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Pieter Bruegel l’ancien, commentateur politique et pacifiste
Cinq siècles après sa naissance, la publication de nouvelles recherches semblent (enfin) rendre justice au grand peintre flamand « Pierre Bruegel le drôle », dit l’ancien (1525-1569).
Jusqu’ici, on entendait trop souvent dire de lui qu’il « apparaît comme une figure inclassable ». En 2024, l’historienne de l’art Mónica Ann Walker Vadillo n’hésite pas à écrire dans les pages Histoire du quotidien Le Monde que, vu que Bruegel a peint des fêtes paysannes, les critiques d’art « en sont arrivés à le considérer comme un homme peu raffiné et l’ont surnommé avec dédain ‘Bruegel le Paysan’ », tout en s’étonnant qu’il ait fréquenté bon nombre « d’universitaires, d’humanistes et des hommes d’affaires fortunés – qui appréciaient son œuvre et collectionnaient ses tableaux ».
Chute des anges rebelles
En 2014, le livre de Tine Luk Meganck, « Pieter Bruegel, la chute des anges rebelles. Art, savoir et politique à l’aube de la révolte des Gueux », surtout avec la dernière phrase de son titre, avait néanmoins rouvert le débat sur la dimension politique de son œuvre.
Meganck s’y risquait à une hypothèse hautement improbable à propos du tableau La chute des anges rebelles (1562, Musée de Bruxelles) : les anges jaloux, que Dieu punit pour avoir conspiré contre lui, représenteraient l’alliance des nobles, des classes moyennes et du peuple, menée par Guillaume le Taciturne contre la férule de l’Empire espagnol.
Du coup, le commanditaire de l’œuvre, toujours selon l’experte, serait probablement le fameux cardinal Antoine Perrenot de Granvelle, un des conseillers de la régente Marguerite de Parme et fervent partisan de la chasse aux hérétiques.
Nous avons documenté dans un autre article pourquoi cette interprétation nous semble irrecevable, le cardinal de Granvelle, un des membres du « gouvernement secret », étant universellement détesté par les humanistes de l’époque pour son zèle aveugle endossant tous les crimes de ses maîtres.
De plus, aucune preuve tangible n’existe qu’il ait commandité une quelconque œuvre à Bruegel. Certes il en possédait, mais, à part une « Fuite en Egypte » (1563), œuvre dépourvue de la moindre polémique, et une « Vue sur la baie de Naples », belle étude inspirée des dessins réalisés lors de son voyage en Italie, Granvelle était loin d’être « un des plus grands collectionneurs » d’œuvres de Bruegel, comme on le répète un peu partout.
Landjuweel
Ceci étant dit, l’apport nouveau et important du livre de Meganck, c’est (on l’avait oublié) la reconnaissance de l’influence déterminante, pour comprendre le langage visuel de Bruegel, des Chambres de rhétorique et du Landjuweel d’Anvers de 1561.
Mon ami le regretté critique d’art américain Michael Gibson m’avait parlé de cette piste lors d’un entretien que j’avais réalisé avec lui. Il l’évoque dans son livre Le portement de croix (Editions Noêsis, Paris 1996), qui servira en 2011 à la réalisation du film « Bruegel, le moulin et la croix ».
En 1561, Anvers, où Bruegel résidait, se fit le siège d’une réjouissance exceptionnelle, le Landjuweel, ou concours national des Chambres de rhétorique.
Or, la Chambre anversoise « La Giroflée » (De Violieren), chargée de l’organisation d’une fête qui coûta cent mille couronnes à la ville, était en quelque sorte la division littéraire de la Guilde de Saint-Luc, qui regroupait les peintres, graveurs, sculpteurs, cartographes, orfèvres et imprimeurs.
C’est là qu’on lisait en flamand aussi bien qu’en latin ou en français, Platon, Homère, Pétrarque, Erasme et Rabelais. La première Bible en français ? Imprimée à Anvers en 1535 par Jacques Lefèvre d’Etaples, qui publia les premières traductions de l’œuvre complète de Nicolas de Cues à Paris en 1514, trois ans avant la parution, dans la même ville, de la première édition de L’éloge de la folie d’Erasme.
