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Rembrandt : 400 ans et toujours jeune !
Par Karel Vereycken, 2006.
Le 15 juillet 2006, le monde a célébré les 400 ans de la naissance d’un peintre « universel », Rembrandt van Rijn.
A une époque où un grand défi politique nous est lancé, l’aspiration à la beauté est immense.
En rétablissant cette beauté dans le domaine du sensible, Rembrandt conforte par ses oeuvres, en dedans et en dehors, la part d’humanité de chacun. Rembrandt demeure l’étoile du Nord pour tous ceux qui oeuvrent pour l’idéal.
Pour vous permettre de ne pas mourir de soif à côté de cette fontaine, des dizaines de manifestations culturelles ont lieu à travers le monde.
A Paris, trois expositions restent ouvertes jusqu’à début janvier.
- « Rembrandt, la lumière de l’ombre », à la Bibliothèque Nationale, rue Richelieu, jusqu’au 7 janvier 2007.
- « Rembrandt dessinateur », au musée du Louvre, jusqu’au 8 janvier 2007.
- « Expo Rembrandt : eaux fortes au Petit Palais », jusqu’au 14 janvier 2007.
En panne d’idées pour vos cadeaux de Noël ? La belle monographie de Gary Schwartz Rembrandt, publié chez Flammarion, vaut plus qu’un détour.
Rembrandt Harmenszoon van Rijn, fils d’un meunier bien moins pauvre qu’on prétendit, vit le jour il y a quatre cents ans, le 15 juillet 1606, dans la ville universitaire et révolutionnaire de Leyden au Pays-Bas.
Aujourd’hui, quatre siècles plus tard, bien que sans aucune connaissance du contexte historique spécifique, rares sont ceux qui restent insensibles à son message et à ses prouesses artistiques. Pourquoi Rembrandt ? Quelles qualités particulières dans ses œuvres, ses peintures, gravures ou dessins, lui confèrent, par delà des siècles, le pouvoir de donner esprit et vie à ceux qui vivent aujourd’hui et à d’autres encore demain ?
Comme nous allons tenter de l’esquisser ici, Rembrandt, intellectuel précoce, était déjà, en tant que jeune adulte, devenu très « universel ».
Mais tentons de circonscrire ce qui veut dire « universel ».
La formation d’un génie créateur
La révolte des Pays-Bas bourguignons 1 contre la tyrannie d’un Charles Quint à la solde des Fugger, banquiers aux commandes de l’empire des Habsbourg, aboutissait à la cassure tragique de cet « état-nation en devenir » entre le nord (les pays-bas actuels) et le sud (le territoire qui comprend aujourd’hui la Belgique et une partie du nord de la France).
L’empire habsbourgeois disait essentiellement aux « insurgés » que, s’ils tenaient tellement à avoir un état, on leur laisserait les marécages du nord, souvent infestés par le paludisme, où 75 % du territoire est situé en dessous du niveau de la mer, un territoire lentement domestiqué par des générations de Flamands grâce à un vaste système de canaux, de digues et d’écluses, patiemment érigé depuis la fin du treizième siècle.
Mais Charles Quint, et pire encore, son fils Philippe II d’Espagne ne croyaient pas au pouvoir du travail. En revanche, ils croyaient à l’efficacité de l’épée et du bûcher de l’Inquisition. Après une longue guerre et l’écoulement de sang inutile, leurs politiques étaient dans l’impasse, et le 9 avril 1609, les Habsbourg en semi faillite, étaient obligés de signer une trêve de douze ans avec la nouvelle République des Pays-Bas.
La même année, Rembrandt, à trois ans à peine, entre à l’école élémentaire, où, comme les autres garçons et filles de sa génération, il apprend à lire, à écrire et… à dessiner. L’école ouvre à six heures du matin, à sept heures en hiver, pour fermer à sept heures du soir. Les cours commencent avec la prière, la lecture et la discussion d’un passage de la Bible suivi du chant de psaumes. Ici Rembrandt acquiert une écriture élégante et bien plus qu’une connaissance rudimentaire des Evangiles.
Les Pays-Bas veulent survivre. Ses dirigeants profitent de la trêve de douze ans pour accomplir leur engagement pour l’Intérêt Général. Ce faisant, les Pays-Bas du début du dix-septième siècle sont peut-être le premier pays du monde où tout le monde a la chance de pouvoir apprendre à lire, écrire, calculer, chanter et dessiner. Ce système éducationnel universel, peu importe ses défauts, à la disposition aussi bien des riches que des pauvres, des garçons que des filles, est le secret à l’origine du « Siècle d’Or » Hollandais. Ce haut niveau d’instruction créa aussi ces générations d’émigrés hollandais actifs un siècle plus tard dans la révolution américaine.
Tandis que d’autres entamaient l’école secondaire à l’âge de douze ans, Rembrandt entre à l’école Latine de Leyden à l’age de sept ans. Là, les élèves, hormis la rhétorique, la logique et la calligraphie, n’apprennent pas seulement le grec et le latin, mais aussi des langues étrangères, comme l’anglais, le français, l’espagnol ou le portugais. Ensuite, en 1620, à l’âge de quatorze ans, aucune loi ne faisant obstacle aux jeunes talents, Rembrandt s’inscrit à l’université. Son choix n’est pas la théologie, le droit, la science ou la médecine, mais… la littérature. Voulait-il ajouter à sa connaissance du latin la maîtrise de la philologie grecque ou hébraïque, ou éventuellement le chaldéen, le copte ou l’arabe ? Après tout, on publiait déjà à Leyden des dictionnaires Arabe/Latin à une époque où la ville devient un centre majeur de l’imprimerie dans le monde.
A partir de sa fondation en 1585, après une bataille historique pour la liberté de la ville, l’Université de Leyden devient un point de ralliement pour les humanistes à travers le monde et un centre pour de nouvelles découvertes dans les domaines de l’optique, de la physique, l’anatomie et de la cartographie, offrant au monde des scientifiques aussi célèbres que Christian Huygens ou Antonie van Leeuwenhoek. Les gens affluent des Flandres, de l’Allemagne, du Danemark, de la Suède, de l’Angleterre et même de la Hongrie. En 1621, plus d’une cinquantaine de français enseignent à Leyden. Dans un effort désespéré de contaminer cette source de créativité, en 1630 René Descartes s’enregistrait comme « mathématicien » à l’Université de Leyden. 2
Mais les troubles avaient déjà commencé bien avant. Un grand « débat » théologique avait dégénéré en une quasi-guerre civile. D’un coté, se trouvait Jacob Arminius, fondateur du courant « remontrant », qui dans la tradition d’Erasme et de Rabelais accordent à l’homme un libre arbitre -bien que ce libre arbitre s’exerçe uniquement en se réglant sur celui de Dieu, conviction également partagée par le vieux général et homme d’état de premier plan, le stadhouder (lieu-tenant) Johan Oldenbarneveld. De l’autre, se situait un certain Franciscus Gommarus, partisan de la doctrine fataliste de Calvin, la « prédestination », doctrine à laquelle adhérait le Prince Maurits, jeune fils du père de la patrie et organisateur de la révolte des Pays-Bas, Guillaume le Taciturne. Tandis que les dirigeants du pays étaient fortement divisés, la « Synode de Dordrecht » adopta en 1619, la doctrine calviniste radicale.
Mais Leyden était fortement pro-arminien, comme l’était Rembrandt lui-même. Ses portraits, en 1633 et en 1635 de Johannes Uytenbogaert, pasteur principal à la tête des arminiens qui passa plusieurs années en exil pour échapper à la persécution, montrent la proximité de Rembrandt avec ce courant.
Quand Rembrandt entre donc à l’université, la situation est très tendue. Les professeurs de tendance arminienne quittent l’institution et Rembrandt les suit. Deux mois après, il abandonne l’université et investit la peinture.
En 1621, la trêve est à son terme, et l’armée espagnole s’engage à nouveau dans une guerre totale contre les Pays-Bas, accusés non sans raison de soutenir la révolte de la Bohème et d’accueillir les chefs de sa résistance. 3
Jeune intellectuel confronté à l’injustice et à la folie politique et religieuse, Rembrandt entre dans l’atelier de Jacob Isaaczoon van Swanenburg, un peintre érudit hollandais qui vécut à Venise et à Naples où il travailla de 1600 à 1617 avant d’y rencontrer des ennuis avec l’Inquisition qui l’accusa de « peindre le dimanche ». Peu d’œuvres nous sont restés de ce maître, réputé pour ses vues de villes et ses portraits. Mais ses sujets et son style ressemblent à ceux du grand humaniste Jérôme Bosch. Pendant trois longues années, Rembrandt apprend comment broyer les pigments, maîtriser les essences, les vernis, les pinceaux, les toiles et les panneaux. Mais en particulier, Swanenburgh fait de son élève un maître dans l’art de la gravure et de l’eau-forte.
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Figure 1. Rembrandt, 1628-29, Pèlerins d’Emmaüs, Musée-Jaquemart André, Paris.
Tout l’intérêt que porte Rembrandt au pouvoir des idées apparaît dans les « Pèlerins d’Emmaüs » (Fig. 1), où une atmosphère d’étonnement et d’horreur éclate quand le Christ se révèle à ses disciples.
Ensuite, avant de monter son propre atelier, Rembrandt passera six mois dans l’atelier de Pieter Lastman à Amsterdam. En Lastman, Rembrandt trouve finalement un maître qui s’éloigne du paysage traditionnel hollandais et des portraits de groupe ennuyeux. Partant des compositions théâtrales de Caravaggio, Lastman peint la mythologie grecque et romaine. Il peint l’histoire ! Or Rembrandt a toujours désiré devenir un historieschilder. Désormais il semble avoir trouvé dans la peinture la littérature qu’il cherchait à l’université. Dans l’atelier de Lastman, il rencontre également le talentueux Jan Lievens avec lequel il va travailler un moment.
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Figure 2. Rembrandt, 1629, Autoportrait, Alte Pinakothek, Munich.
Savoir comment se connaître
La réputation de Rembrandt découle en grande partie d’une centaine d’autoportraits, y compris une vingtaine de gravures, présents dans des musées de part le monde. Les pragmatiques nous racontent que la raison pour laquelle Rembrandt fit un si grand nombre d’autoportraits était qu’il était le modèle le moins cher disponible, et probablement le plus patient. 4 D’autres nous disent qu’il ne faisait que noter des grimaces sans fin, les fameuses tronies afin de préparer des scènes historiques ultérieures.
Nous pensons qu’il y a quelque chose de plus important et nous disons avec Simon Schama que « la raison de la multiplication de cette image de soi n’était pas une assertion sans fin, presque mono-maniacale de son ego artistique, mais quelque chose de semblable à l’exact opposé. »
L’autoportrait, une expression artistique qui a quasiment disparu de l’art contemporain, lance toujours un défi extrême au peintre qui se regarde dans le miroir. Est-ce moi ? Je ne me rendais pas compte que j’avais l’air ainsi. J’ai encore changé ! Qu’est-ce qui ne va pas ? Les idées a priori dans l’esprit du spectateur ou les perceptions qu’il a de lui-même à travers les sens ? La vraie pensée, en essence, revient à non seulement à confronter ces paradoxes brûlants, mais à la joie de les surmonter avec une ironie auto-réflexive, dans un engagement véridique à la découverte permanente et dans la communication de cette ironie croissante à travers un dialogue socratique.
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Figure 3. Samuel van Houbraken, 1644, Autoportrait à l’âge de 17ans avec une nature morte, Boijmans Beuningen Museum, Rotterdam.
Rembrandt, à l’âge de 22 commence à former son premier élève, Gerrit Dou âgé de quinze ans. Samuel van Hoogstraten, un autre jeune élève, rapporte comment Rembrandt le conseillait : « Tâchez d’apprendre à introduire dans votre œuvre ce que vous savez déjà. Alors, vous découvrirez bientôt ce qui vous échappe et que vous souhaitez découvrir. ». L’autoportrait de Van Hoogstraten à l’âge de 17 ans (Fig. 3) montre comment l’enseignement du maître pouvait rapidement « contaminer » ses élèves.
