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Hugo van der Goes et la Dévotion moderne
Le beau livre de l’historien néerlandais Bernhard Ridderbos, Schilderkunst in de Bourgondische Nederlanden (La peinture aux Pays-Bas bourguignon, Davidsfonds, Leuven 2015) est un régal pour les yeux et l’esprit.
Ridderbos, déjà irrité par l’habile campagne de propagande menée depuis des siècles par des banquiers italiens pour qui « la » Renaissance n’était qu’italienne et pour qui les fiammingo n’étaient que des « Primitifs », démarre son ouvrage en incendiant (non sans raison) une œuvre qui reste une référence, L’automne du Moyen Age (1919), de Johan Huizinga (1872-1945).
Pour cet historien néerlandais influant, recteur de l’Université de Leyden :
L’art de Van Eyck, dans sa capacité de figurer les choses saintes, a su atteindre un haut degré de détail et de naturalisme, marquant sans doute un point de départ sur le plan strict de l’histoire de l’art, mais signifiant en réalité une fin sur le plan historico-culturel. La tension extrême de l’imagination terrestre du divin fut atteint ici ; cependant, le contenu mystique de son imagination s’apprêtait à quitter ces images et à ne laisser les réjouissances qu’à la forme
Niant l’esprit clairement pré-renaissant des peintres flamands du début du XVe siècle, pour Huizinga, leur naturalisme n’était rien d’autre que « le déploiement ultime de l’esprit moyenâgeux tardif. »
Or, comme j’ai cherché à démontrer, en avril 2006, lors de mon exposé au Colloque international à la Sorbonne sur le thème de « La recherche du divin à travers l’espace géométrique », Robert Campin, Jan van Eyck et d’autres peintres flamands, qu’on présente assez souvent comme récalcitrant à utiliser les modèles perspectivistes développés par l’italien Leon Battista Alberti et comme en témoigne la présence assez imposante de miroirs convexes dans leurs œuvres (Volets Werl, Epoux Arnolfini), se sont inspirés des travaux mathématiques et géométriques complexes du grand scientifique arabe Ibn Al-Haytam.
Mieux connu en Occident sous son nom latin Alhazen, ses travaux d’optique, notamment sur la lumière et les miroirs convexes, se retrouvent dans les carnets de Léonard de Vinci, lecteur assidu des Commentaires de Ghiberti. *
Libéré de cette chape de plomb de l’autocensure, Ridderbos approfondit l’iconographie, les contextes économiques, sociaux et culturels. Sans égarer le lecteur dans un marécage de détails et d’hypothèses stériles, il nous offre des éclairages très intéressants sur le comment et le pourquoi des créations artistiques de cette époque.
Ceux parmi vous qui n’ont jamais pris le temps de lire ni l’œuvre monumentale d’Erwin Panofsky, ni les imposantes monographies publiées en Belgique par le Fonds Mercator d’Anvers relatant in extenso la vie des grands peintres flamands tels que Robert Campin, Rogier Van der Weyden, Jan Van Eyck, Hans Memling, Thierry Bouts, Hugo Van der Goes et Gérard David, remercieront Ridderbos pour non seulement en avoir extrait la quintessence, mais pour les avoir mis en relation les unes avec les autres.
Les commanditaires
En premier lieu, il montre à quel point les artistes étaient soumis à des « carnets de charges » très stricts. Un tel monastère, une telle guilde, un tel seigneur passait commande. Ils fixaient la taille de l’œuvre, le sujet et les personnes à représenter. Plusieurs théologiens, spécialistes du thème à traiter, furent parfois nommés pour conseiller et accompagner le peintre dans sa représentation de sujets religieux. L’artiste exécuta d’abord, sur son panneau, un dessin. Et ce n’est qu’une fois validé par le commanditaire, souvent après de nombreuses modifications, qu’il appliqua les couleurs. Gérard David, par exemple, a du changer l’ensemble des portraits des échevins sur son œuvre, suite à l’élection d’une nouvelle équipe…
Rivalités
Ensuite, Ridderbos indique comment les rivalités des uns et des autres, princes, églises, mais aussi Cités-Etats, souvent en quête de prestige (le fameux « soft power » de nos jours), ont profité à la vie artistique flamande. Princes, ducs, rois et banquiers étrangers se disputaient les peintres flamands pour fanfaronner et se mettre en avant.
Pour monter en grade, un banquier des Médicis (Angelo Tani) commande un triptyque à Hans Memling, un Jugement dernier (1466-1473), largement inspiré de l’œuvre éponyme de Van Der Weyden pour l’Hospice de Beaune.
Lorsque son confrère (Tommaso Portinari, le fondé de pouvoir des Médicis à Bruges) l’apprend, il passe commande d’un autre triptyque, une Nativité (1475), bien plus grand et plus splendide encore chez Hugo Van der Goes. Ce « triptyque Portinari » sera dévoilé à Florence en 1483 et inspirera toute une série d’œuvres italiens, notamment celles du peintre italien Domenico Ghirlandaio.
Rogier Van der Weyden, après avoir travaillé pour la ville de Louvain, se voit offrir un bien meilleur salaire par la ville de Bruxelles, les deux villes cherchant à devenir la capitale de la région.
Lorsqu’il y peint pour l’Hôtel de Ville un grand retable sur la Justice (La Justice de Trajan et Herkenbald, ca. 1450), la ville de Louvain, pour ne pas être en reste, commandera plusieurs années après une œuvre semblable (La justice d’Otton III, 1473) à Thierry Bouts, provoquant à son tour une autre ville, celle de Bruges d’en commander un du même type (Le jugement de Cambyses, 1498) chez Gérard David, un disciple et proche de l’atelier de Van der Goes.
Ridderbos bien sûr ne se limite pas à tracer cette dynamique sociologique. Il analyse comment ces peintres vont dialoguer entre eux en reprenant à leur compte les apports techniques et iconographiques de leurs confrères. Tout en mobilisant le meilleur d’eux-mêmes, ils apportèrent des choses entièrement nouvelles. C’est un processus assez similaire à l’apport compositionnel d’un Ludwig van Beethoven montant lui-même « sur les épaules des géants » que furent avant lui Bach, Haydn et Mozart.
Van der Goes et la Dévotion moderne
Dans le chapitre VII, page 179, l’auteur fait un effort particulier pour mettre en valeur l’œuvre d’Hugo Van Der Goes, un peintre remarquable qu’on a rangé un peu vite dans l’ombre de Van Eyck, Van der Weyden et Memling.
