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Omar Merzoug: Avicenne ou l’islam des lumières

En avril 2022, Karel Vereycken s’est entretenu avec Omar Merzoug, docteur en philosophie et spécialiste de la pensée au Moyen Âge. Il a publié en 2018 Existe-t-il une philosophie islamique ? (Cahiers de l’Islam). Pendant sept ans, il a enseigné la philosophie et la civilisation islamique à l’Institut Al-Ghazâli de la Grande Mosquée de Paris.

Karel Vereycken : Monsieur Merzoug, bonjour. Après sept ans de recherches, d’études et de vérification de documents historiques, vous venez de publier en 2021, chez Flammarion, une biographie enthousiaste et fouillée d’Avicenne (980-1037). Qui était ce personnage et pourquoi avoir publié ce livre maintenant ?

Avicenne ou l’islam des lumières, Omar Merzoug, Flammarion, mars 2021, 416 pages, 25 euros.

Omar Merzoug : Il s’agit de l’illustre Ali Ibn Sînâ (que l’Occident nomme Avicenne), savant, médecin, philosophe et homme d’Etat, qui a eu une vie passionnante et fort mouvementée, et dont l’influence sur les penseurs chrétiens du Moyen Âge, de l’avis même des spécialistes les plus autorisés, fut considérable. Ce ne fut pas, comme on a tendance à le croire, un commentateur, mais c’était un penseur qui a créé tout un système s’inspirant d’Aristote, mais qui l’enrichit, le contredit.

Un penseur indépendant, par conséquent. Il fut lu comme philosophe jusqu’au XVIIe siècle et l’on retrouve dans les écrits des philosophes des Temps modernes, Malebranche, Leibniz et Spinoza, des échos de son œuvre. Comme médecin, ses travaux furent longtemps au programme des universités européennes. C’est donc une figure fort intéressante en tant que savant, mais aussi en tant qu’homme.

Publier ce livre maintenant, c’est d’abord saluer cette figure éminente du monde musulman à l’heure où, il faut bien le dire, l’islam n’a pas bonne presse. Le rationalisme d’Avicenne, sa curiosité intellectuelle, sa capacité à assimiler toutes sortes de savoir, son esprit encyclopédique et son inventivité philosophique sont autant de traits qui pourraient contribuer à une renaissance de la véritable culture philosophique dans le monde musulman, culture philosophique qui est bien malmenée aujourd’hui.

De père afghan, né en Ouzbékistan et d’éducation perse, de nombreux pays (qui n’existaient pas à son époque dans leurs frontières actuelles) se réclament les héritiers de sa gloire. Qui a raison ?

On ne prête qu’aux riches. Plus sérieusement, Avicenne est un persan d’Ouzbékistan. Tout l’indique, mais cela ne saurait empêcher Turcs, Arabes et Européens de se réclamer de lui, de le lire et même de le critiquer, et c’est d’ailleurs ce qui s’est produit.

La deuxième partie du titre de votre livre, L’islam des lumières, sous-entend qu’il y aurait plusieurs islams…

Il n’y a certes pas plusieurs islams, mais il y a des lectures et des approches différentes, et même contradictoires, de l’islam. Et cela ne date pas d’aujourd’hui. Il y a, pour résumer, une lecture littérale des textes fondamentaux de l’islam et il y a des lectures plus subtiles, plus soucieuses de faire prévaloir l’esprit sur la lettre. Au reste, le Coran lui-même autorise cette disparité des lectures (Sourate III, verset 7).

Comment Avicenne a-t-il concilié théologie et philosophie ?

Comme tous les grands penseurs du Moyen Âge et même des Temps modernes, Avicenne s’est attaqué à ce problème essentiel et inévitable du rapport entre la théologie et la philosophie. Il ne s’est pas tant agi de concilier la raison avec la foi, mais plutôt la Loi religieuse et la raison. Sur ce point, Avicenne présente notamment sa théorie de l’émanation comme la seule interprétation véritable de la création. Partant du principe qu’il ne faut pas prendre à la lettre les récits, les allégories, les métaphores et toute la symbolique du Coran, il conclut qu’il faut l’interpréter à l’aune des principes de la raison. C’est en définitive la raison qui garde la primauté en matière d’interprétation des textes religieux.

A son époque, Avicenne était-il apprécié pour son travail en médecine ou pour ses idées philosophiques ?

Sur ce point, les spécialistes d’Avicenne ne sont pas tous d’accord. En Orient on l’estime beaucoup plus comme médecin que comme philosophe. En Occident, on a plutôt tendance à le considérer comme philosophe, d’autant que sa médecine n’a plus, compte tenu des progrès de la science, qu’un intérêt historique.

Néo-platoniciens, aristotéliciens et thomistes se prétendent souvent disciples d’Avicenne, mais en le lisant, on constate que ce dernier n’entre dans aucune case. Quelle qualité faut-il donc avoir pour pouvoir se dire disciple d’Avicenne ?

Être disciple d’Avicenne aujourd’hui voudrait signifier être rationaliste, pas au sens d’une sorte d’agnosticisme ou d’athéisme, mais au sens où la raison a qualité pour examiner toutes choses, que peu de domaines sont soustraits à son empire. Bien entendu, dans sa mystique qui est intellectualiste, Avicenne ménage une transition vers un au-delà de la raison, qui ne peut être atteint que par une sorte d’illumination. C’est bien la raison pour laquelle certains penseurs chrétiens du Moyen Âge ont pu établir un lien entre saint Augustin et Avicenne.

Sans avoir vécu à Bagdad et né après la grande période des Abbassides, sous Al-Mamoun et ses Maisons de la sagesse réunissant penseurs arabes, juifs et chrétiens nestoriens pour traduire l’héritage grec et syriaque, voyez-vous en Avicenne un héritier de la démarche mutazilite qui fit la grandeur de Bagdad ?

Avicenne est certainement plus proche des Mu’tazila que des partisans de l’approche littéraliste et anthropomorphiste. Les Mu’tazila combattaient pour la liberté de l’esprit et c’est, à peu de chose près, le combat d’Avicenne, convaincu que tout outrage à ce principe serait catastrophique. S’il n’y a pas de débat, de controverse, de libre dialogue et de recherche indépendante, il ne saurait y avoir au bout du compte qu’un recul de la pensée. La grandeur de la civilisation de Bagdad a été précisément, sous Al-Ma’mûn et ses successeurs immédiats, de permettre, par une politique délibérée et réfléchie, ce bouillonnement culturel, cette effervescence intellectuelle extraordinaire qu’on n’a pas revue depuis dans le monde musulman.

En lisant votre biographie d’Avicenne, qui nous introduit à lui en partant de sa vie quotidienne, on découvre qu’il n’avait rien d’un intellectuel de salon. Activement engagé pour le bien commun et la santé de tous, sa vie est loin d’être une sinécure et on le voit souvent contraint de s’exiler. Pourquoi ?

Se situant dans la tradition platonicienne qui voulait que les philosophes gouvernent les Etats parce qu’ils sont les plus savants, Avicenne a directement exercé les responsabilités du pouvoir. A deux reprises, il a géré un Etat et cela a failli lui coûter la vie. Introduisant les réformes indispensables et luttant contre les privilèges qu’il estimait indus de l’armée, il a déclenché une mutinerie des prétoriens. Oui, s’engager dans la cité pour des causes méritoires, c’est être d’une certaine manière avicennien. Comme Platon, il a échoué dans son entreprise, mais elle méritait d’être tentée, comme elle le mérite toujours.

Pourquoi le Canon de la médecine d’Avicenne a-t-il permis tant de progrès en médecine ?

C’est un livre fort intéressant sous plusieurs angles. C’est une somme du savoir médical, qui a d’ailleurs, en tant que telle, une postérité exceptionnelle. Dans cet ouvrage, il y a plusieurs avancées intéressantes. C’est un livre fort bien composé et qui est fondé de part en part sur les règles et les principes de la logique. Il a été de surcroît conçu dans une perspective pédagogique. Des fragments entiers du Canon sont rédigés sous forme d’abrégés pour permettre une assimilation plus rapide du savoir médical.

Avicenne estime qu’on ne saurait comprendre la maladie et donc lui trouver un remède que si on établit des liens de causalité. Reprenant la théorie des quatre causes d’Aristote, il les adapte à sa recherche médicale et juge qu’on n’atteint la pleine connaissance d’une maladie que si on en recherche les causes, écartant ainsi une approche strictement empirique.

A ses yeux, il y a une unité entre les organes et les fonctions du corps, de la même manière qu’il établit un rapport entre l’organisme et le monde extérieur. C’est d’ailleurs pour cela qu’il accordait, en tant que médecin, une importance essentielle aux mesures prophylactiques et à l’environnement.

Autre chose à signaler, Avicenne fut certainement le premier à proposer une approche de l’anatomie de l’œil, à émettre le diagnostic de la pleurésie et de la pneumonie, à distinguer la méningite infectieuse des autres infections aiguës.