La préoccupation première de Rembrandt restait le mouvement. Anima veut dire âme ; et pour Rembrandt, animer l’esprit du spectateur consiste à le rendre conscient de sa propre capacité à mouvoir son âme, c’est-à-dire animer l’animateur. A travers ce processus d’éducation et d’auto-éducation Rembrandt élabore différentes voies pour raconter son histoire. Une façon marrante de mettre les visages en motion consiste à les affubler de chapeaux, de turbans, à les coiffer, à les parer de bijoux et à les faire apparaître sous une lumière particulière générant des ombres qui, intriguant notre œil, mettent en valeur de beaux volumes plastiques.
Figure 4. Rembrandt, 1633, Portrait de Saskia, Gemäldegalerie, Dresden.
Quel amusement d’explorer des expressions faciales évoquant angoisse, crainte, étonnement, joie ou doute de soi. Le vrai sujet n’est pas Rembrandt, mais la découverte de la conscience humaine à travers l’auto-conscience. Cette image miroir permet de se regarder en se projetant derrière ses propres épaules. Léonard de Vinci et d’autres conseillaient aux artistes de regarder leurs œuvres dans un miroir, car cette image « fraîche » du miroir offre à l’artiste un autre « point de vue » qui révèle toutes les imperfections ayant échappé jusqu’alors à son regard.
Aussi, la compassion et l’estime de soi qu’on est obligé de développer dans ce processus deviennent des ingrédients de base pour la formation du caractère agapique et prométhéen. Ensuite, ce processus de découverte de soi déborde avec beaucoup de naturel dans les portraits d’autres personnes. Regardez ce sourire narquois de Saskia, quand elle s’habille « à la Rembrandt » portant ce chapeau rougeâtre orné d’une plume, parée d’une chaîne en or, sa petite main perdue dans ce gant trop grand de Rembrandt. (Fig. 4).
Ensuite, il y aussi ses auto-portraits faits in assistenza où le visage du peintre s’invite dans une composition plus large, comme le fait Vélasquez dans Les Ménines.
La lapidation de Saint-Étienne
Figure 5. Rembrandt, 1628, La lapidation de Saint-Etienne, Musée des Beaux Arts, Lyon.
Un de ces visages grimaçants de Rembrandt fait surface derrière le martyr dans le premier tableau connu du jeune Rembrandt, la Lapidation de Saint-Étienne. (Fig. 5). Exécutée à l’âge de dix-neuf ans, l’œuvre exprime puissamment le socle des idées de Rembrandt. Chargé d’une vingtaine de figures, le sujet fut traité auparavant par Lastman et Adam Elsheimer, un jeune maniériste allemand qui vivait à Rome, dont Rembrandt a pu admirer les œuvres en contemplant des reproductions dans l’atelier de Swanenburgh.
Mais pourquoi Saint-Étienne ? Le choix de Rembrandt découle directement du sujet. Ce juif converti, qui parlait le grec, premier martyr chrétien, fut jugé par un tribunal pour blasphème. Il disait sans se retenir aux juges du Sanhédrin qu’ils étaient « Gens de col roide et incirconcis de cœur et d’oreilles » et qu’ils étaient des gens qui avaient « reçu la loi par la disposition des anges, et qui ne l’avez point gardée… »
Etienne leur disait également qu’on ne pouvait pas garder Dieu « enfermé dans un temple ». A un moment donné, Etienne, « étant plein de l’Esprit Saint, et ayant les yeux attachés sur le ciel, vit la gloire de Dieu, et Jésus debout à la droite de Dieu et il dit : ‘Voici, je vois les cieux ouverts, et le Fils de l’homme debout à la droite de Dieu’.
« Et criant à haute voix, ils bouchèrent leurs oreilles, et d’un commun accord se précipitèrent sur lui ; et l’ayant poussé hors de la ville, ils le lapidaient ; et les témoins déposèrent leurs vêtements aux pieds d’un jeune homme appelé Saul. Et ils lapidaient Etienne, qui priait et disait : Seigneur Jésus, reçois mon esprit. Et s’étant mis à genoux, il cria à haute voix : Seigneur, ne leur impute point ce péché. »
La peinture laisse entièrement la partie gauche dans l’ombre dans une tentative partiellement échouée d’évoquer l’idée qu’Etienne voit les « cieux ouverts. » Saul s’y trouve dans l’ombre car c’est lui qui encourage l’exécution. Plus tard, sur le chemin de Damas, il aurait sa propre vision des « cieux qui s’ouvrent » et se convertira à son tour au Christianisme, puisque Saul n’est autre que le futur Saint-Paul.
En bref, comme nous l’avons dit, à l’âge de dix-neuf ans, Rembrandt affirme puissamment les principes pour lesquels il veut vivre et pour lesquels il est prêt à mourir, des idées qu’il a dû découvrir à l’âge de quatorze ans lors du grand évènement sophiste, le grand « débat théologique » qui fût le début de la fin de la République.
Idées
Les historiens crieront que ceci n’est pas le lieu de manifestes politiques. Ils ont raison. Quelques unes des idées de Rembrandt dépassent de loin le militantisme simplet, et leur impact est d’autant plus grand. En 1641, un artiste, Philips Angel, devant la guilde des peintres, honorait Rembrandt en parlant de ses « réflexions élevées et profondes. »
Quelles étaient ces idées « élevées et profondes » ?
- Véracité. Quelqu’un doit mobiliser le courage de se lever et dire la vérité face à une autorité ayant perdu sa légitimité ou devant une opinion publique mal informée. Ce thème revient régulièrement, notamment dans Suzanna et les vieillards. Daniel, un témoin de l’injustice lèvera la voix et sauvera la vie de Suzanna.
- La raison. La foi et la religion ne coïncident pas toujours avec les rites de la religion. Regardons cet ange furibard qui retient le bras d’Abraham au point de sacrifier son propre fils dans Le sacrifice d’Isaac. Réfléchissez avant d’agir ! La raison, l’amour de Dieu et l’amour pour l’humanité doivent guider les pratiques religieuses et, sur la base de la raison, un dialogue des cultures peut infiniment enrichir l’humanité.
- Auto-perfectionnement. Changer, oui, c’est possible. Les gens peuvent trouver en eux-mêmes la capacité d’identifier leurs erreurs et changer pour le mieux. L’exemple de Saint Paul sera une référence permanente pour Rembrandt qui s’est peint plusieurs fois comme ce père de l’église.
- Amour, repentance, pardon. Dans une période de danger de « guerres de religion », Rembrandt s’identifie puissamment à l’exigence de Saint-Étienne : « Seigneur, ne leur impute point ce péché. » Rembrandt peindra plusieurs fois le « Retour de l’enfant prodigue » Le père donne un banquet en honneur de son fils retrouvé, car « celui qu’on croyait mort… est revenu à la vie ». La notion du pardon, celui d’agir pour l’avantage d’autrui, sera le concept clef du succès de la paix de Westphalie conclue en 1648 qui mettra fin à la guerre de trente ans, et aboutira à la reconnaissance de la République des Pays Bas comme état souverain.
La science du mouvement
La question qui se pose alors est comment Rembrandt a pu traduire ces idées en peinture. D’abord, notre peintre a compris les leçons de Léonard de Vinci, un artiste inspiré par « l’obscure » philosophe pré-socratique Héraclite, pour qui « c’est le mouvement qui crée toute l’harmonie du monde » 5 Bâtissant sur les accomplissements de la sculpture grecque, Léonard se rendait compte que le mouvement ne peut être suggéré que comme un moment d’entre-deux, comme une série d’ordres potentiels de transformation. Rembrandt, allant d’une approche initiale « d’action arrêtée », passera à des « démarrages » de plus en plus dynamiques en donnant une dimension supplémentaire grâce au traitement de la lumière.
Des altérations très rapides de la lumière sont perceptibles au Pays-Bas quand les rayons du soleil jettent descoupsde projecteur sur les champs à travers les ouvertures quand un vent énergique provoque l’effilochement des tapis de nuages. Le phénomène était tellement habituel qu’il est devenu même un genre pour des paysagistes comme Salamon van Ruysdael et d’autres.
L’exemple de la Ronde de Nuit
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Figure 6. Rembrandt, 1642, La Ronde de Nuit, Rijksmuseum, Amsterdam.
Présenté faussement comme une scène nocturne, la Ronde de Nuit est probablement une des plus grandes provocations contre le classicisme froid aristotélicien. (Fig. 6)
Les Pays-Bas étaient en guerre et Amsterdam, comme la plupart des villes d’importance, entretenait une milice considérable d’archers, d’arbalétriers et d’arquebusiers. Ces petites armées citoyennes disposaient d’un champ de tir et d’une salle de réunion, les Kloveniersdoelen où les soldats pouvaient se reposer après l’entraînement. Evidemment une telle gloire méritait d’être immortalisée par de vastes portraits de groupe, où la compagnie était présentée de telle façon que, comme van Hoogstraten le formulait, « on pouvait, en quelque sorte, tous les décapiter avec un seul coup de canon. »
Rembrandt bouleversera complètement cette façon traditionnelle de représentation. D’abord, à part les deux capitaines et leurs seize compagnons (qui chacun payait leur présence sur la toile), Rembrandt ajouta un tiers supplémentaire de figures au nombre initial.
Deuxièmement, le concept révolutionnaire mis en application, c’est l’idée de représenter tout le groupe comme étant « en marche », pas seulement avançant, mais levant les drapeaux et les armes après avoir passé sous une arche circulaire qu’on voit juste derrière eux. Troisièmement, un sens spectaculaire de mouvement émane de l’oscillation rapide d’un chiaro-oscura, illuminant cette partie ci, jetant l’autre dans l’ombre. Enfin, le spectacle semble formellement une scène confuse et chaotique. Les gens entrent de toute part. Dans une hétéronomie infinie, celui-ci charge son fusil, l’autre bat le tambour ou encore un autre lève sa lance tandis qu’un autre fixe son fusil du regard.
Au-delà de cette apparente confusion hectique, ce qui demeure est l’esprit d’une citoyenneté républicaine appelée aux armes et passant du chaos à l’unité, un sujet que Rembrandt représenta la même année par une allégorie dans un croquis à l’huile, la Concorde de l’Etat. Contre la rigueur académique étroite, l’esprit de l’inclusion de la multitude si commun à des peintres flamands comme Bruegel et Bosch se manifestait de nouveau.
Van Hoogstraten, en défendant Rembrandt contre ces critiques (comme d’habitude, ceux qui furent jaloux de sa performance brillante) commentait : « Rembrandt a observé cette exigence [d’unité] très bien… et bien que dans l’opinion de beaucoup il alla trop loin, faisant plus le tableau selon son goût personnel qu’en fonction des portraits individuels qu’on lui avait commandés. Néanmoins, le tableau, peu importe la dureté des critiques, restera, selon mon jugement, contre tous ces rivaux parce que tellement pittoresque dans sa conception et parce que si puissant que, selon quelques uns, toutes les autres œuvres des doelen ont l’air de cartes de jeux en comparaison. »
Immortalité
Nous n’avons pris ici que quelques exemples pour démontrer que le caractère universel de Rembrandt découle directement de son engagement sans compromis de nous rendre conscients des qualités créatrices uniques attribuées comme potentiel à tous les êtres humains, qu’ils soient homme ou femme, jeune ou vieux, chrétien, juif ou musulman ou autre, celles d’avoir une nature humaine créatrice et créante, appelée l’âme.
Cet engagement est une fois de plus disponible dans la nouvelle génération actuelle et peut donc être mobilisé pour des grandes réalisations.
De ce point de vue, Rembrandt est en bonne position pour devenir un individu de référence capable de nous sortir de l’actuel « âge des ténèbres » culturel, où les jeux vidéo apprennent à nos enfants à prendre du plaisir pervers à une violence gratuite et les poussent à devenir des « tueurs nés ».
A l’opposé, un Rembrandt attrapeur de vie et plein d’amour pour les hommes tracera le divin dans la moindre étincelle de lumière. Véritable « cinquième évangéliste », et sans jamais peindre Dieu, Rembrandt révèle l’harmonie de sa création.
Ceux qui ont pris du temps pour étudier son œuvre peuvent être entendus disant « Dieu [ou le grand architecte] existe, je viens de rencontrer Rembrandt », puisque à travers son art, l’amour tendre et le pouvoir bénissant de Dieu nous sont révélés dans notre réalité humaine.
Ce caractère « immortel » de l’âme de Rembrandt nourrira sans doute « l’immortalité » des génies créateurs qu’il inspirera. N’attendons pas encore quatre cents ans pour célébrer un tel génie.