Probablement né vers 1440 à Gand, Van der Goes est reçu maître de la guilde des peintres de cette ville en 1467 et en devient le doyen en 1474. Trois ans plus tard, il est à l’apogée de la reconnaissance professionnelle et de la réussite sociale.
C’est alors qu’il abandonne la vie bourgeoise pour s’associer au grand mouvement de réforme appelé la Dévotion moderne. Pour ce faire, Van Der Goes devient frère lai auprès des Soeurs et Frères de la Vie commune, plus précisément ceux de l’abbaye du Rouge-Cloître (Rooklooster) dans la Forêt de Soignes près de Bruxelles. Il y jouit de certains privilèges, comme d’être autorisé à continuer à peindre.
Deventer
La Dévotion moderne sera avant tout un mouvement éducateur. Elle fonda notamment à Deventer une école renommée ouverte aux pauvres et aux orphelins. Rudolf Agricola et son successeur Alexandre Hegius y enseignent le grec et le latin à toute une génération d’humanistes dont le plus connu s’appelle Erasme de Rotterdam.
Le fameux cardinal-philosophe, mathématicien et juriste allemand, Nicolas de Cues (1401-1464) tenait en haute estime les efforts des enseignants de Deventer. En 1469, cinq ans après sa mort, sans doute en accord avec ses derniers vœux, une partie de son héritage ira abonder (de 1470 à 1682) un fond dédié, la Bursa Cusana, permettant à une vingtaine d’élèves, dont la moitié originaire de la ville natale de Cues, d’y parfaire leur instruction.
Le piétisme de la Devotion moderne, centré sur l’intériorité, s’articule le mieux dans le petit livre de Thomas van Kempen (a Kempis) (1380-1471), L’imitation de Jésus Christ. Celui-ci souligne l’exemple à suivre de la passion du Christ tel que nous l’enseigne l’Évangile, message repris par Erasme.
Van Der Goes, animé à titre personnel par l’esprit de cette démarche, apparaît ainsi, sans l’avoir connu, avec le peintre anversois Quinten Matsys, comme « le plus erasmien » des peintres flamands. Et à ce titre, il sera capable de faire transparaître dans ses œuvres une tension dramatique plus aiguë, traduite par l’animation et l’expressivité des personnages.
Les bergers
On pense immédiatement aux magnifiques bergers du Triptyque Portinari. Cette œuvre est commanditée par un des banquiers les plus riches de l’époque et pourtant, ce ne sont pas les trois Rois mages qui se trouvent au premier plan, mais d’humbles bergers arrivés bien avant eux et les premiers à reconnaître l’enfant pour ce qu’il est.
Se démarquant nettement de la façon dont le peintre italien Andrea Mantegna les avait dépeint vingt ans plus tôt, c’est-à-dire comme des pauvres hères en haillons, hirsutes, sales et édentés, Van der Goes souligne leur dignité et met en avant leurs transformations.
D’ailleurs, les expressions des bergers incarneraient les trois étapes spirituelles définies par un autre inspirateur de la Devotion moderne, le mystique flamand Jan Van Ruysbroeck (1293-1381) : la vie active, la vie intérieure et la vie contemplative où l’Homme entre en communion spirituelle avec Dieu. **
Le chapeau de Nicodème
Autre exemple, son tableau La lamentation du Christ (après 1479) actuellement au Musée de Vienne. De prime abord rien de bien révolutionnaire dans cette représentation. On y voit la mère du Christ retenue par Jean lorsqu’elle s’effondre sur la dépouille mortelle de son fils.
C’est sur l’avant plan que deux figures méritent notre attention. S’appuyant sur les Geestelijke Opklimmingen (Des ascensions spirituelles) écrit par Gerard Zerbold de Zutphen (1367-1398), un auteur de la Dévotion moderne proche de Groote, Ridderbos identifie leur rôle dans cette œuvre.
A droite, d’abord, on voit Nicodème coiffé d’une capuche rouge. Selon l’Evangile selon Saint-Jean, Nicodème a été un des premiers pharisiens devenus secrètement disciples de Jésus. Ici, on le voit en pleine crise, pour ne pas dire agonie existentielle, portant un regard effrayé sur son riche chapeau posé par terre.
Or, lorsque l’on examine de plus près ce couvre-chef, on découvre qu’il est surmonté d’une couronne d’épines !
La métaphore est donc à l’image de la Dévotion moderne qui exigeait de chacun, non seulement de suivre fidèlement les rites, mais de « vivre à l’imitation du Christ », c’est-à-dire de s’élever à un tel niveau d’amour pour le Christ et l’humanité qu’on puisse offrir librement ses possessions, son patrimoine et même sa vie au vrai, au juste et au beau.
Enfin, pour compléter le tableau, à gauche, toujours au premier plan, la figure de Marie Madeleine, une autre disciple de Jésus qui le suit jusqu’à ses derniers jours.
Prostituée repentie, Marie Madeleine complète à merveille la métaphore en s’érigeant ici comme l’exemple même du travail d’introspection et d’auto-perfectionnement personnel qu’exigeaient les Sœurs et Frères de la Vie Commune.
Le message est fort : vous ne pouvez pas vous contenter d’adorer ou d’admirer le Christ ! Vous devez changer vos vies ! Un message qui n’a pas perdu de son actualité…
Notes:
* Ibn Al-Haytam (Alhazen) (965-1039) écrivit quelques 200 ouvrages sur les mathématiques, l’astronomie, la physique, la médecine et la philosophie. Né à Bassora, et après avoir travaillé sur l’aménagement des cours du Nil en Égypte, il se serait rendu en Espagne. Il aurait mené une série d’expériences très précises sur l’optique théorique et expérimentale, y compris sur la camera obscura (chambre noire), travaux qu’on retrouve ultérieurement dans les études de Léonard de Vinci. Ce dernier a pu lire les longs passages d’Alhazen qui figurent dans les Commentari du sculpteur florentin Ghiberti. Après que l’évêque de Reims Gerbert d’Aurillac (le futur pape Sylvestre II en 999) ramena d’Espagne le système décimal avec son zéro et un astrolabe, c’est grâce à Gérard de Crémone (1114-vers 1187) que l’Europe va accéder à la science grecque, juive et arabe. Ce savant se rendra 1175 à Tolède pour y apprendre l’arabe et effectuera la traduction de quelques 80 ouvrages scientifiques de l’arabe en latin, notamment l’Almageste de Ptolémée, les Coniques d’Apollonius, plusieurs traités d’Aristote, le Canon d’Avicenne, les œuvres d’Ibn Al-Haytam, d’Al-Kindi, de Thabit ibn Qurra et d’Al-Razi. Dans le monde arabe, ces recherches furent reprises un siècle plus tard par le physicien persan Al-Farisi (1267-1319). Ce dernier a rédigé un important commentaire du Traité d’optique d’Alhazen. En prenant pour modèle une goutte d’eau et en s’appuyant sur la théorie d’Alhazen sur la double réfraction dans une sphère, il a donné la première explication correcte de l’arc-en-ciel. Il a même suggéré la propriété ondulatoire de la lumière, alors qu’Alhazen avait étudié la lumière à l’aide de balles solides dans ses expériences de réflexion et de réfraction. Désormais la question se posait ainsi : la lumière se propage-t-elle par ondulation ou par transport de particules ?
