantastiques : champs, bois, montagnes anthropomorphes, villages et cités, déserts et forêts, arc-en-ciel et tempête, marécages et fleuves, rivières et volcans.
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Le Rocher Bayart sur la Meuse, près de Dinant, Belgique.
On peut par exemple penser y retrouver « la roche Bayart », qui borde la Meuse non loin de la ville de Dinant dont Patinir était originaire.
A part cette perspective panoramique, Patinir fait appel à la perspective aérienne — théorisée à l’époque par Léonard de Vinci — grâce à un découpage de l’espace en trois plans couleur : brun-ocre pour le premier, vert pour le plan moyen, bleu pour le lointain.
Cependant, le peintre conserve la visibilité de la totalité des détails avec une méticulosité, une minutie et une préciosité digne des maîtres flamands du XVe, qui, en tendant vers un infini quantitatif (consistant à tout montrer), cherchaient à se rapprocher d’un infini qualitatif (permettant de tout voir).
Pour leur part, les auteurs de la thèse du weltlandschaft, après avoir comblé Patinir d’éloges, n’hésitent pas à fortement relativiser sa contribution en disant :
« Pour que le paysage en peinture devienne autre chose qu’un entassement virtuose mais compulsif de motifs, et plus précisément, la saisie quasi-documentaire d’un infime fragment de la réalité contingente, il faudra attendre le XVIIe siècle et la pleine maturité de la peinture hollandaise… »
Et c’est là que l’on identifie très bien le piège de cette démarche qui consiste à faire croire que l’avènement du paysage, en tant que genre autonome, sa soi-disant « laïcisation », n’est que le résultat de l’émancipation d’une matrice mentale médiévale et religieuse, considérée comme forcément rétrograde, pour laquelle le paysage se réduisait à une pure émanation ou incarnation de la puissance divine.
Patinir, le premier, aurait donc fait preuve d’une conception purement esthétique « moderne », et ces paysages « réalistes », marqueraient le passage d’un paradigme culturel religieux — donc obscurantiste — vers un paradigme moderne, c’est-à-dire dépourvu de sens… ce qu’on lui reprochera par la suite.
C’est bien ce regard-là qu’ont pu porter les esprits romantiques et fantastiques du XVIIe et XVIIIe siècle sur les artistes du XVe et XVIe siècle. Von Baldass fut certainement influencé par les écrits d’un Goethe qui, sans doute dans un moment d’enthousiasme pour le paganisme grec, analysant la place de plus en plus réduite accordée aux personnages religieux dans les tableaux flamands du XVIe, en déduit que ce n’était plus le sujet religieux qui faisait fonction de sujet, mais le paysage.
Autant que Rubens aurait prétexté peindre Adam et Eve chassés du Paradis pour pouvoir peindre des nus, Patinir n’aurait fait que saisir le prétexte d’un passage biblique pour pouvoir se livrer à sa véritable passion, le paysage.
Un petit détour par Bosch
Un regard nouveau sur l’œuvre de Patinir démontre sans conteste l’erreur de cette analyse.
Pour aboutir à une lecture plus juste, je vous propose ici un petit détour par Jérôme Bosch, dont l’esprit était très vivant parmi le cercle des amis d’Erasme à Anvers (Gérard David, Quentin Massys, Jan Wellens Cock, Albrecht Dürer, etc.), dont Patinir faisait partie.
Bosch, contrairement aux clichés toujours en vogue de nos jours, est avant tout un esprit pieux et moralisateur. S’il montre le vice, ce n’est pas tant pour en faire l’éloge mais pour nous faire prendre conscience à quel point ce vice nous attire. Fidèle aux traditions augustiniennes de la Devotio Moderna, promues par les Frères de la Vie commune (un mouvement de renouveau spirituel dont il était proche), Bosch estime que l’attachement de l’homme aux choses terrestres le conduit au péché. Voilà le sujet central de toute son oeuvre, dont on ne peut pénétrer l’esprit qu’à la lecture de L’imitation du Christ, écrit, selon toute probabilité, par l’âme fondatrice de la Devotio Moderna, Geert Groote (1340-1384), ou son disciple, Thomas à Kempis (1379-1471) à qui cette œuvre est généralement attribuée.