Notes
1. Friedrich Schiller, La révolte des Pays-Bas ; K.Vereycken, « Comment la folie d’Erasme sauva la civilisation » ; K.Vereycken, « Rembrandt, bâtisseur de nations » in Nouvelle Solidarité, 10 et 17 juin 1985.
2. Des années auparavant, René Descartes, sur ses fonds propres a fait le voyage en Bohème et participa en 1620 à la bataille de Montagne Blanche conduisant au massacre de Prague capitale de la Bohème. Un biographe relate que Descartes, entrant dans Prague, s’est immédiatement approprié les instruments scientifiques de Brahé de Kepler.
3. Pour un rapport détaillé sur les liens entre Rembrandt et Comenius et la révolte de la Bohème, voir K.Vereycken, « The light of Agapê, Rembrandt and Comenius versus Rubens », Ibykus N°85, 2003.
4. Ernst van Wetering, directeur du Rembrandt Research Project (RRP), sur la base d’examens scientifiques des oeuvres de Rembrandt estime que le maître exigea de ses modèles des poses de trois heures par jour pendant au moins trois mois.
5. K.Vereycken, « Leonardo, peintre de mouvement », Fusion N°108, 2006.
Van Eyck, un peintre flamand dans l’optique arabe
Le texte qui suit résulte d’une conférence, présentée —en tant que représentant de l’Institut Schiller— sur le thème de « La perspective dans la peinture religieuse flamande du XVe siècle » lors du colloque international « La recherche du divin à travers l’espace géométrique », du 26-28 avril 2006, sous la direction de Luc Bergmans, département d’études néerlandaises de l’université de Paris IV-Sorbonne.
Introduction
« La perspective dans la peinture religieuse flamande du XVe siècle ». De prime abord, ce titre peut surprendre. Car, si on attribue universellement au génie des peintres flamands du quinzième siècle la maîtrise de l’huile siccative, leur géométrie spatiale est d’habitude présentée comme le contre-exemple même de la « bonne perspective ». Déconsidérés par Michel-Ange et son fidèle Vasari, les « primitifs » flamands ne seraient jamais sortis d’un modèle médiéval, archaïque et empirique.Car l’a priori « classiciste », de vigueur jusqu’aujourd’hui, stipule que seule la perspective « renaissante », et donc obéissant au canon de la perspective « linéaire », est « juste ».
Selon la tradition, les recherches faites autour de 1415-20 par l’architecte du dôme Filippo Brunelleschi (1377-1446), superficiellement mentionnées par Antonio Tuccio di Manetti quelques 60 années plus tard, auraient permises à Leon Battista Alberti (1404-1472), se proclamant l’héritier intellectuel de Brunelleschi, d’inventer « la » perspective.
Alberti aurait formulé en 1435 dans De Pictura, un livre entièrement dépourvu du moindre graphique, les prémisses d’un canon perspectiviste capable de représenter, ou du moins d’être conforme, avec nos notions modernes d’espace-temps cartésien [1], un espace-temps caractérisé d’« entièrement rationnel, c’est-à-dire infini, continu et homogène », « en un mot d’un espace purement mathématique [dixit Panofsky] » [2]
Longtemps après, dans un dessin du Codex Madrid (Fig. 1), Léonard de Vinci (1452-1519) tentera de décortiquer le fonctionnement de ce modèle. Mais dans le même manuscrit, il démontra d’une façon rigoureuse les limites inhérentes au canon perspectiviste renaissant Albertien.
Le dessin du f°15, v° (Fig. 2) met clairement en évidence le fait que la projection simple des coupes de pyramides visuelles sur un plan provoque paradoxalement l’accroissement de leurs tailles au fur la mesure de leur éloignement du point de vision, tandis que la réalité exigerait exactement le contraire. [3]
Fort de ce constat, Léonard s’interrogea sur la mobilité de l’œil et sur la nature curviligne de la rétine. Refusant d’immobiliser le spectateur sur un point de vision exclusif [4], Leonard tentera par des constructions curvilignes de corriger ces déformations latérales. [5] Jean Fouquet en France et d’autres travailleront dans le même sens.
Mais les arguments puissants de Léonard de Vinci furent ignorés et n’ont pas pu empêcher cette réécriture de l’histoire.
Malgré cette version officielle de l’histoire de l’art, il faut constater qu’à l’époque, les peintres flamands furent portés aux pinacles par les plus grands mécènes et connaisseurs d’art italiens, spécifiquement pour leur capacité de représenter l’espace. Bartolomeo Fazio, vers le milieu du XVe siècle observait que les tableaux de Jan van Eyck, artiste présenté comme le « peintre principal de notre temps », montraient des « minuscules figures d’hommes, les montagnes, les bosquets, les villages et châteaux rendus avec tant d’adresse qu’on les croirait distants de cinquante mille pas les uns des autres ». [6]
Cette réputation fut telle que des grands noms de la peinture italienne n’avaient aucune réticence à reproduire à l’identique des œuvres flamands. Je pense par exemple à la copie du Christ couronné d’épines de Hans Memlinc au musée de Gênes, copié par Domenico Ghirlandajo (Musée de Philadelphie).
Mais le classicisme post-Michel-Ange jugea que la non-conformité de la géométrie spatiale flamande avec la « substance étendu » de Descartes était un crime impardonnable et que toute déviation, toute insoumission au canon perspectiviste « renaissant » les reléguait à la catégorie de « primitifs », comprenons « empiristes », en clair dépourvus de toute culture scientifique.
De nos jours, ironie de l’histoire, ce ne sont presque uniquement que les artistes qui renoncent explicitement à toute forme de construction perspectiviste au bénéfice d’une pseudo naïveté, qui obtiennent le label de la modernité…
En tout cas, les préjugés actuels font qu’on accuse toujours la peinture flamande du XVe d’avoir ignorée la perspective.
C’est pourtant vrai qu’à la fin du XIVe siècle certains tableaux de Melchior Broederlam (vers 1355-1411) ou d’autres de Robert Campin (1375-1444) (maître de Flémalle) montrent au spectateur des intérieurs ou les assiettes et les couverts sur les tables menacent de glisser soudainement par terre.
Il faut néanmoins admettre que chaque fois que l’artiste « ignore » ou fait fi du schéma de la perspective linéaire, il semble le faire plus par choix que par incapacité. Pour obtenir une composition limpide, le peintre privilégie sa mission didactique au détriment de tout autre considération.
Par exemple, dans le Retable de Mérode de Campin (Fig. 3), on voit que la perspective exagérée de la table permet de montrer avec clarté que le vase se situe derrière le chandelier et le livre.
Le Lam Gods [L’agneau mystique] de Jan van Eyck à Gand en est un autre exemple (Fig. 4.).
Jamais tant de figures, avec tant de détail et de présence, pourraient être montré avec une perspective linéaire où les personnages de l’avant plan cachent très souvent ceux qui sont derrière. [7]
Mais l’intention d’approximer un sens crédible d’espace et de profondeur demeure. Si cette perspective semble bancale par sa géométrie linéaire, Campin impose un sens extraordinaire d’espace par son traitement révolutionnaire des ombres.
Comme chaque peintre le sait, on peint la lumière en peignant l’ombre.
Ainsi chez Campin, chaque objet et chaque personnage, fait nouveau et révolutionnaire, s’y trouve exposé à plusieurs sources de lumière, générant une ombre centrale plus foncée comme le fruit des ombres croisées (Fig. 5).
Van Eyck sous influence de l’optique arabe ?
Ce nouveau traitement de l’espace-lumière a été largement ignoré. Pourtant, plusieurs indices nous permettent d’affirmer que cette nouvelle conception fut en partie le fruit de l’influence de la science « arabe », en particulier de ses travaux sur l’optique.
Traduits en latin et étudiés dès le douzième siècle, leurs travaux furent développées en particulier par un réseau de Franciscains qui avait son épicentre à Oxford (Robert Grosseteste, Roger Bacon, etc.) et rayonnait sur Chartres, Paris, Cologne et le reste de l’Europe.
Il est à noter que Jan van Eyck (1395-1441), figure emblématique de la peinture flamande, s’est rendu comme ambassadeur à Paris, à Prague, au Portugal, et aussi en Angleterre.
J’évoque ici donc rapidement trois éléments permettent d’étayer cette hypothèse de l’influence de la science arabe.
La présence de miroirs courbes
Robert Campin (maître de Flémalle) dans les Volets Werl (1438) (Fig. 6) et Jan van Eyck dans les Epoux Arnolfini (1434) (Fig. 7) font chacun apparaître des miroirs convexes de tailles considérables.
On a la certitude aujourd’hui que vitriers et miroitiers furent des membres à part entier de la guilde de Saint Luc, la guilde des peintres. [8]
Mais il est pertinent de savoir que Campin, maintenant reconnu comme ayant animé à Tournai l’atelier où se sont formés les peintres Van der Weyden et de Jacques Daret, travaillait précisément pour les franciscains dans cette ville. Heinrich Werl, commanditaire du retable où figure le miroir, était un éminent théologien franciscain qui enseignait à l’université de Cologne.
Ces miroirs convexes et concaves (ou ardents) furent très étudiés pendant la renaissance arabe du IXe au XIe siècle, en particulier par le philosophe arabe Al-Kindi (801-873) à Bagdad à l’époque de Charlemagne.
Les scientifiques arabes n’étaient pas seulement en possession de la partie principale des travaux helléniques sur l’optique (Optique d’Euclide, Optique de Ptolémée, les œuvres d’Héron d’Alexandrie, d’Anthémius de Tralles, etc.), mais ce fut parfois la réfutation rigoureuse de cet héritage qui allait donner des ailes à la science.
Après le travail décisif de Ibn Sahl (Xe siècle) c’est celui de Ibn Al-Haytam (Alhazen) [9] (Fig. 8) sur la nature de la lumière, sur les lentilles et les miroirs sphériques qui aura une grande influence. [10]
Comme nous l’avons déjà mentionnés, ces études furent reprises par les franciscains d’Oxford, en commençant par l’évêque anglais de Lincoln, Robert Grosseteste (1168-1253). Dans De Natura Locorum Grosseteste montre par exemple un schéma de la réfraction de la lumière dans un verre sphérique rempli d’eau (Fig. 9).
Et dans son De Iride il s’émerveille de cette science :
Cette partie de l’optique, si bien comprise, nous montre comment faire apparaître des choses très lointaines comme si elles étaient situés très proche, et comment on peut faire paraître des choses petites situés à distance à la taille que nous désirons, pour que ça devienne possible pour nous de lire les lettres les plus petites à partir de distances incroyables, ou de compter le sable, ou des grains, ou n’importe quel petit objet.
Son élève Roger Bacon (1212-1292) (Fig. 10) écrit lui-même un traité sur les « Miroirs ardents », le De Speculis Comburentibus reprenant à son tour les travaux d’Ibn Al-Haytam.
Campin, Van Eyck et Van der Weyden montrent fièrement leur connaissance de cette nouvelle révolution scientifique et technologique métamorphosés en symbolismes chrétiens.
Dans leurs tableaux figurent non seulement des miroirs courbes mais aussi des récipients d’eau sphériques (Fig. 11), qu’ils utilisent comme métaphore pour la conception immaculée, car comme le disait une hymne de la Nativité : « Comme, à travers le verre, le rayon passa sans le briser, ainsi de la Vierge Mère, Vierge elle était et vierge elle est demeuré… » [11]
Le traitement de la lumière
Dans son Discours de la lumière, Ibn Al-Haytam développe dans un langage extrêmement poétique sa théorie de la propagation de la lumière en exposant des exigences qui nous rappellent la « révolution Eyckienne ».
En effet, le « réalisme » et la perspective des flamands résultent d’un nouveau traitement de la lumière et de la couleur.
Ibn Al-Haytam :
« La lumière émise par un corps lumineux par lui-même -lumière substantielle- et la lumière émise par un corps éclairé -lumière accidentelle- se propagent sur les corps qui les entourent. ou encore Les corps opaques peuvent être éclairés puis à leur tour émettre de la lumière.
Ce principe physique, dont la théorisation est généralement attribuée à Léonard de Vinci, est omniprésent dans les tableaux flamands.
Il suffit de regarder les images réfléchies dans le casque du Saint-Georges dans la Madone au chanoine van der Paele [12] de Van Eyck (Fig. 12a).
Dans chaque surface courbe du casque de Saint Georges (Fig. 13), on identifie le reflet de la vierge et même une fenêtre à travers laquelle arrive la lumière dans le tableau.