** Voir à ce propos : Nadeije Laneyrie-dagen, L’invention du corps : La représentation de l’homme du Moyen Âge à la fin du XIXe siècle, Paris 1997, 52. ; Delphine Rabier, Les trois degrés de la vision selon Ruysbroeck l’Admirable et les Bergers du triptyque Portinari de Hugo van der Goes, in Studies in Spirituality, 27, p. 163-179, 2017.
Pierre Bruegel l’ancien, Pétrarque et le « Triomphe de la Mort »
Par Karel Vereycken, avril 2020.
Le Triomphe de la Mort. Le simple fait que le Premier ministre britannique Boris Johnson, et même Charles, Prince de Galles et héritier du Royaume-Uni, s’avèrent infectés par le coronavirus, nous renvoie un message. Certains commentateurs ont pu dire (sans ironie) que cette réalité « a donné un visage au virus ». Il est vrai que jusque là, lorsqu’une personne âgée ou une infirmière décédaient de cette terrible maladie, ce n’était pas « vraiment » réel…
Cette prise de conscience, que même les « gens d’en haut » n’échappent pas au même verdict de la mort, car ils n’ont rien de commun avec les Dieux de l’Olympe, a fait resurgir dans mon esprit l’image du fameux tableau. Souvent interprété de travers, il est connu sous le titre « Le Triomphe de la Mort » (Musée du Prado, Madrid). C’est une œuvre assez grande, exécutée par Pierre Bruegel l’ancien (1525-1569) quelques années avant sa disparition précoce.
Au-delà de l’objet esthétique, afin de « lire » l’intention de l’esprit du peintre, il est toujours utile, pour ne pas se précipiter dans des interprétations hasardeuses, de résumer brièvement ce que l’on voit.
Or, que voyons-nous dans le Triomphe de la Mort ? Sur l’avant-plan, totalement à gauche, un squelette, symbolisant la mort elle-même, un sablier à la main, emporte le cadavre d’un Roi. Un autre squelette s’empare, autant que possible, des pièces d’or que tous ces morts n’ont pas réussi à emporter avec eux au tombeau. Derrière, la mort conduit un chariot sous lequel quelques personnes avancent à genoux, espérant ne pas se faire remarquer… Triomphe de la Mort, Bruegel, 1562, détail.
Toujours sur l’avant-plan, mais à droite, des gens de la bonne société jouent aux cartes, dînent et s’amusent. Un squelette, jouant de la vièle à roue, rejoint un jeune qui accompagne à la luth le chant de sa bien-aimée. Typique des amoureux, se regardant eux-mêmes, ils ne s’aperçoivent aucunement que la mort prend le contrôle de leur monde.
Le message est clair et simple : personne n’échappe à la mort, que l’on soit riche ou pauvre, roi ou paysan, malade ou en bonne santé. Lorsque l’heure est venue, ou à la fin des temps, tous les mortels retournent au créateur car la mort « physique » triomphe.
Immortalité
Le penseur américain Lyndon LaRouche (1922-2019), dans ses discours et écrits, nous avertissait souvent, avec son amour impatient qui le caractérisait : la sagesse humaine commence par une décision personnelle consistant à intégrer un fait prouvé et incontestable : nous sommes tous nés, et chacun ou chacune de nous, tôt ou tard, mourrons. Et jusqu’ici, il n’y pas eu d’exception. Sur la montre cosmique, la durée de notre existence éphémère, rappelait LaRouche, ne dépasse même pas la nanoseconde.
Ainsi, sachant les conditions limitées de notre existence mortelle (le temps et la mort), chacun de nous doit faire appel à son libre arbitre pour formuler un choix souverain : comment vais-je dépenser « le talent » de ma vie ? Vais-je passer ma vie à courir derrières les plaisirs terrestres que peuvent me procurer le pouvoir, l’argent et les plaisirs de la chair ? Ou vais-je dédier ma vie à défendre la vérité, le beau et le juste, au bénéfice de l’humanité comme un tout, vivant dans le passé, le présent et le futur ?
En 2011, interrogé, LaRouche précisa ce qu’il entendait par l’idée que potentiellement, l’humanité pourrait devenir une espèce « immortelle » :
J’existe, et tant que je vis, je peux générer des idées.
Ces idées donnent à l’humanité les moyens d’aller de l’avant.
Cependant, le moment viendra où je mourrais.
A partir de là, deux choses se produiront.
D’abord, si ces principes créateurs développés par les générations antérieures
se réalisent dans le futur,
cela implique que l’humanité est une espèce immortelle.
Nous ne sommes pas immortels à titre personnel ;
mais dans la mesure où nous sommes des êtres créateurs,
nous sommes une espèce immortelle.
Et les idées que nous développons sont
des contributions permanentes à la société humaine.
De cette façon, nous sommes une espèce immortelle,
basée sur des êtres mortels.
Et la clé de l’existence, c’est d’appréhender ce lien.
Dire que nous sommes créateurs et mourront, n’est pas toute l’histoire.
Bien que nous soyons sur le point de mourir,
si nous contribuons à quelque chose de durable,
qui vivra au-delà de notre mort et puisse être quelque chose de bénéfique à l’humanité dans des temps futurs,
alors nous atteignons le but de l’immortalité.
Et c’est cela la chose importante.
Si les gens arrivent,
avec un esprit ouvert, à faire face à l’idée que chacun d’entre nous va mourir, tout en regardant cela de la bonne façon, alors une grande passion les animera à faire des contributions, à découvrir des principes,
à accomplir un travail qui sera immortel.
