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Posted by: | on décembre 19, 2019

Léonard en résonance avec la peinture traditionnelle chinoise

Karel Vereycken

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Mon entretien avec le Quotidien du Peuple: (People’s Daily)

Version chinoise (mandarin) suivie de la version française (FR) et anglaise (EN):

2019年12月18日17:03  来源：人民网-国际频道 分享到：

人民网巴黎12月17日电（记者 葛文博）今年是达芬奇逝世500周年，长居法国的比利时版画家、艺术史学家、美术评论家雷尔·维希肯（Karel Vereycken）近日接受人民网记者采访，阐述其多年研究达芬奇绘画技法的心得，认为《蒙娜丽莎》一画同中国古代绘画技法异曲同工。

在他看来，许多人采用“欧洲中心”的视角将透视法归于西方独创和所有，这是错误的。维希肯通过观察中国古代尤其是宋代的绘画作品，提出中国才是透视法的先驱，后世包括达芬奇在内的许多欧洲艺术家的作品都能同中国古代绘画理论和技法产生共鸣。

人民网：您认为中国绘画如何启发了透视法？

维希肯：中国从公元6世纪开始，一些艺术著作不仅记录了文艺实践，也启发了更为活跃的绘画艺术。中国南北朝著名的画家、文艺理论家谢赫提出的“六法”，既要“气韵生动”又要“应物象形” 。宋代画家与书画鉴赏家郭若虚在其《图画见闻志》中写道：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至”。这显然超脱了绘画的“技术”层面，升华进入了精神和道德领域。它突破单纯形制而追求由内而外的生命力，成为透视法的重要理论基础。

人民网：这与达芬奇绘画技法有何契合之处？

维希肯：我在2007年发表的文章《达芬奇，捕捉运动的画家》中就指出，这位画家渴望绘制运动、转变的场景。达芬奇非常认同希腊哲学家赫拉克利特斯的名言“世上唯有‘变化’才是永恒的”。然而，要掌握的不是物体的形式或它们所处的时空，而是要掌握它们在变化过程中在给定时刻的外观，这就有必要深入了解产生变化的原因。

宋代苏轼在其《净因院画记》中提出，人类、家禽、宫殿、居室、器物、使用的东西，都有其经常所处的形态。至于山川、岩石、竹子、柴木，流水、海波、烟雾、云朵，虽没有经常所处的形态，但有其存在的本质。我发现，苏轼追求本质、重视变化的观念同达芬奇寻求运动的思路不谋而合。

唐代诗人王维在其《山水论》中更为详尽地阐述其对透视的理解：“远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐”。 对画面的空间、层次、疏密、清晰度等做出细致描述。这与达芬奇采用的“空气透视法”也完全契合。

人民网：这种契合如何表现在达芬奇的《蒙娜丽莎》画作中？

韦雷肯：除了形体的运动以外，达芬奇还试图表达一种“非物质的运动”，他将其分为五类。第一个是时间，因为它“包容了所有其他事物”，其他分别还有光、声音和气味的传播。在他看来，这些并非实体的运动恰恰使事物充满生机。

但是，如何描绘这种生机呢？仅凭借固定的形式是不可能的，因为死死抓住形式不放，就如同费心捕捉美丽的蝴蝶却将其用钉子钉住制成标本，生命力就消逝了。雕塑家、诗人和画家必须在作品中制造讽刺、矛盾和模糊，就像伟大的思想家林登·拉鲁什（Lyndon LaRouche）所说的“中间状态”，以揭示潜在的运动和变化。

蒙娜丽莎的脸上就充满了神秘的“矛盾”：嘴巴的一侧微笑，另一侧微笑的程度略小；一只眼睛透出认真的眼神，另一只眼睛则透出愉悦；一只眼睛看着你，另一只眼睛则越过了你，等等。蒙娜丽莎的微笑难下定义，因为它恰好在“中间状态”。她是真的微笑还是哭泣？她的微笑能拥有这样迷人的力量，是因为她身后的风景更为迷人。这副画风景的透视更接近之前我们所述的中国画的规则，而不是彼时欧洲的死板规定。

在中国画中，水与山之间的相互作用是普遍转变的象征，可以将不同层次的山、水、雾等联系起来。从公元10世纪开始，中国画寻求与人类视觉经验相符的构造，不仅采用焦点透视，反而创造运用随着视线投射变化产生的散点透视。这种透视恰恰存在于达芬奇的《蒙娜丽莎》之中，在人物的左侧，视线位于鼻孔的高度，在人物右侧，水平线则升至眼角。这样打破常规的透视法，令我们感受到蒙娜丽莎鲜活的生命和活泼的灵魂，聆听着到画作与中国传统绘画穿越时空的共鸣。 (责编：李婷(实习生)、燕勐)