Le bouclier brillant sur le dos de Saint-Georges reflète le socle de la colonne adjacente et le portrait du peintre y figure comme signature. Seul une connaissance de l’optique des surfaces courbes explique ce rendu.
Ibn Al-Haytam : « La lumière peut pénétrer dans les corps transparents : l’eau, l’air, le cristal et leurs homologues. » Et encore :
Les corps transparents ont de même que les corps opaques, une ‘puissance réceptrice’ de lumière, mais les corps transparents ont en outre une ‘puissance transmettrice’ de lumière.
Le développement des médiums huileux et les glacis par les flamands n’est-il pas un écho à ces recherches ? Alternant couches opaques et translucides sur des panneaux très lisses, le médium de l’huile, dans sa spécificité propre, provoque l’altération de l’angle de la réfraction lumineuse.
En 1559, le peintre poète Lucas d’Heere, parlait des tableaux de van Eyck en disant « Ce sont des miroirs, et non des scènes peintes. »
Construction d’une perspective binoculaire
Avant l’arrivée de la perspective linéaire « juste », les historiens d’art ont cherché une cohérence pour expliquer la présence de plusieurs points de fuite d’apparence disparate en théorisant une perspective dite en « arête de poisson ».
Dans ce modèle, un certain nombre de lignes de fuite, au lieu de coïncider dans un seul point de fuite central sur l’horizon, se retrouvent soit dans une « région de fuite » [13](Fig. 14), soit s’alignent sur ce que certains appellent un « axe de fuite » vertical formant ainsi une espèce d’arête de poisson (Fig. 15).
Le professeur Dominique Raynaud [14] remarqua que « tous les traités de perspective du Moyen Age abordent la question de la vision binoculaire », notamment le savant polonais Witelo (1230-1280) [15] dans son Perspectiva (I,27) un savoir également repris d’Ibn Al-Haytam.
Witelo y présente une figure (Fig. 16) pour défendre l’idée que « Les deux formes, qui pénètrent en deux point homologues de la surface des deux yeux, parviennent au même point de la concavité du nerf commun, et se superposent en ce point pour ne faire plus qu’une » (Perspectiva, III, 37).
Un raisonnement similaire apparaît déjà chez Roger Bacon à Oxford et se retrouve dans la Perspectiva Communis de l’archevêque de Canterbury, John Pecham (1240-1290) qui affirme que : « la dualité des yeux doit être ramenée à l’unité ».
Ainsi, comme le proposa le professeur Raynaud, si on prolonge les fameuses lignes de fuites (c’est-à-dire en notre cas les « arêtes de poisson ») jusqu’à ce qu’ils se croisent, le problème de « l’axe de fuite » disparaît car les lignes de fuite se rejoignent.
On obtient alors curieusement une perspective avec deux points de fuite dans la région centrale ! (Fig. 17)
Soudainement les schémas dressés pour démontrer « l’empirisme » des peintres flamands, si on les revoit de ce point de vue, font ressortir une construction légitime probablement conçue à partir de l’optique telle qu’elle fut transmise par la science arabe redécouverte par les réseaux franciscain et d’autres.
Deux tableaux de Jan van Eyck démontrent clairement qu’il a suivi cette démarche : La madone au chanoine van der Paele de 1436 (Fig. 12a, 12b et 12c) et Le tryptique de Dresde de 1437 (Fig. 18a, 18b et 18c).
Est-ce que ce type de perspective fut spécifiquement flamand ? Un examen rigoureux de certains œuvres de Ghiberti, Donatello et Paolo Uccello, généralement datant de la première moitié du quinzième siècle, permet de constater une maîtrise du même principe. (Fig. 19a, 19b)
Nicolas de Cues
Mais toute cette démonstration n’est qu’un regard vers le passé avec les yeux de la rationalité scientifique de notre époque. Il serait une grave erreur de ne pas prendre en compte l’immense influence des « mystiques » rhénans (Maître Eckhart, Johannes Tauler, Heinrich Suso) et flamands (Hadewijch d’Anvers, Jan van Ruusbroec l’Admirable, etc.) .
Ce courant refleuri à partir de la redécouverte du néo-platonisme christianisé de Denis l’Aréopagite (Ve-VIe siècle), rendu accessible par les nouvelles traductions du franciscain Grosseteste à Oxford.
La vision spirituelle de l’Aéropagite, exprimé dans un langage très imagé nous rappelle directement la démarche métaphorique des peintres flamands pour qui un certain type de lumière n’est que la révélation de la grâce divine.
D’emblée l’Aéropagite, dans La Hiérarchie Céleste présente la lumière comme une manifestation de la bonté divine. C’est elle qui nous ennoblit et nous permet d’éclairer les autres :
Que ceux qu’on illumine soient remplis de la divine clarté, et les yeux de leur entendement exercés au travail d’une chaste contemplation ; enfin, que ceux qu’on perfectionne, une fois leur imperfection primitive abolie, participent à la science sanctifiante des merveilleux enseignements qui leur furent déjà manifestés, pareillement, que le purificateur excelle en la pureté qu’il communique aux autres ; que l’illuminateur doué d’une plus grande pénétration d’esprit, également propre à recevoir et à transmettre la lumière, heureusement inondé de la splendeur sacrée, la répande à flots pressés sur ceux qui en sont dignes… [Chap. III, 3]
Repensons de nouveau au Saint-Georges dans la Madone au chanoine van der Paele de Van Eyck qui répand en effet à grands flots les images multiples de la vierge qui l’éclaire.
Ce courant théo-philosophique accèdera à sa pleine maturité dans l’œuvre du cardinal Nicolas de Cues (1401-1464) [16] incarnant la rencontre extrêmement fructueuse de cette « théologie négative » avec la science grecque, le savoir socratique et la renaissance de l’évangélisme chrétien.
A l’opposé à la fois d’une science « sans hypothèse de Dieu » et d’une métaphysique à la dérive ésotérique, un amour tout agapique la porte vers l’éducation du plus grand nombre, vers la défense du faible et de l’humilié. Les Frères et Sœurs de la Vie Commune éduquant Cues et Erasme de Rotterdam en seront le meilleur exemple.
Mais esquissons quelques idées fortes de Nicolas de Cues, relatives à la peinture. Dans De Icona [Le Tableau ou La vision de Dieu] (1453) qu’il envoya au moines bénédictins de la Tegernsee, Cues condense son œuvre fondamental La Docte Ignorance (1440) ou il développe le concept de la coïncidence des opposés. Comme point de départ il prend un autoportrait de son ami, le peintre flamand Rogier van der Weyden, qu’il envoya avec son sermon.
Cet autoportrait, comme des multiples faces du Christ (Fig. 20) peintes au XVe siècle, opère par une « illusion optique » l’effet d’un regard qui fixe le spectateur, peu importe sa position devant le retable.
Dans De Icona, écrit comme un sermon, Cues recommande aux moines de se mettre en demi-cercle autour du tableau et de regarder ce regard qui les poursuit pendant qu’ils se déplacent sur le segment de la courbe. (Voir figure ci-dessus.)
Cues élabore ici un paradoxe pédagogique à partir du fait que le nom grec pour Dieu, Theos, trouve son origine étymologique dans le verbe theastai [voir, regarder]. Vous voyez bien, dit-il, Dieu vous regarde personnellement et son regard vous suit partout. Il est donc un et multiple. Et même quand vous vous détournez de lui, son regard tombe sur vous. Aussi, chose miraculeuse, bien qu’il regarde tout le monde en même temps, il établit néanmoins une relation personnelle avec chacun.
Si « voir » pour Dieu est aimer, le point de vision de Dieu est un amour infini, omniscient et omnipuissant.
C’est ici qu’on peut faire un parallèle avec le miroir sphérique au centre du tableau de Jan van Eyck, Les Epoux Arnolfini (Fig. 7), peint en 1434, dix-neuf ans avant ce sermon.
D’abord ce miroir circulaire (Fig. 21) est bordé des dix stations de la Passion du Christ et juxtaposée par un rosaire, référence explicite à Dieu.
Ensuite, on y découvre une vue de l’ensemble de la pièce, image qui échappe totalement à la perspective linéaire de l’avant plan. Une vue donc comparable à la « vision de Dieu » développée par Cues.
Enfin, on voit dans le miroir deux personnages, mais pas l’image du peintre derrière son chevalet. Il s’agit sans doute des deux témoins du mariage. Au lieu de signer son tableau avec « Van Eyck a fait ceci », le peintre signe ici son tableau au-dessus du miroir avec « Van Eyck a été ici présent » [17] s’identifiant lui-même comme témoin.
Comme l’affirmait Denys l’Aéropagite :
elle [la hiérarchie céleste] transforme ses adeptes en autant d’images de Dieu : purs et splendides miroirs où peut rayonner l’éternelle et ineffable lumière, et qui, selon l’ordre voulu, renvoient libéralement sur les choses inférieures cette clarté empruntée dont ils brillent. » [Chap. III, 2]
Le mystique flamand, Jan van Ruusbroec (1293-1381) évoque une image très similaire dans son Spiegel der eeuwigher salicheit [Miroir du salut éternel] quand il dit « Ende Hi heeft ieghewelcs mensche ziele gescapen alse eenen levenden spieghel, daer Hi dat Beelde sijnre natueren in gedruct heeft. » [Et il créa chaque âme humaine comme un miroir vivant, dans lequel il imprima l’image de sa nature].
Ainsi, comme le miroir, l’âme de Van Eyck, illuminé et vivant dans la vérité de Dieu, prend ici acte comme témoin illuminant cette union. [18]
Ainsi, bien que les peintres flamands du XVe siècle disposaient clairement de bases scientifiques solides, ils choisiront telle ou telle perspective en fonction de l’idée à transmettre.
Leurs tableaux demeureront en essence des objets de spéculation théo-philosophiques capables de louer la bonté, la beauté et la magnificence d’un créateur qui les a créée à son image. Par la nature même de leur démarche, leur intérêt se portait surtout vers la géométrie d’une sorte « d’espace-lumière paradoxale » susceptible par l’énigme à nous ouvrir à une transcendance participative au lieu de chercher à simplement « représenter » un espace mort existant en dehors de la réalité métaphysique.
La seule géométrie digne d’intérêt était celle qui se montrait apte à articuler cette non-linéarité, une perspective « divine » ou « mystique » en mesure de relier la beauté infinie de notre microcosme commensurable avec la bonté incommensurable du macrocosme.
[1] Récemment, des chercheurs italiens ont indiqué le rôle de Biagio Pelacani Da Parma (mort en 1416), professeur à l’université de Padoue près de Venise dans l’imposition d’une telle perspective qui ne privilégiait que les « lois géométriques de l’acte de la vision et les règles du calcul mathématique ».
[2] Erwin Panofsky, La perspective comme forme symbolique, p.41-42, Les Éditions de Minuit, Paris, 1975.
[3] Institut de France, Manuscrit E, 16 v° « l’œil [h] perçoit sur la paroi plane les images des objets éloignés plus grandes que celle de l’objet plus proche. »
[4] Léonard comprend que la perspective Albertienne, telle qu’une anamorphose, condamne le spectateur à se figer sur un point de vision unique et immobile.
[5] Voir notamment le léger agrandissement de la taille des apôtres aux extrémités dans La Cène de Léonard de Vinci au réfectoire de Milan.
[6] Baxandall, Bartholomaeus Facius on painting, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 27, (1964). Fazio se montre aussi enthousiaste pour une carte du monde de Jan van Eyck, où tous les lieux et régions de la terre sont représentés de façon reconnaissable et à des distances mesurables.
[7] Bruegel, pour échapper à cette fatalité, fera appel à une perspective cavalière plaçant sa ligne d’horizon très haut.
[8] Lionel Simonot, Etude expérimentale et modélisation de la diffusion de la lumière dans une couche de peinture colorée et translucide. Application à l’effet visuel des glacis et des vernis, p.9 (Sujet de thèse, Nov. 2002).