D’autre part, il accordait une importance primordiale aux exercices physiques. C’est sans doute le premier, dix siècles avant Freud, à avoir insisté sur l’importance de la sexualité et de son rôle dans l’équilibre psychologique de la personne. Enfin, il fut sans doute l’un des pionniers de la médecine psychosomatique. En témoigne le cas de l’amoureux transi que je rapporte dans ma biographie.

Estimant sa personnalité hors du commun capable d’inspirer le meilleur de la civilisation islamique, Mme Helga Zepp-LaRouche, la fondatrice de l’Institut Schiller, a lancé une grande « initiative Ibn Sînâ » pour reconstruire l’Afghanistan et de son système de santé. Comment voyez-vous cette démarche ?

C’est sans doute une initiative extrêmement louable qui réintègre Avicenne dans son milieu (son père était afghan) et qui, sous deux perspectives, la santé et la grandeur de sa gloire, lui rend hommage.

Les raisons du succès de votre livre ?

C’est toujours délicat pour un auteur de dire quelles sont les raisons qui expliquent le succès, relatif dans mon cas, d’un livre. Je l’attribue d’abord au genre biographique qui s’apparente un peu au roman – au reste, la vie d’Avicenne est très romanesque. Ensuite, à l’effort pédagogique qui rend accessible la présentation de cette éminente figure du savoir, et peut-être aussi, à un style littéraire agréable et délié.

On connaît bien, d’Avicenne, ses travaux en médecine et maintenant, grâce à votre biographie, sa vie. A quand un nouveau livre dédié plus spécifiquement à ses idées philosophiques ?

Il n’existe pas sur le marché d’exposé systématique de la pensée d’Avicenne. Ce qui existe, fruit du travail de certains universitaires travaillant dans le champ avicennien, ce sont des monographies sur des thèmes ou des concepts avicenniens.

C’est de toute façon un travail d’une tout autre nature que la biographie et pour un tout autre public, plus restreint. Je me laisserai peut-être tenté par un tel projet, qui sait ?

Merci de partager !

Avicenne et Ghiberti, leur rôle dans l’invention de la perspective à la Renaissance

Tout visiteur du centre historique de Florence pose fatalement, à un moment donné, son regard sur les portes richement décorées du Baptistère, cet édifice roman faisant face à la cathédrale Santa Maria del Fiore, coiffée par Filippo Brunelleschi de sa magnifique coupole.

Dans cet article, Karel Vereycken apporte un éclairage nouveau sur les apports arabes à la science et le rôle crucial de Lorenzo Ghiberti dans l’invention de la perspective à la Renaissance.

Le Baptistère et ses portes.

Le Baptistère, que la plupart des Florentins pensaient être construit sur l’emplacement d’un temple romain dédié à Mars, le dieu tutélaire de l’ancienne Florence, est l’un des plus anciens bâtiments de la ville, construit entre 1059 et 1128 dans le style roman local. Le poète italien Dante Alighieri et de nombreuses autres personnalités de la Renaissance, dont des membres de la famille Médicis, y furent baptisés.

A la Renaissance, à Florence, les corporations et les guildes se disputaient le premier rôle à coup de réalisations artistiques toutes aussi prestigieuses les unes que les autres. Alors que l’Arte dei Lana (Corporation des producteurs de laine) finançait les Œuvres (Opera) du Duomo et donc la construction de sa coupole géante, l’Arte dei Mercatanti o di Calimala (Guilde des marchands d’étoffes étrangères) s’occupait du Baptistère et finançait l’embellissement des portes.

Les portes du Paradis

Le bâtiment octogonal possède quatre entrées, dont trois ont acquis une renommée artistique mondiale avec des portes ornées de bas-reliefs en bronze, recouverts entièrement ou en partie d’une fine couche d’or. Trois dates marquent les travaux : 1339, 1401 et 1424.

  • En 1329, sur recommandation du peintre Giotto, la Calimala commande à Andrea Pisano (1290-1348) la décoration de la porte sud (initialement installée à l’est mais déplacée par la suite). Celle-ci se compose de 28 panneaux quadrilobés, un motif en forme de trèfle tiré des vitraux gothiques. 20 panneaux supérieurs représentent des scènes de la vie de saint Jean-Baptiste (le patron de l’édifice). Les 8 panneaux inférieurs représentent les 8 vertus (espérance, foi, charité, humilité, force d’âme, tempérance, justice et prudence), louées par Platon dans sa République et représentées au XVIe siècle par le peintre humaniste flamand et lecteur de Pétrarque, Pierre Bruegel l’Ancien.
Andrea Pisano. Portail en bronze du Baptistère (commencé en 1329),
détail : baptême de Jésus (à gauche) et de ses disciples (à droite).

Autoportrait de Lorenzo Ghiberti sur la porte du Nord (1401-1423)
  • En 1401, après avoir emporté de justesse le concours de sélection face à Brunelleschi, le jeune orfèvre Lorenzo Ghiberti (1378-1455), alors âgé de 23 ans et inexpérimenté, est mandaté par la Calimala pour décorer les vantaux de la porte nord. Autoportrait de Lorenzo Ghiberti sur la porte du Nord (1401-1423) Avec l’aide de son père, il va réaliser son ouvrage en utilisant une technique connue sous le nom de « fonte à la cire perdue », technique qu’il a dû entièrement réinventer car perdue depuis la chute de l’Empire romain. L’une des raisons pour lesquelles Ghiberti a remporté le concours est le simple fait que sa technique était si avancée qu’elle nécessitait 20 % de métal en moins (7 kg par panneau) que celle de ses concurrents, le bronze étant un matériau onéreux, bien plus coûteux que le marbre. Sa technique, appliquée à l’ensemble de la décoration de la porte Nord, par rapport à celle de son concurrent, aurait permis d’économiser environ 100 kg de bronze. Or, en 1401, avec la peste qui harcelait régulièrement Florence, les conditions économiques étaient déclinantes, si fait que la riche Calimala surveillait de près le coût du programme.

    Pendant de l’œuvre de son prédécesseur, les bronzes de la porte nord comprennent eux aussi 28 panneaux, dont 20 représentent la vie du Christ d’après le Nouveau Testament. Les 8 panneaux inférieurs représentent les quatre évangélistes et les Pères de l’Église, saint Ambroise, saint Jérôme, saint Grégoire et saint Augustin.
Thèmes du Nouveau Testament figurés par Ghiberti pour la Porte Nord.
Lorenzo Ghiberti, Porte nord (commencée en 1401), lors d’une récente restauration.
  • En 1424, Ghiberti, alors âgé de 46 ans, se voit confier (exceptionnellement, sans concours préalable) la tâche de réaliser également la porte est. Ce n’est qu’en 1452, à 70 ans, qu’il accroche les derniers panneaux de bronze, la construction ayant duré 27 ans !

    Selon les Vies des artistes de Giorgio Vasari (1511-1574), Michelangelo Buonarroti (1475-1564) les jugera plus tard « si belles qu’elles orneraient l’entrée du Paradis ».
Lorenzo Ghiberti, « Portes du Paradis »
(commencées en 1424, terminées en 1452).

Dessin, sculpture, anatomie, perspective, travail des métaux, architecture, etc., en deux générations, le grand chantier des Portes permit à une myriade d’assistants et d’élèves bien payés d’accéder à une formation hors pair.

Parmi eux, plusieurs artistes exceptionnels tels que Luca della Robbia, Donatello, Michelozzo, Benozzo Gozzoli, Bernardo Cennini, Paolo Uccello, Andrea del Verrocchio et les fils de Ghiberti, Vittore et Tommaso. Au fil du temps, ces portes de bronze pesant trois tonnes et hautes de 5,06 mètres sont devenues une icône de la Renaissance, l’une des œuvres d’art les plus célèbres au monde.

En 1880, le sculpteur français Auguste Rodin s’en inspira pour ses propres Portes de l’Enfer, sur lesquelles il travailla pendant 38 ans.

La révolution

L’autoportrait de Lorenzo Ghiberti, tout comme ses panneaux, fier d’émerger de la surface plane. Buste en bronze de la Porte du Paradis (réalisées entre 1424 et 1452).

Le changement radical de conception de la sculpture en bronze, intervenu entre la Porte du nord et la Porte orientale, est essentiel pour notre discussion ici, car il reflète la façon dont l’artiste et ses mécènes ont voulu partager avec le public leurs nouvelles idées, inventions et découvertes.

Les thèmes du portail nord de 1401 s’inspiraient de scènes du Nouveau Testament, excluant de facto le panneau réalisé par Ghiberti, Le Sacrifice d’Isaac, qui lui avait valu de remporter le concours la même année. Pour compléter l’ensemble, il était donc tout à fait logique que la porte orientale de 1424 reprenne les thèmes de l’Ancien Testament.

A l’origine, c’est l’érudit et ancien chancelier de Florence Leonardo Bruni (1369-1444) qui avait programmé une iconographie assez semblable aux deux portes précédentes. Après des discussions animées, sa proposition fut écartée pour quelque chose de radicalement nouveau. En effet, au lieu de prévoir 28 panneaux, on décida, pour des raisons esthétiques, d’en réduire le nombre à seulement 10 reliefs carrés beaucoup plus grands, entre des bordures contenant des statuettes dans des niches et des médaillons avec des bustes.

