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Van Eyck, a Flemish Painter using Arab Optics?
What follows is an edited transcript of a lecture by Karel Vereycken on the subject of “Perspective in XVth-century Flemish religious painting”.
It was delivered at the international colloquium “La recherche du divin à travers l’espace géométrique” (The quest for the divine through geometrical space) at the Paris Sorbonne University on April 26-28, 2006, under the direction of Luc Bergmans, Department of Dutch Studies (Paris IV Sorbonne University).
Introduction
« Perspective in XVth-century Flemish religious painting ». At first glance, this title may seem surprising. While the genius of fifteenth-century Flemish painters is universally attributed to their mastery of drying oil and their intricate sense of detail, their spatial geometry as such is usually identified as the very counter-example of the “right perspective”.
Disdained by Michelangelo and his faithful friend Vasari, the Flemish « primitives » would never have overcome the medieval, archaic and empirical model. For the classical “narritive”, still in force today, stipulates that only « Renaissance » perspective, obeying the canon of « linear », “mathematical” perspective, is the only « right », and the “scientific” one.
According to the same narrative, it was the research carried out around 1415-20 by the Duomo architect Filippo Brunelleschi (1377-1446), superficially mentioned by Antonio Tuccio di Manetti some 60 years later, which supposedly enabled Leon Battista Alberti (1404-1472), proclaiming himself Brunelleschi’s intellectual heir, to invent « perspective ».
In 1435, in De Pictura, a book entirely devoid of graphic illustration, Alberti is said to have formulated the premises of a perspectivist canon capable of representing, or at least conforming to, our modern notions of Cartesian space-time (NOTE 1), a space-time characterized as « entirely rational, i.e. infinite, continuous and homogeneous », « in one word, a purely mathematical space [dixit Panofsky] » (NOTE 2)
Long afterwards, in a drawing from the Codex Madrid, Leonardo da Vinci (1452-1519) attempted to unravel the workings of this model.
But in the same manuscript, he rigorously demonstrated the inherent limitations of the Albertian Renaissance perspectivist canon.
The drawing on f°15, v° clearly shows that the simple projection of visual pyramid cross-sections on a plane paradoxically causes their size to increase the further they are from the point of vision, whereas reality would require exactly the opposite. (NOTE 3)
With this in mind, Leonardo began to question the mobility of the eye and the curvilinear nature of the retina. Refusing to immobilize the viewer on an exclusive point of vision (NOTE 4), Leonardo used curvilinear constructions to correct these lateral deformations. (NOTE 5) In France, Jean Fouquet and others worked along the same lines.
But Leonardo’s powerful arguments were ignored, and he was unable to prevent this rewriting of history.
Despite this official version of art history, it should be noted that at the time, Flemish painters were elevated to pinnacles by Italy’s greatest patrons and art connoisseurs, specifically for their ability to represent space.
Bartolomeo Fazio, around the middle of the 15th century, observed that the paintings of Jan van Eyck, an artist billed as the « principal painter of our time », showed « tiny figures of men, mountains, groves, villages and castles rendered with such skill that one would think them fifty thousand paces apart. » (NOTE 6)
Such was their reputation that some of the great names in Italian painting had no qualms about reproducing Flemish works identically. I’m thinking, for example, of the copy of Hans Memlinc‘s Christ Crowned with Thorns at the Genoa Museum, copied by Domenico Ghirlandajo (Philadelphia Museum).
But post-Michelangelo classicism deemed the non-conformity of Flemish spatial geometry with Descartes’ « extended substance » to be an unforgivable crime, and any deviation from, or insubordination to, the « Renaissance » perspectivist canon relegated them to the category of « primitives », i.e. « empiricists », clearly devoid of any scientific culture.
Today, ironically, it is almost exclusively those artists who explicitly renounce all forms of perspectivist construction in favor of pseudo-naïveté, who earn the label of modernity…
In any case, current prejudices mean that 15th-century Flemish painting is still accused of having ignored perspective.
It’s true, however, that at the end of the XIVth century, certain paintings by Melchior Broederlam (c. 1355-1411) and others by Robert Campin (1375-1444) (Master of Flémalle) show the viewer interiors where plates and cutlery on tables threaten to suddenly slide to the floor.
Nevertheless, it must be admitted that whenever the artist « ignores » or disregards the linear perspective scheme, he seems to do so more by choice than by incapacity. To achieve a limpid composition, the painter prioritizes his didactic mission to the detriment of all other considerations.
For example, in Campin’s Mérode Altarpiece, the exaggerated perspective of the table clearly shows that the vase is behind the candlestick and book.
Jan van Eyck’s Lam Gods (Mystic Lamb) in Ghent is another example.
Never could so many figures, with so much detail and presence, be shown with a linear perspective where the figures in the foreground would hide those behind. (NOTE 7)
But the intention to approximate a credible sense of space and depth remains.
If this perspective seems flawed by its linear geometry, Campin imposes an extraordinary sense of space through his revolutionary treatment of shadows. As every painter knows, light is painted by painting shadow.
In Campin’s work, every object and figure is exposed to several sources of light, generating a darker central shadow as the fruit of crossed shadows.
Van Eyck influenced by Arab Optics?
Roger Bacon, statue in Oxord.
This new treatment of light-space has been largely ignored. However, there are several indications that this new conception was partly the result of the influence of « Arab » science, in particular its work on optics.
Translated into Latin and studied from the XIIth century onwards, their work was developed in particular by a network of Franciscans whose epicenter was in Oxford (Robert Grosseteste, Roger Bacon, etc.) and whose influence spread to Chartres, Paris, Cologne and the rest of Europe.
It should be noted that Jan van Eyck (1395-1441), an emblematic figure of Flemish painting, was ambassador to Paris, Prague, Portugal and England.
I’ll briefly mention three elements that support this hypothesis of the influence of Arab science.
Curved mirrors
Robert Campin (master of Flémalle) in the Werl Triptych (1438) and Jan van Eyck in the Arnolfini portrait (1434), each feature convex mirrors of considerable size.
It is now certain that glaziers and mirror-makers were full members of the Saint Luc guild, the painters’ guild. (NOTE 8)
But it is relevant to know that Campin, now recognized as having run the workshop in Tournai where the painters Van der Weyden and Jacques Daret were trained, produced paintings for the Franciscans in this city. Heinrich Werl, who commissioned the altarpiece featuring the convex mirror, was an eminent Franciscan theologian who taught at the University of Cologne.
Artistic representation of Ibn Al-Haytam (Alhazen)
These convex and concave (or ardent) mirrors were much studied during the Arab renaissance of the IXth to XIth centuries, in particular by the Arab philosopher Al-Kindi (801-873) in Baghdad at the time of Charlemagne.
Arab scientists were not only in possession of the main body of Hellenic work on optics (Euclid‘s Optics, Ptolemy‘s Optics, the works of Heron of Alexandria, Anthemius of Tralles, etc.), but it was sometimes the rigorous refutation of this heritage that was to give science its wings.
After the decisive work of Ibn Sahl (Xth century), it was that of Ibn Al-Haytam (Latin name : Alhazen) (NOTE 9) on the nature of light, lenses and spherical mirrors that was to have a major influence. (NOTE 10)
As mentioned above, these studies were taken up by the Oxford Franciscans, starting with the English bishop of Lincoln, Robert Grosseteste (1168-1253).
In De Natura Locorum, for example, Grosseteste shows a diagram of the refraction of light in a spherical glass filled with water. And in his De Iride he marvels at this science which he connexts to perspective :
« This part of optics, so well understood, shows us how to make very distant things appear as if they were situated very near, and how we can make small things situated at a distance appear to the size we desire, so that it becomes possible for us to read the smallest letters from incredible distances, or to count sand, or grains, or any small object.«
Grosseteste’s pupil Roger Bacon (1212-1292) wrote De Speculis Comburentibus, a specific treatise on « Ardent Mirrors » which elaborates on Ibn Al-Haytam‘s work.
Flemish painters Campin, Van Eyck and Van der Weyden proudly display their knowledge of this new scientific and technological revolution metamorphosed into Christian symbolisms.