[9] Ibn Al-Haytam (Alhazen) (965-1039) écrivit quelques 200 ouvrages sur les mathématiques, l’astronomie, la physique, la médecine et la philosophie. Né à Bassora, et après avoir travaillé sur l’aménagement des cours du Nil en Égypte, il se serait rendu en Espagne. Il aurait mené une série d’expériences très précises sur l’optique théorique et expérimentale, y compris sur la camera obscura (chambre noire), travaux qu’on retrouve ultérieurement dans les études de Léonard de Vinci. Ce dernier a pu lire les longs passages d’Alhazen qui figurent dans les Commentari du sculpteur florentin Ghiberti. Après que l’évêque de Reims Gerbert d’Aurillac (le futur pape Sylvestre II en 999) ramena d’Espagne le système décimal avec son zéro et un astrolabe, c’est grâce à Gérard de Crémone (1114-vers 1187) que l’Europe va accéder à la science grecque, juive et arabe. Ce savant se rendra 1175 à Tolède pour y apprendre l’arabe et effectuera la traduction de quelques 80 ouvrages scientifiques de l’arabe en latin, notamment l’Almageste de Ptolémée, les Coniques d’Apollonius, plusieurs traités d’Aristote, le Canon d’Avicenne, les œuvres d’Ibn Al-Haytam, d’Al-Kindi, de Thabit ibn Qurra et d’Al-Razi.
[10] Dans le monde arabe, ces recherches furent reprises un siècle plus tard par le physicien persan Al-Farisi (1267-1319). Ce dernier a rédigé un important commentaire du Traité d’optique d’Alhazen. En prenant pour modèle une goutte d’eau et en s’appuyant sur la théorie d’Alhazen sur la double réfraction dans une sphère, il a donné la première explication correcte de l’arc-en-ciel. Il a même suggéré la propriété ondulatoire de la lumière, alors qu’Alhazen avait étudié la lumière à l’aide de balles solides dans ses expériences de réflexion et de réfraction. Désormais la question se posait ainsi : la lumière se propage-t-elle par ondulation ou par transport de particules ?
[11] Meiss, M., Light as form and symbol in some fifteenth century paintings, Art Bulletin, XVIII, 1936, p. 434.
[12] Notez aussi le fait que le chanoine montre une paire de lunettes…
[13] Brion-Guerry dans Jean Pèlerin Viator, sa place dans l’histoire de la perspective, Belles Lettres, 1962, p. 94-96, affirme dans un langage obscure que « l’objet de représentation se comporte le plus souvent chez Van Eyck comme un volume cubique vu de face et par l’intérieur. Le raccourcissement perspectif est obtenu par la construction d’un rectangle dont les cotés constituent la base de quatre trapèzes. Les orthogonales tendent donc vers quatre points de convergence distincts qui forment une ‘région de fuite’ »
[14] Dominique Raynaud, L’Hypothèse d’Oxford, essai sur les origines de la perpective, PUF, Paris 1998.
[15] Witelo était un ami du savant dominicain flamand Willem van Moerbeke, traducteur d’Archimède en contact avec Saint Thomas d’Aquin. Moerbeke était aussi en relation avec le mathématicien Jean Campanus et avec l’astronome néo-platonicien Hendrik Bate van Mechelen.
[16] Cues fut avant tout un homme de science et de théologie. Mais il était aussi un organisateur politique. Le peintre Jan van Eyck se battait pour les mêmes objectifs, comme en témoigne la thématique œcuménique du polyptyque de Gand. On y admire L’agneau mystique, symbole du sacrifice du fils de Dieu pour la rédemption des hommes, capable de réunifier une église déchirée par des différences internes. D’où la présence des trois papes dans le panneau central, ici unis devant l’agneau. Van Eyck exécuta également le portrait du cardinal Niccolo Albergati, un des instigateurs du grand Concile œcuménique organisé par Cues à Ferrare et déplacé à Florence. Si Cues appelait Van der Weyden « son ami Roger », on pense également que Robert Campin a pu le rencontrer, puisqu’il se serait rendu au Concile de Bâle, tout comme un de ses commanditaires, le théologien franciscain Heinrich Werl.
[17] Van Eyck est un des premiers peintres dans l’histoire de l’art à dater et à signer de son nom ses tableaux.
[18] En puisant dans les archives de l’époque, Myriam Greilsammer, dans L’Envers du tableau, Mariage et Maternité en Flandre Médiévale (Editions Armand Colin, 1990) a documenté les frasques sexuelles d’Arnolfini. Ce dernier fut traîné devant les tribunaux par une de ses victimes. Van Eyck semble avoir compris que le chevalier Arnoult Fin, financier lucquois et représentant commercial de la maison Medici à Bruges nécessitait la présence quelque peu particulière de l’œil du seigneur.
Francisco Goya et la révolution américaine
Figure 4 : Goya, Colosse ou Le géant, 1808.
Version espagnole de ce texte :
Francisco Goya, la Revolución Americana y el combate contra el hombre bestia sinarquista
pdf texte espagnol: Goya ESPAGNOL
pdf de la version anglaise parue dans la revue Fidelio:
Francesco Goya, the American Revolution and the Fight against Synarchist Beast-Man
Avertissement
En réduisant la perception de l’oeuvre de Francisco Goya (1746-1828) à un gros plan sur une petite série de tableaux illustrant des pièces littéraires traitant de sorcellerie, dont l’imagerie se retrouve dans les Caprichos et se manifeste avec force dans les pinturas negras (peintures noires), la contre-révolution romantique à subrepticement réussi à ternir dans l’esprit du grand public, l’image de cet homme puissant et révolutionnaire.
La satire sociale de Goya, animée par une ironie toute érasmienne qui lui a valu le qualificatif de « Rabelais espagnol », ainsi que son sens profond du sublime, proche de celui du poète allemand Friedrich Schiller, furent systématiquement présentés comme l’expression d’un art fantastique, grotesque et bizarre, [1] fruit monstrueux d’un esprit malade. [2]
La restauration monarchique de 1814, dont le franquisme fut le dernier avatar, a volontairement retardé des recherches sérieuses sur Goya et son oeuvre, recherches qui, jusqu’à récemment, se sont avérées plus fructueuses à l’étranger que dans la sphère hispanique.
C’est évidemment la calomnie dévalorisante que l’oligarchie réserve aux génies de l’humanité en les enfermant dans le tiroir des aliénés, surtout quand l’artiste en question se déchaîne en ironies polémiques contre le socle même du pouvoir oligarchique : le poison de la médiocrité.
En bref, si Goya est un artiste inconnu de grande renommée, c’est le résultat d’une opération classique de dénigrement qu’on infligea à bien d’autres avant lui, notamment à Jérôme Bosch, Edgar Allan Poe ou à l’encontre de Lyndon LaRouche aujourd’hui, pour ne nommer qu’eux.
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Figure 1 : Goya, Autoportrait, 1815. Goya est âgé de 69 ans ; une grande détermination émane du regard qui nous invite à partager une vision de l’homme libéré des « préjugés habituels et des pratiques trompeuses que la coutume, l’ignorance ou l’intérêt égoïste ont fait accepter comme habituelles. »
Goya, vous ne méritez pas seulement la mort, mais la potence. Si nous vous pardonnons, c’est parce que nous vous admirons.
Ferdinand VII en 1814
Tout comme pour l’oeuvre de Rabelais, on n’échappe pas à un minimum d’effort (chose insupportable pour le baby-boomer moyen) pour pénétrer le langage imagé de Goya. En vous livrant quelques faits saillants de son siècle et de sa vie, je tenterai ici de fournir quelques clés vous permettant de cerner la géométrie de son âme et d’accorder le rythme de votre coeur au sien.
Combattant le despotisme, tout en occupant un poste sensible comme peintre au service du Roi, et brutalement frappé de surdité à l’âge de 47 ans, [3] Goya, résistance oblige, est un familier du secret.
Traité initialement comme un habile artisan, il passera les dix-sept premières années de sa carrière à concevoir des cartons à thème bucolique aseptisé pour des tapisseries destinées à égayer les salles à manger des palais de la royauté ; sans oublier les fresques bondieusardes à la mode vénitienne, si prisées, où il était passé maître. Pendant ce temps-là, il s’enrichit et prend plaisir à observer la cour, côté coulisses.
Mais son idéal bouillonne en lui et il remplit jour après jour des cahiers de dessins qu’il réserve à « l’invention », couchant sur le papier le développement de ses idées. Ces carnets seront une fontaine inépuisable de blagues, caricatures, tableaux, ainsi que de nombreuses gravures rarement publiées de son vivant. [4]
Figure 2. Personne ne se connaît, eau-forte, Los Caprichos N°6.
Ils seront notamment la base d’une satire sociale et philosophique, les Caprichos, une série de quatre-vingts eaux-fortes inspirées par l’art de la caricature, alors en plein essor en Angleterre (Gilmore, Hogarth, etc.) et des Scherzi de Tiepolo, fresquiste rococo actif en Espagne.
Par exemple, sous le dessin préparant la sixième gravure de sa série, il note : « Le monde est une mascarade : visage, costume et voix, tout est faux. Tous veulent paraître ce qu’ils ne sont pas, tous trompent et personne ne se connaît. »
Goya s’invite au bal masqué de son époque, mais ne sera jamais dupe des faux-nez dont il deviendra le poil à gratter. Son oeuvre n’est pas sans rappeler le Don Giovanni de Mozart.
On y dévoile toute la bouffonnerie des petimetres (du français petits-maîtres, ces bellâtres imitant la mode bien vénitienne de la cour de Versailles), et comment, derrière cette vaste Commedia del Arte des belles manières si galantes, se cachent les intrigues brutales réglées à coups de stylets ou d’empoisonnements, si familiers à la noblesse, sans oublier l’esprit de ceux qui, peut-être pire encore, essaient de leur ressembler !
Pour sortir de ce vaste Carnaval de Venise, Goya appelle de ses voeux une société qui jette bas les masques, afin que la vérité, souvent symbolisée par une belle femme, puisse se lever et éclairer le monde de la lumière de sa raison afin d’écrire une histoire différente pour l’humanité.
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Figure 3 : Allégorie de la Constitution de 1812. Au centre, une jeune femme tenant un livre (la constitution de 1812) et un petit sceptre. Pendant qu’un vieillard ailé, allégorie du temps, la protège des ténèbres, la vérité (toute nue) écrit l’histoire.
Le 6 février 1799 est un de ces moments-là. C’est le jour de la mise en vente de pas moins de trois cents séries (je dis bien 300 x 80 = 24 000 tirages…) des « Caprichos, langage universel, dessiné et gravé par Francisco de Goya », dans la boutique du parfumeur, située en bas de son immeuble, car nul libraire n’avait osé s’y risquer.
Le même jour, Goya passe une annonce dans le quotidien local Diario de Madrid informant le public de cette vente :
L’auteur nourrit la conviction que c’est aussi propre à la peinture de critiquer l’erreur humaine et le vice, qu’il l’est pour la poésie et la prose, bien qu’on attribue le plus souvent le rôle de la critique à la littérature. Il (l’auteur) a sélectionné parmi les innombrables bêtises et folies qu’on retrouve dans toute société civilisée – ainsi que parmi les préjugés habituels et les pratiques trompeuses que la coutume, l’ignorance ou l’intérêt égoïste ont fait accepter comme habituelles, ces sujets-là qu’il sent comme le matériau le plus propice à la satire, et qui, de même, stimulent le plus l’imagination de l’artiste.
« Puisque la plupart des sujets sont imaginés, ce n’est pas irraisonnable d’espérer que les connaisseurs ne s’arrêteront pas aux défauts. (…) Le public n’est pas si ignorant du domaine des beaux arts que l’auteur soit obligé de spécifier que sa satire de défauts personnels ne vise aucune personne particulière dans aucune de ses compositions. Pareille satire spécifique imposerait des limites indues aux talents de l’artiste, et confond la façon dont la perfection doit être atteinte par l’imitation de la nature. La peinture (comme la poésie) choisit parmi les universaux ce qui lui est le plus approprié. Ainsi elle réunit dans un seul être imaginaire des circonstances et des caractéristiques que la nature fait apparaître dans une multiplicité de personnes différentes.
Si vous et moi éprouvons quelques difficultés à en saisir toutes les finesses, ce n’était point le cas à l’époque. L’impact retentissant des vingt-sept séries vendues fut immédiat, et suite aux menaces de « la sainte » Inquisition, [5] Goya se voit obligé de retirer celles qui restent de la vente, après une dizaine de jours à peine.
Mais son amour pour la beauté de la vérité, même si elle dérange et donne parfois la nausée, sera le coeur d’une longue vie (82 ans) exceptionnellement productive : plus de sept cents peintures, deux cycles de fresques énormes, neuf cents dessins et presque trois cents gravures.