Des découvertes de principe sont immortelles car elles se transmettent d’une génération à une autre.
Et de cette façon, les morts vivent parmi les vivants ;
car les morts, s’ils ont agit ainsi pendant leur vivant,
seront vivants, pas dans leur chair,
mais ils seront vivants dans les principes.
Ils constitueront une partie active de la société humaine.
L’humanisme chrétien
La vision de LaRouche est celle de l’obligation « morale » de vivre une existence « créative » sur Terre à l’image du Créateur. Elle a été nourrie aussi bien par la philosophie platonicienne que par la tradition judéo-chrétienne, dont le mariage heureux, au début du XIVe siècle donna naissance à « l’humanisme chrétien ». Il fut la source inestimable d’une explosion, à grande échelle et d’une densité inégalée, de contributions économiques, scientifiques, artistiques et culturelles, qualifiée ultérieurement de « Renaissance ».
Dans le Phédon de Platon, Socrate développe l’idée que notre « enveloppe » mortelle, pour les philosophes à la recherche de la vérité, constitue un obstacle constant qui « nous remplit de besoins, de désirs, de craintes, de toutes sortes d’illusions et de beaucoup d’inepties, à tel point que, comme on le dit, dans les faits, aucune pensée d’aucune sorte ne dérive du corps » (66c).
Ainsi, pour accéder à la pure connaissance, les philosophes doivent s’affranchir autant que se peut de l’influence du corps dans cette vie. La philosophie (en grec ‘l’amour de la sagesse’), en tant que telle, n’est, en réalité, qu’une sorte de « préparation à la mort » (67e), une purification de l’âme du philosophe lui permettant de se détacher de son corps.
La Bible (Dans L’Ecclésiaste) souligne que « Quoi que tu fasses, souviens-toi que ta vie a une fin, et jamais tu ne pécheras ». Ce passage trouve son expression dans le rite chrétien du « Mercredi des cendres », ce jour de pénitence marquant le début du Carême. Dans une évocation symbolique de la mort, on appose alors des cendres au front du pénitent en récitant le verset de la Genèse (Gn 3:19) disant : « Souviens-toi que tu es poussière et que tu retourneras en poussière. »
S’agit-il d’un rituel morbide ? Pas du tout. Il s’agit plutôt d’une leçon de philosophie. Le christianisme lui-même place en son centre le sacrifice de Jésus, le fils de Dieu devenu homme parmi les hommes, donnant sa vie pour le bien de l’humanité. Au début du XIVe siècle, Thomas à Kempis (1380-1471), un des dirigeants et fondateurs des Sœurs et Frères de la Vie Commune, un ordre de clercs laïques se concentrant sur l’éducation, affirmait que tout chrétien doit vivre en imitant la vie du Christ. Aussi bien Nicolas de Cues (1401-1464) qu’Erasme de Rotterdam (1466-1536) ont reçut l’éducation intellectuelle de ce courant.
Concedo Nulli
On comprend donc mieux pourquoi Erasme avait choisi comme armoiries un crâne et des os, juxtaposés avec un sablier, double référence à la mort et le temps comme deux conditions limites de l’existence humaine.
En 1519, son ami, le peintre flamand Quentin Matsys (1466-1530), a frappé une médaille de bronze en l’honneur à l’humaniste.
Au recto, on trouve l’effigie d’Erasme. En latin on peut lire : « Image pris sur le vif » et en grec, on lit : « Ses écrits le feront mieux connaître ».
Au verso de la médaille, une image inhabituelle également entourée d’inscriptions. En haut d’un pilier posé sur une terre instable, émerge la tête d’un jeune homme mal rasé, chevelure au vent. Tout comme l’effigie d’Erasme du verso, le visage de la figure au recto arbore un vague sourire. Autour d’elle, les mots Concedo Nulli (je ne recule devant personne).
Sur le pilier on peut lire « Terminus », le nom du dieu Romain des limites. Une fois de plus, en grec à gauche, on lit : « Gardez à l’esprit la fin d’une longue vie » et à droite, en latin : « La mort est la limite ultime des choses ».
En faisant de « Je ne recule devant personne » sa devise personnelle, Erasme prenait le risque de faire appel à une métaphore très osée que « les gens » auraient sans doute du mal à comprendre. Rapidement accusé « d’intolérant » par ses sycophantes, Erasme soulignait que Concedo Nulli devait se comprendre, non pas comme une phrase prononcé par Erasme, mais comme sortant de la bouche de la Mort elle-même. Une fois souligné ce point, les gens auraient forcément du mal à contredire l’auteur…
Enfin, dans son traité La préparation à la mort (1534), Erasme souligne:
Il faut considérer que chacun de nos jours peut être le dernier,
que nous ne savons pas si un autre le suivra.
Tandis que nous sommes en vie et en santé,
délivrons-nous autant qu’il nous est possible de l’embarras,
des affaires et, sans attendre que la maladie nous cloue au lit,
mettons ordre à notre maison.}
Mozart, Brahms et Gandhi
Plusieurs siècles après Erasme, le grand compositeur humaniste Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), n’avait rien d’un cynique morbide. Révélant son état d’esprit joueur, Mozart disait un jour que le secret de tout génie était son amour pour l’humanité : « Le vrai génie sans cœur est un non-sens. Car ni intelligence élevée, ni imagination, ni toutes deux ensembles ne font le génie. Amour ! Amour ! Amour ! Voilà l’âme du génie ».
Cependant, le 4 avril 1787, Mozart, gravement malade, écrit à son père Léopold :
Inutile de te préciser à quel point j’aimerais
recevoir des nouvelles réconfortantes sur toi.
Et je continue à les attendre,
bien que je me suis désormais fait une habitude,
dans toutes les affaires de la vie, d’être préparé au pire.
Je me suis depuis quelques années tellement familiarisé avec cette sincère et très chère amie de l’homme (la mort) que non seulement son image n’a plus rien d’effrayant pour moi,
mais au contraire elle m’est très apaisante, et réconfortante !
Je remercie mon Dieu de m’avoir accordé la fortune de pouvoir reconnaître en elle la clef de notre bonheur.
Je ne me couche jamais sans penser que le lendemain peut-être,
je ne serai plus là.
Et pourtant personne dans ma fréquentation ne peut dire que je suis chagrin ou triste.
Et de cette fortune je remercie chaque jour mon Créateur,
et le souhaite de tout cœur à chacun de mes semblables.