Their paintings feature not only curved mirrors but also glass bottles, which they use as a metaphor for the immaculate conception.
A Nativity hymn of that period says:
« As through glass the ray passed without breaking it, so of the Virgin Mother, Virgin she was and virgin she remained… » (NOTE 11)
The Treatment of Light
In his Discourse on Light, Ibn Al-Haytam develops his theory of light propagation in extremely poetic language, setting out requirements that remind us of the « Eyckian revolution ». Indeed, Flemish « realism » and perspective are the result of a new treatment of light and color.
Ibn Al-Haytam:
« The light emitted by a luminous body by itself -substantial light- and the light emitted by an illuminated body -accidental light- propagate on the bodies surrounding them. Opaque bodies can be illuminated and then in turn emit light. »
This physical principle, theorized by Leonardo da Vinci, is omnipresent in Flemish painting. Just look at the images reflected in the helmet of St. George in Van Eyck‘s Madonna to Canon van der Paele (NOTE 12).
In each curved surface of Saint George’s helmet, we can identify the reflection of the Virgin and even a window through which light enters the painting.
The shining shield on St. George’s back reflects the base of the adjacent column, and the painter’s portrait appears as a signature. Only a knowledge of the optics of curved surfaces can explain this rendering.
Ibn Al-Haytam:
« Light can penetrate transparent bodies: water, air, crystal and their counterparts. »
And :
« Transparent bodies have, like opaque bodies, a ‘receiving power’ for light, but transparent bodies also have a ‘transmitting power’ for light.«
Isn’t the development of oil mediums and glazes by the Flemish an echo of this research? Alternating opaque and translucent layers on very smooth panels, the specificity of the oil medium alters the angle of light refraction.
In 1559, the painter-poet Lucas d’Heere referred to van Eyck‘s paintings as « mirrors, not painted scenes.«
Binocular perspective
Before the advent of « right » central linear perspective, art historians sought a coherent explanation for its birth in the presence of several seemingly disparate vanishing points by theorizing a so-called central « fishbone » perspective.
In this model, a number of vanishing lines, instead of coinciding in a single central vanishing point on the horizon, either end up in a « vanishing region » (NOTE 13), or align with what some call a vertical « vanishing axis », forming a kind of « fishbone ».
French Professor Dominique Raynaud, who worked for years on this issue, underscores that « all medieval treatises on perspective address the question of binocular vision », notably the Polish scholar Witelo (1230-1280) (NOTE 15) in his Perspectiva (I,27), an insight he also got from the works of Ibn Al-Haytam.
Witelo presents a figure to defend the idea that
« the two forms, which penetrate two homologous points of the surface of the two eyes, arrive at the same point of the concavity of the common nerve, and are superimposed at this point to become one » (Perspectiva, III, 37).
A similar line of reasoning can be found in Roger Bacon‘s Perspectiva Communis, written by John Pecham, Archbishop of Canterbury (1240-1290) for whom:
« the duality of the eyes must be reduced to unity »
So, as Professor Raynaud proposed, if we extend the famous vanishing lines (i.e., in our case, the « fish bones ») until they intersect, the « vanishing axis » problem disappears, as the vanishing lines meet. Interestingly, the result is a perspective with two vanishing points in the central region!
Suddenly, the diagrams drawn up to demonstrate the « empiricism » of the Flemish painters, if viewed from this point of view, reveal a legitimate construction probably based on optics as transmitted by Arab science and rediscovered by Franciscan networks and others.
Two paintings by Jan van Eyck clearly demonstrate that he followed this approach: The Madonna with Canon van der Paele of 1436 and the Dresden Tryptic of 1437.
What seemed a clumsy, empirical approach in the form of a « fishbone » perspective (left) turns out to be a binocular perspective construction.
Was this type of perspective specifically Flemish?
A close examination of works by Ghiberti, Donatello and Paolo Uccello, generally dating from the first half of the XVth Century, reveals a mastery of the same principle.
Cusanus
But this whole demonstration is merely a look into the past through the eyes of modern scientific rationality. It would be a grave error not to take into account the immense influence of the Rhenish (Master Eckhart, Johannes Tauler, Heinrich Suso) and Flemish (Hadewijch of Antwerp, Jan van Ruusbroec, etc.) « mystics ».
This trend began to flourish again with the rediscovery of the Christianized neo-Platonism of Dionysius the Areopagite (Vth-VIth century), made accessible… by the new translations of the Franciscan Grosseteste in Oxford.
The spiritual vision of the Aeropagite, expressed in a powerful imagery language, is directly reminiscent of the metaphorical approach of the Flemish painters, for whom a certain type of light is simply the revelation of divine grace.
In On the Heavenly Hierarchy, Dionysius immediately presents light as a manifestation of divine goodness. It ennobles us and enables us to enlighten others:
« Let those who are illuminated be filled with divine clarity, and the eyes of their understanding trained to the work of chaste contemplation; finally, let those who are perfected, once their primitive imperfection has been abolished, share in the sanctifying science of the marvelous teachings that have already been manifested to them; similarly, let the purifier excel in the purity he communicates to others; let the illuminator, gifted with a greater penetration of spirit, equally fit to receive and transmit light, happily flooded with sacred splendor, pour it out in pressing streams on those who are worthy… » [Chap. III, 3]
Let’s think again of the St. George in Van Eyck‘s Madonna to Canon van der Paele, which indeed pours forth the multiple images of the Virgin who enlightens him.
This theo-philosophical trend reached full maturity in the work of Cardinal Nicolas of Cusa (Cusanus) (1401-1464) (NOTE 16), embodying the extremely fruitful encounter of this « negative theology » with Greek science, Socratic knowledge and Christian Humanism.
In contrast to both a science « without a hypothesis of God » and a metaphysics with an esoteric drift, an agapic love leads it to the education of the greatest number, to the defense of the weak and the humiliated.
The Brothers and Sisters of the Common Life, educating Erasmus of Rotterdam and inspiring Cusanus, are the best example of this.
But let’s sketch out some of Cusanus’ key ideas on painting.
In De Icona (The Vision of God) (1453), which he sent to the Benedictine monks of the Tegernsee, Cusanus condenses his fundamental work On Learned Ignorance (1440), in which he develops the concept of the coincidence of opposites. His starting point was a self-portrait of his friend « Roger », the Flemish painter Rogier van der Weyden, which he sent together with his sermon to the monks.
This self-portrait, like the multiple faces of Christ painted in the XVth century, uses an « optical illusion » to create the effect of a gaze that fixes the viewer, regardless of his or her position in front of the altarpiece.
In De Icona, written as a sermon, Cusanus asks monks to stand in a semicircle around the painting and watch this gaze pursue them as they move along the segment of the curve. In fact, he elaborates a pedagogical paradox based on the fact that the Greek name for God, Theos, has its etymological origin in the verb theastai (to see, to look at).
As you can see, he says, God looks at you personally, and his gaze follows you everywhere. He is therefore one and many. And even when you turn away from him, his gaze falls on you. So, miraculously, although he looks at everyone at the same time, he nevertheless establishes a personal relationship with each one. If « seeing » for God is « loving », God’s point of vision is infinite, omniscient and omnipotent love.
A parallel can be drawn here with the spherical mirror at the center of Jan van Eyck’s painting The Arnolfini portrait, painted in 1434, nineteen years before this sermon.
Firstly, this circular mirror is surrounded by the ten stations of Christ’s Passion, juxtaposed by a rosary, an explicit reference to God.
Secondly, it reveals a view of the entire room, an image that completely escapes the linear perspective of the foreground. A view comparable to the allcompassing « Vision of God » developed by Cusanus.
Finally, we see two figures in the mirror, but not the image of the painter behind his easel. These are undoubtedly the two witnesses to the wedding. Instead of signing his painting with « Van Eyck invent. », the painter signed his painting above the mirror with « Van Eyck was here » (NOTE 17), identifying himself as a witness.