Cet article a été repris par les sites chinois suivants:

Version française:

Léonard en résonance avec la peinture traditionnelle chinoise

Karel Vereycken, un peintre-graveur et historien d’art amateur d’origine belge vivant en France, travaille depuis longtemps sur la perspective. En 1996, dans une étude approfondie publiée dans Ibykus, le magazine allemand de l’Institut Schiller, il résuma ses recherches sous le titre « L’invention de la perspective ». Selon lui, par une lecture euro-centrique étriquée, la majorité des « experts » attribuent la paternité de cette découverte (la représentation de l’espace sur un plan) de façon exclusive à l’Occident.

Or, en examinant, non seulement les œuvres mais tout autant les écrits des peintres chinois, notamment ceux de la Dynastie Song (960-1279 après JC), Vereycken s’est rendu à l’évidence que la Chine a été pionnière dans ce domaine et a pu influencer certains artistes européens, dont Léonard de Vinci. Il a développée cette question dès 1996 dans son article intitulé « Sur la peinture chinoise et son influence en Occident ».

Etant donné qu’en 2019-2020 le Musée du Louvre, consacre une belle exposition à ce peintre extra-ordinaire, dans le cadre du 200e anniversaire de sa disparation, nous avons demandé à Karel Vereycken de présenter l’influence chinoise sur son œuvre.

Quotidien du Peuple : M. Vereycken, quel a été l’apport de la Chine à l’invention de la perspective ?

VEREYCKEN: L’avantage de la Chine, et mes confrères chinois me corrigeront le cas échéant, c’est que l’on y trouve, dès le VIe siècle, des écrits témoignant, non seulement de la pratique artistique dans le pays, mais évoquant l’état d’esprit qui doit animer les peintres. Je pense notamment aux six règles de base de la peinture chinoise détaillées par Xie He (500-535) pour qui « la résonance intérieure » doit « donner vie et mouvement » mais exige aussi la « fidélité à l’objet en représentant les formes ». L’on constate tout de suite, que ce qui prime, ce n’est pas la performance « technique » du peintre, mais sa valeur spirituelle et morale. Le peintre des Song, Guo Ruoxo, écrit par exemple en 1074, que « Si la valeur spirituelle (renpin) d’une personne est élevée, il s’ensuit que la résonance intérieure est nécessairement élevée, alors sa peinture est forcément pleine de vie et de mouvement (shendong). On peut dire que, dans les hauteurs les plus élevées du spirituel, il peut rivaliser avec la quintessence ».

Quotidien du Peuple : En quoi cela a un rapport avec Léonard de Vinci ?

VEREYCKEN: Comme j’ai tenté de le développer dans mon article « Léonard, peintre de mouvement » de 2007, ce qui rapproche ce peintre de la philosophie chinoise, c’est sa volonté de peindre les transformations. Léonard se reconnaissait pleinement dans la phrase du philosophe grec Héraclite pour qui « Il n’y a que de permanent que le changement ». Or, pour saisir, non pas la forme des objets ou de l’espace-temps dans lequel ils se situent, mais leur apparition à un moment donné dans un processus de transformation, il faut savoir pénétrer les causes qui les engendrent.

Or, les « Notices sur les peintures du Jingyinuan » de Su Shi (1036-1101), révèlent une approche si semblable à Léonard qu’on risque de les confondre avec ses « carnets » ! Su Shi écrit « Au sujet de la peinture, j’estime que si les figures humaines, les animaux, les bâtiments ou les ustensiles ont une forme constante, par contre, les montagne et rochers, les arbres et bambous, eaux courantes et vagues, comme les brumes et les nuages, n’ont pas de forme constante, mais gardent un principe interne constant. Lorsque la forme constante est défectueuse dans sa représentation, tout le monde s’en aperçoit ; cependant, même un connaisseur peut ne pas s’apercevoir que le principe constant n’est pas respecté. C’est pourquoi tant de peintres médiocres, afin de tromper le monde, peignent ce qui n’a pas une forme constante. Or un défaut dans la représentation d’une forme ne touche qu’une partie de la peinture, alors qu’une erreur dans le principe constant en ruine la totalité. Car lorsqu’il agit de la représentation des choses qui n’ont pas de forme constante, il faut respecter son principe interne (li). Certains artisans sont capables de dessiner les formes exhaustivement ; par contre, pour leur principe, seuls y parviennent les esprits élevés et les talents éminents… »

Quotidien du Peuple : et au niveau de la perspective ?