Ghiberti, Portes du Paradis,
création d’Adam, création d’Eve, la tentation, expulsion du Jardin d’Eden.

Ainsi, chacun des 10 chapitres de l’Ancien Testament contient, pour ainsi dire, plusieurs événements, de sorte que le nombre net de scènes est passé de 20 à 37, et en plus, toutes apparaissent en perspective :

  1. Adam et Eve ;
  2. Caïn et Abel ;
  3. Noé ;
  4. Abraham ;
  5. Isaac, Jacob et Ésaü ;
  6. Joseph ;
  7. Moïse ;
  8. Josué ;
  9. David ;
  10. Salomon et la Reine de Saba.

Le thème général est celui du salut à partir de la tradition patristique latine et grecque. Après les trois premiers panneaux, centrés sur le thème du péché, Ghiberti commence à mettre plus clairement en évidence le rôle du Dieu sauveur et la préfiguration de la venue du Christ. Les panneaux ultérieurs sont plus faciles à comprendre. C’est le cas du panneau Isaac, Jacob et Esaü, où les personnages se fondent dans une perspective de telle sorte que l’œil est guidé vers la scène principale.

La plupart des sources de ces scènes étant écrites en grec ancien, dont la maîtrise n’était pas si courante à l’époque, on pense que Ghiberti aurait eu pour conseiller théologique Ambrogio Traversari (1386-1439), avec qui il était en constante relation. Traversari était un proche de Nicolas de Cues (1401-1464), protecteur de Piero della Francesca (1412-1492) et organisateur actif du Conseil œcuménique de Florence de 1438-39, qui tenta de mettre fin au schisme séparant les Églises d’Orient et d’Occident.

Perspective

Les reliefs en bronze, connus pour leur vive illusion d’espace, sont l’un des événements révolutionnaires qui incarnent la Renaissance. On y voit de façon spectaculaire des figures passer d’une surface plane à toute la plénitude d’une existence en trois dimensions ! Techniquement parlant, on passe du stiacciato (développé à la perfection par Donatello)* à la ronde bosse, en passant par le bas-relief et le haut relief. Ghiberti avait bien conscience de son exploit, comme en témoigne son autoportrait sur la porte, la tête sortant d’une médaille de bronze, regardant avec satisfaction les spectateurs admirant son œuvre. L’artiste souhaitait bien plus qu’une perspective, il cherchait un espace de respiration !

Cette approche nouvelle influencera Léonard de Vinci (1452-1517). Comme le souligne l’historien d’art Daniel Arasse :

c’est en rapport avec la pratique du bas-relief florentin, celui de Ghiberti à la Porte du Paradis (…) que Léonard invente sa manière de peindre. Comme le déclarera bien plus tard le Manuscrit G (folio 23b), ’le champ sur lequel on peint un objet est une chose capitale en peinture. (…) Le but du peintre est de faire que ses figures paraissent se détacher du champ’ — et non pas, pourrait-on ajouter, de fonder son art sur la transparence prétendue de ce même champ. C’est par la science des ombres et des lumières que le peintre peut obtenir un effet de surgissement depuis le champ, un effet de relief, et non par celle de la perspective linéaire.

S’il existait déjà bien avant de nombreuses réflexions sur la perspective, c’est en 1435 que l’architecte humaniste Leon Baptista Alberti (1406-1472), dans son traité Della Pictura, expose une théorie mathématique de la représentation d’un espace tridimensionnel harmonieux et unifié sur une surface plane.

Diagramme de Léonard de Vinci, dite des trois colonnes (Codex Madrid, II). Alors que les colonnes extérieures sont plus éloignées du spectateur, leurs largeurs, sur le plan qui coupe l’angle visuel, apparaissent plus grandes que celle de la colonne centrale, à l’opposé de la grandeur des angles et l’image qu’on peut obtenir sur une surface curviligne comme la rétine.

Malheureusement, au désespoir de bien des artistes, le traité d’Alberti, entièrement théorique, ne contient aucun diagramme ni illustration…

Sept ans plus tôt, le peintre Massacchio (1401-1428) avait utilisé, du moins en partie, une construction semblable dans sa fresque La Trinité.

Et même avant, vers 1407, Brunelleschi avait mené plusieurs expériences sur cette question, très probablement sur la base d’idées développées par un autre ami de Nicolas de Cues, l’astronome italien Paolo dal Pozzo Toscanelli (1397-1482), dans son traité Della prospettiva, aujourd’hui perdu. Ce que l’on sait, c’est que Brunelleschi cherchait avant tout à démontrer que toute perspective n’est qu’illusion optique.

Enfin, Léonard, qui avait lu et étudié les écrits de Ghiberti, utilisa ses arguments pour souligner les limites et même démontrer le dysfonctionnement de la construction de la perspective « parfaite » d’Alberti, surtout lorsqu’elle dépasse le cadre d’un angle de 30 degrés.

Dans le Codex Madrid, II, 15 v. de Vinci se rend à l’évidence qu’« en soi, la perspective offerte par une paroi rectiligne est fausse à moins d’être corrigée (…) »

Perspectiva artificialis versus perspectiva naturalis

Condition anatomique de base pour se servir de la perspective d’Alberti.

La perspectiva articifialis d’Alberti n’est autre qu’une abstraction qui se veut nécessaire et utile pour représenter une organisation rationnelle de l’espace. Sans cette abstraction, nous dit-on, il est quasiment impossible de définir avec une précision mathématique les relations entre l’apparition des objets et le recul de leurs différentes proportions sur un écran plat : largeur, hauteur et profondeur.

A partir du moment où une image donnée sur un écran plat a été pensée comme la coupe transversale d’un cône ou d’une pyramide, une méthode a émergé pour ce qui est considéré, à tort, comme une représentation objective de l’espace tridimensionnel réel, alors qu’il ne s’agit que d’une anamorphose, c’est-à-dire un trompe-l’œil ou une illusion optique.

Ce qui est fâcheux, c’est que cette construction fait totalement abstraction de la réalité physique de notre appareil perceptif, en prétendant :

  • que l’homme est un cyclope (avec un seul œil) ;
  • que la vision émane d’un point unique, le sommet de la pyramide visuelle ;
  • que l’œil est immobile ;
  • que l’image, au mieux, est projetée sur un écran plat plutôt que sur une rétine incurvée.

Calomnies et ragots

Pour des raisons qui restent à élucider, le rôle crucial de Ghiberti a été soit ignoré soit minimisé. Par exemple, les Commentarii, un manuscrit en trois volumes où Ghiberti retrace sa vie, son approche artistique et ses recherches sur l’optique et la perspective, n’a jamais été traduit en anglais ni en français. Et l’édition italienne ne date que de 1998.

Au XVIe siècle, Giorgio Vasari, qui fit souvent office d’agent de relations publiques pour le clan des Médicis, et dont l’ouvrage Les Vies des artistes est devenu l’alpha et l’oméga des historiens d’art, signale avec condescendance, mais sans évoquer une once de son contenu, que Ghiberti a écrit « un ouvrage en langue vernaculaire dans lequel il a traité de nombreux sujets différents, mais les a disposés de telle manière que l’on ne peut guère tirer profit de sa lecture ».

Qu’il ait pu exister des tensions entre humanistes, certes. Après tout, ces artisans autodidactes, tels que Ghiberti passionnés de progrès techniques, d’une part, et les héritiers de riches marchands de laine, tel le bibliophile Niccoli d’autre part, venaient de mondes totalement différents. D’après une anecdote racontée par Guarino Veronese, en 1413, Niccoli rencontre un jour Filippo et le salue de manière hautaine en ces termes : « Ô philosophe sans livres », à quoi Filippo lui aurait répliqué en souriant : « Ô livres sans philosophe… »

A cela s’ajoute que comme le stipulait le contrat, Ghiberti a accordé l’œuvre commandée en 1401 avec l’œuvre de Pisano d’inspiration gothique. Du coup, certains en déduisent que Ghiberti n’appartenait pas réellement à la Renaissance. Pour preuve, selon ses détracteurs, « son souci du détail et ses figures aux lignes ondulées et élégantes, ainsi que la variété des plantes et des animaux représentés… »

Les humanistes

Lorenzo Ghiberti, Les Portes du Paradis, histoire de la reine de Saba rendant visite au roi Salomon. On y voit une foule de gens se pressant pour saisir l’union entre les Églises orientale et occidentale,
symbolisée ici par la rencontre entre ces deux personnages royaux.
On pense que cette scène a été créée à la demande d’Ambrogio Traversari, présent dans la foule et instigateur du Conseil œcuménique de Florence de 1438.

Certes, les Commentarii ne sont pas rédigés selon les règles rhétoriques de l’époque. Écrits à la fin de sa vie, ils pourraient même avoir été dictés par l’artiste vieillissant à un clerc mal formé, faisant quantité de fautes d’orthographe.