As Dionysius the Aeropagite asserted:
« [the celestial hierarchy] transforms its adepts into so many images of God: pure and splendid mirrors where the eternal and ineffable light can shine, and which, according to the desired order, reflect liberally on inferior things this borrowed brightness with which they shine. » [Chap. III, 2]
The Flemish mystic Jan van Ruusbroec (1293-1381) evokes a very similar image in his Spiegel der eeuwigher salicheit (Mirror of eternal salvation) when he says:
« Ende Hi heeft ieghewelcs mensche ziele gescapen alse eenen levenden spieghel, daer Hi dat Beelde sijnre natueren in gedruct heeft. » (And he created each human soul as a living mirror, in which he imprinted the image of his nature).
And so, like a polished mirror, Van Eyck’s soul, illuminated and living in God’s truth, acts as an illuminating witness to this union. (NOTE 18)
So, although the Flemish painters of the XVth century clearly had a solid scientific foundation, they choose such or such perspective depending on the idea they wanted to convey.
In essence, their paintings remain objects of theo-philosophical speculation or as you like « intellectual prayer », capable of praising the goodness, beauty and magnificence of a Creator who created them in His own image. By the very nature of their approach, their interest lay above all in the geometry of a kind of « paradoxical space-light » capable, through enigma, of opening us up to a participatory transcendence, rather than simply seeking to « represent » a dead space existing outside metaphysical reality.
The only geometry worthy of interest was that which showed itself capable of articulating this non-linearity, a « divine » or « mystical » perspective capable of linking the infinite beauty of our commensurable microcosm with the immeasurable goodness of the macrocosm.
Thank you,
NOTES:
- Recently, Italian scholars have pointed to the role of Biagio Pelacani Da Parma (d. 1416), a professor at the University of Padua near Venice, in imposing such a perspective, which privileged only the « geometrical laws of the act of vision and the rules of mathematical calculation ».
- Erwin Panofsky, Perspective as Symbolic Form, p.41-42, Les Éditions de Minuit, Paris, 1975.
- Institut de France, Manuscrit E, 16 v° « the eye [h] perceives on the plane wall the images of distant objects greater than that of the nearer object. »
- Leonardo understands that Albertian perspective, like anamorphosis, condemns the viewer to a single, immobile point of vision.
- See, for example, the slight enlargement of the apostles at the ends of Leonardo da Vinci’s Last Supper in the Milan refectory.
- Baxandall, Bartholomaeus Facius on painting, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 27, (1964). Fazio is also enthusiastic about a world map (now lost) by Jan van Eyck, in which all the places and regions of the earth are depicted recognizably and at measurable distances.
- To escape this fate, Pieter Bruegel the Elder used a cavalier perspective, placing his horizon line high up.
- Lionel Simonot, Etude expérimentale et modélisation de la diffusion de la lumière dans une couche de peinture colorée et translucide. Application à l’effet visuel des glacis et des vernis, p.9 (PhD thesis, Nov. 2002).
- Ibn Al-Haytam (Alhazen) (965-1039) wrote some 200 works on mathematics, astronomy, physics, medicine and philosophy. Born in Basra, after working on the development of the Nile in Egypt, he travelled to Spain. He is said to have carried out a series of highly detailed experiments on theoretical and experimental optics, including the camera obscura (darkroom), work that was later to feature in Leonardo da Vinci’s studies. Da Vinci may well have read the lengthy passages by Alhazen that appear in the Commentari of the Florentine sculptor Ghiberti. According to Gerbert d’Aurillac (the future Pope Sylvester II in 999), Bishop of Rheims, brought back from Spain the decimal system with its zero and an astrolabe, it was thanks to Gerard of Cremona (1114-c. 1187) that Europe gained access to Greek, Jewish and Arabic science. This scholar went to Toledo in 1175 to learn Arabic, and translated some 80 scientific works from Arabic into Latin, including Ptolemy’s Almagest, Apollonius’ Conics, several treatises by Aristotle, Avicenna‘s Canon, and the works of Ibn Al-Haytam, Al-Kindi, Thabit ibn Qurra and Al-Razi.
- In the Arab world, this research was taken up a century later by the Persian physicist Al-Farisi (1267-1319). He wrote an important commentary on Alhazen’s Treatise on Optics. Using a drop of water as a model, and based on Alhazen’s theory of double refraction in a sphere, he gave the first correct explanation of the rainbow. He even suggested the wave-like property of light, whereas Alhazen had studied light using solid balls in his reflection and refraction experiments. The question was now: does light propagate by undulation or by particle transport?
- Meiss, M., Light as form and symbol in some fifteenth century paintings, Art Bulletin, XVIII, 1936, p. 434.
- Note also the fact that the canon shows a pair of glasses…
- Brion-Guerry in Jean Pèlerin Viator, sa place dans l’histoire de la perspective, Belles Lettres, 1962, p. 94-96, states in obscure language that « the object of representation behaves most often in Van Eyck as a cubic volume seen from the front and from the inside. Perspectival foreshortening is achieved by constructing a rectangle whose sides form the base of four trapezoids. The orthogonals thus tend towards four distinct points of convergence, forming a ‘vanishing region' ».
- Dominique Raynaud, L’Hypothèse d’Oxford, essai sur les origines de la perpective, PUF, Paris 1998.
- Witelo was a friend of the Flemish Dominican scholar Willem van Moerbeke, a translator of Archimedes in contact with Saint Thomas Aquinas. Moerbeke was also in contact with the mathematician Jean Campanus and the Flemish neo-Platonic astronomer Hendrik Bate van Mechelen. Johannes Kepler‘s own work on human vision builds on that of Witelo.
- Cusanus was above all a man of science and theology. But he was also a political organizer. The painter Jan van Eyck fought for the same goals, as evidenced by the ecumenical theme of the Ghent polyptych. It shows the Mystic Lamb, symbolizing the sacrifice of the Son of God for the redemption of mankind, capable of reuniting a church torn apart by internal differences. Hence the presence of the three popes in the central panel, here united before the lamb. Van Eyck also painted a portrait of Cardinal Niccolo Albergati, one of the instigators of the great Ecumenical Council organized by Cusanus in Ferrara and then moved to Florence. If Cusanus called Van der Weyden « his friend Roger », it is also thought that Robert Campin may have met him, since he would have attended the Council of Basel, as did one of his commissioners, the Franciscan theologian Heinrich Werl.
- Jan Van Eyck was one of the first painters in the history of art to date and sign his paintings with his own name.
- Myriam Greilsammer’s book L’Envers du tableau, Mariage et Maternité en Flandre Médiévale (Editions Armand Colin, 1990) documents Arnolfini’s sexual escapades. Arnolfini was taken to court by one of his victims, a female servant. Van Eyck seems to have understood that the knightly Arnoult Fin, Lucchese financier and commercial representative of the House of Medici in Bruges, required the somewhat peculiar presence of the eye of the lord.
Hugo van der Goes et la Dévotion moderne
Le beau livre de l’historien néerlandais Bernhard Ridderbos, Schilderkunst in de Bourgondische Nederlanden (La peinture aux Pays-Bas bourguignon, Davidsfonds, Leuven 2015) est un régal pour les yeux et l’esprit.
Ridderbos, déjà irrité par l’habile campagne de propagande menée depuis des siècles par des banquiers italiens pour qui « la » Renaissance n’était qu’italienne et pour qui les fiammingo n’étaient que des « Primitifs », démarre son ouvrage en incendiant (non sans raison) une œuvre qui reste une référence, L’automne du Moyen Age (1919), de Johan Huizinga (1872-1945).
Pour cet historien néerlandais influant, recteur de l’Université de Leyden :
L’art de Van Eyck, dans sa capacité de figurer les choses saintes, a su atteindre un haut degré de détail et de naturalisme, marquant sans doute un point de départ sur le plan strict de l’histoire de l’art, mais signifiant en réalité une fin sur le plan historico-culturel. La tension extrême de l’imagination terrestre du divin fut atteint ici ; cependant, le contenu mystique de son imagination s’apprêtait à quitter ces images et à ne laisser les réjouissances qu’à la forme
Niant l’esprit clairement pré-renaissant des peintres flamands du début du XVe siècle, pour Huizinga, leur naturalisme n’était rien d’autre que « le déploiement ultime de l’esprit moyenâgeux tardif. »
Or, comme j’ai cherché à démontrer, en avril 2006, lors de mon exposé au Colloque international à la Sorbonne sur le thème de « La recherche du divin à travers l’espace géométrique », Robert Campin, Jan van Eyck et d’autres peintres flamands, qu’on présente assez souvent comme récalcitrant à utiliser les modèles perspectivistes développés par l’italien Leon Battista Alberti et comme en témoigne la présence assez imposante de miroirs convexes dans leurs œuvres (Volets Werl, Epoux Arnolfini), se sont inspirés des travaux mathématiques et géométriques complexes du grand scientifique arabe Ibn Al-Haytam.