Johannes Brahms (1833-1897), dans son Requiem allemand de 1865 brode sur le thème d’un verset de Pierre (1:24-25) disant :
Car Toute chair est comme l’herbe,
Et toute sa gloire comme la fleur de l’herbe.
L’herbe sèche, et la fleur tombe ;
Mais la parole du Seigneur demeure éternellement.
Et cette parole est celle qui vous a été annoncée par l’Evangile. *
A sa propre façon, Mahatma Gandhi (1869-1948), ne disait rien d’autre concernant la difficulté de faire coexister dans une même vie la mortalité et l’immortalité :
Vivez comme si vous deviez mourir demain. Apprenez comme si vous deviez vivre pour toujours.
Memento Mori et Vanitas
Dans son tableau Le jardin des délices terrestres (Prado, Madrid), le peintre Jérôme Bosch (1450-1516), met en scène des humains dénudés et des animaux courant frénétiquement derrière des petits fruits.
Pour l’artiste, il s’agit, par le rire et la métaphore, de susciter dans l’esprit du spectateur sa volonté de rompre avec ce comportement parfaitement ridicule. Or, Bruegel utilise un procédé semblable dans son Triomphe de la Mort, un tableau, qui en essence, n’est rien d’autre qu’un Memento Mori (en latin : rappelles-toi que tu dois mourir), très élaboré.
Avec ce tableau, Bruegel rend honneur à son « parrain » intellectuel dont la divise, on l’a dit, était Concedo Nulli. Comme Erasme le faisait sans cesse dans ses écrits, Bruegel peint ici le caractère inéluctable de la mort, non pas pour montrer sa force, mais pour inspirer ses concitoyens à prendre le chemin de l’immortalité.
De la même façon que L’Eloge de la Folie d’Erasme était une inversion satirique, car il s’agit en réalité d’un l’éloge de la raison humaine, le Triomphe de la Mort de Bruegel est conçu pour nous faire apercevoir le triomphe de la vie (immortelle).
Dans la foi catholique, le but des Memento Mori était de rappeler (voire de terroriser) constamment le croyant pour qu’il n’oublie pas qu’après sa mort, lui ou elle pourrait finir au Purgatoire, ou pire, en Enfer faute d’avoir respecté les rites de son Église.
L’apparition de la peinture à l’huile en Europe au début du XVe siècle, a vu émerger la production de ce type d’œuvres de chevalet destinées à des chapelles ou des résidences privées. Il s’agissait avant tout d’objets esthétiques au service de la contemplation religieuse et philosophique.
Ensuite, à partir de la Renaissance, les Memento Mori deviendront un genre très demandé, requalifié dans les siècles ultérieurs de Vanitas, du latin pour « Vanité » ou « Etat de vide ». Très populaire au Pays-Bas mais également ailleurs en Europe, ces vanités se présentent souvent comme des assemblages d’objets symboliques tels qu’un crâne humain, une bougie finissante, des fleurs fanées, une bulle de savon, un papillon ou encore un sablier.
Iconographie
gravure sur bois extrait de la Danse Macabre paru en 1523.
Le Triomphe de la Mort de Bruegel semble presque réunir, dans une seule image, la longue série d’illustrations que Holbein avait gravé pour sa Danse macabre parue en 1523.
Rompant avec la tradition malsaine du genre, promue par les flagellants lors de la Peste noire et ne visant qu’à désensibiliser les gens devant la mort pour la rendre acceptable, Holbein, inspiré par l’approche satirique d’Erasme, posera les bases de la dimension philosophique que Bruegel développera par la suite.
Pour élaborer l’iconographie de son tableau, Bruegel a su puiser dans le travail d’artistes le précédent, en particulier Hans Holbein le Jeune (1497-1543), ce jeune dessinateur brillant à qui Erasme avait confié la tâche d’illustrer son Eloge de la Folie.
La présence envahissante, presque gênante, d’un crâne sous un angle anamorphique, dans le tableau Les Ambassadeurs (1533) d’Holbein, démontre sans conteste l’extrême maîtrise du concept du Memento Mori chez cet artiste.
Un autre ami d’Erasme, Albrecht Dürer (1471-1528), était également un maître dans cet art comme le montrent ses gravures Le chevalier, la mort et le diable (1513) ainsi que son Saint-Jérôme dans son étude (1514) où figure ce père de l’église, auquel Erasme aimait s’identifier, en présence d’un crâne et d’un sablier.
Bruegel et l’Italie
Ironiquement, Pierre Bruegel l’ancien a été souvent présenté, à tort, comme un « peintre du Nord », hermétique à tout ce que pouvait apporter la Renaissance italienne. La réalité est toute autre. Si Bruegel a refusé de boire l’eau putride du maniérisme « italianisant », très en vogue chez les aristocrates pendant la deuxième moitié du XVIe, il n’a pas hésité à chercher à se rafraîchir aux premières eaux pures de la Renaissance du début du XIVe.
En ce qui concerne son Triomphe de la Mort, les « emprunts » et similitudes avec la fresque de 1446 décorant alors le Palazzo Sclafini de Palerme, en Sicile, sautent aux yeux.
La fresque montre notamment la mort sur un cheval livide ainsi qu’un jeune musicien, images reprises et enrichis par ce peintre flamand dont le voyage en Italie du Sud a été amplement documenté.
La deuxième source est sans doute la série de poèmes allégoriques connus comme I Trionfi (« Les triomphes » : le triomphe de l’Amour, de la Chasteté, de la Mort, de la Gloire, du Temps et de l’Eternité), composés par le grand poète italien Francesco Pétrarca (Pétrarque – 1304-1374) suite à la Peste noire, une horrible pandémie qui, suite à la faillite des banquiers de la papauté en 1345, selon la région, a décimé entre un tiers et la moitié de la population européenne.
Le génie de Pétrarque c’était précisément, aux gens terrifiés par l’idée qu’ils allaient y perdre leur vie mortelle, d’offrir une réponse philosophique à leur angoisse, leur fournissant du coup la force nécessaire pour mener le combat.
Comme résultat, les Trionfi devinrent immensément populaires, non seulement en Italie, mais dans l’Europe toute entière. A tel point, que pour la plupart des peintres, Les Triomphes de Pétrarque, ont rapidement trouvés une place parmi les grands classiques de leur répertoire.