VEREYCKEN : Léonard, qui décrit la « perspective d’effacement » aurait pu adhérer sans problème à ce qu’écrit l’érudit Wang Wei (701-761) pour qui : « d’un homme à distance, on ne voit pas les yeux ; d’un arbre à distance, on ne distingue pas les branches ; d’une montagne lointaine aux contours doux comme un sourcil, nul rocher est visible ; de même nulle onde sur une eau lointaine, laquelle touche l’horizon des nuages. ». Et pour qui, il est impératif de « distinguer le clair et l’obscur, le net et le flou. Établir la hiérarchie entre les figures ; fixer leurs attitudes, leur démarche, leurs saluts réciproques. Trop d’éléments, c’est le danger de l’encombrement ; trop peu, c’est celui du relâchement. Saisir donc l’exacte mesure et la juste distance. Qu’il y ait du vide entre le lointain et le proche, cela aussi bien pour les montagnes que pour les cours d’eau. »

Quotidien du Peuple : comment voyez-vous cette influence sur La Joconde ?

VEREYCKEN : Il faut bien comprendre, qu’au-delà du mouvement du corps, Léonard chercha à exprimer les « mouvements immatériels » qu’il classe en cinq catégories. La première est le temps car il « embrasse toutes les autres ». Les autres sont la diffusion des images par la lumière, celle des sons et des odeurs, le mouvement « mental » est celui qui anime « la vie des choses » (Codex Atlanticus, 203v-a).

Mais alors, comment peindre ce souffle de la vie ? Formellement c’est totalement impossible car dès qu’on attrape une forme, la vie s’en échappe comme celle d’un papillon qu’on épingle ! Pour y parvenir, sculpteurs, poètes et peintres doivent créer une ironie, une ambiguïté que le grand penseur Lyndon LaRouche (1922-2019) a exprimée en anglais comme mid-motion (un « moment d’entre-deux »), révélant le potentiel d’une transformation potentielle à un moment donné, pour ceux qui veulent bien le voir.

Or, regardez le visage de la Joconde, rempli de paradoxes énigmatiques : un coté de la bouche sourit, l’autre, moins ; un œil est sérieux, l’autre amusé, un œil vous regarde, l’autre regarde au-delà, etc. Ce sourire est indéfinissable car précisément « entre deux ». Va-t-elle sourire réellement ou éclater en pleurs ? L’énigme de son sourire n’aura jamais cette force sans le paysage encore plus énigmatique sur l’arrière plan. Or, la perspective de ce paysage obéit plutôt aux préceptes chinois qu’aux règles rigides de la perspective européenne.

Dans la peinture chinoise, l’interaction entre l’eau et la montagne étant symbole de transformation universelle, différents niveaux peuvent s’enchaîner du type : eau, petite brume, montagne, grande brume, nuage, eau, petite brume, montagne et ainsi de suite. Cherchant à se conformer à la vue humaine, les peintres chinois, dès le Xe siècle, feront appel, non pas à une seule ligne d’horizon, mais à une succession d’horizons accompagnant notre vue là où elle se projette. Or, c’est précisément le procédé mis en œuvre par Léonard dans La Joconde où les horizons se succèdent. A gauche de la figure, la ligne d’horizon s’établit à la hauteur des narines ; à droite, au niveau des yeux, le tout perturbant suffisamment nos habitudes visuelles pour que notre esprit s’ouvre à ce que Léonard jugeait essentiel : l’âme vivante de La Joconde.

English version (via google translate)

Leonardo Da Vinci’s « Mona Lisa » resonates with time and space with traditional Chinese painting



People’s Daily, Paris, December 17 (Reporter Ge Wenbo) This year marks the 500th anniversary of the death of Da Vinci. Belgian printmaker, art historian and art critic Karel Vereycken, who has lived in France, recently accepted an interview with a reporter on the Internet explaining his experience in studying Da Vinci’s painting techniques for many years, and he believed that the painting of « Mona Lisa » is similar to the ancient Chinese painting technique.