Cependant, les propos de Ghiberti révèlent un auteur instruit, ayant une connaissance approfondie de nombreux penseurs classiques grecs et arabes. Il n’était pas seulement un brillant artisan, mais bien un « homme de la Renaissance » typique. En dialogue permanent avec Bruni, Traversari et le « chasseur de manuscrits » Niccolo Niccoli, Ghiberti, qui ne savait pas lire le grec mais connaissait bien le latin, était manifestement au courant de cette redécouverte de la science grecque et arabe. Cette ambition était portée par les membres du Cercle San Spirito fondé par Boccace et Salutati, et dont les invités (parmi lesquels Bruni, Traversari, Cues, Niccoli, Côme de Médicis, etc.) se réuniront par la suite au couvent Santa Maria degli Angeli.

Tout d’abord, Lorenzo Ghiberti fait un constat audacieux, pour un chrétien dans un monde chrétien, sur la façon dont l’art de l’Antiquité a été perdu :

La foi chrétienne était victorieuse à l’époque de l’empereur Constantin et du pape Sylvestre. L’idolâtrie a été persécutée de telle sorte que toutes les statues et les images d’une telle noblesse, d’une telle antiquité et d’une telle perfection ont été détruites et brisées en morceaux. Et avec les statues et les images, les écrits théoriques, les commentaires, les dessins et les règles d’enseignement de ces arts nobles et éminents furent détruits.

Ghiberti comprenait l’importance de la multidisciplinarité pour la formation de l’artiste.

Selon lui, « la sculpture et la peinture sont des sciences de plusieurs disciplines nourries par des enseignements différents ».

Les disciplines qu’il considérait comme essentielles pour former les artistes étaient la grammaire, la philosophie, l’histoire, ainsi que la perspective, la géométrie, le dessin, l’astronomie, l’arithmétique, la médecine et l’anatomie.

Ghiberti portait une attention particulière au fonctionnement de la vision :

Moi, ô très excellent lecteur, je n’ai pas eu à obéir à l’argent, mais je me suis donné à l’étude de l’art, que depuis mon enfance j’ai toujours poursuivie avec beaucoup de zèle et de dévouement. Afin de maîtriser les principes de base, j’ai cherché à étudier la manière dont la nature fonctionne dans l’art ; et afin de pouvoir l’approcher, comment les images viennent à l’œil, comment fonctionne le pouvoir de la vision, comment viennent les [images] visuelles, et de quelle manière la théorie de la sculpture et de la peinture doit être établie.

Ainsi, tout chercheur honnête, qui a épluché les Carnets de Léonard après avoir lu les Commentarii de Ghiberti, se rend immédiatement à l’évidence que bien des observations de Léonard, dont le caractère génial est incontestable, font écho aux problématiques soulevées par Ghiberti, notamment en ce qui concerne la nature de la lumière et l’optique en général. L’état d’esprit créatif de Léonard était en partie le fruit de cette continuité, comme conséquence heureuse de la vision stimulante du monde de Ghiberti.

La composition de l’œil

Au Moyen-Âge, trois génies font autorité en matière de science médicale : Galien, Avicenne et Hippocrate.

Dans son Commentario 3, 6, qui traite de l’optique, de la vision et de la perspective, s’opposant à ceux pour qui la vision ne peut être expliquée que par une abstraction purement mathématique, Ghiberti écrit que « pour qu’aucun doute ne subsiste dans les choses qui suivent, il est nécessaire de considérer la constitution de l’œil, car sans cela, on ne peut rien savoir sur comment fonctionne la vision ». Selon lui, ceux qui écrivent sur la perspective ne tiennent aucun compte de « la composition de l’œil », sous prétexte que trop d’auteurs se contredisent.

Alhazen, Avicenne et Constantine

Il regrette aussi que, bien que des « philosophes de la nature » tels que Thalès, Démocrite, Anaxagore ou Xénophane, aient examiné le sujet avec d’autres s’intéressant à la santé humaine, tels qu’Hippocrate, Galien et Avicenne, trop de choses restent confuses et incomprises.

C’est pourquoi, dit Ghiberti, « parler de cette matière est obscur et incompris si l’on n’a pas recours aux lois de la nature, car elles démontrent cette question de manière plus complète et plus abondante ».

Par conséquent, poursuit Ghiberti,

Il est nécessaire d’affirmer quelque chose qui ne se trouve pas inclus dans le modèle perspectif, car il est trop difficile de certifier ces choses et j’essaie de les clarifier. Mais pour ne pas traiter de façon superflue les principes qui fondent toutes, je traiterai de la composition de l’œil particulièrement selon les opinions de trois auteurs, Avicenne (Ibn Sina), dans ses livres, Alhazen (Ibn al Haytham) dans le premier de sa perspective (Optique)’, et Constantin (nom latin du savant et médecin arabe Qusta ibn Luqa) dans le ‘Premier livre sur l’œil’ ; car ces auteurs suffisent et traitent avec plus de certitude des choses qui nous intéressent.

Arrêtons-nous un instant sur ce passage qui nous dit tant de choses. Voici Ghiberti, un, ou plutôt « le » personnage central, fondateur de la Renaissance italienne et européenne et de son grand apport en termes de perspective, qui affirme que pour avoir une idée du fonctionnement de la vision, il faut étudier trois scientifiques arabes : Ibn Sina, Ibn al Haytham et Qusta ibn Luqa ! L’eurocentrisme culturel pourrait peut-être expliquer pourquoi les écrits de Ghiberti ont été ignorés et restent quasiment au placard.

Ibn al-Haytham (Alhazen) a apporté d’importantes contributions à l’ophtalmologie. Dans son Traité d’optique (1021, en arabe Kitab al-Manazir (كِتَابُ المَنَاظِر ), en latin De Aspectibus ou Opticae Thesaurus: Alhazeni Arabis), il a amélioré les conceptions antérieures des processus impliqués dans la vision et la perception visuelle. Au cours de ses travaux sur la camera oscura (chambre noire), il fut également le premier à imaginer que la rétine (une surface incurvée), et non plus la pupille (un point), pouvait être impliquée dans le processus de formation des images. Avicenne, dans le Canon de la médecine (vers 1025), décrit la vue et utilise le mot rétine (du latin rete qui signifie réseau) pour désigner l’organe de la vision. Plus tard, dans son Colliget (encyclopédie médicale), Averroès (1126-1198) est le premier à attribuer à la rétine les propriétés d’un photorécepteur.

Si les écrits d’Avicenne sur l’anatomie et la science médicale avaient été traduits et circulaient en Europe dès le XIIIe siècle, le traité d’optique d’Alhazen, que Ghiberti cite abondamment, venait d’être traduit en italien sous le titre De li Aspecti.

Vitellion : analyse de la formation de l’image visuel dans l’esprit humain grâce à une vision binoculaire.

Il est désormais reconnu qu’Andrea del Verrocchio, dont l’élève le plus célèbre fut Léonard de Vinci (1452-1517), était lui-même un élève de Ghiberti. Contrairement à ce dernier, qui maîtrisait le latin, ni Verrocchio ni Léonard ne maîtrisaient de langue étrangère. Ainsi, c’est en étudiant les Commentarii de Ghiberti que Léonard eut accès à la traduction en italien de citations originales de l’architecte romain Vitruve et aux apports de scientifiques arabes tels qu’Avicenne, Alhazen ou Averroès, de scientifiques européens ayant étudié l’optique arabe, notamment les franciscains d’Oxford, Roger Bacon, John Pecham, ainsi que le moine polonais travaillant à Padoue, Erazmus Ciolek Witelo (Vitellion, 1230-1275).

Comme le souligne le Pr Domnique Raynaud, Vitellion introduit le principe de la vision binoculaire par des considérations géométriques.

Comme le souligne le {{Pr Domnique Raynaud}}, Vitellion introduit le principe de la vision binoculaire par des considérations géométriques. Il donne une figure où l’on voit les {{deux yeux (a, b)}} recevant des images différentes provenant d’un même plan. Il faut donc que ces images soient réunies en une seule. Où se produit cette jonction ?

Vitellion répond :

Les deux formes, qui pénètrent en deux points homologues de la surface des deux yeux, parviennent au même point de la concavité du nerf commun, et se superposent en ce point
pour ne faire plus qu’une.

La fusion des images est donc un produit de l’activité nerveuse interne.

Le grand astronome Johannes Kepler (1571-1630) utilisera les découvertes d’Alhazen repris par Witelo pour développer sa propre contribution à l’optique et à la perspective.

Ce qui est en apparence, une construction perspective « erronée », dite en « arrête de poisson » (à gauche), est en réalité la mise en œuvre d’une perspective binoculaire, basée sur les découvertes scientifiques arabes.
Jan van Eyck, Le chanoine Van der Paele, tableau au Groeningemuseum, Bruges. Ce qui apparaît à première vue comme une « perspective en arête de poisson » (à gauche) (dixit Panofsky), s’explique par une méthode perspectiviste « binoculaire » inspirée des savants naturalistes arabes.

« Bien que jusqu’à présent l’image [visuelle] ait été [comprise comme] une construction de la raison », observe Kepler dans le cinquième chapitre de son ouvrage Ad Vitellionem Paralipomena (1604), « désormais, les représentations des objets doivent être considérées comme des peintures qui sont effectivement projetées sur du papier ou sur un autre écran. »

Kepler fut le premier à constater que notre rétine capte l’image sous forme renversée, avant que notre cerveau ne la remette à l’endroit.

