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Qanâts perses et Civilisation des eaux cachées

aqueduc souterrain
Journée internationale du lavage des mains, organisée par UNICEF.

Par Karel Vereycken, juillet 2021.

A une époque où d’anciennes maladies reviennent et où de nouvelles émergent à l’échelle mondiale, la vulnérabilité tragique d’une grande partie de l’humanité pose un immense défi.

On se demande s’il faut rire ou pleurer quand les autorités internationales claironnent sans plus de précisions que pour enrayer la pandémie de Covid-19, il « suffit » de bien se laver les mains à l’eau et au savon !

Ils oublient un petit détail : 3 milliards de personnes ne disposent pas d’installations pour se laver les mains chez elles et 1,4 milliard n’ont aucun accès, ni à l’eau, ni au savon !

Pourtant, depuis la nuit des temps, l’homme a su rendre l’eau disponible dans les endroits les plus reculés.

Voici un aperçu d’une merveille du génie humain, les qanâts perses, une technique de canalisations souterraines datant de l’âge de fer. Sans doute d’origine égyptienne, elle fut mise en œuvre à grande échelle en Perse à partir du début du 1er millénaire avant notre ère.

Le qanât ou aqueduc souterrain

Parfois appelé « forage horizontal », le qanât est un aqueduc souterrain servant à puiser dans une nappe phréatique pour l’acheminer par simple effet de gravitation vers des lieux d’habitation et de cultures. Certains qanâts comprennent des aires de repos pour les travailleurs, des réservoirs d’eau, des salles d’eau souterraines et même des moulins à eau. Le mot qanâts, vieux mot sémitique, probablement accadien, dérivé d’une racine qanat (roseau) d’où viennent canna et canal.

Cette « galerie drainante », taillée dans la roche ou construite par l’homme, est certainement l’une des inventions les plus ingénieuses pour l’irrigation dans les régions arides et semi-arides. La technique offre un avantage non négligeable : se déplaçant dans un conduit souterrain, pas une goutte d’eau ne se perd par évaporation.

Diffusion de la technique des qanâts perses dans le monde.

C’est cette technique qui permet à l’homme de créer des oasis en plein désert, lorsqu’une nappe phréatique est suffisamment proche de la surface du sol ou parfois sur le lit d’une rivière venant se perdre dans le désert.

Copiée et utilisée par les Romains, la technique des qanâts a été transportée par les Espagnols de l’autre côté de l’Atlantique vers le nouveau monde, où de nombreux canaux souterrains de ce type fonctionnent encore au Pérou et au Chili. En fait, il existe même des qanâts perses dans l’ouest du Mexique.

Si aujourd’hui, ce système triplement millénaire n’est pas forcément applicable partout pour résoudre les problèmes de pénurie d’eau dans les régions arides et semi-arides, il a de quoi nous inspirer en tant que démonstration du génie humain dans ce qu’il a de meilleur, c’est-à-dire capable de faire beaucoup avec peu.

Les oasis d’Égypte

Le génie de l’homme à l’œuvre : l’oasis de Dakhleh, en plein désert égyptien, alimenté par des qanâts.

Dès les balbutiements de la civilisation égyptienne, des techniques d’irrigation et de stockage de l’eau des crues du Nil furent développées afin de conserver cette eau limoneuse, riche en nutriments, pour l’utiliser tout au long de l’année. L’eau du fleuve était déviée et transportée par canaux vers les champs grâce à la gravité. Puisque l’eau du Nil ne parvenait pas dans les oasis, les Égyptiens utilisèrent l’eau jaillissante des sources, provenant des grandes réserves aquifères du désert de l’Ouest, et acheminée vers les terres par des canaux d’irrigation.

Le résultat de cette tentative de conquête du désert fut une habitation soutenue de l’oasis de Dakhleh tout au long de l’époque pharaonique, explicable non seulement par un intérêt commercial de la part de l’État égyptien, mais aussi par de nouvelles possibilités agricoles.

Aqueducs Romains

Avec ses 170 km, dont 106 en souterrain, le qanât de Gadara (actuellement en Jordanie) est le plus grand aqueduc de l’Antiquité. Il part d’une source d’eau de montagne retenue par un barrage (à droite) pour alimenter une série de villes à l’Est du Jourdain, en particulier Gadara, proche du lac Tibériade.
Le Qanât Fi’raun, ou aqueduc de Gadara, en Jordanie.

Plus proche de nous, le Qanât Fir’aun (Le cours d’eau du Pharaon) également connu comme l’aqueduc de Gadara, aujourd’hui en Jordanie.

En l’état actuel de nos connaissances, cet édifice de 170 kilomètres, qui alterne, en fonction de la géographie, plusieurs pont-aqueducs (du même type que celui du Gard en France) et 106 km de canaux souterrains utilisant la technique des qanâts perses.

Il est aussi le plus long aqueduc de l’Antiquité, et surtout le plus complexe et le fruit d’un long travail d’ingénierie hydraulique.

En réalité, les Romains ont achevé au IIe siècle un vieux projet visant à approvisionner en eau la Décapole, un ensemble de dix villes fondées par des colons grecs et macédoniens sous le roi séleucide Antiochos III (223 – 187 av. JC), un des successeurs d’Alexandre le Grand.

La Décapole était un groupe de dix villes [*] situées à la frontière orientale de l’Empire romain (aujourd’hui en Syrie, en Jordanie et en Israël), regroupées en raison de leur langue, de leur culture, de leur emplacement et de leur statut politique, chacune possédant un certain degré d’autonomie et d’autogestion.