Mieux connu en Occident sous son nom latin Alhazen, ses travaux d’optique, notamment sur la lumière et les miroirs convexes, se retrouvent dans les carnets de Léonard de Vinci, lecteur assidu des Commentaires de Ghiberti. *
Libéré de cette chape de plomb de l’autocensure, Ridderbos approfondit l’iconographie, les contextes économiques, sociaux et culturels. Sans égarer le lecteur dans un marécage de détails et d’hypothèses stériles, il nous offre des éclairages très intéressants sur le comment et le pourquoi des créations artistiques de cette époque.
Ceux parmi vous qui n’ont jamais pris le temps de lire ni l’œuvre monumentale d’Erwin Panofsky, ni les imposantes monographies publiées en Belgique par le Fonds Mercator d’Anvers relatant in extenso la vie des grands peintres flamands tels que Robert Campin, Rogier Van der Weyden, Jan Van Eyck, Hans Memling, Thierry Bouts, Hugo Van der Goes et Gérard David, remercieront Ridderbos pour non seulement en avoir extrait la quintessence, mais pour les avoir mis en relation les unes avec les autres.
Les commanditaires
En premier lieu, il montre à quel point les artistes étaient soumis à des « carnets de charges » très stricts. Un tel monastère, une telle guilde, un tel seigneur passait commande. Ils fixaient la taille de l’œuvre, le sujet et les personnes à représenter. Plusieurs théologiens, spécialistes du thème à traiter, furent parfois nommés pour conseiller et accompagner le peintre dans sa représentation de sujets religieux. L’artiste exécuta d’abord, sur son panneau, un dessin. Et ce n’est qu’une fois validé par le commanditaire, souvent après de nombreuses modifications, qu’il appliqua les couleurs. Gérard David, par exemple, a du changer l’ensemble des portraits des échevins sur son œuvre, suite à l’élection d’une nouvelle équipe…
Rivalités
Ensuite, Ridderbos indique comment les rivalités des uns et des autres, princes, églises, mais aussi Cités-Etats, souvent en quête de prestige (le fameux « soft power » de nos jours), ont profité à la vie artistique flamande. Princes, ducs, rois et banquiers étrangers se disputaient les peintres flamands pour fanfaronner et se mettre en avant.
Pour monter en grade, un banquier des Médicis (Angelo Tani) commande un triptyque à Hans Memling, un Jugement dernier (1466-1473), largement inspiré de l’œuvre éponyme de Van Der Weyden pour l’Hospice de Beaune.
Lorsque son confrère (Tommaso Portinari, le fondé de pouvoir des Médicis à Bruges) l’apprend, il passe commande d’un autre triptyque, une Nativité (1475), bien plus grand et plus splendide encore chez Hugo Van der Goes. Ce « triptyque Portinari » sera dévoilé à Florence en 1483 et inspirera toute une série d’œuvres italiens, notamment celles du peintre italien Domenico Ghirlandaio.
Rogier Van der Weyden, après avoir travaillé pour la ville de Louvain, se voit offrir un bien meilleur salaire par la ville de Bruxelles, les deux villes cherchant à devenir la capitale de la région.
Lorsqu’il y peint pour l’Hôtel de Ville un grand retable sur la Justice (La Justice de Trajan et Herkenbald, ca. 1450), la ville de Louvain, pour ne pas être en reste, commandera plusieurs années après une œuvre semblable (La justice d’Otton III, 1473) à Thierry Bouts, provoquant à son tour une autre ville, celle de Bruges d’en commander un du même type (Le jugement de Cambyses, 1498) chez Gérard David, un disciple et proche de l’atelier de Van der Goes.
Ridderbos bien sûr ne se limite pas à tracer cette dynamique sociologique. Il analyse comment ces peintres vont dialoguer entre eux en reprenant à leur compte les apports techniques et iconographiques de leurs confrères. Tout en mobilisant le meilleur d’eux-mêmes, ils apportèrent des choses entièrement nouvelles. C’est un processus assez similaire à l’apport compositionnel d’un Ludwig van Beethoven montant lui-même « sur les épaules des géants » que furent avant lui Bach, Haydn et Mozart.
Van der Goes et la Dévotion moderne
Dans le chapitre VII, page 179, l’auteur fait un effort particulier pour mettre en valeur l’œuvre d’Hugo Van Der Goes, un peintre remarquable qu’on a rangé un peu vite dans l’ombre de Van Eyck, Van der Weyden et Memling.
Probablement né vers 1440 à Gand, Van der Goes est reçu maître de la guilde des peintres de cette ville en 1467 et en devient le doyen en 1474. Trois ans plus tard, il est à l’apogée de la reconnaissance professionnelle et de la réussite sociale.
C’est alors qu’il abandonne la vie bourgeoise pour s’associer au grand mouvement de réforme appelé la Dévotion moderne. Pour ce faire, Van Der Goes devient frère lai auprès des Soeurs et Frères de la Vie commune, plus précisément ceux de l’abbaye du Rouge-Cloître (Rooklooster) dans la Forêt de Soignes près de Bruxelles. Il y jouit de certains privilèges, comme d’être autorisé à continuer à peindre.
Deventer
La Dévotion moderne sera avant tout un mouvement éducateur. Elle fonda notamment à Deventer une école renommée ouverte aux pauvres et aux orphelins. Rudolf Agricola et son successeur Alexandre Hegius y enseignent le grec et le latin à toute une génération d’humanistes dont le plus connu s’appelle Erasme de Rotterdam.
Le fameux cardinal-philosophe, mathématicien et juriste allemand, Nicolas de Cues (1401-1464) tenait en haute estime les efforts des enseignants de Deventer. En 1469, cinq ans après sa mort, sans doute en accord avec ses derniers vœux, une partie de son héritage ira abonder (de 1470 à 1682) un fond dédié, la Bursa Cusana, permettant à une vingtaine d’élèves, dont la moitié originaire de la ville natale de Cues, d’y parfaire leur instruction.
Le piétisme de la Devotion moderne, centré sur l’intériorité, s’articule le mieux dans le petit livre de Thomas van Kempen (a Kempis) (1380-1471), L’imitation de Jésus Christ. Celui-ci souligne l’exemple à suivre de la passion du Christ tel que nous l’enseigne l’Évangile, message repris par Erasme.
Van Der Goes, animé à titre personnel par l’esprit de cette démarche, apparaît ainsi, sans l’avoir connu, avec le peintre anversois Quinten Matsys, comme « le plus erasmien » des peintres flamands. Et à ce titre, il sera capable de faire transparaître dans ses œuvres une tension dramatique plus aiguë, traduite par l’animation et l’expressivité des personnages.
Les bergers
On pense immédiatement aux magnifiques bergers du Triptyque Portinari. Cette œuvre est commanditée par un des banquiers les plus riches de l’époque et pourtant, ce ne sont pas les trois Rois mages qui se trouvent au premier plan, mais d’humbles bergers arrivés bien avant eux et les premiers à reconnaître l’enfant pour ce qu’il est.
Se démarquant nettement de la façon dont le peintre italien Andrea Mantegna les avait dépeint vingt ans plus tôt, c’est-à-dire comme des pauvres hères en haillons, hirsutes, sales et édentés, Van der Goes souligne leur dignité et met en avant leurs transformations.