In his view, many people use a « European-centric » standpoint to attribute perspective to Western originality and ownership, which is wrong. Through observing the paintings of ancient China, especially the Song Dynasty, Vereycken proposed that China was the pioneer of perspective. The works of many European artists including Da Vinci in later generations could resonate with ancient Chinese painting theories and techniques.

People’s Daily: How do you think Chinese painting inspired perspective?

VEREYCKEN: From the 6th century onwards in China, some art works not only recorded literary practice, but also inspired more active painting art. The « six methods » proposed by Xie He, a well-known painter and literary theorist in the Southern and Northern Dynasties of China, need to be both « spiritual and vivid » and « appropriate ». Song Dynasty painter and calligraphy connoisseur Guo Ruoxu wrote in his « Pictures and Wenwenzhi »: « The character has become high, and the charm must be high« ; This obviously transcends the « technical » level of painting and sublimates into the spiritual and moral realm. It broke through the simplex system and pursued the vitality from the inside to the outside, and became an important theoretical basis of perspective.

People’s Daily: How does this relates to Da Vinci’s painting techniques?

VEREYCKEN: In my 2007 article « Da Vinci, the painter who captures movement, » I pointed out that the artist was eager to paint scenes of movement and change. Da Vinci agreed with the famous quote of the Greek philosopher Heraclitus, « Only ‘change’ in the world is eternal. » However, it is not the form of the objects or their time and space that must be grasped, but the appearance of them at a given moment in the process of change, which requires a deep understanding of the reasons for the change.

In his Song of Jingyinyuan in the Song Dynasty, Su Shi proposed that human beings, poultry, palaces, houses, utensils, and things used often have their forms. As for mountains and rivers, rocks, bamboo, firewood, flowing water, waves, smoke, and clouds, although they don’t often exist, they have their essence. I found that Su Shi’s concept of pursuing essence and value change coincided with Da Vinci’s idea of ​​seeking movement.

The Tang Dynasty poet Wang Wei expounded his understanding of perspective in his « Landscapes and Landscapes » in more detail: « A distant man has no eyes, a distant tree has no branches. A distant mountain has no stones, faint like eyebrows; Yun Qi.  » Make a detailed description of the space, layer, density, and sharpness of the picture« . This also fits perfectly with the « air perspective » adopted by Da Vinci.

People’s Daily Online: How does this appears in Da Vinci’s Mona Lisa painting?

VEREYCKEN: In addition to physical movement, Da Vinci also tried to express a « non-material movement », which he divided into five categories. The first is time, because it « contains everything else, » and the other is the spread of light, sound, and smell. In his view, these non-substantial movements just made things full of life.

But how to portray this vitality? It is impossible to rely only on the fixed form, because holding on to the form is like trying to catch a beautiful butterfly but nailing it to make a specimen, and vitality is lost. Sculptors, poets, and painters must create irony, contradiction, and ambiguity in their works, as the great thinker Lyndon LaRouche called « intermediate states » to reveal potential movements and changes.

The face of Mona Lisa is full of mysterious « contradictions »: one side of the mouth smiles, and the other side smiles slightly; one eye reveals a serious look and the other eye expresses pleasure; One eye is looking at you, the other eye is over you, and so on. Mona Lisa’s smile is difficult to define because it happens to be in the « middle state ». Does she really smile or cry? Her smile has such a charming power because the scenery behind her is more charming. The perspective of this landscape is closer to the rules of Chinese painting we described earlier than to the rigid rules of Europe at that time.

In Chinese painting, the interaction between water and mountains is a symbol of universal transformation, which can link different levels of mountains, water, and fog. Starting from the 10th century AD, Chinese painting seeks a structure consistent with human visual experience. Instead of using focal perspective, it has created and used scatter perspective produced by changes in line of sight projection. This perspective exists precisely in Da Vinci’s Mona Lisa. On the left side of the character, the line of sight is at the height of the nostril, and on the right side of the character, the horizontal line rises to the corner of the eye. This way of breaking the conventional perspective allows us to feel the lively life and lively soul of Mona Lisa, listening to the resonance between the painting and traditional Chinese painting through time and space.

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Posted by: | on août 2, 1996

Sur la peinture chinoise et son influence en Occident

 

Résumé de l’intervention de Karel Vereycken lors de l’assemblée générale de S&P de 1996. Il a été repris par le magazine allemand Ibykus ainsi que par la revue américaine Fidelio.