Sa capitale, Gadara, abritait plus de 50 000 personnes et se distinguait par son atmosphère cosmopolite, sa propre université avec des érudits, attirant écrivains, artistes, philosophes et poètes.

Mais il manquait quelque chose à cette ville riche : une abondance d’eau.

Entrée du qanât à Gadara, Jordanie.

Le qanât de Gadara a changé tout cela. « Rien que dans la capitale, il y avait des milliers de fontaines, d’abreuvoirs et de thermes. Les riches sénateurs se rafraîchissaient dans des piscines privées et décoraient leurs jardins de grottes rafraîchissantes. Il en résultait une consommation quotidienne record de plus de 500 litres d’eau par habitant », explique Matthias Schulz, auteur d’un reportage sur l’aqueduc dans Spiegel Online.

La Perse

Le Jardin de Shahzadeh en Iran, un oasis construit grâce à la technique millénaire des qanâts.

Travaux de maintenance d’un qanât.

La technique des qanâts, reprise et mise en œuvre par les Romains, leur était parvenue de Perse.

En effet, c’est sous L’Empire des Achéménides (vers 559 – 330 av. JC.), que cette technique se serait répandue lentement depuis la Perse vers l’est et l’ouest.

On trouve ainsi de nombreux qanâts en Afrique du Nord (Maroc, Algérie, Libye), au Moyen-Orient (Iran, Oman, Irak) et plus à l’est, en Asie centrale, de l’Afghanistan jusqu’en Chine (Xinjiang) en passant par l’Inde.

Ces galeries drainantes ou galeries de captage émergentes sont attestées dans différentes régions du monde sous des noms divers : qanât et kareez en Iran, Syrie et Égypte, kariz, kehriz au Pakistan et en Afghanistan, aflaj à Oman, galeria en Espagne, kahn au Baloutchistan, kanerjing en Chine, foggara en Afrique du Nord, khettara au Maroc, ngruttati en Sicile, bottini à Sienne, etc.).

Historiquement, la majorité des populations d’Iran et d’autres régions arides d’Asie ou d’Afrique du Nord dépendait de l’eau fournie par les qanâts ; les espaces de peuplement correspondaient ainsi aux lieux où leur construction était possible.

Dans son article « Du rythme naturel au rythme humain : vie et mort d’une technique traditionnelle, le qanât », Pierre Lombard, chercheur au CNRS, relève qu’il ne s’agit pas d’un procédé artisanal et marginal :

La technique ancestrale du qanât revêtait il y a quelques années encore une importance parfois méconnue en Asie centrale, en Iran, en Syrie, ou encore dans les pays de la péninsule arabique. A titre d’exemple, la Public Authority for Water Ressources du Sultanat d’Oman estimait en 1982 que l’ensemble des qanâts encore en activité convoyaient plus de 70 % du total de l’eau utilisée dans ce pays et irriguaient près de 55 % des terres à céréales. L’Oman demeurait certes alors l’un des rares Etats du Moyen-Orient à entretenir et parfois même développer son réseau de qanâts ; cette situation, hormis sa longévité, n’apparaît pourtant en rien exceptionnelle. Si l’on se tourne vers les bordures du Plateau iranien, on peut constater avec Wulff (1968) le décalage évident entre la relative aridité de cette zone (entre 100 et 250 mm de précipitations annuelles) et ses productions agricoles non négligeables, et l’expliquer par l’un des plus denses réseaux de qanâts du Moyen-Orient. On peut aussi rappeler que jusqu’à la construction du barrage du Karaj au début des années 60, les deux millions d’habitants que comptait alors Téhéran consommaient exclusivement l’eau apportée depuis le piémont de l’Elbourz par plusieurs dizaines de qanâts régulièrement entretenus. On peut enfin évoquer le cas de quelques oasis majeures du Proche et Moyen-Orient (Kharga en Egypte, Layla en Arabie saoudite, Al Ain aux Émirats arabes unis, etc.) ou d’Asie centrale (Turfan, dans le Turkestan chinois,) qui doivent leur vaste développement, sinon leur existence même à cette technique remarquable.

Sur le site ArchéOrient, l’archéologue Rémy Boucharlat, directeur de Recherche émérite au CNRS, spécialiste de l’Iran, explique :

Quelle que soit l’origine de l’eau, profonde ou non, la technique de construction de la galerie est la même. Il s’agit d’abord de repérer la présence de l’eau, soit son sous-écoulement à proximité d’un cours d’eau, soit la présence d’une nappe plus profonde sur un piémont, ce qui nécessite la science et l’expérience de spécialistes. Un puits-mère atteint la partie supérieure de cette couche ou nappe d’eau, qui indique à quelle profondeur devra être creusée la galerie. La pente de celle-ci doit être très faible, moins de 2‰, afin que l’écoulement de l’eau soit calme et régulier, et pour conduire peu à peu l’eau vers la surface, selon un gradient bien inférieur à la pente du piémont.

La galerie est ensuite creusée, non pas depuis le puits-mère car elle serait immédiatement inondée, mais depuis l’aval, à partir du point d’arrivée. Le conduit est d’abord creusé en tranchée ouverte, puis couverte, pour enfin s’enfoncer peu à peu dans le sol en tunnel. Pour l’évacuation des terres et la ventilation pendant le creusement, ainsi que pour repérer la direction de la galerie, des puits sont creusés depuis la surface à intervalles réguliers, entre 5 et 30 m selon la nature du terrain.

Qanâts iraniens, vue du ciel sur les puits d’aération et de service.

En avril 1973, notre ami, le professeur et historien franco-iranien Aly Mazahéri (1914-1991), publia sa traduction de La civilisation des eaux cachées, un traité de l’exploitation des eaux souterraines composé en 1017 par l’hydrologue perse Mohammed Al-Karaji, qui vécut à Bagdad.