Pour conclure, voici un extrait du poème, un passage où Pétrarque dénonce la quête folle des Rois et des Papes —aveuglés par leur attachement aux biens terrestres— pour la richesse, le plaisir, le pouvoir et la gloire qu’on puisse en tirer. Face à la mort, souligne le poème, tout cela n’est que vanité. Et les mots choisis par Pétrarque collent à merveille aux images utilisées par Bruegel pour son Triomphe de la Mort :
(…) Et voici que toute la campagne apparut pleine de tant de morts,
que prose ni vers ne pourraient le rendre.
De l’Inde, du Cathay [Chine], du Maroc et de l’Espagne,
cette immense multitude de gens morts
dans la longue succession des temps,
avait déjà rempli le milieu et les côtés de la plaine.
Là étaient ceux qui furent appelés les heureux : pontifes, rois et empereurs. Maintenant ils sont nus, pauvres et misérables.
Où sont maintenant leurs richesses ?
Où sont les honneurs, et les pierreries, et les sceptres,
et les couronnes, et les mitres, et les vêtements de pourpre ?
Malheureux qui place son espoir sur les choses mortelles !
— Et qui donc ne l’y place pas ? —
S’il se trouve à la fin trompé, c’est bien juste.
Ô aveugles ! à quoi sert de tant vous donner de peine ?
Vous retournez tous à la grande mère antique,
et c’est à peine si on retrouve la trace de votre nom !
Cependant, des mille peines que vous vous donnez,
y en a-t-il une qui soit utile ?
Ne sont elles pas toutes d’évidentes vanités ?
Que celui qui connaît vos préoccupations me le dise.
À quoi sert de subjuguer tant de pays,
et de rendre tributaires les nations étrangères,
pour que les esprits soient toujours embrasés de haine ?
Après les entreprises périlleuses et vaines,
après avoir conquis, en versant le sang, terres et trésors,
trouve-t-on l’eau et le pain plus doux ?
Trouve-t-on le verre et le bois plus doux que les pierreries et que l’or ?
Mais pour ne pas poursuivre davantage un si long thème,
il est temps que je revienne à mon premier sujet.
Je dis qu’était arrivée la dernière heure de cette courte vie glorieuse,
et le moment du pas douloureux que le monde redoute.
La Scola Caritatis
Si Bruegel, qui a pu admirer la fresque à Palerme lors de son voyage dans les années 1550, a pu lire lui-même le poème de Pétrarque, reste une question ouverte.
Ce que l’on sait, c’est que plusieurs de ses amis proches étaient familiers avec l’œuvre du poète italien. A Anvers, le peintre fut l’hôte régulier de la Scola Caritatis, un cercle humaniste animé par un certain Hendrick Nicolaes.
Là, Bruegel a pu échanger avec des poètes, des traducteurs, des peintres, des graveurs (Jérôme Cock, Hendrik Goltzius), des cartographes (Gérard Mercator), des cosmographes (Abraham Ortelius) et des imprimeurs tels que l’imprimeur Christophe Plantin, dont l’officine allait imprimer des belles pages de Pétrarque.
C’est aussi dans cette belle ville, indiquant à quel point la poésie de Pétrarque y était appréciée, que le compositeur Orlando Lassus (1532-1594) publia ses premières compositions musicales, notamment des madrigaux sur chacun des six Triomphes de Pétrarque dont le fameux Triomphe de la Mort.
Conclusion
Un grand mal, espérait Gottfried Wilhelm Leibniz, peut éventuellement susciter un bien d’une amplitude supérieure à celle du mal qui l’a engendré. Nous espérons que la crise pandémique actuelle conduira nos décideurs, avec notre assistance, à réfléchir sur le sens et le but de leur existence. Car le pire serait de revenir à la situation « normale » d’hier, c’est-à-dire à la même normalité qui a conduit l’humanité au bord de l’extinction.
Enfin, soulignons que de la même façon que Lyndon LaRouche, par son approche Concedo Nulli pour défendre la nature sacré de la créativité qui anime chaque être humain, a contribué à l’immortalité de Platon, Pétrarque, Erasme, Rabelais et Bruegel, il est à chacun de nous aujourd’hui, de reprendre le flambeau pour emporter la bataille.
NOTE:
- On retrouve le thème de l’herbe au centre du tableau de Jérôme Bosch, Le char de foin, métaphore de la vaine gloire qui fait courir tant de vaniteux.
Bruegel, Petrarca and the « Triumph of Death »
By Karel Vereycken, april 2020.
The Triumph of Death? The simple fact that the heir to the throne of England, Prince Charles, and even the UK Prime Minister Boris Johnson, have tested positive to the terrifying coronavirus currently sweeping the planet, tells something to the public.
As some commentators pointed out (no irony) it “gave a face to the virus”. Until then, when an elderly person or a dedicated nurse died of the same, it “wasn’t real”.
Realizing that these “higher-ups” are not part of the immortal Gods of Olympus but are mortals as all of us, brings to my mind “The Triumph of Death”, a large oil painting on panel (117 x 162 cm, Prado, Madrid), generally misunderstood, painted by the Flemish painter Peter Bruegel’s the elder (1525-1569), and thought to be executed between 1562 and his premature demise.
In order to discover, beyond the painting, the intention of the painter’s mind, it is always useful, before rushing into hazardous conclusions, to briefly describe what one sees.
What do we see in Bruegel’s « Triumph of Death« ? On the left, a skeleton, symbolizing death itself, holding a sand-glass in its hand, carries away a dead King. Next to him, another skeleton grabs the vast amounts of money no one can take with him into the grave. Death is driving a chariot. Below the charriot some people are crawling on their knees, hoping to remain unnoticed.
On the right, at the forefront, people are gambling and amusing themselves. A skeleton playing a musical instruments joins a prosperous young couple engaged in a musical dialogue and clearly unaware that Death is taking over the planet.
The message is simple and clear. No one can escape death, poor or rich, young or old, king or peasant, sick or healthy. When the hour comes, or at the end of all times, all mortals return to the creator since “physical” death triumphs over all of them.
Immortality
American thinker Lyndon LaRouche (1922-2019), in his speeches and writings, used to remind us, with his typical loving impatience: all human wisdom starts by a personal decision to acknowledge a fact proven without contest: we are all born and each of us, sooner or later, will die. So far, our bodies have all been proven mortal.
The duration of our mortal existence on the clock of the universe, he reminded, is less than a nanosecond.