A partir de là, Ghiberti, Uccello, de même que le peintre flamand Jan Van Eyck (1390-1441), en contact avec les Italiens, construiront, comme alternative à la perspective abstraite, des formes de perspective « binoculaire », tandis que Léonard et Jean Fouquet, le peintre de la cour de Louis XI, tenteront de développer des représentations de l’espace curviligne et sphérique.

En Chine, sous l’influence éventuelle des percées de la science optique arabe, des formes de perspective non-linéaire, intégrant la mobilité de l’œil, feront également leur apparition sous la dynastie Song.

La lumière, une autre dimension

Ghiberti ajoutera une autre dimension à la perspective : la lumière. L’un des apports majeurs d’Alhazen est l’affirmation, dans son Livre sur l’optique, que les objets opaques frappés par la lumière deviennent eux-mêmes des corps lumineux et peuvent rayonner une lumière secondaire, une théorie que Léonard exploitera dans ses tableaux, y compris dans ses portraits.

Déjà Ghiberti, dans la façon dont il traite le sujet d’Isaac, Jacob et Ésaü, nous donne une démonstration étonnante de la façon dont on peut exploiter ce principe physique théorisé par Alhazen.

La lumière réfléchie par le panneau de bronze diffère fortement selon l’angle d’incidence des rayons lumineux qui arrivent. Arrivant soit du côté gauche, soit du côté droit, dans les deux cas, le relief en bronze de Ghiberti a été modelé de telle façon qu’il renforce magnifiquement l’effet de profondeur de la scène !

Conclusion

Les historiens d’art, en particulier les néo-kantiens comme Erwin Panofsky ou Hans Belting, qui affirment que ces peintres étaient des primitifs parce qu’ils appliquaient « le mauvais modèle » de perspective, s’avèrent en réalité incapables de concevoir que ces artistes qu’ils méprisent exploraient un domaine nettement supérieur à la pure abstraction mathématique promue par les grands prêtres de la science post-Leibniz, pour qui le dogme Newton-Galilée-Descartes sera l’évangile ultime.

Bien des sujets devront être exposés plus amplement que le résumé que j’en ai fait ici. En attendant, disons simplement que la meilleure façon d’honorer notre dette envers les contributions scientifiques arabes et les artistes de la Renaissance, serait de donner au monde entier, qui aurait dû en profiter bien plus tôt, la récompense d’un avenir meilleur bénéfique pour tous.

Il n’est pas trop tôt pour ouvrir toutes grandes les « Portes du Paradis ».

Regarder toutes les œuvres de Ghiberti sur la GALERIE D’ART WEB

Biographie sommaire

  • Raynaud, Dominique, L’hypothèse d’Oxford, essai sur les origines de la perspective, PUF, 1998, Paris ;
  • Raynaud, Dominique, Ibn al-Haytham on binocular vision : a precursor of physiological optics, Arabic Sciences and Philosophy, Cambridge University Press (CUP), 2003, 13, pp. 79-99 ;
  • Raynaud, Dominique, Perspective curviligne et vision binoculaire. Sciences et techniques en perspective, Université de Nantes, Equipe de recherche : Sciences, Techniques, et Sociétés, 1998, 2 (1), pp.3-23 ;
  • Kepler, Johannes, Paralipomènes à Vitellion, 1604, Vrin, 1980, Paris;
  • Arasse, Daniel, Léonard de Vinci, Hazan, 2011;
  • Butterfield, Andrew, Verrocchio, Sculptor and painter of Renaissance Florence, National Gallery, Princeton University Press, 2020 ;
  • Pope-Hennessy, John, Donatello, Abbeville Press, 1993 ;
  • Borso, Franco et Stefano, Uccello, Hazan, Paris, 2004 ;
  • Walker, Paul Robert, The Feud That Sparked the Renaissance, How Brunelleschi and Ghiberti changed the World, HarperCollins, 2002 ;
  • Krautheimer, Richard et Trude, Lorenzo Ghiberti, Princeton University Press, New Jersey, 1990 ;
  • Dubourg-Glatigny, Pascal, Les Commentaires de Lorenzo Ghiberti dans la culture florentine du Quattrocento, Histoire de l’Art, N° 23, 1993, Varia, pp. 15-26 ;
  • Avery, Charles, La Sculpture florentine de la Renaissance, Livre de poche, 1996, Paris ;
  • Roshi Rashed, Geometric Optics, in Histoire des sciences arabes, sous la direction de Roshi Rashed, Vol. 2, Mathématiques et physique, Seuil, Paris, 1997. ;
  • Belting, Hans, Florence & Bagdad, art de la Renaissance et science arabe, Harvard University Press, 2011 ;
  • Vereycken, Karel, entretien avec le Quotidien du peuple : La « Joconde » de Léonard de Vinci en résonance avec la peinture traditionnelle chinoise ;
  • Vereycken, Karel, Uccello, Donatello, Verrocchio et l’art du commandement militaire, 2022 ;
  • Vereycken, Karel, L’invention de la perspective, Fusion, 1995 ;
  • Vereycken, Karel, Van Eyck, un peintre flamand dans l’optique arabe, 1998 ;
  • Martens, Maximiliaan, La révolution optique de Jan van Eyck, dans Van Eyck, Une révolution optique, Hannibal – MSK Gent, 2020.
  • Vereycken Karel, Mutazilisme et astronomie arabe, deux étoiles brillantes dans notre firmament, 2021.

[1] Le relief aplati, relief écrasé ou stiacciato (de l’italien schiacciato, « écrasé »), est un terme qui désigne une technique sculpturale située entre le relief méplat et le bas-relief, permettant de réaliser sur une surface plane un relief de très faible épaisseur obéissant aux règles de la représentation en perspective. L’impression de profondeur par effet d’optique (plusieurs plans perspectifs) est donnée par une façon de sculpter graduellement en « relief écrasé », quelquefois sur une épaisseur de seulement quelques millimètres, du premier plan jusqu’à un point de fuite souvent central. Cette technique a été utilisée surtout aux XVe et XVIe siècles et Donatello en fut le principal initiateur.

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Van Eyck, un peintre flamand dans l’optique arabe

Le texte qui suit résulte d’une conférence, présentée —en tant que représentant de l’Institut Schiller— sur le thème de « La perspective dans la peinture religieuse flamande du XVe siècle » lors du colloque international « La recherche du divin à travers l’espace géométrique », du 26-28 avril 2006, sous la direction de Luc Bergmans, département d’études néerlandaises de l’université de Paris IV-Sorbonne.

Introduction

« La perspective dans la peinture religieuse flamande du XVe siècle ». De prime abord, ce titre peut surprendre. Car, si on attribue universellement au génie des peintres flamands du quinzième siècle la maîtrise de l’huile siccative, leur géométrie spatiale est d’habitude présentée comme le contre-exemple même de la « bonne perspective ». Déconsidérés par Michel-Ange et son fidèle Vasari, les « primitifs » flamands ne seraient jamais sortis d’un modèle médiéval, archaïque et empirique.Car l’a priori « classiciste », de vigueur jusqu’aujourd’hui, stipule que seule la perspective « renaissante », et donc obéissant au canon de la perspective « linéaire », est « juste ».

Selon la tradition, les recherches faites autour de 1415-20 par l’architecte du dôme Filippo Brunelleschi (1377-1446), superficiellement mentionnées par Antonio Tuccio di Manetti quelques 60 années plus tard, auraient permises à Leon Battista Alberti (1404-1472), se proclamant l’héritier intellectuel de Brunelleschi, d’inventer « la » perspective.

Léonard de Vinci, Codex Madrid II, examen du modèle albertien

Alberti aurait formulé en 1435 dans De Pictura, un livre entièrement dépourvu du moindre graphique, les prémisses d’un canon perspectiviste capable de représenter, ou du moins d’être conforme, avec nos notions modernes d’espace-temps cartésien [1], un espace-temps caractérisé d’« entièrement rationnel, c’est-à-dire infini, continu et homogène », « en un mot d’un espace purement mathématique [dixit Panofsky] » [2]

Longtemps après, dans un dessin du Codex Madrid (Fig. 1), Léonard de Vinci (1452-1519) tentera de décortiquer le fonctionnement de ce modèle. Mais dans le même manuscrit, il démontra d’une façon rigoureuse les limites inhérentes au canon perspectiviste renaissant Albertien.

Figure 2 : Léonard de Vinci, Codex Madrid II, f°15, v°, examen critique du système albertien.

Le dessin du f°15, v° (Fig. 2) met clairement en évidence le fait que la projection simple des coupes de pyramides visuelles sur un plan provoque paradoxalement l’accroissement de leurs tailles au fur la mesure de leur éloignement du point de vision, tandis que la réalité exigerait exactement le contraire. [3]

Fort de ce constat, Léonard s’interrogea sur la mobilité de l’œil et sur la nature curviligne de la rétine. Refusant d’immobiliser le spectateur sur un point de vision exclusif [4], Leonard tentera par des constructions curvilignes de corriger ces déformations latérales. [5] Jean Fouquet en France et d’autres travailleront dans le même sens.