Dans cet écrit, le plus lu de l’histoire de l’homme après la Bible, on peut lire :
« Vanités des vanités, tout n’est que vanité, hors aimer Dieu et le servir seul. La souveraine sagesse est de tendre au royaume du ciel par le mépris du monde. Vanité donc, d’amasser des richesses périssables et d’espérer en elles. Vanités, d’aspirer aux honneurs et de s’élever à ce qu’il y a de plus haut. Vanité, de suivre les désirs de la chair et de rechercher ce dont il faudra bientôt être rigoureusement puni. Vanité, de souhaiter une longue vie et de ne pas se soucier de bien vivre. Vanité, de ne penser qu’à la vie présente et de ne pas prévoir ce qui la suivra. Vanité, de s’attacher à ce qui passe si vite et de ne pas se hâter vers la joie qui ne finit point. Rappelez-vous souvent cette parole du sage : l’œil n’est pas rassasié de ce qu’il voit, ni l’oreille remplie de ce qu’elle entend. Appliquez-vous donc à détacher votre cœur de l’amour des choses visibles, pour le porter tout entier vers les invisibles, car ceux qui suivent l’attrait de leurs sens souillent leur âme et perdent la grâce de Dieu. »
Bosch traite ce sujet avec beaucoup de compassion et un humour hors pair dans son tableau le Char de foin (Musée du Prado, Madrid)
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Jérôme Bosch, le retable du Char de foin, panneau central, référence à la vanité des richesses terrestres. Musée du Prado, Madrid.
L’allégorie de la paille existe déjà dans l’Ancien Testament. On lit dans Isaïe, 40,6 :
« Toute chair est de l’herbe, et tout son éclat comme la fleur des champs ; l’herbe sèche, la fleur se flétrit quand le souffle de Yahvé passe dessus. Oui, le peuple est de l’herbe. L’herbe sèche, la fleur se flétrit, mais la parole de notre Dieu se réalise à jamais ».
Elle sera reprise dans le Nouveau Testament par l’apôtre Pierre (1, 24) : « Car Toute chair est comme l’herbe, Et toute sa gloire comme la fleur de l’herbe. L’herbe sèche, et la fleur tombe ». C’est d’ailleurs ce passage que Brahms utilise dans le deuxième mouvement de son Requiem allemand.
Sur le triptyque de Bosch, on voit donc un char de foin, allégorie de la vanité des richesses terrestres, tiré par d’étranges créatures qui s’avancent vers l’enfer. Le duc de Bourgogne, l’empereur d’Allemagne, et même le pape en personne (c’est l’époque de Jules II…) suivent de près ce char, tandis qu’une bonne douzaine de personnages se battent à mort pour attraper un brin de paille. C’est un peu comme l’immense bulle des titres spéculatifs qui conduit notre époque vers une grande dépression…
On s’imagine très bien les banquiers qui ont saboté le sommet du G20 pour faire perdurer leur système si profitable à très court terme. Mais cette corruption ne touche pas que les grands de ce monde. A l’avant-plan du tableau, un abbé se fait remplir des sacs entiers de foin, un faux dentiste et aussi des tziganes trompent les gens pour un peu de paille.
Le colporteur et l’homo viator
Le triptyque fermé résume le même topos sous forme d’un colporteur (et non l’enfant prodigue). Ce colporteur, éternel homo viator, est une allégorie de l’Homme qui se bat pour rester sur le bon chemin et tient à ne pas quitter sa voie.
Dans une autre version du même sujet peint par Bosch (Musée Boijmans Beuningen, Rotterdam), le colporteur avance op een slof en een schoen (sur une pantoufle et une chaussure), c’est-à-dire qu’il choisit la précarité, quittant le monde visible du péché (nous voyons un bordel et des ivrognes) et abandonnant ses possessions matérielles.
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Jérôme Bosch. Ici le colporteur n’est qu’une métaphore du chemin choisi par l’âme qui se détache sans cesse des tentations terrestres. Avec son bâton (la foi), le croyant repousse le pêché (le chien) qui vient lui mordre les mollets.
Avec son bâton (symbole de la foi), il réussit à repousser les chiens infernaux (symbole des tentations), qui tentent de le retenir. Une fois de plus, il ne s’agit point de manifestations de l’imagination exubérante de Bosch, mais d’un langage métaphorique partagé à l’époque. On trouve d’ailleurs cette représentation en marge du fameux Luttrell Psalter, un psautier anglais du XIVe siècle.
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Luttrell Psaltar, colporteur avec bâton et chien infernal, British Library, Londres.