Le Landjuweel d’Anvers fut une fête grandiose. Venus de dix cités, deux mille rhétoriciens à cheval, passant par quarante arcs de triomphe, aux stridences des fifres, pénétrèrent dans une ville en fête. Tout un mois durant, orateurs et poètes, chansonniers et acteurs concoururent sans reprendre haleine.
Bruegel dut les suivre d’autant plus que son cher ami Hans Frankert, son ami et maître Peeter Baltens, très introduit auprès des grands financiers locaux qui préféraient le commerce à la guerre, ainsi que son premier patron, le graveur Jérôme Cock, furent tous impliqués dans l’organisation de cet événement dont le thème était la paix et, deux siècles avant Kant et Schiller, cette brûlante interrogation philosophique : « Qu’est-ce qui conduit le plus l’homme vers les arts ? » Voilà donc la marmite bouillonnante de culture citadine dans laquelle Bruegel fut plongé dès ses débuts.
Par ailleurs, comme le détaille l’historienne Leen Huet, dans sa somptueuse biographie de l’artiste (parue d’abord en néerlandais en 2016 chez Polis, puis en français chez CFC à Bruxelles en 2021), lorsqu’il traversa les Alpes, Bruegel était probablement accompagné par le peintre Maarten de Vos et le cartographe Abraham Ortelius, ami proche de Christophe Plantin, le patron de la plus grande imprimerie d’Anvers, l’équipe disposant de milliers d’adresses de collectionneurs en relation avec l’imprimerie Les Quatre Vents de Jérôme Cock, à Anvers.
Le « Bruegel code »
L’image d’un Bruegel commentateur politique, brouillant volontairement son message pour déjouer les gestapistes du régime qui le guettaient, s’inscrivant dans la philosophie toute érasmienne du Landjuweel pour défendre la paix et la compréhension mutuelle, est encore plus étoffée par l’historien Leo Spaepen, dont le livre récent, Pieter Bruegel de oude, politiek commentator en pacifist. De Bruegel Code (publié en néerlandais chez MER Books, 2025), fait sensation.
Bon pédagogue, Spaepen y établit une sorte de code permettant de déchiffrer, ou du moins d’aborder fructueusement, le langage visuel bruegélien. S’échappant du bocal aristotélicien, il s’agit d’écarter d’emblée les représentations formelles et symboliques au bénéfice d’une approche que je qualifierais de métaphorique.
Narratif A et B
Dans chaque tableau, il y a un « narratif A » et un « narratif B ». Le premier traduit généralement une préoccupation partagée par la communauté humaniste et érasmienne face aux événements socio-politiques de l’époque, où la corruption et la violente répression espagnole conduisent les Pays-Bas hispano-bourguignons au bord de la révolte. Le « narratif B » évoque souvent une scène tirée de la Bible ou des écritures.
Comme dans toute métaphore, le paradoxe résultant de la mise en analogie du narratif A avec le B fait émerger, non pas sur le tableau mais dans l’esprit du spectateur, une palette d’indications lui permettant de saisir vers quoi le peintre veut le conduire.
Spaepen, dont il faut saluer le courage, la rigueur et la témérité, a suffisamment approfondi l’histoire politique et culturelle de l’époque de Bruegel pour émettre des hypothèses probantes éclairant ses principales œuvres. En mettant à l’épreuve, dans un tableau après l’autre, cette approche cognitive, l’auteur génère non pas une somme savante de faits ou de preuves, mais une « gestalt » extrêmement intéressante du peintre, dont on a souvent refusé d’identifier le vrai génie. Impossible donc dans un simple article comme celui-ci de reproduire toute la richesse de la démarche.
Margot l’enragée
Regardons tout de même une œuvre emblématique de Bruegel, connue par son surnom, Dulle Griet (« Margot l’enragée » ou « Margot la folle »), une œuvre peinte en 1563, non pas pour satisfaire un commanditaire, mais pour susciter des discussions avec ses proches lors de repas chez lui, comme cela se faisait à l’époque.
Le tableau frappe par ses contradictions. Au premier plan, devant un paysage urbain en flammes, une femme folle de rage, l’épée à la main, emportant avec elle un panier rempli de bijoux et d’orfèvrerie. Derrière elle, une cohorte de femmes sans armes s’acharne courageusement à maîtriser et repousser une armée de monstres et de diables.