D’ailleurs, les expressions des bergers incarneraient les trois étapes spirituelles définies par un autre inspirateur de la Devotion moderne, le mystique flamand Jan Van Ruysbroeck (1293-1381) : la vie active, la vie intérieure et la vie contemplative où l’Homme entre en communion spirituelle avec Dieu. **
Le chapeau de Nicodème
Autre exemple, son tableau La lamentation du Christ (après 1479) actuellement au Musée de Vienne. De prime abord rien de bien révolutionnaire dans cette représentation. On y voit la mère du Christ retenue par Jean lorsqu’elle s’effondre sur la dépouille mortelle de son fils.
C’est sur l’avant plan que deux figures méritent notre attention. S’appuyant sur les Geestelijke Opklimmingen (Des ascensions spirituelles) écrit par Gerard Zerbold de Zutphen (1367-1398), un auteur de la Dévotion moderne proche de Groote, Ridderbos identifie leur rôle dans cette œuvre.
A droite, d’abord, on voit Nicodème coiffé d’une capuche rouge. Selon l’Evangile selon Saint-Jean, Nicodème a été un des premiers pharisiens devenus secrètement disciples de Jésus. Ici, on le voit en pleine crise, pour ne pas dire agonie existentielle, portant un regard effrayé sur son riche chapeau posé par terre.
Or, lorsque l’on examine de plus près ce couvre-chef, on découvre qu’il est surmonté d’une couronne d’épines !
La métaphore est donc à l’image de la Dévotion moderne qui exigeait de chacun, non seulement de suivre fidèlement les rites, mais de « vivre à l’imitation du Christ », c’est-à-dire de s’élever à un tel niveau d’amour pour le Christ et l’humanité qu’on puisse offrir librement ses possessions, son patrimoine et même sa vie au vrai, au juste et au beau.
Enfin, pour compléter le tableau, à gauche, toujours au premier plan, la figure de Marie Madeleine, une autre disciple de Jésus qui le suit jusqu’à ses derniers jours.
Prostituée repentie, Marie Madeleine complète à merveille la métaphore en s’érigeant ici comme l’exemple même du travail d’introspection et d’auto-perfectionnement personnel qu’exigeaient les Sœurs et Frères de la Vie Commune.
Le message est fort : vous ne pouvez pas vous contenter d’adorer ou d’admirer le Christ ! Vous devez changer vos vies ! Un message qui n’a pas perdu de son actualité…
Notes:
* Ibn Al-Haytam (Alhazen) (965-1039) écrivit quelques 200 ouvrages sur les mathématiques, l’astronomie, la physique, la médecine et la philosophie. Né à Bassora, et après avoir travaillé sur l’aménagement des cours du Nil en Égypte, il se serait rendu en Espagne. Il aurait mené une série d’expériences très précises sur l’optique théorique et expérimentale, y compris sur la camera obscura (chambre noire), travaux qu’on retrouve ultérieurement dans les études de Léonard de Vinci. Ce dernier a pu lire les longs passages d’Alhazen qui figurent dans les Commentari du sculpteur florentin Ghiberti. Après que l’évêque de Reims Gerbert d’Aurillac (le futur pape Sylvestre II en 999) ramena d’Espagne le système décimal avec son zéro et un astrolabe, c’est grâce à Gérard de Crémone (1114-vers 1187) que l’Europe va accéder à la science grecque, juive et arabe. Ce savant se rendra 1175 à Tolède pour y apprendre l’arabe et effectuera la traduction de quelques 80 ouvrages scientifiques de l’arabe en latin, notamment l’Almageste de Ptolémée, les Coniques d’Apollonius, plusieurs traités d’Aristote, le Canon d’Avicenne, les œuvres d’Ibn Al-Haytam, d’Al-Kindi, de Thabit ibn Qurra et d’Al-Razi. Dans le monde arabe, ces recherches furent reprises un siècle plus tard par le physicien persan Al-Farisi (1267-1319). Ce dernier a rédigé un important commentaire du Traité d’optique d’Alhazen. En prenant pour modèle une goutte d’eau et en s’appuyant sur la théorie d’Alhazen sur la double réfraction dans une sphère, il a donné la première explication correcte de l’arc-en-ciel. Il a même suggéré la propriété ondulatoire de la lumière, alors qu’Alhazen avait étudié la lumière à l’aide de balles solides dans ses expériences de réflexion et de réfraction. Désormais la question se posait ainsi : la lumière se propage-t-elle par ondulation ou par transport de particules ?
** Voir à ce propos : Nadeije Laneyrie-dagen, L’invention du corps : La représentation de l’homme du Moyen Âge à la fin du XIXe siècle, Paris 1997, 52. ; Delphine Rabier, Les trois degrés de la vision selon Ruysbroeck l’Admirable et les Bergers du triptyque Portinari de Hugo van der Goes, in Studies in Spirituality, 27, p. 163-179, 2017.
Posted by: Karel Vereycken | on avril 10, 2022
Avicenne et Ghiberti, leur rôle dans l’invention de la perspective à la Renaissance
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Tout visiteur du centre historique de Florence pose fatalement, à un moment donné, son regard sur les portes richement décorées du Baptistère, cet édifice roman faisant face à la cathédrale Santa Maria del Fiore, coiffée par Filippo Brunelleschi de sa magnifique coupole.
Dans cet article, Karel Vereycken apporte un éclairage nouveau sur les apports arabes à la science et le rôle crucial de Lorenzo Ghiberti dans l’invention de la perspective à la Renaissance.
Le Baptistère, que la plupart des Florentins pensaient être construit sur l’emplacement d’un temple romain dédié à Mars, le dieu tutélaire de l’ancienne Florence, est l’un des plus anciens bâtiments de la ville, construit entre 1059 et 1128 dans le style roman local.
Le poète italien Dante Alighieri et de nombreuses autres personnalités de la Renaissance, dont des membres de la famille Médicis, y furent baptisés.
A la Renaissance, à Florence, les corporations et les guildes se disputaient le premier rôle à coup de réalisations artistiques toutes aussi prestigieuses les unes que les autres.
Alors que l’Arte dei Lana (Corporation des producteurs de laine) finançait les Œuvres (Opera) du Duomo et donc la construction de sa coupole géante, l’Arte dei Mercatanti o di Calimala (Guilde des marchands d’étoffes étrangères) s’occupait du Baptistère et finançait l’embellissement des portes.
Les portes du Paradis
Le bâtiment octogonal possède quatre entrées, dont trois ont acquis une renommée artistique mondiale avec des portes ornées de bas-reliefs en bronze, recouverts entièrement ou en partie d’une fine couche d’or. Trois dates marquent les travaux : 1339, 1401 et 1424.
détail : baptême de Jésus (à gauche) et de ses disciples (à droite).
Avec l’aide de son père, il va réaliser son ouvrage en utilisant une technique connue sous le nom de « fonte à la cire perdue », technique qu’il a dû entièrement réinventer car perdue depuis la chute de l’Empire romain. L’une des raisons pour lesquelles Ghiberti a remporté le concours est le simple fait que sa technique était si avancée qu’elle nécessitait 20 % de métal en moins (7 kg par panneau) que celle de ses concurrents, le bronze étant un matériau onéreux, bien plus coûteux que le marbre. Sa technique, appliquée à l’ensemble de la décoration de la porte Nord, par rapport à celle de son concurrent, aurait permis d’économiser environ 100 kg de bronze. Or, en 1401, avec la peste qui harcelait régulièrement Florence, les conditions économiques étaient déclinantes, ce qui fait que la riche Calimala surveillait de près le coût du programme.
Pendant de l’œuvre de son prédécesseur, les bronzes de la porte nord comprennent eux aussi 28 panneaux, dont 20 représentent la vie du Christ d’après le Nouveau Testament. Les 8 panneaux inférieurs représentent les quatre évangélistes et les Pères de l’Église, saint Ambroise, saint Jérôme, saint Grégoire et saint Augustin.
Selon les Vies des artistes de Giorgio Vasari (1511-1574), Michelangelo Buonarroti (1475-1564) les jugera plus tard « si belles qu’elles orneraient l’entrée du Paradis ».
(commencées en 1424, terminées en 1452).
Dessin, sculpture, anatomie, perspective, travail des métaux, architecture, etc., en deux générations, le grand chantier des Portes permit à une myriade d’assistants et d’élèves bien payés d’accéder à une formation hors pair.