Mais les arguments puissants de Léonard de Vinci furent ignorés et n’ont pas pu empêcher cette réécriture de l’histoire.

Malgré cette version officielle de l’histoire de l’art, il faut constater qu’à l’époque, les peintres flamands furent portés aux pinacles par les plus grands mécènes et connaisseurs d’art italiens, spécifiquement pour leur capacité de représenter l’espace. Bartolomeo Fazio, vers le milieu du XVe siècle observait que les tableaux de Jan van Eyck, artiste présenté comme le « peintre principal de notre temps », montraient des « minuscules figures d’hommes, les montagnes, les bosquets, les villages et châteaux rendus avec tant d’adresse qu’on les croirait distants de cinquante mille pas les uns des autres ». [6]

Cette réputation fut telle que des grands noms de la peinture italienne n’avaient aucune réticence à reproduire à l’identique des œuvres flamands. Je pense par exemple à la copie du Christ couronné d’épines de Hans Memlinc au musée de Gênes, copié par Domenico Ghirlandajo (Musée de Philadelphie).

Mais le classicisme post-Michel-Ange jugea que la non-conformité de la géométrie spatiale flamande avec la « substance étendu » de Descartes était un crime impardonnable et que toute déviation, toute insoumission au canon perspectiviste « renaissant » les reléguait à la catégorie de « primitifs », comprenons « empiristes », en clair dépourvus de toute culture scientifique.

De nos jours, ironie de l’histoire, ce ne sont presque uniquement que les artistes qui renoncent explicitement à toute forme de construction perspectiviste au bénéfice d’une pseudo naïveté, qui obtiennent le label de la modernité…

Mérode Campin
Figure 3 : Robert Campin, Retable de Mérode (c. 1427)

En tout cas, les préjugés actuels font qu’on accuse toujours la peinture flamande du XVe d’avoir ignorée la perspective.

C’est pourtant vrai qu’à la fin du XIVe siècle certains tableaux de Melchior Broederlam (vers 1355-1411) ou d’autres de Robert Campin (1375-1444) (maître de Flémalle) montrent au spectateur des intérieurs ou les assiettes et les couverts sur les tables menacent de glisser soudainement par terre.

Il faut néanmoins admettre que chaque fois que l’artiste « ignore » ou fait fi du schéma de la perspective linéaire, il semble le faire plus par choix que par incapacité. Pour obtenir une composition limpide, le peintre privilégie sa mission didactique au détriment de tout autre considération.

Par exemple, dans le Retable de Mérode de Campin (Fig. 3), on voit que la perspective exagérée de la table permet de montrer avec clarté que le vase se situe derrière le chandelier et le livre.

Figure 4 : Jan van Eyck, Lam Gods [Agneau mystique], (1432).

Le Lam Gods [L’agneau mystique] de Jan van Eyck à Gand en est un autre exemple (Fig. 4.).

Figure 5 : Robert Campin, détail des ombres, Retable de Mérode (c. 1427)

Jamais tant de figures, avec tant de détail et de présence, pourraient être montré avec une perspective linéaire où les personnages de l’avant plan cachent très souvent ceux qui sont derrière. [7]

Mais l’intention d’approximer un sens crédible d’espace et de profondeur demeure. Si cette perspective semble bancale par sa géométrie linéaire, Campin impose un sens extraordinaire d’espace par son traitement révolutionnaire des ombres.

Comme chaque peintre le sait, on peint la lumière en peignant l’ombre.

Ainsi chez Campin, chaque objet et chaque personnage, fait nouveau et révolutionnaire, s’y trouve exposé à plusieurs sources de lumière, générant une ombre centrale plus foncée comme le fruit des ombres croisées (Fig. 5).

Van Eyck sous influence de l’optique arabe ?

Figure 10 : Roger Bacon, statue à Oxford

Ce nouveau traitement de l’espace-lumière a été largement ignoré. Pourtant, plusieurs indices nous permettent d’affirmer que cette nouvelle conception fut en partie le fruit de l’influence de la science « arabe », en particulier de ses travaux sur l’optique.

Traduits en latin et étudiés dès le douzième siècle, leurs travaux furent développées en particulier par un réseau de Franciscains qui avait son épicentre à Oxford (Robert Grosseteste, Roger Bacon, etc.) et rayonnait sur Chartres, Paris, Cologne et le reste de l’Europe.

Il est à noter que Jan van Eyck (1395-1441), figure emblématique de la peinture flamande, s’est rendu comme ambassadeur à Paris, à Prague, au Portugal, et aussi en Angleterre.

J’évoque ici donc rapidement trois éléments permettent d’étayer cette hypothèse de l’influence de la science arabe.

Figure 7 : Jan van Eyck, Epoux Arnolfini (1434)

La présence de miroirs courbes

Figure 6 : Robert Campin, détail du volet gauche des Volets Werl (c. 1438)

Robert Campin (maître de Flémalle) dans les Volets Werl (1438) (Fig. 6) et Jan van Eyck dans les Epoux Arnolfini (1434) (Fig. 7) font chacun apparaître des miroirs convexes de tailles considérables.

On a la certitude aujourd’hui que vitriers et miroitiers furent des membres à part entier de la guilde de Saint Luc, la guilde des peintres. [8]

Mais il est pertinent de savoir que Campin, maintenant reconnu comme ayant animé à Tournai l’atelier où se sont formés les peintres Van der Weyden et de Jacques Daret, travaillait précisément pour les franciscains dans cette ville. Heinrich Werl, commanditaire du retable où figure le miroir, était un éminent théologien franciscain qui enseignait à l’université de Cologne.

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Figure 8 : Ibn Al-Haytam (Alhazen)

Ces miroirs convexes et concaves (ou ardents) furent très étudiés pendant la renaissance arabe du IXe au XIe siècle, en particulier par le philosophe arabe Al-Kindi (801-873) à Bagdad à l’époque de Charlemagne.

Les scientifiques arabes n’étaient pas seulement en possession de la partie principale des travaux helléniques sur l’optique (Optique d’Euclide, Optique de Ptolémée, les œuvres d’Héron d’Alexandrie, d’Anthémius de Tralles, etc.), mais ce fut parfois la réfutation rigoureuse de cet héritage qui allait donner des ailes à la science.

Après le travail décisif de Ibn Sahl (Xe siècle) c’est celui de Ibn Al-Haytam (Alhazen) [9] (Fig. 8) sur la nature de la lumière, sur les lentilles et les miroirs sphériques qui aura une grande influence. [10]

Figure 9 : Robert Grosseteste, illustration tiré de De Natura Locorum, réfraction de la lumière dans un verre sphérique rempli d’eau

Comme nous l’avons déjà mentionnés, ces études furent reprises par les franciscains d’Oxford, en commençant par l’évêque anglais de Lincoln, Robert Grosseteste (1168-1253). Dans De Natura Locorum Grosseteste montre par exemple un schéma de la réfraction de la lumière dans un verre sphérique rempli d’eau (Fig. 9).

Et dans son De Iride il s’émerveille de cette science :

Cette partie de l’optique, si bien comprise, nous montre comment faire apparaître des choses très lointaines comme si elles étaient situés très proche, et comment on peut faire paraître des choses petites situés à distance à la taille que nous désirons, pour que ça devienne possible pour nous de lire les lettres les plus petites à partir de distances incroyables, ou de compter le sable, ou des grains, ou n’importe quel petit objet.

Figure 11 : Rogier van der Weyden, ou atelier de, Annonciation (1440), détail montrant un récipient sphérique rempli d’eau, métaphore pour la conception immaculée

Son élève Roger Bacon (1212-1292) (Fig. 10) écrit lui-même un traité sur les « Miroirs ardents », le De Speculis Comburentibus reprenant à son tour les travaux d’Ibn Al-Haytam.

Campin, Van Eyck et Van der Weyden montrent fièrement leur connaissance de cette nouvelle révolution scientifique et technologique métamorphosés en symbolismes chrétiens.

Dans leurs tableaux figurent non seulement des miroirs courbes mais aussi des récipients d’eau sphériques (Fig. 11), qu’ils utilisent comme métaphore pour la conception immaculée, car comme le disait une hymne de la Nativité : « Comme, à travers le verre, le rayon passa sans le briser, ainsi de la Vierge Mère, Vierge elle était et vierge elle est demeuré… » [11]

Le traitement de la lumière

Dans son Discours de la lumière, Ibn Al-Haytam développe dans un langage extrêmement poétique sa théorie de la propagation de la lumière en exposant des exigences qui nous rappellent la « révolution Eyckienne ».

En effet, le « réalisme » et la perspective des flamands résultent d’un nouveau traitement de la lumière et de la couleur.

Ibn Al-Haytam :

« La lumière émise par un corps lumineux par lui-même -lumière substantielle- et la lumière émise par un corps éclairé -lumière accidentelle- se propagent sur les corps qui les entourent. ou encore Les corps opaques peuvent être éclairés puis à leur tour émettre de la lumière.