Après une introduction et des considérations générales sur la géographie du globe, les phénomènes naturels, le cycle de l’eau, l’étude des terrains et les instruments de l’hydronome, Al-Karaji donne une description technique de la construction et de l’entretien des qanâts, ainsi que des considérations juridiques sur la gestion des puits et des conduites.

Dans son introduction au traité d’Al-Karji, le professeur Aly Mazahéri souligne le rôle de la ville iranienne de Merv (aujourd’hui au Turkménistan).

Cette ville antique faisait partie de

la longue série d’oasis s’étendant au pied du versant nord du plateau iranien, de la Caspienne aux premiers contreforts des Pamirs. Là, entre l’extension géologique de la Caspienne vers l’Est, se trouve une bande de terre arable, plus ou moins large, mais fort riche. Or, pour l’exploiter, il faut énormément d’ingéniosité : là où, par exemple à Merv, un grand cours d’eau, tel le Marghab, issu des glaciers du massif central est-iranien, franchit la chaîne, il faut établir des barrages, au-dessus de la bande de terre arable, sans quoi, le ’fleuve’ divisé en plusieurs dizaines de bras se précipite sous les sables. Ailleurs, et c’est presque tout au long du versant nord de la chaîne, on peut créer des oasis artificielles, en amenant l’eau par des aqueducs souterrains. (p. 44)

Commentaire sur les qanâts dans le traité d’Al-Karaji (XIe siècle).

La construction de barrages et celle d’aqueducs souterrains sont parmi les legs les plus intéressants de leurs techniques d’irrigation (…) Bien avant l’islam, les hydronomes perses avaient construit des milliers d’aqueducs, permettant la création de centaines de villages, de dizaines de villes auparavant inconnues. Et très souvent, là même où il y avait une rivière, en raison de l’insuffisance de celle-ci, les hydronomes avaient mis au jour nombre d’aqueducs permettant l’extension de la culture et le développement de la ville. Naishabur était une ville de ce genre. Sous les Sassanides, puis sous les califes, un important réseau d’aqueducs y avait été créé, de sorte que les habitants pouvaient s’offrir le luxe de posséder chacun une ‘salle d’eau’ au sous-sol, au niveau de l’aqueduc desservant la maison.

Salle d’eau d’un qanât au sous-sol du Musée de l’eau à Yadz, Iran.

Rappelons que la plupart des savants perses, notamment le fameux mathématicien Al-Khwarizmi, ne souffrant pas de l’hyper spécialisation qui tend à brider la pensée créatrice, excellaient aussi bien en mathématique, en géométrie, en astronomie et en médecine qu’en hydrologie.

Mazaheri confirme que cette « civilisation des eaux souterraines » s’est répandue bien au-delà des frontières iraniennes :

Déjà, sous le calife Hisham (723-42), des hydronomes persans construisirent entre Damas et La Mecque des aqueducs (…) Plus tard, La Mecque souffrant du manque d’eau, Zubayda, l’épouse de Hâroun Al-Rachîd, y envoya des hydronomes persans qui dotèrent la ville d’un grand aqueduc souterrain. Et chaque fois que celui-ci venait à être ensablé, une nouvelle équipe partait de Perse pour y restaurer le réseau : de telles réfections eurent lieu périodiquement sous Al-Muqtadir (908-32), sous Al-Qa’im (1031-1075), sous Al-Naçir (1180-1226) et, au début du XIVe siècle, sous le prince mongol l’émir Tchoban. Nous dirions autant de Médine et des étapes sur la route du pèlerinage, entre Bagdad et La Mecque, partout où il était possible de le faire, des travaux hydronomiques furent entrepris et des ‘aqueducs souterrains’ furent créés.

« L’hydronomie est un art pénible. Il ne suffisait pas, pour l’exercer, de posséder des connaissances mathématiques : calcul décadique, algèbre, trigonométrie, etc., il fallait passer de longues heures dans les galeries au risque d’y mourir par inondation, éboulement ou manque d’air. Il fallait posséder un instinct ancestral de ‘sourcier’. 

Les précipitations annuelles en Iran sont de 273 mm, soit moins d’un tiers des précipitations annuelles moyennes mondiales.

La distribution temporelle et spatiale des précipitations n’est pas uniforme ; environ 75 % concernent une petite zone, principalement sur la côte sud de la mer Caspienne, alors que le reste du pays ne reçoit pas de précipitations suffisantes. À l’échelle temporelle, seulement 25 % des précipitations ont lieu pendant la saison de croissance des plantes.

Les qanâts iraniens : 7,7 x la circonférence de la Terre

Toujours utilisés aujourd’hui, les qanâts sont construits comme une série de tunnels souterrains et de puits qui amènent les eaux souterraines à la surface. Aujourd’hui, en Iran, ils fournissent environ 7,6 milliards de m3, soit 15 % du total des besoins en eau du pays.

Si l’on considère que la longueur moyenne de chaque qanât est de 6 km dans la plupart des régions du pays, la longueur totale des 30 000 systèmes de qanât (potentiellement exploitables aujourd’hui) est d’environ 310 800 km, soit environ 7,7 fois la circonférence de la Terre ou 6/7 de la distance Terre-Lune !

Cela montre l’énorme travail et l’énergie utilisés pour la construction des qanâts. En fait, alors que plus de 38 000 qanats étaient en activité en Iran jusqu’en 1966, ce nombre est tombé à 20 000 en 1998 et est actuellement estimé à 18 000. Selon le quotidien iranien Tehran Times, plus de 120 000 sites de qanâts sont documentés.