Therefore, knowing this boundary condition of our mortal existence, we, each of us, have to make a personal sovereign decision: how will I spend the talent of my life ? Will I spend that talent chasing the earthly pleasures of the flesh, or dedicate my life to defending the truth, the beautiful and the good, to the great benefit of humanity as a whole, living in past, present and future ?
In 2011, in a discussion, LaRouche explained what he meant by saying that humanity has the potential to become an “immortal” species:
I live; as long as I live, I may generate ideas.
These conceptions give mankind a chance to move forward.
But then the time will come when I will die.
Now, two things happen: First of all, if these creative principles,
which have been developed by earlier generations,
are realized in the future, that means that mankind is an immortal species. We are not personally immortal;
but to the extent that we’re creative, we’re an immortal species.
And the ideas that we contribute to society
are permanent contributions to the human society.
We are therefore an immortal species,
based on mortal beings. And the key thing in life is to grasp that connection.
To say that we’re creative and die,
doesn’t tell us the story. If we, in our own lives, who are about to die,
can contribute something that is permanent, which will outlive our death, and be a benefit to mankind in future times, we have achieved the purpose of immortality.
And that is the crucial thing.
If people can actually face, with open minds, the fact that we’re each going to die—but look at it in the right way,
then we are impassioned to make the contributions,
to discover the principles, to do the work that is immortal.
Those discoveries of principle which are immortal, which pass on from one generation to the other. And thus, the dead live in the living;
because what the dead do, if they have done that in their lifetime, they are alive, not as in the flesh, but they’re alive in principle.
They’re part, an active part, of human society.
Christian humanism
LaRouche’s outlook, the “moral” obligation to live a “creative” existence on Earth in the image of the Creator, was deeply rooted in the philosophical outlook of both the Platonic and the Judeo-Christian tradition, whose happy marriage gave us the beautiful Christian humanism which, in the early XVth Century, ignited an unprecedented explosion, on a mass-scale and of unseen density of economic, scientific, artistic and cultural achievements, later qualified as a “Renaissance”.
In Plato’s Phaedon, Socrates develops the idea that our mortal body is a constant impediment to philosophers in their search for truth: “It fills us with wants, desires, fears, all sorts of illusions and much nonsense, so that, as it is said, in truth and in fact no thought of any kind ever comes to us from the body” (66c). To have pure knowledge, therefore, philosophers must escape from the influence of the body as much as is possible in this life. Philosophy (Literally “The love of wisdom”) itself is, in fact, a kind of “preparation for dying” (67e), a purification of the philosopher’s soul from its bodily attachment.
Also the Vulgate’s Latin rendering of Ecclesiastics 7:40 stresses: « in all thy works be mindful of thy last end and thou wilt never sin”. This passage finds expression in the christian ritual of Ash Wednesday, when ashes are placed upon the worshippers’ heads with the words: “Remember Man that You are Dust and unto Dust You Shall Return.”
Is this a morbid ritual? No, it is a philosophy lesson. Christianity itself, as a religion, cherishes God’s own son made man, Jesus, for having renounced to his mortal life for the sake of mankind. It put Jesus’ death at the center. And in the XIVth century, Thomas a Kempis (1380-1471), one of the leading intellectuals and founders of the Brothers of the Common Life, wrote that every Christian should shape his life in the “Imitation of Christ”. Both Nicolaus of Cusa (1401-1464) and Erasmus of Rotterdam (1466-1536) were powerfully influenced and trained by this intellectual current.
Concedo Nulli
Erasmus’ personal armory was the juxtaposition of a skull and a sand-glass, referring to death and time as the boundary conditions of human existence.
In 1519, his friend, the Flemish painter and goldsmith Quentin Matsys (1466-1530) forged a bronze medal to the honor of the great humanist.
On one side of the medal there is an efigee of Erasmus and a Latin inscription informs us that this is “an image taken from life”. At the same time we are told in Greek, « his writings will make him better. known »
The reverse side of the medal shows solemn inscriptions surrounding an unusual image. At the top of a pillar that stands in rough, uneven ground, emerges the head of a young man with a stubbly chin and wild, flowing hair. Like Erasmus on the other side of the medal, he seems to have a faint smile upon his face. On either side of the head are the words “Concedo Nulli”– “I yield to no one.” On the pillar is inscribed Terminus, the name of a Roman god who presided over boundaries. Again bilingual quotations surround a profile. On the left, in Greek, is the instruction, « Keep in mind the end of a long life. » On the right, in Latin, is the stark reminder, « Death is the ultimate boundary of things. »
Adapting as his own motto “I yield to no one”, Erasmus took the great risk of using such a daring metaphor. Accused of intolerable arrogance by his sycophants, he underlined that “Concedo Nulli” had to be understood as death’s own statement, not his own. And who could argue with the assertion that death is the terminus that yields to no one?
Mozart, Brahms and Gandhi
Centuries later, the great humanist composer, Wolfgang Amadeus Mozart, was the exact opposite of a morbid cynic. Revealing his inner mindset, Mozart once said that the secret of all genius, was love for humanity: “neither a lofty degree of intelligence nor imagination nor both together go to the making of genius. Love, love, love, that is the soul of genius”.
But on April 4, 1787, Mozart wrote to his father, Leopold, as he lay dying :
I need hardly tell you how greatly I am longing
to receive some reassuring news from yourself.
And I still expect it ; although I have now made a habit of being prepared in all affairs of life for the worst.
As death, when we come to consider it closely,
is the true goal of our existence,
I have formed during the last few years such close relations with this best and truest friend of mankind,
that his image is not only no longer terrifying to me,
but is indeed very soothing and consoling !
And I thank God for graciously granting me
the opportunity (you know what I mean)
of learning that death is the key
which unlocks the door to our true happiness.
I never lie down at night
without reflecting that –young as I am– I may not live to see another day.
Johannes Brahms 1865 German Requiem, quotes Peter 1:24-25 reminding us that
“For all flesh is as grass,
and all the glory of man as the flower of grass.
The grass withereth, and the flower thereof falleth away.
But the word of the Lord endureth for ever.”
Also Mahatma Gandhi, expressed, in his own way, somthing similar, about how one has to live simultaneously with mortality and immortality:
« Live as if you were to die tomorrow.