Arrivé à Bordeaux en 1824, âgé de 78 ans, il se lance dans la lithographie, technique assez nouvelle, et nous laisse le dessin d’un vieillard sur des béquilles avec comme légende : « A un apprendo » (J’apprends encore).
Le géant et les ânes
Figure 5 : Goya, Los Caprichos, planche 42, Toi que no puedes [Toi qui ne peux mais]
Devant une énorme figure musclée qui se dresse dans un ciel encombré de nuages chargés de mille tonnerres, un vaste tohu-bohu capte notre regard. Des troupeaux de vaches se disloquent, des chevaux jettent leur cavalier à terre, des caravanes se précipitent dans n’importe quelle direction.
Perdus dans un paysage inquiétant, les enfants pleurent, les hommes et les femmes fuient. La panique règne.
De toute évidence, ce forgeron de l’enfer levant son bras comme un boxeur ivre et aveugle, n’incarne nul autre que Napoléon Bonaparte, cet « homme-bête » mis en selle par les grandes puissances financières pour donner le coup d’arrêt fatal à ce vent d’enthousiasme républicain qui souffle sur le monde, et mandaté pour noyer le continent européen sous des fleuves de sang de guerres sans fin.
Si Goya visionnaire, comme Jean Jaurès avant 1914, désigne ce mal qui va frapper, il ne ressent pour autant aucune complaisance pour ceux qui s’y soumettent – qu’ils soient grands ou petits. Ainsi, légèrement à gauche en bas du tableau figure un âne, tranquillement satisfait de sa propre existence, feignant d’être en dehors du tourment de l’histoire.
Bien que les humanistes de la Renaissance jusqu’au flamand Bruegel aient traditionnellement représenté l’aristotélisme par un âne, le fait que le roi d’Espagne Carlos III ait publiquement traité d’« âne » son propre fils, le prince des Asturies et futur roi Carlos IV, donne ici un charme particulièrement politique à cette image.
Mais au-delà de l’anecdote, l’animal exprime ici l’ensemble des vices que Goya et ses amis ilustrados entendaient combattre, « les préjugés habituels et les pratiques trompeuses que la coutume, l’ignorance ou l’intérêt égoïste ont fait accepter comme habituelles ».
L’ânerie, blocage émotionnel si caricatural de la fixité animale, peuplera joyeusement les Caprichos, où l’on voit de vrais ânes : des hommes consentant à porter des ânes
Ce sont les Leporello, ces valets sans lesquels les Don Giovanni de l’oligarchie ne peuvent imposer leurs caprices bestiaux. Pas de négriers sans esclaves !
Le siècle américain
Pierre Augustin Caron de Beaumarchais (1732 – 1799).
Ainsi, le siècle de Goya est un siècle où des élites éclairées, avec les « sociétés d’amis » de Benjamin Franklin (1706-1790) comme épicentre, « conspirent » pour amener les peuples à briser le joug d’un féodalisme suranné et moribond.
Si la victoire anglaise dans la guerre de Sept ans (1756-1763) avait soumis le monde à l’hégémonie anglo-vénitienne de l’Empire britannique, il est certain que ce qu’on appelle « la revanche » du pacte familial entre Bourbons de France, d’Espagne et d’Italie donnera le coup de pouce décisif permettant d’ériger, de l’autre côté de l’Atlantique, le seul adversaire bientôt de taille à combattre l’Empire britannique : la République américaine.
Il faut savoir que, incités par les anciens du « Secret du Roi », [7] les services secrets privés de Louis XV, et en particulier par l’officier de liaison de Lafayette, le comte Charles-François de Broglie (1719-81), le roi de France Louis XVI (1754-1793) et son cousin germain espagnol Carlos III (1716-1788) verseront chacun un million de livres pour permettre à l’agent secret Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1732-1799) de fonder discrètement la fameuse compagnie Rodrigue, Hortalez et Cie, une société écran basée à Paris, chargée d’acheminer argent, crédit, armes, munitions, uniformes, ingénieurs et bon nombre de commandants militaires capables et expérimentés (et non des moindres puisqu’il s’agit de Von Steuben, Lafayette, Kalb, Bédaulx, Kosciusko, Pulaski, etc.) afin d’assurer la victoire ultime des « insurgents » américains. [8]
Fruit de cette concertation quasi quotidienne à Paris, plusieurs années durant, entre le vieux sage Franklin et l’insolent agent Beaumarchais, la victoire américaine fera apparaître la France aux yeux du monde comme un levier important d’un combat républicain mondial.
C’est de cette France-là que Goya, comme d’autres patriotes espagnols, va tomber amoureux.
Et c’est contre cette France-là aussi, et contre ses co-penseurs espagnols, qu’après le sabotage du processus révolutionnaire en France, le Congrès de Vienne imposera en 1815, sur les ruines et cendres des guerres napoléoniennes, le retour des monarchies absolutistes : la restauration de Louis XVIII en France et celle, despotique sur le modèle perse, de Ferdinand VII d’Espagne.
Figure 7 : Joseph de Maistre.
Goya, comme nous allons le voir, faisait partie, et en était en quelque sorte le porte-parole, l’ambassadeur culturel, des ilustrados d’Espagne.
Ce n’est donc pas étonnant qu’il se trouve dans la ligne de mire du Comte Joseph de Maistre (1753-1821), l’un des fondateurs conceptuels du projet synarchiste moderne, projet contre-révolutionnaire visant à éradiquer le républicanisme de la planète.
De Maistre, apologiste de « l’homme-bête », qu’il décrit quand il parle du bourreau, défenseur des sacrifices humains et admirateur de l’Inquisition espagnole, dénonça violemment les Caprichos de Goya, disant avoir eu en mains un livre de caricatures à l’anglaise, comportant quatre-vingts planches et publié à Madrid où l’« on ridiculise la reine de la manière la plus grossière possible, une allégorie tellement transparente que même un enfant pourrait la voir ». [9]
Selon ses amis, Goya comparaissait la peinture à la tauromachie. Un magnifique autoportrait le montre d’ailleurs avec sa palette et ses pinceaux devant un chevalet, habillé d’une veste de toréador et coiffé d’un chapeau que l’on peut appareiller de bougies, une invention de Léonard de Vinci dont s’est servi Michel-Ange pour travailler la nuit.
Mais le taureau du « toréador Goya » n’est pas un animal physique, il est mental. C’est le concept de l’homme-bête synarchiste qu’il va affronter dans l’arène !
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Figure 8 : Goya, autoportrait, 1794-95.
Goya et les ilustrados
Goya naît en 1746 d’un artisan doreur établi près de Saragosse, capitale de l’Aragon. Bien que Carlos fût depuis 1734 roi des deux Siciles (Naples et la Sicile), il deviendra Carlos III d’Espagne en 1759. Retrouvant son pays dans un état d’arriération lamentable, et donc sans voix sur la scène internationale, Carlos III, fervent catholique mais homme de progrès, décide de refaire de l’Espagne un pays puissant. Pour cela, il écoutera ses conseillers colbertistes, d’abord italiens et français, puis espagnols.
Le personnage central qui nous intéresse ici est Campomanes, figure emblématique du courant d’économie physique espagnole et instigateur des fameuses « Soirées de Campomanes » à Madrid, rendez-vous obligé des humanistes où se retrouvaient régulièrement bon nombre d’ »ilustrados », y compris Goya, à partir de 1780 [10] pour entretenir un dialogue permanent.
Parmi eux, l’on rencontre :
Pedro Rodriguez de Campomanes (1723-1803)
Figure 9 : Raphaël Mengs, Portrait de Campomanes.
Économiste, littérateur et helléniste précoce, versé dans le droit et maîtrisant le grec, le latin et l’arabe.
Tout jeune, il enseigne gratuitement les lettres aux pauvres et est reçu avocat à l’âge de dix-neuf ans.
Il est admis à l’académie d’histoire et s’occupe de la modernisation du système postal. Charles III, qui sentait que l’Espagne avait besoin d’un réformateur, avait été frappé par son savoir, son éloquence et ses talents d’administrateur.
Il l’élève en 1763 aux fonctions de « fiscal du conseil de Castille », poste qu’il occupera pendant plus de vingt ans.
Comme le dit un biographe :
« Campomanes s’attaqua immédiatement aux abus qui ruinaient le pays. Par d’habiles mesures, il réduisit le nombre des moines, prohiba l’admission dans les ordres avant l’âge de vingt ans, défendit les quêtes, interdit les emplois d’administration et de justice aux moines, fit supprimer un grand nombre de couvents qui n’avaient pas de revenus suffisants et dont les religieux ne pouvaient vivre que de mendicité, fit augmenter le traitement insuffisant de beaucoup de curés, en même temps qu’il fit exiger d’eux plus d’instruction et de moralité. »
Sur le modèle de la Real Sociedad Bacongada de los Amigos del Pais (Société royale basque des amis du pays), Campomanes fonde une association similaire à Madrid en 1775 et dans de nombreuses régions d’Espagne.
Il trace des programmes d’études pour les universités, accordant une large part aux sciences et aux langues, jusqu’alors complètement négligées. Il fait distribuer aux bibliothèques du royaume les livres des Jésuites, ordre banni d’Espagne par Carlos III en 1767. Benjamin Franklin le fait entrer à la Société philosophique de Philadelphie en 1787.
Il est à l’écoute des agriculteurs, industriels et artisans et leur ouvre l’accès à des postes gouvernementaux jusqu’alors réservés à la noblesse. Il déclare un jour, non sans humour, que l’aiguille à coudre est « plus importante que tous les syllogismes d’Aristote » !
Gaspar Melchior de Jovellanos (1744-1811)
Figure 10 : Goya, portrait de Jovellanos, 1797-98. Cet ami de Goya deviendra l’âme de la résistance
Inspiré par Campomanes et ami de Goya, ce poète, économiste et homme d’Etat, sera la grande figure des ilustrados.
Comme Benjamin Franklin à Versailles, l’avocat Jovellanos fera scandale en plaidant sans perruque, trait révélateur de l’époque.
Contre l’Inquisition et les Jésuites, il plaide pour que les études supérieures soient dispensées en langue espagnole et que la justice abandonne la torture. Faussement accusé d’être voltairien, il affirmait que son « frère » spirituel était Thomas à Kempis, l’un des fondateurs des Frères de la Vie commune, ordre enseignant qui forma Nicolas de Cues et Erasme de Rotterdam.
Suite aux pressions de l’Inquisition, Jovellanos sera exilé en 1801, envoyé pourrir dans un cachot à Majorque, privé de liberté, de papier et d’encre.
Relâché en 1808 lors de l’invasion française, il deviendra l’âme de la Junte Centrale de la résistance des patriotes espagnols contre Napoléon.
Jose Monino, Comte de Floridablanca (1728-1808).
Jose Monino, Comte de Floridablanca (1728-1808).
Juriste d’origine modeste, il sera le principal ministre de Carlos III. Il aida financièrement les révolutionnaires américains. Surtout engagé dans la bataille pour remettre en état, par une politique de grands travaux, les infrastructures si avancées sous les califats arabes en Andalousie, il travaille avec Ramon de Pignatelli (1734-1793), le chanoine de la cathédrale de Saragosse qui avait aidé le jeune Goya à parfaire ses études.
Cofondateur de la Société économique aragonaise des amis du pays, Pignatelli, un peu comme Franklin Roosevelt au XXème siècle avec son « New Deal » et les grands travaux d’aménagement des cours d’eau, crée un couloir de développement économique en Aragon par la construction d’un énorme canal reliant l’Atlantique à la Méditerranée, favorisant le transport fluvial et l’irrigation.
Francisco (François) de Cabarrus (1752-1810)
François Cabarrus, organisateur du crédit public.
Politique, économiste et financier d’origine française, né à Bayonne.
Il créa, en 1783, avec l’appui de Floridablanca, la Banco de San Carlos, véritable institution de crédit d’Etat, projet qui servira de référence à Alexander Hamilton sept ans plus tard aux Etats-Unis.
Son capital provenait essentiellement d’Espagne, mais aussi de France et de Hollande. [11] Goya, qui en était actionnaire, a fait le portrait de la plupart de ses directeurs. [12]
Le secrétaire de Cabarrus sera Leandro Fernandez de Moratin (1760-1828), le poète, dramaturge et ami intime de Goya qui le suivra en exil en France.