De plus, alors qu’en 1965, 30 à 50 % des besoins totaux en eau de l’Iran étaient couverts par les qanâts, ce chiffre est tombé à 15 % au cours des dernières décennies.

Comme le précise le site Face Iran :

Le débit des qanâts est estimé entre 500 et 750 mètres-cubes seconde. Comme l’aridité n’est pas totale, cette quantité sert d’appoint plus ou moins important suivant l’abondance des pluies de chaque région. Ceci permet d’utiliser de bonnes terres qui seraient autrement stériles. L’importance de l’emiètement ainsi réalisé sur le désert se résume en un chiffre : environ 3 millions d’hectares. En sept siècles de travail acharné, les Hollandais conquirent sur les marais ou sur la mer 1,5 million d’hectares. En trois millénaires, les Iraniens ont conquis le double sur le désert.

En effet, à chaque nouveau qanât correspondait un nouveau village, de nouvelles terres. D’où un nouveau groupe humain absorbait les excédents démographiques. Peu à peu se constituait le paysage iranien. Au débouché du qanât, se trouve la maison du chef, souvent à un étage. Elle est entouré des maisons des villageois, des abris des animaux, de jardins et de cultures maraichères.

La distribution des terrains et les jours d’irrigation des parcelles étaient réglés par le chef des villages. Ainsi un qanât imposait une solidarité entre les habitants.

Si chaque qanât est conçu et surveillé par un mirab (sourcier-hydrologue et découvreur), réaliser un qanât est un travail collectif qui demande plusieurs mois ou années, même pour les qanâts de dimensions moyennes, sans même parler des ouvrages aux dimensions records (puits-mère de 300 m de profondeur, galerie longue de 70 km classée en 2016 au Patrimoine mondial de l’humanité par l’UNESCO, dans le nord-est de l’Iran).

L’entreprise est réalisée par un village ou un groupe de villages. La nécessité absolue d’un investissement collectif dans l’infrastructure et sa maintenance nécessite une notion supérieure du bien commun, complément indispensable à la notion de propriété privée que les pluies et les fleuves n’ont guère l’habitude de respecter.

Au Maghreb, la gestion des eaux distribuées par une khettara (nom local des qanâts) obéit à des normes traditionnelles de répartition appelées « droit d’eau ». À l’origine, le volume d’eau octroyé par usager était proportionnel aux travaux fournis lors de l’édification de la khettara et se traduisait en un temps d’irrigation durant lequel le bénéficiaire disposait de l’ensemble du débit de la khettara pour ses champs. Encore aujourd’hui, lorsque la khettara n’est pas tarie, cette règle du droit d’eau perdure et une part peut se vendre ou s’acheter. Car il faut aussi prendre en compte la superficie des champs à irriguer de chaque famille.

Le déclin

Les causes du déclin des qanâts sont multiples. Sans endosser les thèses catastrophistes d’une écologie anti-humaine, force est de constater que face à l’augmentation de la population urbaine, la construction irréfléchie de barrages et le creusement de puits profonds équipés de pompes électriques, ont perturbé et souvent épuisé les nappes phréatiques.

Une idéologie néolibérale, faussement qualifiée de « moderne », préfère également le « manager » d’un puits à une gestion collective entre voisins et villages. Un Etat absent a fait le reste. Faute d’une réflexion plus réfléchie sur son avenir, le système millénaire des qanâts est en voie de disparition.

Entretemps, la population iranienne est passé de 40 à plus de 82 millions d’habitants en 40 ans. Au lieu de vivre de la rente pétrolière, le pays cherche à prospérer grâce à son agriculture et son industrie. Du coup, les besoins en eau explosent. Pour y faire face, l’Iran procède au dessalement de l’eau de mer. Son programme nucléaire civil sera la clé pour en réduire le coût.

Au-delà des divisions politiques et religieuses, une coopération resserrée entre tous les pays de la région (Turquie, Syrie, Irak, Israël, Egypte, Jordanie, etc.) en vue de l’amélioration, du partage et de la gestion des ressources hydriques, sera forcément bénéfique à chacun.

Présentée comme un « Plan Oasis » et promue depuis des décennies par le penseur et économiste américain Lyndon LaRouche, une telle politique, bien mieux que milles traités et autant de paroles, est la base même d’une véritable politique de paix.

Sites de qanâts en Syrie

Bibliographie :


[*] Les dix villes formant la Décapole étaient : 1) Damas en Syrie, bien plus au nord, parfois considérée comme un membre honorifique de la Décapole ; 2) Philadelphia (Amman en Jordanie) ; 3) Rhaphana (Capitolias, Bayt Ras en Jordanie) ; 4) Scythopolis (Baysan ou Beït-Shéan en Israël), qui en serait la capitale ; c’est la seule ville à se trouver à l’ouest du Jourdain ; 5) Gadara (Umm Qeis en Jordanie) ; 6) Hippos (Hippus ou Sussita, en Israël) ; 7) Dion (Tell al-Ashari en Syrie) ; 8) Pella (Tabaqat Fahil en Jordanie) ; 9) Gerasa (Jerash en Jordanie) et 10) Canatha (Qanawat en Syrie).

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Vallée de l’Orb près d’Hérépian (34)

rive de l'orb
Vallée de l’Orb près d’Hérépian (34). Karel Vereycken, août 2020, esquisse à l’aquarelle sur papier Saunders Waterford.
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La vague

HD vague
La vague, Karel Vereycken, eau-forte sur zinc, 4e état, trait, roulette, février 2020.
La vague, Karel Vereycken, eau-forte sur zinc, 3e état, trait, roulette, février 2020.
La vague, Karel Vereycken, eau-forte sur zinc, 2e état, trait, roulette, janvier 2020.
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Meeresstille : initiation à une culture de découverte

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Une lecture rapide et superficielle du poème Meeresstille [Mer tranquille], (voir encadré ci-dessous) de Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) peut nous conduire rapidement à un sentiment de platitude paisible.