Enfin, à l’intersection des diagonales de l’œuvre, une étrange créature reprise du Jardin des délices de Jérôme Bosch. Un homme portant sur le dos une vaste bulle, touille son derrière d’où tombent des pièces d’argent que certaines femmes s’empressent de ramasser.
Pour ce qui est du narratif B, on retrouve en gros l’image que Bruegel avait élaborée dans un dessin ayant servi à une gravure de 1557 représentant l’un des péchés capitaux, ici la rage (Ira en latin), représentée là encore par une femme géante, avec pour sous-titre : « La rage bouffit les lèvres et aigrit le caractère. Elle trouble l’esprit et noircit le sang. »
Spaepen rebondit également (p. 131) sur une belle trouvaille de Leen Huet. L’historienne a découvert que lors du Landjuweel d’Anvers de 1561, la chambre de rhétorique de Malines avait évoqué une « Griete die den roof haelt voor den helle » (une fille qui va piller l’enfer), figure peut-être tirée d’une pièce de théâtre aujourd’hui perdue.
Huet évoque également (p. 35) le proverbe flamand disant d’une vieille harpie qu’elle « pourrait aller piller l’enfer et en revenir saine et sauve ». A la même époque, constate Huet (p. 48), l’auteur Sartorius, dans un recueil d’adages inspiré d’Erasme, énonce un dicton proche, dans son esprit, du panneau Dulle Griet :
« Une femme seule fait du boucan, deux femmes causent beaucoup de difficultés, trois femmes se rassemblent uniquement pour faire du commerce pour un marché annuel, quatre femmes mènent à la dispute, cinq femmes forment une armée et pour lutter contre six femmes, Satan lui-même n’a pas une arme pour les combattre. »
En réalité, le statut des femmes citadines dès le XVe siècle en Flandres, avec les béguinages, et surtout au Brabant au XVIe siècle, était l’un des plus avancés d’Europe1, expliquant sans doute en partie les inquiétudes de certains membres de la gent masculine face au pouvoir grandissant des femmes.
Granvelle petit esprit
Mais Spaepen, bon observateur, dédouane Bruegel de ce genre de réaction masculiniste en ramenant la réalité du narratif A, l’actualité politique du moment.
Le peintre, pense Spaepen, dénonce ici le cardinal de Granvelle, zélé conseiller de la régente Marguerite de Parme, une femme tiraillée entre l’intérêt général et la soumission à la tyrannie de l’Église catholique, dont les dogmes furent instrumentalisés par Madrid pour piller le pays afin de rembourser la dette colossale de Charles V et Philippe II envers les banquiers Fugger.
Personnellement, j’ai pensé un moment que Bruegel avait inventé pour l’occasion un 8e péché capital, « l’incitation à la guerre » (Oorlogstokerij), mais je suis sans doute trop dans le présent.
En août 1561, faisant fi de l’avis de Granvelle, Marguerite avait autorisé la Guilde de Saint-Luc et les Violieren à organiser le Landjuweel d’Anvers pour promouvoir la paix et la compréhension mutuelle. Mais immédiatement après, elle céda à la pression de Madrid en interdisant la publication des comptes-rendus des Chambres de rhétorique, accusées d’avoir coalisé tout le pays contre l’Empereur.
En 1563, année où Bruegel peint sa Margot, le Concile de Trente décide de brider l’art polyphonique en rétablissant dans la musique la primauté du texte chanté et en interdisant toute ambiguïté dans une peinture, reliée à un rôle de propagande, exactement comme le souhaitait Granvelle.
Dans le tableau « Margot l’enragée », l’étrange créature au centre, drapée d’un manteau rouge, pourrait donc bien être le cardinal de Granvelle en personne.
Comme le rappelle Spaepen, ce dernier venait d’instaurer un vaste système d’informateurs afin de traquer les hérétiques « jusque dans les toilettes ».
Cela visait tous ceux, luthériens, calvinistes, érasmiens ou anabaptistes, qui contestaient la mainmise prédatrice du régime.
Or, l’argent « chié » par Granvelle est récupéré par des femmes prêtes à aller piller l’enfer ! Pas tendre pour Margot l’enragée (Marguerite de Parme), Bruegel pourrait donc exprimer ici son effroi devant cette régente ayant perdu la tête, et surtout à l’idée que les Flamandes, devenues si libres et éduquées, puissent finir comme indics d’un régime totalitaire !