EN version pdf

Par Karel Vereycken

Un regard sur le développement de la peinture chinoise au cours du dernier millénaire nous montre que, durant cette période, en particulier pendant la renaissance chinoise sous la dynastie des Song (960-1279 après JC), la plus grande contribution de la Chine à la culture universelle dans le domaine de la peinture fut la conceptualisation, dès le VIIIe siècle, de différentes formes de perspective non linéaire. [1]

Xie He (500-535) élabora les six règles de base de l’école de la peinture chinoise :

  • la résonance intérieure donne vie et mouvement ;
  • méthode structurale dans l’utilisation du pinceau ;
  • fidélité à l’objet en représentant les formes ;
  • conformité au genre en appliquant les couleurs ;
  • arrangement convenable dans la composition ;
  • transmission par la copie.

Contrairement à l’interprétation nietzschéenne à laquelle se sont livrés des artistes « modernes » comme Wassily Kandinsky (dans son Du Spirituel dans l’Art et dans la peinture en particulier) ou André Breton avec l’automatisme, qui a isolé la première règle du reste pour en faire une plongée dans le chaos original, la notion de résonance intérieure doit être qualifié d’inspiration divine.

Le peintre des Song, Guo Ruoxo, écrit dans ses Notes sur ce que j’ai vu et entendu en peinture parues en l’an 1074, que « Si la valeur spirituelle (renpin) d’une personne est élevée, il s’ensuit que la résonance intérieure est nécessairement élevée, alors sa peinture est forcément pleine de vie et de mouvement (shendong). On peut dire que, dans les hauteurs les plus élevées du spirituel, il peut rivaliser avec la quintessence ».

C’est cette mise en accord avec l’universel qui permet au peintre de peindre l’idée, ou le principe des choses (le li ), plutôt que sa forme extérieure. La meilleure définition du li se trouve chez Su Shi (1036-1101) qui écrit dans ses Notices sur les peintures du Jingyinyuan :

Au sujet de la peinture, j’estime que si les figures humaines, les animaux, les bâtiments ou les ustensiles ont une forme constante, par contre, les montagne et rochers, les arbres et bambous, eaux courantes et vagues, comme les brumes et les nuages, n’ont pas de forme constante, mais gardent un principe interne constant. Lorsque la forme constante est défectueuse dans sa représentation, tout le monde s’en aperçoit ; cependant, même un connaisseur peut ne pas s’apercevoir que le principe constant n’est pas respecté. C’est pourquoi tant de peintres médiocres, afin de tromper le monde, peignent ce qui n’a pas une forme constante. Or un défaut dans la représentation d’une forme ne touche qu’une partie de la peinture, alors qu’une erreur dans le principe constant en ruine la totalité. Car lorsqu’il agit de la représentation des choses qui n’ont pas de forme constante, il faut respecter son principe interne (li). Certains artisans sont capables de dessiner les formes exhaustivement ; par contre, pour leur principe, seuls y parviennent les esprits élevés et les talents éminents… »

Déjà bien avant cette époque, le grand peintre et érudit, Wang Wei (701-761), qui fonda l’école du paysage (qu’on appelle en chinois montagne-eau), en précisa l’idée dans son écrit Shan-shui-fu :

Une œuvre de Wang Wei (701-761), fondateur de l’école du paysage chinois.

En peignant un tableau de paysage, l’Idée doit précéder le pinceau. Pour la proportion : hauteur d’une montagne, dix pieds ; hauteur d’un arbre, un pied ; taille d’un homme, un centième de pied. Concernant la perspective : d’un homme à distance, on ne voit pas les yeux ; d’un arbre à distance, on ne distingue pas les branches ; d’une montagne lointaine aux contours doux comme un sourcil, nul rocher est visible ; de même nulle onde sur une eau lointaine, laquelle touche l’horizon des nuages. » (Une très belle description d’une perspective d’effacement, telle que Léonard de Vinci la reprendra – NdA)

« Quant au rapport qui existe entre les éléments : la montagne se ceint de nuages ; les rochers recèlent des sources ; pavillons et terrasses sont environnés d’arbres ; les sentiers portent des traces d’hommes. Un rocher doit être vu de trois cotés ; un chemin peut être pris par ses deux bouts ; un arbre s’appréhende par sa cime ; une eau se sent par le vent qui la parcourt. Considérer en premier lieu les manifestations atmosphériques. » (Ce n’est pas une construction spatiale mortifié, mais pleine de vie, NdA)