Et pourtant, dès la troisième ligne, cette tranquillité apparente (Le calme profond domine les eaux, sans motion la mer se repose), sera doublée d’une inquiétude grandissante qui va à son encontre (Et, inquiet, le marin observe, la surface lisse qui l’encercle.)

Cette angoisse prendra la forme d’une véritable panique qui finira par dominer la deuxième strophe quand le navigateur solitaire sur son bateau ose envisager dans son esprit les conséquences horribles de l’absence de mouvement à l’origine d’un silence qui devient de plus en plus insupportable (Aucune brise, nulle part ! Qu’un silence mortel, effroyable ! Dans cette étendue inouïe Aucune vague ne s’amorce.)

Ce silence effroyable annonce un évènement terrible à venir. En effet, si le vent n’est pas au rendez-vous, son bateau sera condamné ! D’ici peu, le manque de vivres dans cette prison de solitude conduira immanquablement le marin à une mort certaine.

La version de Schubert

Franz Schubert (1797-1828)

Le 21 juin 1815, âgé de dix-huit ans, Franz Schubert (1797-1828) composa un magnifique lied (D 216) sur ce poème qu’il nous somme de jouer Sehr langsam, ängstlich (très lentement, avec angoisse).

Pendant que l’idée de l’eau en repos y est recrée grâce à une succession d’accords verticaux exécutée avec des arpèges, l’accroissement constant de dissonances, par les bémols et les dièses, peint magnifiquement ce tableau habité d’une troublante instabilité permanente.

Le choix de la mesure à C barré (pulsion de deux blanches par mesure), qui se rajoute à un tempo ultra lent, ne fait qu’accroître l’effet recherché de malaise.

Le Sublime de Schiller

Schiller et Goethe

L’emploi des thèmes du silence et de la solitude comme des éléments à effet poétique, bien que considéré comme de moindre puissance, mais permettant un passage vers le Sublime, est le fruit d’une recherche passionnée qui naît des échanges épistolaires entre Goethe et le philosophe dramaturge Friedrich Schiller (1759-1805).

Ce dernier mentionne explicitement ces éléments dans son Fragment sur le Sublime, publié en 1802, quand il évoque le naturerhabene (sublime provenant de la nature, parfois évoqué comme « Sublime de puissance contemplatif ») :

Un profond silence, un grand vide, les ténèbres éclairées soudain, sont en soi des choses fort indifférentes, qui ne se distinguent que par l’extraordinaire et l’inaccoutumé. Toutefois elles éveillent un sentiment d’effroi ou du moins fortifient l’impression d’effroi, et sont dès lors appropriées au sublime.

Quand Virgile veut nous remplir d’horreur au sujet des enfers, il nous rend surtout attentifs au vide et au silence qui y règnent…

Dans les initiations aux mystères chez les anciens, on avait surtout en vue de produire une impression terrible, solennelle, et pour cela on employait aussi tout particulièrement le silence. Un profond silence donne à l’imagination un libre espace, et excite l’attente, dispose à voir arriver quelque chose de terrible. Dans les exercices de la dévotion, le silence de toute une réunion de fidèles, est un moyen très efficace de donner de l’élan à l’imagination et de mettre l’âme dans une disposition solennelle. (…)

La solitude est aussi quelque chose de terrible, dès qu’elle est durable et involontaire, comme, par exemple, le bannissement dans une île inhabitée. Un vaste désert, une forêt solitaire longue de plusieurs lieues, une course errante sur l’océan sans bornes, sont des choses dont l’idée excite l’horreur et qui peuvent s’employer en poésie pour le sublime. Mais pourtant ici (dans la solitude), il y a déjà une raison objective de crainte, parce que l’idée d’un grand isolement entraîne l’idée de délaissement, l’absence de secours.

Ludwig van Beethoven et la découverte scientifique

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Après Schubert, c’est un autre lecteur attentif de Schiller qui va rapidement s’emparer du poème : Ludwig van Beethoven (1770-1827). Celui-ci va exploiter pour sa composition le fait que Goethe avait fait suivre le premier poème Meeresstille d’un deuxième, Glückliche Fahrt (Heureux voyage) (voir encadré) qu’il intègre dans sa courte cantate pour chorale et orchestre (Opus 112), également de 1815.

Dans ce deuxième poème, Goethe met à profit sa lecture de l’Odyssée d’Homère. Pendant ses multiples périples, Ulysse met pied à l’île d’Eolie (Chant X, 1-33), d’après le nom du Dieu qui y règne. Eole est le dieu des vents qui accueille chaleureusement Ulysse. Après un mois de séjour, Ulysse désire rentrer. Eole lui offre alors une outre dans laquelle sont enfermés tous les vents défavorables. Ceux qui restent libres gonflent les voiles du bateau d’Ulysse afin de lui permettre d’arriver à bon port. Mais, pendant le sommeil d’Ulysse, ses compagnons se risquent à ouvrir l’outre. Tous les vents s’échappent alors brusquement et provoquent une véritable tempête ramenant Ulysse contre son gré sur l’île. Le poème de Goethe : Les brumes se déchirent/Le ciel s’éclaircit/Et Eole dépose/Le joug de la peur (traduction littérale : Et Eole défait les liens de la peur).