D’autres proches de Goya, comme son ami d’enfance, l’avocat Martin Zapater, ou l’une de ses protectrices, la duchesse d’Osuna, seront en charge des Sociétés économiques des amis du pays. [13]
Même si les fortes individualités de cette mouvance réagiront d’une façon disparate pendant la crise terrible qui va secouer le pays suite à la chute des Bourbons en France, on constate qu’à l’époque de Carlos III, une entente quasi-totale existe sur le diagnostic économique et les remèdes à y apporter.
En voici quelques points forts [14] :
- Sur le plan économique et social, l’Espagne a « perdu deux siècles », conséquence dramatique de l’expulsion des Juifs (marchands) et des Maures (artisans) par l’Inquisition de Torquemada, sous Isabelle la Catholique. A l’époque de Goya, à part des agriculteurs appauvris, une grande partie de la population (clergé, armée, noblesse, hidalgo, etc.) occupe ses jours à des activités non productives. L’Espagne compte 200 000 moines, nonnes et prêtres (le double de l’Italie et le triple de la France) et 500 000 nobles, soit plus que la France dont la population est pourtant le double. Selon les critères sociaux du pays, pour la noblesse et les hidalgo (noblesse appauvri dont Don Quichotte est une caricature), travailler équivaut à renoncer à son titre de noblesse. Mais puisque le pays manque cruellement de classes moyennes indépendantes, d’entrepreneurs, d’artisans et de commerçants, le temps était venu de revaloriser le travail productif en mettant tout le monde au travail. Guerre à l’oisiveté !
- L’approche de Campomanes combine volontarisme d’Etat de Colbert (protectionnisme, infrastructures, manufactures), mobilisation scientifique de Leibniz (académies des sciences), réformes agraires de Thomas More (redistribution des terres, cultures céréalières plutôt qu’élevage du mouton) et optimisme philosophique d’Erasme (favorisant éducation, justice équitable, libertés personnelles et abolition du pouvoir de l’Inquisition).
- Dès 1771, après une longue enquête, Campomanes et Floridablanca proposent, au nom de « l’intérêt général », la redistribution des terres non cultivées appartenant à la noblesse et aux ordres religieux. Des catholiques allemands et français (Carlos III ne s’entretenait malheureusement qu’avec des catholiques) sont invités à s’installer en Espagne pour repeupler des régions entières. Les impôts qui écrasent injustement les classes populaires sont progressivement transférés sur l’aristocratie et le clergé, jusqu’alors à l’abri de toute imposition.
Comme en France, ces réformes agraires et l’égalité devant l’impôt étaient des questions fondamentales à résoudre pour faire avancer la société. - En conséquence, tous les Espagnols sont incités à s’éduquer et mener une vie productive, ciment de la cohésion sociale de la nation. Pour « recycler » la noblesse et la sortir de son oisiveté, Campomanes leur propose de s’investir activement et matériellement dans la création de laboratoires de recherche scientifique, ouverts à tous par la suite. Il crée des emplois pour les militaires, les vagabonds et les prisonniers. On favorise les manufactures spécifiquement créatrices d’emplois pour les femmes. Quant à l’Inquisition, chargée de lutter contre l’hérésie, elle est sommée de porter ses efforts sur l’éducation plutôt que sur la répression. Il est inutile de préciser que des réformes d’une telle ampleur suscitent des oppositions « structurelles ». En particulier de la part des nobles et du clergé, véritable ancien régime dont les privilèges sont directement mis en cause par cette nouvelle politique. Le noyau dur de cette résistance à tout progrès sera l’Inquisition espagnole et elle deviendra donc légitimement une cible de choix pour l’humanisme chrétien de Goya et de ses amis.
L’Inquisition espagnole
Inquisition espagnole.
Initiée par Innocent III en 1213 et créée par Grégoire IX en 1231 afin de lutter contre l’hérésie cathare et vaudoise, et la sorcellerie en général, c’est le moine dominicain Thomas de Torquemada (1420-1498), confesseur de la reine, qui convaincra Isabelle et Ferdinand de ressusciter l’Inquisition primitive en Espagne en 1478. Torquemada sera le grand inquisiteur aux pouvoirs sans limites, exécuteur des « hérétiques », s’intéressant particulièrement à la bigamie, à la sodomie, aux sorciers et autres adorateurs du démon, avorteurs et blasphémateurs. Mais son principal gibier sera les athées, les juifs convertis (conversos ou marranos, ce dernier mot signifiant cochons) et les maures (moriscos). A son actif personnel, près de 100 000 procès, 8800 exécutions par le feu, 90 000 condamnés à des diverses pénitences et un million de personnes chassées du pays.
Après Torquemada, l’Inquisition espagnole procèdera, de 1481 à 1808, à 35 000 exécutions par le feu. La cupidité insatiable du clergé espagnol, dominé par les ordres mendiants, conduit à l’arrestation des Juifs et à la confiscation de leurs biens, récompensant les délateurs, comme lors de la lutte contre l’hérésie cathare. La lutte contre l’hérésie et la sorcellerie devient alors le business le plus rentable du monde.
Le 31 mars 1492, tous les Juifs sont expulsés du royaume d’Espagne. L’inquisition s’en prend également aux Maures convertis, puis aux « alumbrados », label qui s’étend à tout individu minimisant l’importance des rites catholiques, considéré comme « illuminé », et par la suite aux « luteranos » ou autres sympathisants de la Réforme protestante ou érasmienne.
Vers 1480, les Espagnols symbolisent au plus haut point l’unité entre Etat et religion en consacrant le culte de la « limpieza de sangre » (pureté du sang, un peu comme les nazis à une autre époque). [15]
Ainsi, l’Inquisition, devenue simultanément procureur, juge et jury, statuera sur ces deux questions : la pureté du sang et la fidélité à l’église. Bien que créée par le pape, quoiqu’en réalité gérée par ses collecteurs de fonds, telle la maison bancaire des Fugger d’Augsbourg, ses véritables patrons en Espagne forment « la Suprema » (le conseil royal), nommée, comme les dignitaires de l’Inquisition, par le Roi en personne. Néanmoins, l’Inquisition fonctionnera comme un véritable gouvernement secret mondial, une synarchie, faisant et défaisant rois et gouvernements selon ses désirs.
Bien que la torture fût déconseillée pour donner la mort, elle était considérée comme une pratique inévitable pour obtenir preuves et confessions. En dehors de toute une série d’humiliations publiques, les trois méthodes de torture les plus courantes sont le garrucha (la strangulation par garot), la toca (un morceau de tissu introduit dans la bouche et lentement imprégné d’eau simulant une noyade) et la potro (un cordage qui se tend autour du corps). A l’époque de Goya, la plupart des exécutions se faisait par le garrot (strangulation), qu’on croyait à tort moins douloureux que le bûcher, et il nous a laissé de nombreux dessins et tableaux dépeignant les sinistres agissements de « la Sainte », organisatrice de sacrifices rituels à grand spectacle visant à tenir une population par la terreur et la mort, tandis qu’en douce, on entretenait la débauche et la superstition. Les délations systématiques et rémunérées plongeront l’Espagne dans un climat permanent de suspicion, ruineront l’esprit de la recherche scientifique et susciteront une méfiance vis-à-vis du progrès.
Le Don Carlos de Schiller en 1787, année où les Etats-Unis adoptent leur constitution et où Goya apprend le français, est un message fort pour l’Espagne : pas d’avenir si l’Inquisition reste en place. Quand Carlos IV succède à son père en 1788, la cocotte-minute franco-espagnole est au bord de l’explosion.
Le choc de 1789
La famille de Carlos IV.
Carlos IV, l’âne au centre de la tourmente, préfère la chasse et abandonne les affaires du pays à sa femme, Marie-Louise de Bourbon Parme (1765-1819). Femme frivole, elle méprise son fils détestable, le futur Ferdinand VII (1784-1833), et laisse le gouvernement à son jeune garde de corps Emmanuel de Godoy (1767-1851). Godoy, contre qui le confesseur de Ferdinand montera une vaste campagne de calomnies, a certes des faiblesses toutes clintoniennes, ce qui fera sa faiblesse au moment crucial, mais il n’est point dépourvu d’intelligence. D’abord, il prend très au sérieux le rôle des Sociétés des amis du pays de Campomanes pour encourager l’industrialisation de l’Espagne et constate le besoin criant d’améliorer l’éducation de l’ensemble de la population.
Il adoptera comme sien le modèle avancé du pédagogue suisse Johann Pestalozzi (1746-1827) [16] : « Pour la grande masse de la population, afin qu’elle puisse émerger de son abjection et son ignorance », dit-il, « il ne suffit pas qu’ils sachent lire, écrire, compter, calculer et dessiner-il faut qu’ils sachent comment penser. »
Il commande à Goya, qu’il admire, quatre tondo représentant des allégories des valeurs économiques stipulées par Campomanes et Jovellanos : Commerce, Agriculture, Science et Industrie.
Bien qu’elle prétende apprécier beaucoup Goya, Marie-Louise se laisse manipuler et devient le jouet de l’Inquisition qui la poussera à détester Floridablanca, Cabarrus et Jovellanos.
En 1789, paniquée par les événements qui se déroulent en France, où Louis XVI, après la prise de la Bastille, envisage de se réfugier chez son cousin germain en Espagne, la reine veut arrêter « les idées ». L’Inquisition redouble son offensive et Floridablanca, voulant défendre la monarchie à tout prix, instaure une censure féroce. Pas un mot dans la presse espagnole sur les événements qui secouent la France. Rien ne s’est passé. Si l’on n’en parle pas, cela pourrait disparaître tout seul. Peine perdue ! Faute de pouvoir arrêter les idées, on arrête ceux qui en sont porteurs… Ce doit être ces maudits ilustrados !
Le 25 juin 1790, sans que l’on en sache la raison, François Cabarrus, un des pères conceptuels de la Banca San Carlos est arrêté et mis au secret. Campomanes refuse de le défendre. Jovellanos est sommé de quitter Madrid pour aller « étudier l’extraction du charbon aux Asturies » et Goya, sans l’avoir sollicité, reçoit une licence afin d’aller « respirer les airs maritimes à Valence ».
Volte-face en 1792. Après l’arrestation de Louis XVI, une guerre entre la France et l’Espagne semble désormais inévitable. L’accélération de l’histoire prend les humanistes en tenailles. Le sort de la France et celui de l’Espagne sont tellement liés qu’ils sont indissociables. Soit on vit avec la Révolution, soit on disparaît avec elle. Godoy met à profit ses relations avec les ilustrados, souvent accusés à tort d’être de simples agents à la solde de l’étranger, pour tenter d’éviter le pire. Cabarrus est envoyé en France pour tenter de faire basculer le procès de Louis XVI, peut-être avec pour mission secrète d’exfiltrer le roi français.
Le 21 janvier 1793, Louis XVI est décapité. Carlos IV déclare la guerre à la France et la France déclare la guerre à l’Espagne. Goya est peut-être empoisonné, mais surtout mal soigné, et se rend chez des amis à Cadix. Le gendre de Cabarrus, Tallien, est l’un des organisateurs de la réaction thermidorienne qui conduira Robespierre à l’échafaud. Godoy arrange une paix avec la France. Les Bourbons d’Espagne s’accrochent et nomment Jovellanos et Saveedra comme ministres mais, trop contestés par la noblesse et le clergé, ils sont démis de leurs fonctions. Pour Goya, ce revirement équivaut à une trahison et dès lors, il contre-attaque en arrachant les masques.
Les Caprichos, langage universel
Nous en savons maintenant assez sur la situation politique pour aborder Goya au moment où il tire sur le quartier général.
Los Caprichios, Langage universel, sera conçu de la même façon que les Colloques d’Erasme. Derrière de « petites histoires » se cachent des piques délicieuses et bien envoyées contre des figures politiques inattaquables. [17]
Figure 11.
Planche 4 (Fig. 11) : Le vieil enfant gâté est sans doute une allusion à la reine, connue pour son combat incessant contre sa prothèse dentaire inadaptée… Un laboureur tire une charge vers la droite, tandis qu’un enfant, les mains dans la bouche, se met de travers.