Parmi eux, plusieurs artistes exceptionnels tels que Luca della Robbia, Donatello, Michelozzo, Benozzo Gozzoli, Bernardo Cennini, Paolo Uccello, Andrea del Verrocchio et les fils de Ghiberti, Vittore et Tommaso. Au fil du temps, ces portes de bronze pesant trois tonnes et hautes de 5,06 mètres sont devenues une icône de la Renaissance, l’une des œuvres d’art les plus célèbres au monde.
En 1880, le sculpteur français Auguste Rodin s’en inspira pour ses propres Portes de l’Enfer, sur lesquelles il travailla pendant 38 ans.
La révolution
Le changement radical de conception de la sculpture en bronze, intervenu entre la Porte du nord et la Porte orientale, est essentiel pour notre discussion ici, car il reflète la façon dont l’artiste et ses mécènes ont voulu partager avec le public leurs nouvelles idées, inventions et découvertes.
Les thèmes du portail nord de 1401 s’inspiraient de scènes du Nouveau Testament, excluant de facto le panneau réalisé par Ghiberti, Le Sacrifice d’Isaac, qui lui avait valu de remporter le concours la même année. Pour compléter l’ensemble, il était donc tout à fait logique que la porte orientale de 1424 reprenne les thèmes de l’Ancien Testament.
A l’origine, c’est l’érudit et ancien chancelier de Florence Leonardo Bruni (1369-1444) qui avait programmé une iconographie assez semblable aux deux portes précédentes. Après des discussions animées, sa proposition fut écartée pour quelque chose de radicalement nouveau. En effet, au lieu de prévoir 28 panneaux, on décida, pour des raisons esthétiques, d’en réduire le nombre à seulement 10 reliefs carrés beaucoup plus grands, entre des bordures contenant des statuettes dans des niches et des médaillons avec des bustes.
Ainsi, chacun des 10 chapitres de l’Ancien Testament contient, pour ainsi dire, plusieurs événements, de sorte que le nombre net de scènes est passé de 20 à 37, et en plus, toutes apparaissent en perspective :
Le thème général est celui du salut à partir de la tradition patristique latine et grecque. Après les trois premiers panneaux, centrés sur le thème du péché, Ghiberti commence à mettre plus clairement en évidence le rôle du Dieu sauveur et la préfiguration de la venue du Christ. Les panneaux ultérieurs sont plus faciles à comprendre. C’est le cas du panneau Isaac, Jacob et Esaü, où les personnages se fondent dans une perspective de telle sorte que l’œil est guidé vers la scène principale.
La plupart des sources de ces scènes étant écrites en grec ancien, dont la maîtrise n’était pas si courante à l’époque, on pense que Ghiberti aurait eu pour conseiller théologique Ambrogio Traversari (1386-1439), avec qui il était en constante relation. Traversari était un proche de Nicolas de Cues (1401-1464), protecteur de Piero della Francesca (1412-1492) et organisateur actif du Conseil œcuménique de Florence de 1438-39, qui tenta de mettre fin au schisme séparant les Églises d’Orient et d’Occident.
Perspective
Les reliefs en bronze, connus pour leur vive illusion d’espace, sont l’un des événements révolutionnaires qui incarnent la Renaissance. On y voit de façon spectaculaire des figures passer d’une surface plane à toute la plénitude d’une existence en trois dimensions ! Techniquement parlant, on passe du stiacciato (développé à la perfection par Donatello)* à la ronde bosse, en passant par le bas-relief et le haut relief. Ghiberti avait bien conscience de son exploit, comme en témoigne son autoportrait sur la porte, la tête sortant d’une médaille de bronze, regardant avec satisfaction les spectateurs admirant son œuvre. L’artiste souhaitait bien plus qu’une perspective, il cherchait un espace de respiration !
Cette approche nouvelle influencera Léonard de Vinci (1452-1517). Comme le souligne l’historien d’art Daniel Arasse :
Au début du XVe siècle, plusieurs approches théoriques s’opposent. Vers 1423-1427, Donatello, un jeune collaborateur de Ghiberti réalisa son Festin d’Hérode, un bas relief selon la technique du stiacciato réalisé pour les fonts baptismaux du baptistère de Sienne.
Dans cette œuvre, le sculpteur déploie une perspective harmonieuse à point de fuite centrale. Vers la même époque, le peintre Massacchio (1401-1428) a utilisé une construction semblable dans sa fresque La Trinité.
Comme nous allons le voir, Ghiberti, partant de l’anatomie de l’œil, s’oppose aussi bien dans ses œuvres que dans ses écrits à cette approche abstraite et travaille, dès 1401, sur d’autres modèles géométriques, dites binoculaires. (voir plus bas).
Jésus parmi les docteurs, Ghiberti, avant 1424.
Jésus parmi les docteurs, Ghiberti, avant 1424.
Vers 1407, Brunelleschi a lui aussi mené plusieurs expériences sur cette question, très probablement sur la base d’idées développées par un autre ami de Nicolas de Cues, l’astronome italien Paolo dal Pozzo Toscanelli (1397-1482), dans son traité Della prospettiva, aujourd’hui perdu. Ce que l’on sait, c’est que Brunelleschi cherchait avant tout à démontrer que toute perspective n’est qu’illusion optique.
En 1435, l’architecte humaniste Leon Baptista Alberti (1406-1472), dans son traité Della Pictura, tentera, sur la base de l’approche de Donatello, de théoriser la représentation d’un espace tridimensionnel harmonieux et unifié sur une surface plane.
Malheureusement, au désespoir de bien des artistes, le traité d’Alberti, entièrement théorique, ne contient aucun diagramme ni illustration…
Sept ans plus tôt, le peintre Massacchio (1401-1428) avait utilisé, du moins en partie, une construction semblable dans sa fresque La Trinité.
Enfin, Léonard, qui avait lu et étudié les écrits de Ghiberti, utilisa ses arguments pour souligner les limites et même démontrer le dysfonctionnement de la construction de la perspective « parfaite » d’Alberti, surtout lorsqu’elle dépasse le cadre d’un angle de 30 degrés.
Dans le Codex Madrid, II, 15 v. de Vinci se rend à l’évidence qu’« en soi, la perspective offerte par une paroi rectiligne est fausse à moins d’être corrigée (…) »
Perspectiva artificialis versus perspectiva naturalis
La perspectiva articifialis d’Alberti n’est autre qu’une abstraction qui se veut nécessaire et utile pour représenter une organisation rationnelle de l’espace. Sans cette abstraction, nous dit-on, il est quasiment impossible de définir avec une précision mathématique les relations entre l’apparition des objets et le recul de leurs différentes proportions sur un écran plat : largeur, hauteur et profondeur.
A partir du moment où une image donnée sur un écran plat a été pensée comme la coupe transversale d’un cône ou d’une pyramide, une méthode a émergé pour ce qui est considéré, à tort, comme une représentation objective de l’espace tridimensionnel réel, alors qu’il ne s’agit que d’une anamorphose, c’est-à-dire un trompe-l’œil ou une illusion optique.
Ce qui est fâcheux, c’est que cette construction fait totalement abstraction de la réalité physique de notre appareil perceptif, en prétendant :
Calomnies et ragots
Pour des raisons qui restent à élucider, le rôle crucial de Ghiberti a été soit ignoré soit minimisé. Par exemple, les Commentarii, un manuscrit en trois volumes où Ghiberti retrace sa vie, son approche artistique et ses recherches sur l’optique et la perspective, n’a jamais été traduit en anglais ni en français. Et l’édition italienne ne date que de 1998.
Au XVIe siècle, Giorgio Vasari, qui fit souvent office d’agent de relations publiques pour le clan des Médicis, et dont l’ouvrage Les Vies des artistes est devenu l’alpha et l’oméga des historiens d’art, signale avec condescendance, mais sans évoquer une once de son contenu, que Ghiberti a écrit « un ouvrage en langue vernaculaire dans lequel il a traité de nombreux sujets différents, mais les a disposés de telle manière que l’on ne peut guère tirer profit de sa lecture ».