Agonie créatrice

En ajoutant la suite du poème, Goethe fera de l’ensemble des deux poèmes une véritable métaphore du processus créateur à l’œuvre dans l’esprit humain pendant un processus d’hypothèse et de découverte, processus qualifiable « d’agonie créatrice ». Car la situation du marin perdu sur l’océan se compare facilement à la situation inconfortable du chercheur scientifique qui voit les graves manquements de « son système », sans disposer pour autant d’indices convaincants capables de fournir une nouvelle explication moins insatisfaisante. Cet état s’accompagne forcément d’un sentiment d’angoisse et de désespoir, car l’épuisement d’une longue série d’hypothèses et d’expériences d’apparence non fructueuses nous conduit douloureusement à la conviction que tout notre savoir, qu’on croyait pourtant si valable jusqu’à là, ne vaut plus rien. Notre « système » est mort.

Dans le poème de Goethe, Eole lâche les vents : Là, bruissent les vents/Là, le marin s’agite/, car après ce cadeau du ciel (le vent se lève), c’est maintenant au marin de saisir l’occasion historique :

Dépêchons, dépêchons !/La vague se rompt. /Le lointain s’approche, /Déjà, je vois le pays ! Ainsi, en quelques secondes une « lumière s’allume dans l’esprit » du découvreur et immédiatement le trajet à parcourir s’affiche devant lui. Soudain, il sait où il est, il « voit » où il doit aller, et il se rend compte ce qu’il peut faire pour y parvenir.

Beethoven, un esprit républicain optimiste et militant de la révolution américaine, ne pouvait qu’être séduit par ce matériel poétique.

Au début, pour dramatiser l’aspect inquiétant, le compositeur fera appel à des nuances très marquées. On écoutera des forte sur Aucune brise, nulle part ! (Keine Luft von Keiner Seite !), et sur étendue inouïe (ungeheueren Weite). Ou encore un pianissimo sur Todesstille fürchterlich ! (Silence mortel, effroyable !)

Bien que la charpente de la composition semble assez similaire à celle de Schubert, chez Beethoven les accords verticaux, par un décalage graduel du thème, introduiront une lente apothéose vers l’explosion de l’idée même de mouvement. Ce déplacement déploiera toute sa richesse grâce à la reprise du thème par les différents pupitres (soprano, alto, ténor, basse), soit comme dialogue entre voix, soit en forme de développement canonique. Avec un grand talent, Beethoven fait émaner cette éclosion du concept de mouvement de l’intérieur même du texte poétique : elle se développe littéralement comme une vague à partir du mot Welle (vague) pour nous conduire vers une tempête de sonorités qui éclate quand les brumes se lèvent au début deuxième poème Glückliche Fahrt. Là, en passant à un tempo de 6/8 (deux pulsions par mesure), l’orchestre se met à faire à toute vitesse le grand écart sur l’ensemble de la gamme en partant dans des directions diamétralement opposées, créant l’impression d’un mouvement sans pareil. L’entrée puissante de voix annonçant l’heureuse découverte de la terre promise nous fait penser à la découverte de l’Amérique par Christophe Colomb. La suite n’est que la célébration de cet heureux évènement et nous installe définitivement dans une « nouvelle géométrie ».

Il faudrait être un peu fou pour croire qu’il suffit de comprendre la phraséologie musicale et la métrique d’un poème pour la transposer en musique, bien que cette compréhension soit fondamentale pour identifier les sources d’inspiration du compositeur. Ce dernier choisira, en toute liberté, le matériel qui lui convient, comme le sculpteur son bloc de marbre dans la carrière.

Dans une lettre à son élève Czerny en 1809, Beethoven affirme que les poèmes de Schiller, étaient « très difficiles à mettre en musique. Le compositeur doit être en mesure de s’élever loin au-dessus du poète : qui en est capable dans le cas de Schiller ? »

On sait par ailleurs que Goethe ne voyait pas d’un bon œil les compositeurs capables de donner une dimension supplémentaire à ses poèmes. Au détriment de Schubert et Beethoven, Goethe préférait de loin des compositeurs comme Reichardt et d’autres, justement parce qu’ils se limitaient à transcrire ses poèmes en musique sans vouloir ajouter encore une dimension à « son » sublime.

Mais Beethoven, comme en témoigne cette lettre à Rochlitz en 1822, adorait les poèmes de celui qu’il avait rencontré en 1812 : « Goethe – il est vivant, et il veut que tous nous vivions avec lui. C’est pour cela qu’on peut en faire des compositions. Il n’y a personne qui s’y prête autant que lui ».

Toujours ironique, Beethoven, conscient que Goethe prenait un peu trop de plaisir à briller à la cour, lui envoya sa composition du Meeresstille und Glückliche Fahrt en lui disant qu’en « raison de leur couleur émotive opposée, ces deux poèmes semblent se prêter à l’expression du contraste en musique. Je serais fort heureux de savoir si j’ai unifié de façon approprié mon harmonie avec la votre ».

Les deux poèmes de Goethe,
traduction de Karel Vereycken, 2005:

 
Meeresstille

Tiefe Stille herrscht in Wasser,
Ohne Regung ruht das Meer,
Und bekümmert sieht der Schiffer
Glatte Fläche rings umher.

Keine Luft von keiner Seite !
Todesstille fürchterlich !
In der ungeheueren Weite
Reget keine Welle sich.

Mer tranquille

Le calme profond domine les eaux,
Sans motion la mer se repose,
Et, inquiet, le marin observe
La surface lisse qui l’encercle.

Aucune brise, nulle part !
Qu’un silence mortel, effroyable !
Dans cet étendue inouïe
Aucune vague ne s’amorce.