Figure 12a : Jan van Eyck, Madone au chanoine van der Paele (1436)

Ce principe physique, dont la théorisation est généralement attribuée à Léonard de Vinci, est omniprésent dans les tableaux flamands.

Figure 13 : Jan van Eyck, détail de Saint Georges, Madone au chanoine van der Paele (1436)

Il suffit de regarder les images réfléchies dans le casque du Saint-Georges dans la Madone au chanoine van der Paele [12] de Van Eyck (Fig. 12a).

Dans chaque surface courbe du casque de Saint Georges (Fig. 13), on identifie le reflet de la vierge et même une fenêtre à travers laquelle arrive la lumière dans le tableau.

Le bouclier brillant sur le dos de Saint-Georges reflète le socle de la colonne adjacente et le portrait du peintre y figure comme signature. Seul une connaissance de l’optique des surfaces courbes explique ce rendu.

Ibn Al-Haytam : « La lumière peut pénétrer dans les corps transparents : l’eau, l’air, le cristal et leurs homologues. » Et encore :

Les corps transparents ont de même que les corps opaques, une ‘puissance réceptrice’ de lumière, mais les corps transparents ont en outre une ‘puissance transmettrice’ de lumière.

Le développement des médiums huileux et les glacis par les flamands n’est-il pas un écho à ces recherches ? Alternant couches opaques et translucides sur des panneaux très lisses, le médium de l’huile, dans sa spécificité propre, provoque l’altération de l’angle de la réfraction lumineuse.

En 1559, le peintre poète Lucas d’Heere, parlait des tableaux de van Eyck en disant « Ce sont des miroirs, et non des scènes peintes. »

Construction d’une perspective binoculaire

Figure 14 : Schéma d’une « région de fuite »

Avant l’arrivée de la perspective linéaire « juste », les historiens d’art ont cherché une cohérence pour expliquer la présence de plusieurs points de fuite d’apparence disparate en théorisant une perspective dite en « arête de poisson ».

Dans ce modèle, un certain nombre de lignes de fuite, au lieu de coïncider dans un seul point de fuite central sur l’horizon, se retrouvent soit dans une « région de fuite » [13](Fig. 14), soit s’alignent sur ce que certains appellent un « axe de fuite » vertical formant ainsi une espèce d’arête de poisson (Fig. 15).

Figure 15 : Schéma d’une perspective en « arête de poisson »

Le professeur Dominique Raynaud [14] remarqua que « tous les traités de perspective du Moyen Age abordent la question de la vision binoculaire », notamment le savant polonais Witelo (1230-1280) [15] dans son Perspectiva (I,27) un savoir également repris d’Ibn Al-Haytam.

Figure 16 : Witelo, Schéma de la vision binoculaire, Perspectiva, III, 37

Witelo y présente une figure (Fig. 16) pour défendre l’idée que « Les deux formes, qui pénètrent en deux point homologues de la surface des deux yeux, parviennent au même point de la concavité du nerf commun, et se superposent en ce point pour ne faire plus qu’une » (Perspectiva, III, 37).

Un raisonnement similaire apparaît déjà chez Roger Bacon à Oxford et se retrouve dans la Perspectiva Communis de l’archevêque de Canterbury, John Pecham (1240-1290) qui affirme que : « la dualité des yeux doit être ramenée à l’unité ».

Ainsi, comme le proposa le professeur Raynaud, si on prolonge les fameuses lignes de fuites (c’est-à-dire en notre cas les « arêtes de poisson ») jusqu’à ce qu’ils se croisent, le problème de « l’axe de fuite » disparaît car les lignes de fuite se rejoignent.

On obtient alors curieusement une perspective avec deux points de fuite dans la région centrale ! (Fig. 17)

Soudainement les schémas dressés pour démontrer « l’empirisme » des peintres flamands, si on les revoit de ce point de vue, font ressortir une construction légitime probablement conçue à partir de l’optique telle qu’elle fut transmise par la science arabe redécouverte par les réseaux franciscain et d’autres.

Figure 17 : Face à face : arête de poisson et vision binoculaire

Deux tableaux de Jan van Eyck démontrent clairement qu’il a suivi cette démarche : La madone au chanoine van der Paele de 1436 (Fig. 12a, 12b et 12c) et Le tryptique de Dresde de 1437 (Fig. 18a, 18b et 18c).

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Fig. 12b et 12c
Ce qui semblait une démarche maladroite et empirique sous forme de perspective en « arête de poisson » (à gauche) se révèle une construction en perspective binoculaire (à droite)
Figure 18a : Jan van Eyck, panneau central du Triptyque de Dresde (1437).
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Fig. 18b et 18c.

Est-ce que ce type de perspective fut spécifiquement flamand ? Un examen rigoureux de certains œuvres de Ghiberti, Donatello et Paolo Uccello, généralement datant de la première moitié du quinzième siècle, permet de constater une maîtrise du même principe. (Fig. 19a, 19b)

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Fig. 19a et 19b. Paolo Uccello, fresque du Déluge (1447-48).

Nicolas de Cues

Mais toute cette démonstration n’est qu’un regard vers le passé avec les yeux de la rationalité scientifique de notre époque. Il serait une grave erreur de ne pas prendre en compte l’immense influence des « mystiques » rhénans (Maître Eckhart, Johannes Tauler, Heinrich Suso) et flamands (Hadewijch d’Anvers, Jan van Ruusbroec l’Admirable, etc.) .

Ce courant refleuri à partir de la redécouverte du néo-platonisme christianisé de Denis l’Aréopagite (Ve-VIe siècle), rendu accessible par les nouvelles traductions du franciscain Grosseteste à Oxford.

La vision spirituelle de l’Aéropagite, exprimé dans un langage très imagé nous rappelle directement la démarche métaphorique des peintres flamands pour qui un certain type de lumière n’est que la révélation de la grâce divine.

D’emblée l’Aéropagite, dans La Hiérarchie Céleste présente la lumière comme une manifestation de la bonté divine. C’est elle qui nous ennoblit et nous permet d’éclairer les autres :

Que ceux qu’on illumine soient remplis de la divine clarté, et les yeux de leur entendement exercés au travail d’une chaste contemplation ; enfin, que ceux qu’on perfectionne, une fois leur imperfection primitive abolie, participent à la science sanctifiante des merveilleux enseignements qui leur furent déjà manifestés, pareillement, que le purificateur excelle en la pureté qu’il communique aux autres ; que l’illuminateur doué d’une plus grande pénétration d’esprit, également propre à recevoir et à transmettre la lumière, heureusement inondé de la splendeur sacrée, la répande à flots pressés sur ceux qui en sont dignes… [Chap. III, 3]

Repensons de nouveau au Saint-Georges dans la Madone au chanoine van der Paele de Van Eyck qui répand en effet à grands flots les images multiples de la vierge qui l’éclaire.

Ce courant théo-philosophique accèdera à sa pleine maturité dans l’œuvre du cardinal Nicolas de Cues (1401-1464) [16] incarnant la rencontre extrêmement fructueuse de cette « théologie négative » avec la science grecque, le savoir socratique et la renaissance de l’évangélisme chrétien.

Figure 20 : Face du Christ.

A l’opposé à la fois d’une science « sans hypothèse de Dieu » et d’une métaphysique à la dérive ésotérique, un amour tout agapique la porte vers l’éducation du plus grand nombre, vers la défense du faible et de l’humilié. Les Frères et Sœurs de la Vie Commune éduquant Cues et Erasme de Rotterdam en seront le meilleur exemple.

Mais esquissons quelques idées fortes de Nicolas de Cues, relatives à la peinture. Dans De Icona [Le Tableau ou La vision de Dieu] (1453) qu’il envoya au moines bénédictins de la Tegernsee, Cues condense son œuvre fondamental La Docte Ignorance (1440) ou il développe le concept de la coïncidence des opposés. Comme point de départ il prend un autoportrait de son ami, le peintre flamand Rogier van der Weyden, qu’il envoya avec son sermon.

Cet autoportrait, comme des multiples faces du Christ (Fig. 20) peintes au XVe siècle, opère par une « illusion optique » l’effet d’un regard qui fixe le spectateur, peu importe sa position devant le retable.

Dans De Icona, écrit comme un sermon, Cues recommande aux moines de se mettre en demi-cercle autour du tableau et de regarder ce regard qui les poursuit pendant qu’ils se déplacent sur le segment de la courbe. (Voir figure ci-dessus.)

Cues élabore ici un paradoxe pédagogique à partir du fait que le nom grec pour Dieu, Theos, trouve son origine étymologique dans le verbe theastai [voir, regarder]. Vous voyez bien, dit-il, Dieu vous regarde personnellement et son regard vous suit partout. Il est donc un et multiple. Et même quand vous vous détournez de lui, son regard tombe sur vous. Aussi, chose miraculeuse, bien qu’il regarde tout le monde en même temps, il établit néanmoins une relation personnelle avec chacun.

Si « voir » pour Dieu est aimer, le point de vision de Dieu est un amour infini, omniscient et omnipuissant.