Familia Caritatis
Spaepen (p. 194) rend plausible, s’il n’y adhère pas explicitement, la forte influence exercée sur Bruegel par la Familia Caritatis (Famille de la charité), un courant philosophique et religieux fondé et dirigé par Hendrik Niclaes (1502-1570), figure prophétique et charismatique prônant la paix et la tolérance dont on sait assez peu mais apparaissant sans doute pour beaucoup, sans atteindre sa sagessse et son érudition, comme une sorte de successeur d’Erasme.
De nombreux humanistes et bon nombre des fréquentations de Bruegel étaient en contact avec ce courant qui, en passant par l’Angleterre, se dissoudra dans la révolte Quaker contre l’Église anglicane.2
Plantin, considéré comme l’imprimeur officiel du régime espagnol, faisait imprimer (de nuit) les livrets (qualifiés d’hérétiques par le régime) de la Familia Caritatis, moyennant une aide financière pour son imprimerie de la part de Niclaes. L’œuvre majeure de Niclaes, la Terra Pacis, dénonce les « aveugles guidant les aveugles », thème que l’on retrouve chez le fils de Quinten Matsys, puis chez Bruegel.
Niclaes reprend Socrate et la philosophie des Frères de la vie commune, pour qui c’est l’amour désintéressé (agape ou caritas) qui doit animer les hommes. Autre conviction : la vie est « un pèlerinage de l’âme ». Comme dans les paysages de Joachim Patinir, l’Homo Viator doit constamment, par son libre arbitre, pérégriner et chercher à s’unir à Dieu en se soustrayant aux tentations terrestres. La paix intérieure, avec soi-même, avec sa conscience et avec la volonté divine, est le fondement de la paix sur Terre, un idéal qui animait aussi très clairement le peintre.
Voici donc la véritable histoire, celle d’un grand commentateur politique et résistant de son temps, un peintre engagé intellectuellement et spirituellement pour la paix.
NOTES:
- Voir à ce sujet Myriam Greilsammer, L’envers du tableau : Mariage et maternité en Flandre médiévale, Armand Colin, 1990. ↩︎
- Il s’agit notamment des imprimeurs Christoffel Plantin, John Gailliart, des humanistes Abraham Ortelius, Justus Lipsius, Andreas Masius, Goropius Becanus, Benito Arias Montano, des poètes Peeter Heyns, Jan van der Noot, Lucas d’Heere, Filips Galle, Joris Hoefnagel, du théologien Hubert Duifhuis, de l’écrivain Dirck Volkertsz. Coornhert (bras droit de Guillaume le Taciturne), des « familistes » Daniel van Bombergen, Emanuel van Meteren, Johan Radermacher et des marchands anversois Marcus Perez et Ferdinando Ximines. ↩︎
Butte d’Orgemont
En bas de la butte d’Orgemont à Argenteuil. Aquarelle de Karel Vereycken, ce 3 juin 2018.
A propos du film « Bruegel, le moulin et la croix »
Film de Lech Majewski, avec Rutger Hauer, Charlotte Rampling et Michael York. Sorti en France le 28 décembre, sortira en Belgique le 29 février 2012.
L’énorme tableau (1,7 m sur 1,24 m) ou, pourrait-on dire, miniature géante (500 personnages), sur lequel s’appuie ce film, appelé Le Portement de Croix, a été exécuté en 1564 par Pierre Bruegel l’ancien au moment où l’Empire espagnol, sous prétexte de combattre les hérétiques, impose une austérité sanguinaire à une Flandre peuplée et prospère.
En réalité, en 1557, l’Empire des Habsbourg et ses banquiers, les Fugger d’Augsbourg, sont en faillite et l’Espagne subit un défaut souverain. En dépit de tout l’or tiré d’Amérique du sud et de l’envoi du Duc d’Albe, elle le sera de nouveau en 1560, 1575 et 1596.
Ambitieux, le film permet enfin à un public non initié d’apprécier Bruegel dans sa véritable dimension, celle d’un peintre engagé et politique fréquentant à Anvers la Schola Caritatis (Huis van Liefde), un cercle d’humanistes érasmien autour de Hendrick Niclaes, de l’imprimeur tourangeau Christophe Plantin ou encore des grands cartographes Ortelius et Mercator.