« Distinguer le clair et l’obscur, le net et le flou. Établir la hiérarchie entre les figures ; fixer leurs attitudes, leur démarche, leurs saluts réciproques. Trop d’éléments, c’est le danger de l’encombrement ; trop peu, c’est celui du relâchement. Saisir donc l’exacte mesure et la juste distance. Qu’il y ait du vide entre le lointain et le proche, cela aussi bien pour les montagnes que pour les cours d’eau. »

Cette volonté affirmée que partagent confucéens et taoïstes (bien qu’avec des conclusions opposées) de ne pas se fier aux apparences extérieures du monde visible amena les peintres à utiliser des ruses visuelles pour faire passer le spectateur d’un niveau d’horizon à l’autre. L’interaction entre l’eau et la montagne étant symbole de transformation universelle, différents niveaux peuvent s’enchaîner du type : eau, petite brume, montagne, grande brume, nuage, eau, petite brume, montagne et ainsi de suite.

Cet œuvre de Dong Yuan (actif vers 947-970), Fête pour invoquer la pluie, fait appel à des horizons multiples comme le fera ultérieurement Léonard de Vinci dans La Joconde.

 

Léonard de Vinci, « La Joconde ».

Lorsque, au cours d’une visite au Louvre à Paris, vous voyez des autocars entiers d’Asiatiques défiler, avec beaucoup d’émotion, devant La Joconde de Léonard de Vinci, ne soyez pas étonnés. Mona Lisa appartient aussi à leur culture, ou plutôt à cette partie de la culture universelle que nous partageons avec eux. La façon particulière dont Léonard instaure un horizon baladeur est identique à celle que nous trouvons dans l’école du paysage chinois pendant mille ans !

Le paysage de Dong Yuan (actif vers 947-970), Fête pour invoquer la pluie, ou encore Parcourant les ruisseaux et les montagnes de Fan Kuan (vers 980-1050), en sont de bons exemples.

Évidemment, en bon cartésien, vous pouvez balayer d’un geste toutes ces preuves de l’existence d’une grande civilisation et crier : « mysticisme » !

Permettez-moi de vous indiquer que la perspective linéaire, elle aussi, était maîtrisée en Chine.

Guo Ruoxo (déjà cité) écrit, toujours en 1074 :

« Lorsque l’on peint des bâtiments parmi les arbres, ne pas faire de faux calculs, et tracer les traits d’une forme égale (junzhuang) ; que la distance pénètre l’espace ; que des centaines de diagonales convergent vers un même point, comme les œuvres réalisées sous les Sui (581-618), les Tang et les Cinq Dynasties, (…) Lorsqu’on peint des tours et des pavillons, laisser apparaître les quatre angles, avec les tasseaux rangés dans l’ordre, devant et derrière étant clairement distincts, et sans erreur en traçant les lignes. Les peintres d’aujourd’hui utilisent en général des règles pour faire des angles droits ; ils répartissent les tasseaux avec de nombreux coups de pinceau compliqués, manquant totalement du sens (yi) de la beauté vigoureuse (zhuangli) et d’élégance libre (xiannya). »

Il n’est pas à exclure que la perspective cavalière employée par Pieter Bruegel l’aîné dans ses Jeux d’enfants soit inspirée de prouesses chinoises telles que Animation au bord de la rivière lors du festival Qingming de Zhang Zeduan (fin XIe-début XIIe siècle).

« Animation au bord de la rivière lors du festival Qingming » de Zhang Zeduan (fin XIe-début XIIe siècle).

Pour conclure, étudions le cas de la perspective aérienne ou perspective des couleurs (c’est-à-dire l’évocation de la spatialité à travers une diminution progressive de l’intensité de la couleur) que nous attribuons aujourd’hui à Léonard de Vinci pour l’avoir conceptualisée.

Zhou Chen (actif vers 1500-1535), Rêvant de l’immortalité dans une chaumière.

La comparaison entre La pie et le gibet de Bruegel, qui y fit appel avec virtuosité, et le tableau attribué à Zhou Chen (actif vers 1500-1535), Rêvant de l’immortalité dans une chaumière, nous montre toute l’avance de l’approche chinoise venue enrichir l’Occident, car ce tableau est entièrement construit sur le même principe, principe qu’on trouve déjà en germe au VIIIe siècle dans les conceptions de Wang Wei.

Pieter Breughel l’ancien, « La pie et le gibet ».

[1] A ce sujet, voir aussi l’article L’invention de la perspective, dans la revue Fusion N°60, mars-avril 1996.

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