Qu’il ait pu exister des tensions entre humanistes, certes. Après tout, ces artisans autodidactes, tels que Ghiberti passionnés de progrès techniques, d’une part, et les héritiers de riches marchands de laine, tel le bibliophile Niccoli d’autre part, venaient de mondes totalement différents. D’après une anecdote racontée par Guarino Veronese, en 1413, Niccoli rencontre un jour Filippo et le salue de manière hautaine en ces termes : « Ô philosophe sans livres », à quoi Filippo lui aurait répliqué en souriant : « Ô livres sans philosophe… »
A cela s’ajoute que comme le stipulait le contrat, Ghiberti a accordé l’œuvre commandée en 1401 avec l’œuvre de Pisano d’inspiration gothique. Du coup, certains en déduisent que Ghiberti n’appartenait pas réellement à la Renaissance. Pour preuve, selon ses détracteurs, « son souci du détail et ses figures aux lignes ondulées et élégantes, ainsi que la variété des plantes et des animaux représentés… »
Les humanistes
symbolisée ici par la rencontre entre ces deux personnages royaux.
On pense que cette scène a été créée à la demande d’Ambrogio Traversari, présent dans la foule et instigateur du Conseil œcuménique de Florence de 1438.
Certes, les Commentarii ne sont pas rédigés selon les règles rhétoriques de l’époque. Écrits à la fin de sa vie, ils pourraient même avoir été dictés par l’artiste vieillissant à un clerc mal formé, faisant quantité de fautes d’orthographe.
Cependant, les propos de Ghiberti révèlent un auteur instruit, ayant une connaissance approfondie de nombreux penseurs classiques grecs et arabes. Il n’était pas seulement un brillant artisan, mais bien un « homme de la Renaissance » typique. En dialogue permanent avec Bruni, Traversari et le « chasseur de manuscrits » Niccolo Niccoli, Ghiberti, qui ne savait pas lire le grec mais connaissait bien le latin, était manifestement au courant de cette redécouverte de la science grecque et arabe.
Cette ambition était portée par les membres du Cercle San Spirito fondé par Boccace et Salutati, et dont les invités (parmi lesquels Bruni, Traversari, Cues, Niccoli, Côme de Médicis, etc.) se réuniront par la suite au couvent Santa Maria degli Angeli.
Ghiberti échange d’ailleurs avec Giovanni Aurispa, ce collaborateur de Traversari qui ramena, avant Bessarion, l’ensemble des oeuvres de Platon en Occident.
Amy R. Bloch, dans son étude très documentée Lorenzo Ghiberti’s Gates of Paradise, Humanism, History, and Artistic Philosophy in the Italian Renaissance (2016), note que « Traversari et Niccoli peuvent être liés directement aux origines du projet des Portes et étaient clairement intéressés par les commandes de sculptures prévues pour le Baptistère « .
« Le 21 juin 1424, après que la Calima ait demandé à Bruni son programme pour les portes, Traversari écrit à Niccoli en reconnaissant, en termes seulement généraux, les idées de Niccoli pour les histoires à inclure et en mentionnant, sans désapprobation évidente, que la guilde s’était plutôt tournée vers Bruni pour obtenir des conseils.«
Palla Strozzi
Ghiberti se lie également d’amitié avec Palla Strozzi (1372-1462), qui, en plus d’être l’homme le plus riche de Florence avec une fortune imposable de 162 925 florins en 1427, comprenant 54 fermes, 30 maisons, une entreprise bancaire au capital de 45 000 florins et des obligations communales, était aussi un homme politique, un écrivain, un philosophe et un philologue.
Tout comme Ambrogio Traversari, Paolo Rossi et Leonardo Bruni, Palla Strozzi a étudié le grec sous la direction de l’érudit byzantin Manuel Chrysoloras, invité à Florence par Salutati pour y enseigner le grec. A noter, le fait que Strozzi prit à sa charge une partie du traitement de Chrysoloras et fit venir de Constantinople et de Grèce les livres nécessaires à l’enseignement nouveau. La relation étroite de Ghiberti avec Palla Strozzi, écrit Bloch, « lui donnait accès à ses manuscrits et, ce qui est tout aussi important, à la connaissance qu’en avait Strozzi. «
Ce n’était pas tout, car « la relation entre Ghiberti et Palla Strozzi était si étroite que, lorsque Palla se rendit à Venise en 1424 comme l’un des deux ambassadeurs florentins chargés de négocier une alliance avec les Vénitiens, Ghiberti l’accompagna dans sa suite. »
Strozzi était connu comme un véritable humaniste, cherchant toujours à préserver la paix tout en s’opposant fermement au pouvoir oligarchique, tant à Florence qu’à Venise.
En fait, c’est Palla Strozzi, et non Cosimo de’ Medici, qui a été le premier à lancer les plans de la première bibliothèque publique de Florence, et il avait l’intention de faire de la sacristie de Santa Trinita son entrée. Si la bibliothèque de Palla n’a jamais été réalisée en raison du conflit politique dramatique connu sous le nom de Coup des Albizzi qui a conduit Strozzi à son exil en 1434, Cosimo, qui a eu les coudées franches pour régner sur Florence, fera sien le projet de bibliothèque.
Un constat audacieux
Tout d’abord, Lorenzo Ghiberti fait un constat audacieux, pour un chrétien dans un monde chrétien, sur la façon dont l’art de l’Antiquité a été perdu :
Ghiberti comprenait l’importance de la multidisciplinarité pour la formation de l’artiste.
Selon lui, « la sculpture et la peinture sont des sciences de plusieurs disciplines nourries par des enseignements différents ».
Dans le livre I de ses Commentarii, Ghiberti donne une liste des 10 arts libéraux que le sculpteur et le peintre doivent maîtriser : philosophie, histoire, grammaire, arithmétique, astronomie, géométrie, perspective, théorie du dessin, anatomie et médecine et souligne la nécessité pour un artiste d’assister aux dissections anatomiques.
Comme le souligne Amy Bloch, alors qu’il travaillait sur les Portes, dans le processus intense de visualisation des histoires de la formation du monde par Dieu et de ses habitants vivants, l’engagement de Ghiberti « a stimulé en lui un intérêt pour l’exploration de tous les types de créativité – non seulement celle de Dieu, mais aussi celle de la nature et des humains – et l’a conduit à présenter dans le panneau d’ouverture de la Porte du Paradis (La création d’Adam et Eve) une vision grandiose de l’émergence de la création divine, naturelle et artistique. »
création d’Adam, création d’Eve, la tentation et enfin, expulsion du Jardin d’Eden.
L’inclusion de détails évoquant le savoir-faire de Dieu, dit Bloch, « rappelle les images qui comparent Dieu, en tant que créateur du monde, à un architecte, ou, dans son rôle de créateur d’Adam, à un sculpteur ou à un peintre. Cette comparaison, qui dérive finalement de l’architecte-démiurge qui crée le monde dans le Timée de Platon, apparaît couramment dans l’exégèse médiévale juive et chrétienne ».
Philon d’Alexandrie a écrit que l’homme a été modelé « comme par un potier » et Ambroise a métaphoriquement appelé Dieu un « artisan (artifex) et un peintre (pictor) ».
Par conséquent, si l’homme est « l’image vivant du créateur » comme le dit Augustin et le modèle de « l’homo faber – homme producteur de choses », alors, soulignait l’humaniste Coluccio Salutati, « l’organisation des affaires humaines doit avoir une similitude avec celle des affaires divines ».
Ghiberti portait une attention particulière au fonctionnement de la vision :
Ainsi, tout chercheur honnête, qui a épluché les Carnets de Léonard après avoir lu les Commentarii de Ghiberti, se rend immédiatement à l’évidence que bien des observations de Léonard, dont le caractère génial est incontestable, font écho aux problématiques soulevées par Ghiberti, notamment en ce qui concerne la nature de la lumière et l’optique en général. L’état d’esprit créatif de Léonard était en partie le fruit de cette continuité, comme conséquence heureuse de la vision stimulante du monde de Ghiberti.