Ce thème de l’homo viator, l’homme qui se détache des biens terrestres, est par ailleurs récurrent dans l’art et la littérature de cette époque, en particulier depuis la traduction en néerlandais du Pèlerinage de la vie et de l’âme humaine, écrit en 1358 par le moine cistercien normand Guillaume de Degulleville (1295-après 1358). Une miniature de cette œuvre nous montre une âme sur son chemin, habillée en colporteur.
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Miniature extraite du Pèlerinage de la vie et l’âme humaine de Guillaume Degulleville.
Néanmoins, si au XIVe siècle cette exigence spirituelle a pu dicter un rigorisme quelquefois excessif, le rire libérateur de l’humanisme naissant (Brant, Erasme, Rabelais, etc.) apportera des couleurs plus gaies et plus libres à la culture flamande du Brabant (Bosch, Matsys, Bruegel), bien qu’étouffées ensuite par les dictats du Concile de Trente. L’attachement de l’homme aux biens terrestres devient alors sujet à rire. Publié à Bâle en 1494, La Nef des Fous de Sébastien Brant, véritable inventaire de toutes les folies qui peuvent conduire l’homme vers sa perte, marquera toute une génération qui retrouve créativité et optimisme grâce au rire libérateur d’un Erasme et de son disciple, l’humaniste chrétien François Rabelais.
En tout cas, pour Bosch, Patinir et la Devotio Moderna, la contemplation est à l’opposé même du pessimisme et de la passivité scolastique. Pour eux, le rire est l’antidote idéal pour éradiquer le désespoir, l’acedia (la lassitude) et la mélancolie. La contemplation y prend donc une nouvelle dimension. Chaque fidèle est incité à vivre son engagement chrétien, par l’expérience personnelle et l’imitation individuelle du Christ. Il doit cesser de rejeter sa propre responsabilité sur les grandes figures de la Bible et de l’Histoire sainte. L’homme ne peut plus s’en remettre à l’intercession de la Vierge, des apôtres et des saints. Il doit, tout en suivant les exemples, prêter un contenu personnel à l’idéal de la vie chrétienne. Porté à l’action, chaque individu, à titre individuel et pleinement conscient de sa nature de pêcheur, est constamment amené à faire le choix du bien au détriment du mal. Voilà quelques éléments sur l’arrière-plan culturel nous permettant d’approcher différemment les paysages de Patinir.
Charon traversant le Styx
Le tableau de Patinir intitulé Charon traversant le Styx (Musée du Prado, Madrid) qui combine traditions antique et chrétienne, nous servira ici de « pierre de Rosette ». Inspiré par le sixième livre de l’Enéide, où l’écrivain romain Virgile décrit la catabase, ou la descente aux enfers, ou encore l’Inferno de Dante (3, ligne 78) repris de Virgile, Patinir place une barque au centre de l’œuvre.
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Joachim Patinir, Charon traversant le Styx, Musée du Prado, Madrid.
Le grand personnage debout dans cette barque est Charon, le nocher des Enfers, généralement présenté sous les traits d’un vieillard morose et sinistre. Sa tâche consiste à faire traverser le fleuve Styx, aux âmes des défunts qui ont reçu une sépulture. En paiement, Charon prend une pièce de monnaie placée dans la bouche des cadavres. Le passager de la barque est donc une âme humaine. Bien que la scène ait lieu après la mort physique de la personne, l’âme, et ça peut surprendre, est taraudée par le choix entre le Paradis et l’Enfer. Car si depuis le Concile de Trente, on estime qu’une mauvaise vie envoie irrémédiablement l’homme en enfer dès l’instant de sa mort, la foie chrétienne continue, y compris aujourd’hui, à distinguer le jugement dernier de ce qu’on appelle le « jugement particulier ». Selon cette conception, parfois contestée au sein des confessions, au moment de la mort, bien que notre sort final soit fixé (Hébreux 9,27), toutes les conséquences de ce Jugement particulier ne seront pas tirées avant le Jugement général, qui aura lieu lors du retour du Christ, à la fin des temps. Ainsi, le « Jugement particulier » qui est supposé suivre immédiatement notre mort, concerne notre dernier acte de liberté, préparé par tout ce que fut notre vie. Nous aider à contempler cet instant ultime semble donc l’objectif premier du tableau de Patinir, en y mêlant d’autres métaphores.