C’est ici qu’on peut faire un parallèle avec le miroir sphérique au centre du tableau de Jan van Eyck, Les Epoux Arnolfini (Fig. 7), peint en 1434, dix-neuf ans avant ce sermon.

Figure 21 : Jan van Eyck, Epoux Arnolfini (1434), détail du miroir.

D’abord ce miroir circulaire (Fig. 21) est bordé des dix stations de la Passion du Christ et juxtaposée par un rosaire, référence explicite à Dieu.

Ensuite, on y découvre une vue de l’ensemble de la pièce, image qui échappe totalement à la perspective linéaire de l’avant plan. Une vue donc comparable à la « vision de Dieu » développée par Cues.

Enfin, on voit dans le miroir deux personnages, mais pas l’image du peintre derrière son chevalet. Il s’agit sans doute des deux témoins du mariage. Au lieu de signer son tableau avec « Van Eyck a fait ceci », le peintre signe ici son tableau au-dessus du miroir avec « Van Eyck a été ici présent » [17] s’identifiant lui-même comme témoin.

Comme l’affirmait Denys l’Aéropagite :

elle [la hiérarchie céleste] transforme ses adeptes en autant d’images de Dieu : purs et splendides miroirs où peut rayonner l’éternelle et ineffable lumière, et qui, selon l’ordre voulu, renvoient libéralement sur les choses inférieures cette clarté empruntée dont ils brillent. » [Chap. III, 2]

Le mystique flamand, Jan van Ruusbroec (1293-1381) évoque une image très similaire dans son Spiegel der eeuwigher salicheit [Miroir du salut éternel] quand il dit « Ende Hi heeft ieghewelcs mensche ziele gescapen alse eenen levenden spieghel, daer Hi dat Beelde sijnre natueren in gedruct heeft. » [Et il créa chaque âme humaine comme un miroir vivant, dans lequel il imprima l’image de sa nature].

Ainsi, comme le miroir, l’âme de Van Eyck, illuminé et vivant dans la vérité de Dieu, prend ici acte comme témoin illuminant cette union. [18]

Ainsi, bien que les peintres flamands du XVe siècle disposaient clairement de bases scientifiques solides, ils choisiront telle ou telle perspective en fonction de l’idée à transmettre.

Leurs tableaux demeureront en essence des objets de spéculation théo-philosophiques capables de louer la bonté, la beauté et la magnificence d’un créateur qui les a créée à son image. Par la nature même de leur démarche, leur intérêt se portait surtout vers la géométrie d’une sorte « d’espace-lumière paradoxale » susceptible par l’énigme à nous ouvrir à une transcendance participative au lieu de chercher à simplement « représenter » un espace mort existant en dehors de la réalité métaphysique.

La seule géométrie digne d’intérêt était celle qui se montrait apte à articuler cette non-linéarité, une perspective « divine » ou « mystique » en mesure de relier la beauté infinie de notre microcosme commensurable avec la bonté incommensurable du macrocosme.


[1Récemment, des chercheurs italiens ont indiqué le rôle de Biagio Pelacani Da Parma (mort en 1416), professeur à l’université de Padoue près de Venise dans l’imposition d’une telle perspective qui ne privilégiait que les « lois géométriques de l’acte de la vision et les règles du calcul mathématique ».

[2Erwin Panofsky, La perspective comme forme symbolique, p.41-42, Les Éditions de Minuit, Paris, 1975.

[3Institut de France, Manuscrit E, 16 v° « l’œil [h] perçoit sur la paroi plane les images des objets éloignés plus grandes que celle de l’objet plus proche. »

[4Léonard comprend que la perspective Albertienne, telle qu’une anamorphose, condamne le spectateur à se figer sur un point de vision unique et immobile.

[5Voir notamment le léger agrandissement de la taille des apôtres aux extrémités dans La Cène de Léonard de Vinci au réfectoire de Milan.

[6Baxandall, Bartholomaeus Facius on painting, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 27, (1964). Fazio se montre aussi enthousiaste pour une carte du monde de Jan van Eyck, où tous les lieux et régions de la terre sont représentés de façon reconnaissable et à des distances mesurables.

[7Bruegel, pour échapper à cette fatalité, fera appel à une perspective cavalière plaçant sa ligne d’horizon très haut.

[8Lionel Simonot, Etude expérimentale et modélisation de la diffusion de la lumière dans une couche de peinture colorée et translucide. Application à l’effet visuel des glacis et des vernis, p.9 (Sujet de thèse, Nov. 2002).

[9Ibn Al-Haytam (Alhazen) (965-1039) écrivit quelques 200 ouvrages sur les mathématiques, l’astronomie, la physique, la médecine et la philosophie. Né à Bassora, et après avoir travaillé sur l’aménagement des cours du Nil en Égypte, il se serait rendu en Espagne. Il aurait mené une série d’expériences très précises sur l’optique théorique et expérimentale, y compris sur la camera obscura (chambre noire), travaux qu’on retrouve ultérieurement dans les études de Léonard de Vinci. Ce dernier a pu lire les longs passages d’Alhazen qui figurent dans les Commentari du sculpteur florentin Ghiberti. Après que l’évêque de Reims Gerbert d’Aurillac (le futur pape Sylvestre II en 999) ramena d’Espagne le système décimal avec son zéro et un astrolabe, c’est grâce à Gérard de Crémone (1114-vers 1187) que l’Europe va accéder à la science grecque, juive et arabe. Ce savant se rendra 1175 à Tolède pour y apprendre l’arabe et effectuera la traduction de quelques 80 ouvrages scientifiques de l’arabe en latin, notamment l’Almageste de Ptolémée, les Coniques d’Apollonius, plusieurs traités d’Aristote, le Canon d’Avicenne, les œuvres d’Ibn Al-Haytam, d’Al-Kindi, de Thabit ibn Qurra et d’Al-Razi.

[10Dans le monde arabe, ces recherches furent reprises un siècle plus tard par le physicien persan Al-Farisi (1267-1319). Ce dernier a rédigé un important commentaire du Traité d’optique d’Alhazen. En prenant pour modèle une goutte d’eau et en s’appuyant sur la théorie d’Alhazen sur la double réfraction dans une sphère, il a donné la première explication correcte de l’arc-en-ciel. Il a même suggéré la propriété ondulatoire de la lumière, alors qu’Alhazen avait étudié la lumière à l’aide de balles solides dans ses expériences de réflexion et de réfraction. Désormais la question se posait ainsi : la lumière se propage-t-elle par ondulation ou par transport de particules ?

[11Meiss, M., Light as form and symbol in some fifteenth century paintings, Art Bulletin, XVIII, 1936, p. 434.

[12Notez aussi le fait que le chanoine montre une paire de lunettes…

[13Brion-Guerry dans Jean Pèlerin Viator, sa place dans l’histoire de la perspective, Belles Lettres, 1962, p. 94-96, affirme dans un langage obscure que « l’objet de représentation se comporte le plus souvent chez Van Eyck comme un volume cubique vu de face et par l’intérieur. Le raccourcissement perspectif est obtenu par la construction d’un rectangle dont les cotés constituent la base de quatre trapèzes. Les orthogonales tendent donc vers quatre points de convergence distincts qui forment une ‘région de fuite’ »

[14Dominique Raynaud, L’Hypothèse d’Oxford, essai sur les origines de la perpective, PUF, Paris 1998.

[15Witelo était un ami du savant dominicain flamand Willem van Moerbeke, traducteur d’Archimède en contact avec Saint Thomas d’Aquin. Moerbeke était aussi en relation avec le mathématicien Jean Campanus et avec l’astronome néo-platonicien Hendrik Bate van Mechelen.

[16Cues fut avant tout un homme de science et de théologie. Mais il était aussi un organisateur politique. Le peintre Jan van Eyck se battait pour les mêmes objectifs, comme en témoigne la thématique œcuménique du polyptyque de Gand. On y admire L’agneau mystique, symbole du sacrifice du fils de Dieu pour la rédemption des hommes, capable de réunifier une église déchirée par des différences internes. D’où la présence des trois papes dans le panneau central, ici unis devant l’agneau. Van Eyck exécuta également le portrait du cardinal Niccolo Albergati, un des instigateurs du grand Concile œcuménique organisé par Cues à Ferrare et déplacé à Florence. Si Cues appelait Van der Weyden « son ami Roger », on pense également que Robert Campin a pu le rencontrer, puisqu’il se serait rendu au Concile de Bâle, tout comme un de ses commanditaires, le théologien franciscain Heinrich Werl.

[17Van Eyck est un des premiers peintres dans l’histoire de l’art à dater et à signer de son nom ses tableaux.

[18En puisant dans les archives de l’époque, Myriam Greilsammer, dans L’Envers du tableau, Mariage et Maternité en Flandre Médiévale (Editions Armand Colin, 1990) a documenté les frasques sexuelles d’Arnolfini. Ce dernier fut traîné devant les tribunaux par une de ses victimes. Van Eyck semble avoir compris que le chevalier Arnoult Fin, financier lucquois et représentant commercial de la maison Medici à Bruges nécessitait la présence quelque peu particulière de l’œil du seigneur.

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