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Pierre Bruegel l’Aîné, Le portement de croix, 1564, Kunsthistorisches Museum, Vienne.
Acte de résistance, le tableau met en scène les Rhoode rox, des gendarmes mercenaires espagnols en tunique rouge, véritables SS au service de l’occupation espagnole. Et paradoxalement, c’est bien au nom de la défense de la « vraie religion » qu’ils conduisent le Christ vers le Golgotha pour sa mise à mort.
En 1999, lors d’un entretien, le critique d’art et fin connaisseur de Bruegel Michael Francis Gibson, co-auteur du script du film avec le peintre symboliste, photographe et réalisateur américano-polonais Lech Majewski, m’avait confié que pour Bruegel, « le monde est vaste », car il englobe « tout ce qui existe de la petite enfance jusqu’à la vieillesse ; du jeu de l’enfant jusqu’aux plus abominables tortures. Il y a une juxtaposition des deux. C’est pour ça que je suis tellement frappé par ce groupe qui s’avance vers le Golgotha dans le tableau Le portement de croix. On y voit un grand garçon qui chipe le bonnet d’un petit enfant qui tente de le reprendre. Et juste à côté, on prépare la mise à mort des malheureux qui vont monter vers le Golgotha. »
Le film, en faisant appel à cette même méthode de composition fondée sur la mise en valeur des oppositions, donne magnifiquement vie à une douzaine de personnages du tableau. Ajoutez à cela des effets spéciaux d’une grande qualité esthétique, et c’est la philosophie même du peintre qui nous est rendue accessible.
Le problème du symbolisme
Cependant, on est en droit de s’interroger sur certaines interprétations symbolistes du producteur qui finissent par empoisonner ce qui autrement aurait pu être un film encore plus grandiose. Reprenons l’interprétation de certains éléments du tableau.
Une polarité formée par deux éléments qui ne font qu’un : l’énorme rocher à l’arrière-plan sur lequel triomphe un moulin, et un colporteur assis au premier plan, tournant le dos au spectateur (Détail du tableau Le Portement de Croix).
S’il est certain que le spectateur doit vraiment chercher la figure du Christ – pourtant au centre de l’œuvre, à la croisée des diagonales – ce qui frappe avant tout, et il s’agit là d’une des clés majeures pour la compréhension de l’œuvre, c’est la polarité formée par deux éléments qui ne font qu’un : l’énorme rocher à l’arrière-plan sur lequel triomphe un moulin, et un colporteur assis au premier plan, tournant le dos au spectateur.
C’est surtout dans l’œuvre de Joachim Patinir (1480-1524), un peintre évoluant dans le cercle des amis d’Erasme à Anvers, qu’on retrouve d’énormes rochers dressés comme des menhirs et les attributs des colporteurs.
Le professeur Eric De Bruyne [1] a démontré de façon très convaincante que le colporteur, notamment celui qu’on admire sur les volets fermés du Char de foin de Jérôme Bosch, porte un concept hautement philosophique forgé par saint Augustin et remis à l’ordre du jour par les Frères de la vie commune : celui de l’âme humaine qui, pour se détacher des biens terrestres, par un effort de volonté personnel, s’efforce de pérégriner (se détacher) sans cesse. A contrario, l’attachement aux biens de ce monde était considéré, non sans raison, comme ce qui conduisait fatalement l’homme au péché et donc à sa perte.
A cela s’ajoute le fait que Patinir, avec bien d’autres, fera fleurir ad infinitum la métaphore du rocher, métaphore de « la juste voie » sur laquelle chaque croyant, par choix personnel, doit s’engager. Ce choix, souvent difficile, il le représente par un sentier de montagne. Ainsi, chez bien des peintres, c’est par simple déclinaison iconographique que le rocher devient symbole de vertu. [2]
Or, le film suggère que le colporteur, détaché de sa relation avec le rocher-moulin, n’est qu’une simple référence au protestantisme. Ensuite, le narrateur affirme d’une façon assez sommaire que Bruegel a substitué l’image traditionnelle d’un Dieu au ciel par un être humain, en l’occurrence le meunier. Sur ce dernier point, rien n’est faux dans les faits. Reste alors à se mettre d’accord sur l’intention que Bruegel voulait exprimer par une telle métamorphose. A partir de la Renaissance, apprend-on à l’école, l’homme a pris la place de Dieu… Exit toute transcendance ? Ou s’agit-il d’une espèce de « grand architecte » en charge des vastes rotations cosmiques de l’univers que rien ne puisse arrêter, comme le suggère le film ?