Cependant, un regard attentif sur la partie inférieure du tableau, nous fait découvrir une contradiction, absente du poème de Virgile. Si l’enfer est à droite (on y voit Cerbère, le chien à trois têtes qui garde la porte de l’enfer), la porte d’entrée en semble facile d’accès et des arbres splendides y parsèment de belles pelouses. A gauche, se trouve le Paradis. Un ange tente d’ailleurs d’attirer l’attention de l’âme dans la barque, mais celle-ci semble beaucoup plus attirée par un enfer d’apparence si accueillante. De plus, le chemin peu éclairé qui mène au paradis semble périlleux par la présence de rochers, de marais et autres obstacles dangereux. Une fois de plus, ce sont nos sens qui risquent de nous conduire à faire un choix littéralement infernal.
Le sujet du tableau est donc clairement celui du bivium, le choix binaire qui se pose à la croisée des chemins et offre au spectateur pèlerin le choix entre la voie du vice et celle du salut.
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Sébastien Brant, La Nef des fous, illustration de Hercule à la croisée des chemins.
Ce thème est très répandu à l’époque. On le retrouve dans la Nef des Fous de Sébastien Brant, sous la forme d’Hercule à la croisée des chemins. Dans cette illustration, à gauche, en haut d’une colline, une femme nue représente le vice et l’oisiveté. Derrière elle, la mort nous sourit.
A droite, plantée au sommet d’une colline plus élevée, au bout d’un chemin rocailleux, attend la vertu symbolisée par le travail. Rappelons également que l’Evangile (Matthieu 7:13-14) évoque clairement le choix auquel nous serons confrontés : « Entrez par la porte étroite. Car large est la porte, spacieux est le chemin qui mènent à la perdition, et il y en a beaucoup qui entrent par là. Mais étroite est la porte, resserré le chemin qui mène à la vie, et il y en a peu qui les trouvent ».
Le paysage comme objet de contemplation
L’historien d’art Reindert Leonard Falkenburg, dans sa thèse doctorale de 1985, fut le premier à constater que Patinir s’amuse à transposer ce langage métaphorique à l’ensemble de son paysage. Bien que l’image de rochers infranchissables, comme métaphore de la vertu à laquelle on aboutit en choisissant le chemin difficile, ne soit pas une nouveauté, Patinir exploite cette idée avec une virtuosité sans précédent. On découvre ainsi que le thème de l’homme qui se détourne courageusement de la tentation d’un monde qui piège notre sensorium, est le thème théo-philosophique sous-jacent de presque tous les paysages de Patinir. Ainsi, son œuvre trouve sa raison d’être en tant qu’objet de contemplation, où l’homme se mesure à l’infini.
Retournons à notre Paysage avec Saint Jérôme de Patinir (National Gallery, Londres). On y découvre la « porte étroite » conduisant à un chemin difficile qui nous porte vers un premier plateau. Ce n’est pas la montagne la plus élevée. La plus haute, telle une tour de Babylone, est symbole d’orgueil. Regardons ensuite Le repos sur le chemin d’Egypte (Musée du Prado, Madrid). Au bord du chemin, Marie est assise et devant elle, par terre, sont disposés le bâton du colporteur et son panier typique.
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Joachim Patinir, Le repos de la Sainte famille, Musée du Prado, Madrid.
Pour conclure, on pourrait dire que, poussé par sa ferveur spirituelle et humaniste, en peignant des rochers de plus en plus infranchissables — traduisant l’immense vertu de ceux qui décident de les escalader — Patinir élabore non pas des paysages « réalistes », mais des « paysages spirituels », dictés par l’immense besoin de raconter le cheminement spirituel de l’âme.
Loin d’être de simples objets esthétiques, ses paysages spirituels servent la contemplation. Comme image en miroir, à moitié ironique, ils permettent, à ceux qui le désirent, de préparer les choix auxquels leur âme sera confrontée pendant, et après le pèlerinage de la vie.
Bibliographie sommaire :
- R.L. Falkenburg, Joachim Patinir, Het landschap als beeld van de levenspelgrimage, Nijmegen, 1985.
- Maurice Pons et André Barret, Patinir ou l’harmonie du monde, Robert Laffont, 1980.
- Eric de Bruyn, De vergeten beeldentaal van Jheronimus Bosch, Adr. Heinen, s’Hertogenbosch, 2001.
- Dirk Bax, Hieronymus Bosch, his picture-writing deciphered, A.A. Balkema, Capetown, 1979.
- Georgette Epinay-Burgard, Gérard Groote, fondateur de la Dévotion Moderne, Brepols, 1998.
- Karel Vereycken, Avec Jérôme Bosch sur la trace du Sublime, novembre 2007.
- Karel Vereycken, Comment la folie d’Erasme sauva notre civilisation, , février 2004.