Learn as if you were to live forever. »
Memento Mori and Vanitas
Just as Hieronymus Bosch’s (1450-1516) painting of the “Garden of Earthly Delights” (Prado, Madrid), where the great Dutch master uses the metaphor of naked humans incessantly chasing delicious fruits, calls on the viewer to become aware of his close-to-ridiculous, animal-like attachment to earthly pleasures and calls on his free will and his sens of humor to free himself, Bruegel’s “Triumph of Death” painting, on a first level, is fundamentally nothing else than a complex Memento Mori (Latin “remember that you must die”).
With this painting, Bruegel pays tribute to his intellectual godfather’s motto Concedo Nulli, that is, as Erasmus did in his writings, Bruegel paints the ineluctability of death, not by praising its horror, but with the aim of inspiring his fellow citizens to walk into immortality. In the same way Erasmus’ « In praise of folly » was in fact an inversion of his praise of reason, Brueghel’s « Triumph of Death » was conceived as a triumph of (immortal) life.
For the Catholic faith, the aim of a Memento Mori was to remind (and eventually terrorize) the believer that after death, he or she might end up in Purgatory or worse in Hell if they did not respect the Church and her rites. With the invention of oil painting in the early XVth century, panel paintings of this genre for private homes and small chapels were considered aesthetic objects crafted for the sake of religious and philosophical contemplation.
Hence, starting with the Renaissance, the Memento Mori painting became a much demanded artifact, re-branded in the following centuries as “Vanitas”, Latin for « emptiness » or « vanity ». Especially popular in Holland and then spreading to other European nations, Vanitas paintings typically represented assemblages of numerous symbolic objects such as human skulls, guttering candles, wilting flowers, soap bubbles, butterflies and hourglasses.
Iconography
A first source is of course, the famous designs and woodcuts executed by Erasmus intimate friend and illustrator of his “In Praise of Folly”, Hans Holbein the Younger (1497-1543), for his satirical “Dance of Death” (1523), which –breaking with the way the “Dance macabre” was used before by the Flagellants and other madmen to desensitize the population in order to push them into a fatalistic retreat of the outer world– introduces the new philosophical dimension that Bruegel will develop.
The close-to-embarassing anamorphosic representation of a giant skull in Holbein’s work « The Ambassadors » (1533), demonstrates his profound understanding of the Memento Mori metaphor.
Erasmus’ friend Albrecht Dürer‘s engraving « Knight, Death and the Devil » (1513), or his « Saint Jerome in his study » (1514) (with skull and hourglass) are two other examples.
Bruegel and Italy
Ironically, Peter Bruegel the elder has always been presented as a painter of the Northern School who was completely closed to the “Italian” Renaissance.
The reality is that while rejected the transformation of the Renaissance into a form of mannerism in the XVIth century, he took most of his inspiration directly from two Italian Renaissance sources.
First, of course, the image of Death riding a horse, and even a group of persons such as the young couple engaged in their musical embrace, appear incontestably as taken from the Triumph of Deat”, a vast fresco from 1446 which decorated the walls of the Palazzo Sclafani in Palermo, Sicily. Bruegel’s trip to Southern Italy is a well documented fact.
The second source, which undoubtedly also inspired the painter of the fresco, is a series of allegorical poems known as “I Trionfi” (“The Triumphs”: Triomph of Love, of Chastity, of Death, of Fame, of Time and of Eternity), composed by the great Italian poet Francesco Petrarca, most likely following the “Black Death”, a pandemic outbreak which, starting with the 1345 banking crash, decimated a vast portion of the population of Europe.
Petrarca’s genius was precisely to offer to those terrified with the very idea of having to face their physical mortality, a philosophical answer to their anxiety.
As a result, his Trionfi became rapidly popular, not only in Italy but all over Europe. And for most painters, working on Petrarca’s themes became part of their common repertoire.
To conclude, here is an excerpt (English) of the poem, where Petrarca blasts the mad lust of Kings and Popes for wealth, pleasure and earthly power. In the face of death, he stresses, they are worthless. Petrarca’s wording fits to the detail the images used by Bruegel in his painting The Triumph of Death :
(…) afar we might perceive
Millions of dead heap’d on th’ adjacent plain;
No verse nor prose may comprehend the slain
Did on Death’s triumph wait, from India,
From Spain, and from Morocco, from Cathay,
And all the skirts of th’ earth they gather’d were;
Who had most happy lived, attended there:
Popes, Emperors, nor Kings, no ensigns wore
Of their past height, but naked show’d and poor.
Where be their riches, where their precious gems,
Their mitres, sceptres, robes, and diadems?
O miserable men, whose hopes arise
From worldly joys, yet be there few so wise
As in those trifling follies not to trust;
And if they be deceived, in end ’tis just:
Ah! more than blind, what gain you by your toil?
You must return once to your mother’s soil,
And after-times your names shall hardly know,
Nor any profit from your labour grow;
All those strange countries by your warlike stroke
Submitted to a tributary yoke;
The fuel erst of your ambitious fire,
What help they now? The vast and bad desire
Of wealth and power at a bloody rate
Is wicked,–better bread and water eat
With peace; a wooden dish doth seldom hold
A poison’d draught; glass is more safe than gold;
Whether Bruegel, who saw undoubtedly the fresco in Palermo during his trip in the 1550s, had read Petrarca’s poem remains an open question. It can be said that many of his direct friends were familiar with the Italian poet.
In Antwerp, the painter was a frequent guest of the Scola Caritatis, a humanist circle animated by one Hendrick Nicolaes, where Brueghel met poets, translaters, painters, engravers (Cock, Golzius) mapmakers (Mercator), cosmographers (Ortelius) and bookmakers such as the Antwerp printer Christophe Plantijn, who’se renowned printing shop would print Petrarca’s poetry.
Also in Antwerp, indicating how popular Petrarca’s poetry had become in the Low Countries and France, the franco-flemish Orlandus Lassus (1532-1594) published his first musical compositions, including his madrigals on each of the six Trionfi of Petrarca, among which the « Triumph of Death ».
Conclusion
All evil, Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716) hoped, can give birth to something good, far bigger and superior to the evil that provoked it. Therefore, we can hope that the current pandemic breakdown crisis will lead some of the leading decision-makers, with our help, to reflect on the sens and purpose of their lives. The worst would be to return to yesterday’s “normalcy” since that kind of “normal” is exactly what drove the planet currently to the verge of extinction.
At last, it should be stressed that in the same way Lyndon LaRouche, by his ruthless (Concedi Nulli) commitment to defend the sacred creative nature of every human individual, contributed to the enduring immortality of Plato, Petrarca, Erasmus and Bruegel, it is up to each of us to carry even further that battle.