Pour notre part, en tenant compte de la « philosophie du Christ » qui animait les érasmiens de l’époque et de la polarité colporteur/meunier que nous venons d’aborder, il nous semble que Bruegel affirme ici qu’une société qui, comme le faisait l’Empire espagnol à l’époque, porte aux cieux le meunier (à l’époque l’archétype de l’usurier, aujourd’hui on dirait la City et Wall Street), porte en elle la mort qu’elle inflige ici à ses sujets et au Christ en personne ! Pire encore, aveuglé par le moulin, le spectateur lui aussi, perd de vue le Christ.
Les proverbes flamands et néerlandais ne sont pas vraiment tendres pour le meunier. Vivant aux abords des villes et travaillant souvent de nuit, à part d’être accusés de pratiquer le droit de cuissage, les riches meuniers de l’époque sont estampillés de voleurs, escrocs, usuriers, fous, spéculateurs, affameurs du peuple, séducteurs et autres noms d’oiseaux.
Deux proverbes soulignent cette réputation : « Cent boulangers, cent meuniers, cent tailleurs : trois cents voleurs » et « tous les meuniers ne sont pas des voleurs ». Une chanson anversoise de 1544 met, elle, l’accent sur la débauche du meunier : « Sans vent, il pouvait moudre avec son moulin, (…) et deux fois plus vite avec la fille. » Dans la Farce du meunier de Bredero (1618), un meunier qui se réjouit à l’idée d’une relation extraconjugale, est si ivre qu’il ne se rend même pas compte qu’il fait, par inadvertance, l’amour avec sa propre femme !
Un article du Kroniek van de Kempen de 1982 estime que « du meunier, on attendait l’honnêteté absolue.
Pieter Bruegel l’ancien, détail de la Gula (la gloutonnerie, 1557), un dessin de la série des sept péchés capitaux.
Cependant, il portait souvent le nom d’escroc et voleur de blé. Il était notamment dans la position où il pouvait escroquer les paysans et le raisonnement était que l’occasion faisait le voleur. Dans les vieilles chansons, poèmes et farces, le meunier apparaît souvent comme un séducteur, un briseur de couples et un escroc. »
Bruegel lui-même, dans la Gulla (la gloutonnerie), un dessin de la série des sept péchés capitaux, nous montre un moulin-homme (ci-contre). Les paysans lui apportent des sacs de blés qui sont engloutis par la bouche de cette créature, ici la porte du moulin. Ce moulin n’est que la métaphore d’une gloutonnerie et d’une cupidité toute financières. Il est par ailleurs surmonté d’un hibou, en Flandres et en Espagne symbole de l’esprit maléfique, car capable d’opérer dans l’obscurité de la nuit. Rappelons aussi que Don Quichotte part en guerre contre des moulins à vent qu’il confond avec des géants maléfiques.
Pour conclure, constatons que le film se cherche une fin. Alors que, suite à la Crucifixion du Christ, la foudre aurait pu immoler ce moulin maudit, aucune justice divine ne vient nous conforter et, après avoir permis à une poignée d’individus d’avoir pris conscience de la réalité, la vie, comme le moulin… continue. Philosophiquement, cette fin est tragique, car qui peut croire que Bruegel, dont les proches organiseront quelques années plus tard la révolte des Pays-Bas, en 1572, se serait contenté d’être le simple témoin de son époque ? Saisir l’inévitable tragique et le délicieux comique de la vie quotidienne devient une mauvaise plaisanterie si elle conduit à l’impuissance et au renoncement.
NOTES:
[1] Dr Eric de Bruyn, De vergeten beeldentaal van Jheronimus Bosch, Adr. Heiners Uitgevers, ’s Hertogenbosch, 2001.
[2] R. L. Falkenburg, Joachim Patinir : Het landschap als beeld van de levenspelgrimage, Nijmegen, 1985 ; Karel Vereycken, Joachim Patinir et l’invention du paysage en peinture, novembre 2008.