Gluckliche fahrt

Die Nebel zerreisen,
Der Himmel ist helle,
Und Aelus löset
Das ängstige Band.

Es säuselst die Winde,
Es rührt sich der Schiffer.

Geschwinde ! Geschwinde !
Es teilt sich die welle.
Es naht sich die Ferne,
Schon sehe ich das Land !

Heureux voyage

Les brumes se déchirent
Le ciel s’éclaircit
Et Eole dépose
Le joug de la peur.

Là, bruissent les vents,
Là, le main s’agite.

Dépêchons, dépêchons !
La vague se rompt.
Le lointain s’approche,
Déjà, je vois le pays.

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Peindre au tempera, à l’oeuf et à l’huile

(texte en préparation sur la peinture à l’oeuf et au tempera)

Oeuvre inachevée (vers 1440) attribuée au peintre flamand Hugo Van der Goes.

 

1. Le support idéal et pas cher: des dos d’armoires en chêne trouvés chez vous le jour des encombrants. Poncez bien avec un papier de verre.

 

2. Préparez en bain marie une colle « totin » (peau de lapin). Enduire les panneaux poncés de plusieurs couches de cette colle.

 

3. Après une bonne quinzaine de jours de séchage, enduire le panneau avec deux à huit couches de gesso pour obtenir une surface aussi lisse que du papier bristol, essentiel pour pouvoir y peindre des détails.

 

4. Appliquer sur l’ensemble du panneau une « impression » (couche préparatoire) de pigment sec (ici du jaune de mars) grâce à du jaune d’oeuf, un émulsifiant formidable. Attention: il est impératif de jeter la membrane du jaune d’œuf avant, Sinon pourrissement garantie et bonjour les odeurs.

 

5. Pour préparer la tempéra, mélangez un volume de jaune d’oeuf avec un volume d’huile de lin rectifié et deux volumes d’eau. Pour peindre les dernières couches, broyez vos couleurs directement avec d’huile de lin rectifiée. Clore aux glacis (secret maison).

 

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Mechelen

 

 

 

 

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Sur la peinture chinoise et son influence en Occident

 


Résumé de l’intervention de Karel Vereycken lors de l’assemblée générale de S&P de 1996. Il a été repris par le magazine allemand Ibykus ainsi que par la revue américaine Fidelio.

EN version pdf


Par Karel Vereycken

Un regard sur le développement de la peinture chinoise au cours du dernier millénaire nous montre que, durant cette période, en particulier pendant la renaissance chinoise sous la dynastie des Song (960-1279 après JC), la plus grande contribution de la Chine à la culture universelle dans le domaine de la peinture fut la conceptualisation, dès le VIIIe siècle, de différentes formes de perspective non linéaire. [1]

Xie He (500-535) élabora les six règles de base de l’école de la peinture chinoise :

  • la résonance intérieure donne vie et mouvement ;
  • méthode structurale dans l’utilisation du pinceau ;
  • fidélité à l’objet en représentant les formes ;
  • conformité au genre en appliquant les couleurs ;
  • arrangement convenable dans la composition ;
  • transmission par la copie.

Contrairement à l’interprétation nietzschéenne à laquelle se sont livrés des artistes « modernes » comme Wassily Kandinsky (dans son Du Spirituel dans l’Art et dans la peinture en particulier) ou André Breton avec l’automatisme, qui a isolé la première règle du reste pour en faire une plongée dans le chaos original, la notion de résonance intérieure doit être qualifié d’inspiration divine.

Le peintre des Song, Guo Ruoxo, écrit dans ses Notes sur ce que j’ai vu et entendu en peinture parues en l’an 1074, que « Si la valeur spirituelle (renpin) d’une personne est élevée, il s’ensuit que la résonance intérieure est nécessairement élevée, alors sa peinture est forcément pleine de vie et de mouvement (shendong). On peut dire que, dans les hauteurs les plus élevées du spirituel, il peut rivaliser avec la quintessence ».

C’est cette mise en accord avec l’universel qui permet au peintre de peindre l’idée, ou le principe des choses (le li ), plutôt que sa forme extérieure. La meilleure définition du li se trouve chez Su Shi (1036-1101) qui écrit dans ses Notices sur les peintures du Jingyinyuan :

Au sujet de la peinture, j’estime que si les figures humaines, les animaux, les bâtiments ou les ustensiles ont une forme constante, par contre, les montagne et rochers, les arbres et bambous, eaux courantes et vagues, comme les brumes et les nuages, n’ont pas de forme constante, mais gardent un principe interne constant. Lorsque la forme constante est défectueuse dans sa représentation, tout le monde s’en aperçoit ; cependant, même un connaisseur peut ne pas s’apercevoir que le principe constant n’est pas respecté. C’est pourquoi tant de peintres médiocres, afin de tromper le monde, peignent ce qui n’a pas une forme constante. Or un défaut dans la représentation d’une forme ne touche qu’une partie de la peinture, alors qu’une erreur dans le principe constant en ruine la totalité. Car lorsqu’il agit de la représentation des choses qui n’ont pas de forme constante, il faut respecter son principe interne (li). Certains artisans sont capables de dessiner les formes exhaustivement ; par contre, pour leur principe, seuls y parviennent les esprits élevés et les talents éminents… »

Déjà bien avant cette époque, le grand peintre et érudit, Wang Wei (701-761), qui fonda l’école du paysage (qu’on appelle en chinois montagne-eau), en précisa l’idée dans son écrit Shan-shui-fu :

Une œuvre de Wang Wei (701-761), fondateur de l’école du paysage chinois.