La composition de l’œil
Dans son Commentario 3, 6, qui traite de l’optique, de la vision et de la perspective, s’opposant à ceux pour qui la vision ne peut être expliquée que par une abstraction purement mathématique, Ghiberti écrit que « pour qu’aucun doute ne subsiste dans les choses qui suivent, il est nécessaire de considérer la constitution de l’œil, car sans cela, on ne peut rien savoir sur comment fonctionne la vision ». Selon lui, ceux qui écrivent sur la perspective ne tiennent aucun compte de « la composition de l’œil », sous prétexte que trop d’auteurs se contredisent.
Alhazen, Avicenne et Constantine
Il regrette aussi que, bien que des « philosophes de la nature » tels que Thalès, Démocrite, Anaxagore ou Xénophane, aient examiné le sujet avec d’autres s’intéressant à la santé humaine, tels qu’Hippocrate, Galien et Avicenne, trop de choses restent confuses et incomprises.
C’est pourquoi, dit Ghiberti, « parler de cette matière est obscur et incompris si l’on n’a pas recours aux lois de la nature, car elles démontrent cette question de manière plus complète et plus abondante ».
Par conséquent, poursuit Ghiberti,
Arrêtons-nous un instant sur ce passage qui nous dit tant de choses. Voici Ghiberti, un, ou plutôt « le » personnage central, fondateur de la Renaissance italienne et européenne et de son grand apport en termes de perspective, qui affirme que pour avoir une idée du fonctionnement de la vision, il faut étudier trois scientifiques arabes : Ibn Sina, Ibn al Haytham et Qusta ibn Luqa ! L’eurocentrisme culturel pourrait peut-être expliquer pourquoi les écrits de Ghiberti ont été ignorés et restent quasiment au placard.
Ibn al-Haytham (Alhazen) a apporté d’importantes contributions à l’ophtalmologie. Dans son Traité d’optique (1021, en arabe Kitab al-Manazir (كِتَابُ المَنَاظِر ), en latin De Aspectibus ou Opticae Thesaurus: Alhazeni Arabis), il a amélioré les conceptions antérieures des processus impliqués dans la vision et la perception visuelle. Au cours de ses travaux sur la camera oscura (chambre noire), il fut également le premier à imaginer que la rétine (une surface incurvée), et non plus la pupille (un point), pouvait être impliquée dans le processus de formation des images. Avicenne, dans le Canon de la médecine (vers 1025), décrit la vue et utilise le mot rétine (du latin rete qui signifie réseau) pour désigner l’organe de la vision. Plus tard, dans son Colliget (encyclopédie médicale), Averroès (1126-1198) est le premier à attribuer à la rétine les propriétés d’un photorécepteur.
Si les écrits d’Avicenne sur l’anatomie et la science médicale avaient été traduits et circulaient en Europe dès le XIIIe siècle, le traité d’optique d’Alhazen, que Ghiberti cite abondamment, venait d’être traduit en italien sous le titre De li Aspecti.
Il est désormais reconnu qu’Andrea del Verrocchio, dont l’élève le plus célèbre fut Léonard de Vinci (1452-1517), était lui-même un élève de Ghiberti. Contrairement à ce dernier, qui maîtrisait le latin, ni Verrocchio ni Léonard ne maîtrisaient de langue étrangère. Ainsi, c’est en étudiant les Commentarii de Ghiberti que Léonard eut accès à la traduction en italien de citations originales de l’architecte romain Vitruve et aux apports de scientifiques arabes tels qu’Avicenne, Alhazen ou Averroès, de scientifiques européens ayant étudié l’optique arabe, notamment les franciscains d’Oxford, Roger Bacon, John Pecham, ainsi que le moine polonais travaillant à Padoue, Erazmus Ciolek Witelo (Vitellion, 1230-1275).
Comme le souligne le Pr Domnique Raynaud, Vitellion introduit le principe de la vision binoculaire par des considérations géométriques.
Il donne une figure où l’on voit les deux yeux (a, b) recevant des images différentes provenant d’un même plan. Or, chaque œil, lorsqu’il observe par exemple le segment gf, le voit avec un angle différent, puisque l’œil a est plus proche que l’œil b du segment observé (l’angle de grf n’est pas le même que l’angle gtf). Il faut donc qu’à un moment donné ces images soient réunies en une seule. Où se produit cette jonction ?
Vitellion répond :
La fusion des images est donc un produit de l’activité mentale et nerveuse interne.
Le grand astronome Johannes Kepler (1571-1630) utilisera les découvertes d’Alhazen repris par Witelo pour développer sa propre contribution à l’optique et à la perspective.
« Bien que jusqu’à présent l’image [visuelle] ait été [comprise comme] une construction de la raison », observe Kepler dans le cinquième chapitre de son ouvrage Ad Vitellionem Paralipomena (1604), « désormais, les représentations des objets doivent être considérées comme des peintures qui sont effectivement projetées sur du papier ou sur un autre écran. »
Kepler fut le premier à constater que notre rétine capte l’image sous forme renversée, avant que notre cerveau ne la remette à l’endroit.
A partir de là, Ghiberti, Uccello, de même que le peintre flamand Jan Van Eyck (1390-1441), en contact avec les Italiens, construiront, comme alternative à la perspective abstraite, des formes de perspective « binoculaire », tandis que Léonard et Jean Fouquet, le peintre de la cour de Louis XI, tenteront de développer des représentations de l’espace curviligne et sphérique.
En Chine, sous l’influence éventuelle des percées de la science optique arabe, des formes de perspective non-linéaire, intégrant la mobilité de l’œil, feront également leur apparition sous la dynastie Song.
La lumière, une autre dimension
Ghiberti ajoutera une autre dimension à la perspective : la lumière. L’un des apports majeurs d’Alhazen est l’affirmation, dans son Livre sur l’optique, que les objets opaques frappés par la lumière deviennent eux-mêmes des corps lumineux et peuvent rayonner une lumière secondaire, une théorie que Léonard exploitera dans ses tableaux, y compris dans ses portraits.
Déjà Ghiberti, dans la façon dont il traite le sujet d’Isaac, Jacob et Ésaü, nous donne une démonstration étonnante de la façon dont on peut exploiter ce principe physique théorisé par Alhazen.
La lumière réfléchie par le panneau de bronze diffère fortement selon l’angle d’incidence des rayons lumineux qui arrivent. Arrivant soit du côté gauche, soit du côté droit, dans les deux cas, le relief en bronze de Ghiberti a été modelé de telle façon qu’il renforce magnifiquement l’effet de profondeur de la scène !
Conclusion
Les historiens d’art, en particulier les néo-kantiens comme Erwin Panofsky ou Hans Belting, qui affirment que ces peintres étaient des primitifs parce qu’ils appliquaient « le mauvais modèle » de perspective, s’avèrent en réalité incapables de concevoir que ces artistes qu’ils méprisent exploraient un domaine nettement supérieur à la pure abstraction mathématique promue par les grands prêtres de la science post-Leibniz, pour qui le dogme Newton-Galilée-Descartes sera l’évangile ultime.
Bien des sujets devront être exposés plus amplement que le résumé que j’en ai fait ici. En attendant, disons simplement que la meilleure façon d’honorer notre dette envers les contributions scientifiques arabes et les artistes de la Renaissance, serait de donner au monde entier, qui aurait dû en profiter bien plus tôt, la récompense d’un avenir meilleur bénéfique pour tous.
Il n’est pas trop tôt pour ouvrir toutes grandes les « Portes du Paradis ».
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[1] Le relief aplati, relief écrasé ou stiacciato (de l’italien schiacciato, « écrasé »), est un terme qui désigne une technique sculpturale située entre le relief méplat et le bas-relief, permettant de réaliser sur une surface plane un relief de très faible épaisseur obéissant aux règles de la représentation en perspective. L’impression de profondeur par effet d’optique (plusieurs plans perspectifs) est donnée par une façon de sculpter graduellement en « relief écrasé », quelquefois sur une épaisseur de seulement quelques millimètres, du premier plan jusqu’à un point de fuite souvent central. Cette technique a été utilisée surtout aux XVe et XVIe siècles et Donatello en fut le principal initiateur.
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