En peignant un tableau de paysage, l’Idée doit précéder le pinceau. Pour la proportion : hauteur d’une montagne, dix pieds ; hauteur d’un arbre, un pied ; taille d’un homme, un centième de pied. Concernant la perspective : d’un homme à distance, on ne voit pas les yeux ; d’un arbre à distance, on ne distingue pas les branches ; d’une montagne lointaine aux contours doux comme un sourcil, nul rocher est visible ; de même nulle onde sur une eau lointaine, laquelle touche l’horizon des nuages. » (Une très belle description d’une perspective d’effacement, telle que Léonard de Vinci la reprendra – NdA)

« Quant au rapport qui existe entre les éléments : la montagne se ceint de nuages ; les rochers recèlent des sources ; pavillons et terrasses sont environnés d’arbres ; les sentiers portent des traces d’hommes. Un rocher doit être vu de trois cotés ; un chemin peut être pris par ses deux bouts ; un arbre s’appréhende par sa cime ; une eau se sent par le vent qui la parcourt. Considérer en premier lieu les manifestations atmosphériques. » (Ce n’est pas une construction spatiale mortifié, mais pleine de vie, NdA)

« Distinguer le clair et l’obscur, le net et le flou. Établir la hiérarchie entre les figures ; fixer leurs attitudes, leur démarche, leurs saluts réciproques. Trop d’éléments, c’est le danger de l’encombrement ; trop peu, c’est celui du relâchement. Saisir donc l’exacte mesure et la juste distance. Qu’il y ait du vide entre le lointain et le proche, cela aussi bien pour les montagnes que pour les cours d’eau. »

Cette volonté affirmée que partagent confucéens et taoïstes (bien qu’avec des conclusions opposées) de ne pas se fier aux apparences extérieures du monde visible amena les peintres à utiliser des ruses visuelles pour faire passer le spectateur d’un niveau d’horizon à l’autre. L’interaction entre l’eau et la montagne étant symbole de transformation universelle, différents niveaux peuvent s’enchaîner du type : eau, petite brume, montagne, grande brume, nuage, eau, petite brume, montagne et ainsi de suite.

Cet œuvre de Dong Yuan (actif vers 947-970), Fête pour invoquer la pluie, fait appel à des horizons multiples comme le fera ultérieurement Léonard de Vinci dans La Joconde.

 

Léonard de Vinci, « La Joconde ».

Lorsque, au cours d’une visite au Louvre à Paris, vous voyez des autocars entiers d’Asiatiques défiler, avec beaucoup d’émotion, devant La Joconde de Léonard de Vinci, ne soyez pas étonnés. Mona Lisa appartient aussi à leur culture, ou plutôt à cette partie de la culture universelle que nous partageons avec eux. La façon particulière dont Léonard instaure un horizon baladeur est identique à celle que nous trouvons dans l’école du paysage chinois pendant mille ans !

Le paysage de Dong Yuan (actif vers 947-970), Fête pour invoquer la pluie, ou encore Parcourant les ruisseaux et les montagnes de Fan Kuan (vers 980-1050), en sont de bons exemples.

Évidemment, en bon cartésien, vous pouvez balayer d’un geste toutes ces preuves de l’existence d’une grande civilisation et crier : « mysticisme » !

Permettez-moi de vous indiquer que la perspective linéaire, elle aussi, était maîtrisée en Chine.

Guo Ruoxo (déjà cité) écrit, toujours en 1074 :

« Lorsque l’on peint des bâtiments parmi les arbres, ne pas faire de faux calculs, et tracer les traits d’une forme égale (junzhuang) ; que la distance pénètre l’espace ; que des centaines de diagonales convergent vers un même point, comme les œuvres réalisées sous les Sui (581-618), les Tang et les Cinq Dynasties, (…) Lorsqu’on peint des tours et des pavillons, laisser apparaître les quatre angles, avec les tasseaux rangés dans l’ordre, devant et derrière étant clairement distincts, et sans erreur en traçant les lignes. Les peintres d’aujourd’hui utilisent en général des règles pour faire des angles droits ; ils répartissent les tasseaux avec de nombreux coups de pinceau compliqués, manquant totalement du sens (yi) de la beauté vigoureuse (zhuangli) et d’élégance libre (xiannya). »

Il n’est pas à exclure que la perspective cavalière employée par Pieter Bruegel l’aîné dans ses Jeux d’enfants soit inspirée de prouesses chinoises telles que Animation au bord de la rivière lors du festival Qingming de Zhang Zeduan (fin XIe-début XIIe siècle).

« Animation au bord de la rivière lors du festival Qingming » de Zhang Zeduan (fin XIe-début XIIe siècle).

Pour conclure, étudions le cas de la perspective aérienne ou perspective des couleurs (c’est-à-dire l’évocation de la spatialité à travers une diminution progressive de l’intensité de la couleur) que nous attribuons aujourd’hui à Léonard de Vinci pour l’avoir conceptualisée.

Zhou Chen (actif vers 1500-1535), Rêvant de l’immortalité dans une chaumière.

La comparaison entre La pie et le gibet de Bruegel, qui y fit appel avec virtuosité, et le tableau attribué à Zhou Chen (actif vers 1500-1535), Rêvant de l’immortalité dans une chaumière, nous montre toute l’avance de l’approche chinoise venue enrichir l’Occident, car ce tableau est entièrement construit sur le même principe, principe qu’on trouve déjà en germe au VIIIe siècle dans les conceptions de Wang Wei.

Pieter Breughel l’ancien, « La pie et le gibet ».


[1A ce sujet, voir aussi l’article L’invention de la perspective, dans la revue Fusion N°60, mars-avril 1996.

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