Planche 5 (Fig. 12) : Qui se ressemble s’assemble (Mariage d’intérêt. Godoy et la reine ?). Intervient une réflexion philosophique : Planche 8 (Fig. 13) : Et ils l’ont enlevée (un voleur et un fantôme enlèvent une jeune femme, symbole de l’espoir). Pour comprendre comment le pouvoir des idées intervient soudainement pour troubler cette satire sociale et politique, il est indispensable de pouvoir comparer les légendes qui figurent sur les dessins, donc de la main de Goya, avec celles, différentes, qui figurent sur les plaques des gravures, adoucies et volontairement rendues énigmatiques dans un acte d’autocensure probablement suggéré par des amis (Jovellanos, Moratin), soucieux d’éviter de graves ennuis à Goya, ce dernier jouant avec des allumettes sur le bûcher.
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Figure 14 et 15.
Par exemple, pour la planche 13 (Fig. 14), qui montre des moines en train de manger avec des cuillères, le titre de la planche gravée dit : Ils s’échauffent. Sur le dessin original, le texte est beaucoup plus explicite : Songes de certains hommes qui nous dévoraient (déjà le thème de Saturne dévorant ses enfants, présent dans un dessin préparatoire des Caprichos). Ces moines, on les retrouve en train de faire ripaille dans une cave : Personne ne nous voit (planche 79, Fig. 15) et sur la dernière planche 80 (Fig. 16), en pleine hystérie avec la légende : C’est l’heure.
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Figure 16 et 17.
La fameuse gravure Le sommeil de la raison engendre des monstres (planche 43, Fig. 17) , prévue initialement comme frontispice, se retrouve presque au milieu, ouvrant le thème de la superstition, puisque la raison qui s’endort lui laisse la place. Elle aurait donné tout son sens à celle qui clôt la série, puisque c’est l’heure pour la Raison de se réveiller !
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Figure 18 et 19.
Un des monstres qui revient souvent est le hibou. Dans la culture populaire espagnole du temps de Goya, comme dans les Flandres de Jérôme Bosch, cet oiseau de nuit est le symbole du péché. Aussi, pour chasser, on l’attachait à un arbre avec une ficelle. Son chant attirant d’autres oiseaux, ceux-ci se prennent dans les filets ou dans la glu étalée par le chasseur sur les branches de l’arbre.
Planche 19 (Fig.18), Ils tomberont tous montre ce stratagème avec des femmes/oiseaux comme appât, occupées, au premier plan, à castrer des hommes/oiseaux.
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Figure 20 : Goya, Le temps et les vieilles, 1808-1812
Cette fois-ci, notre vieillard, figure allégorique qui représente le temps, est au point de balayer les oligarques.
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Figure 21.
Avec la planche 55 (Fig.19) on retourne au palais royal : Jusqu’à la mort figure Marie-Louise, flasque et flétrie, se dorlotant devant un miroir (thème repris plus tard dans le tableau Le temps et les vieilles)
La planche la plus explicite est certainement celle qui suit juste après, planche 56, Monter et descendre. (Fig. 21)
A part la référence aux performances sexuelles de Godoy, implicite dans ce titre, on y voit un satyre (force bestiale) qui soulève Godoy, représenté avec de la fumée qui lui sort de la tête, et dans sa montée deux figures sont renversées, Jovellanos et Saveedra, les deux ilustrados qu’il a chassés du gouvernement sous pression de l’Inquisition.
Le thème des mariages arrangés, d’intérêt ou d’argent, qu’on trouve dans le poème satirique A Ernesto de Jovellanos (« Sans invoquer une raison ou peser dans leurs coeurs les mérites du marié, elles disent oui et donnent leur main au premier venu »), ouvre les Caprichos de Goya (planche 2, Fig. 22) et sera traité en prose par Moratin en 1806 dans son chef-d’œuvre, le Side las niñas, interdit par l’Inquisition.
Sans épargner les hommes, Goya dénonce la « coutume » des femmes légères, souvent encouragées en cela par leur mère-maquerelle (la fameuse Célestina, thème devenu très populaire depuis 1499 à travers l’œuvre de Fernando de Rojas. Mais le tableau des Majas au balcon montre clairement des hommes qui se tiennent dans l’ombre.
L’Inquisition et la police royale s’étaient visiblement investies dans la prostitution organisée, instrument malheureusement toujours de mise pour récolter des renseignements.
Les ilustrados pour une culture populaire républicaine
Léandro Fernandez de Moratin.
Goya et son ami Léandro Fernandez de Moratin (secrétaire de Cabarrus, directeur de la Banque San Carlos) écartaient toute idée d’enfermement dans une culture d’élite ou de salon, comme le faisaient même les meilleurs des nobles.
Par le théâtre en particulier, Moratin tentera de relever ce grand défi et de changer l’environnement culturel populaire.
Une nécessité humaine mais aussi politique, car, en effet, combien de coups et d’intrigues de palais ne se réglaient-ils pas, en fin de compte, dans la rue par la manipulation de la populacho (populace), en Espagne comme ailleurs ?
Une population désinhibée de la violence par la tauromachie et les exécutions publiques d’hérétiques, crétinisée de surcroît par un théâtre qui ne cherchait qu’à flatter les instincts les plus médiocres, digne du Loft ou de la Starac, était une menace pour l’esprit républicain de gouvernement par le peuple et pour le peuple.
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Figure 22 : Caprichos, planche 2, Elles disent oui et donnent leur main au premier venu. Figure 23 : Goya, Majas au balcon, 1810-12 ; la police royale déploie ses charmes.
Moratin exprima ses convictions dans une lettre à Godoy, en 1792, où il dénonçait les productions de Ramon de la Cruz (1731-94), le plus populaire des dramaturges de l’époque dont le théâtre se contentait de refléter
« la vie et les coutumes de la populace la plus misérable : des tenanciers de tavernes, des vendeurs de noisettes, des pickpockets, des chiffonniers, des imbéciles, de la canaille, des délinquants, et surtout, les comportements dégoûtants des taudis de Madrid : voilà le caractère de ces pièces. Le cigare, les maisons de jeux, le poignard, l’ivrognerie, la dissipation, l’abandon, tous les vices de ces personnes réunies sont dépeints avec des couleurs attractives… Si le théâtre est l’école du comportement, comment peut-on infléchir le vice, l’erreur et l’absurdité si les mêmes personnes supposées les amender ne font que les propager ? »
En plus, arguait Moratin, ses quelque 450 sainetes (sketch d’environ 25 minutes en argot populaire) commençaient « à corrompre les échelons les plus élevés de la société ». De la Cruz répliqua humblement qu’il ne faisait que représenter la vraie vie telle qu’on pouvait la vivre à Madrid…
Moratin avait passé l’année 1787 à Paris où il entra en relations suivies avec le dramaturge vénitien Carlo Goldoni (1707-93), réformateur du théâtre italien réfugié en France comme professeur d’italien à la cour de Louis XV.
En 1786, Moratin avait écrit sa première comédie, El Viejo y la Niña, et l’année précédente, il avait fait paraître, sous le voile de l’anonymat, la Derrota de los pedantes, pamphlet en prose, dirigé contre les mauvais poètes et auteurs dramatiques qui inondaient alors l’Espagne de leurs productions ridicules. pour ridiculiser cette contreculture, Moratin, moqueur, fonda avec ses amis une société burlesque des « acalophiles » (« amateurs de laideur » du grec a-kalos), dont Goya aurait pu être membre.
L’homme-bête et les pinturas negras
Il serait trop fastidieux de commenter ici l’ensemble de l’oeuvre de Goya en interaction avec son époque révolutionnaire. Après avoir tracé quelques pistes, je m’en tiendrais donc à souligner son apport spécifique. Cette contribution, nous l’avons dit, est une compréhension aiguë du phénomène de l’homme-bête, destinée à provoquer une prise de conscience universelle de ce phénomène pour tenter de l’arrêter.
Reste à savoir ce qui peut pousser les hommes, les Néron, les Torquemada, les Napoléon ou les Hitler, à commettre des crimes aussi maléfiques, que l’on peut qualifier de satanistes dans le sens où ils privent l’humanité et les hommes de leur dignité.
Goya pointe aussi du doigt l’égoïsme d’un ancien régime, d’une génération tellement préoccupée d’elle-même qu’elle dévorerait sa propre progéniture plutôt que de se voir privée de son plaisir, de son confort et de ses privilèges.
C’est « l’idée lourde » qui émerge vers la fin, dans la série de gravures les Désastres de la guerre, élaborée pendant l’occupation française de l’Espagne.
Pour la France, cette guerre sera ce qu’est l’Irak pour les Etats-Unis aujourd’hui. Estimée devoir durer six jours, elle durera six ans, car chaque cadavre y deviendra barricade. Immortalisé par le « dos » et « très de Mayos », elle verra la naissance de la guérilla (petite guerre). Plus besoin désormais d’Inquisition (d’ailleurs abolie par Joseph Bonaparte) ! Délation, torture, strangulation, déchiquetage des corps : le peuple lui-même bestialisé par une guerre injuste et absurde s’en charge !
Son horreur nous rappelle cette déclaration de Sherman, un grand général d’Abraham Lincoln, devant l’académie militaire du Michigan en 1879 : « Je suis fatigué et malade de la guerre. Sa gloire n’est que de la frime (moonshine). Seuls ceux qui n’ont jamais tiré une balle ni entendu les gémissements des blessés peuvent appeler à plus de sang, plus de vengeance, plus de désolation. La guerre, c’est l’enfer. »
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Figure 24 et 25.
Après avoir dépeint d’innombrables actes insoutenables commis par des Français contre des Espagnols, mais aussi par des Espagnols contre leurs concitoyens, par des hommes contre des femmes, des humains contre d’autres humains, tous se conduisant de façon inhumaine, il esquisse un début de réponse à la question « pourquoi ? », avec la planche 71 (Fig.24), Contre le bien général qui représente un grand inquisiteur avec des oreilles de chauve-souris !
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Figure 26 : Goya, Saturne dévorant ses enfants, 1820-23
Les romantiques sont souvent incapables d’expliquer ce tableau. Goya nous montre ici Saturne, dont le nom grec est Chronos (le temps), métaphore choquante d’une génération, semblable aux pires représentants du baby-boom actuel, qui préféreraient manger leur propre progéniture, plutôt que de renoncer leurs privilèges.
Quel rapport avec la guerre ? Ensuite vient la planche 72 (Fig.25) Les résultats, où une chauve-souris hibou géante dévore le cadavre d’un homme qui ressemble à celui de la première planche.
L’« homme-bête » de la planche 71 devient entièrement bestial dans la 72.
Le thème revient dans la planche 81 avec Monstre cruel, où un ogre géant avale/vomit des cadavres humains.
Ces deux planches ont peut-être été retirées des Caprichos, car trop virulentes, mais elles feront certainement le pont avec cette série. La guerre, caprice ultime du sommeil de la raison. Que Goya soit hanté par ce sujet « monstrueux », qui englobe pourtant la préoccupation pour l’avenir de l’espèce humaine, n’est pas une maladie mentale, au contraire !
Quand il entre dans une colère noire suite à l’écrasement, en 1823, par les troupes françaises et sur ordre du Congrès de Vienne, de la dernière tentative de faire adopter la constitution de Cadix de 1812, Goya, furieux et conscient qu’il est condamné à l’exil, recouvrira de « peintures noires » les belles fresques joyeuses qu’il avait commencées dans la « Quinta del Sordo ». [18]
Comme quelque douze mille familles espagnoles, Goya prendra le chemin de l’exil. Son Saturne dévorant ses enfants (Saturne étant le nom romain de Chronos, le temps, en grec) exprime la logique oligarchique poussée à son extrême : puisqu’on refuse de créer un avenir pour les nouvelles générations, empêchons-les d’exister !
Qu’elles s’entretuent par la guerre ! Conscient de cette monstruosité, il disait dans une lettre à son ami Zapatar : « Oui, oui, oui, je n’ai aucune peur des sorcières, des lutins, des apparitions, des géants vantards, des fripons ou des coquins, ni en effet d’aucune sorte d’êtres, à part les êtres humains. » Voilà le monstre qui hante Goya et qu’il combat en lui-même et dans le monde. Ni comme un Don Quichotte, ni comme un Sancho Panza, mais comme un républicain éclairé par les sources de l’humanisme chrétien. A nous aujourd’hui de lui rendre hommage en mettant en cage les derniers hommes-bêtes de notre époque !
« Imiter la vie » par des formes,
pas par des lignes
A l’époque de Goya, le style rococo tardif était dépassé par la nouvelle mode néo-classique développée par le théoricien d’art Johann Joachim Winckelmann (1717-1768). Dans ses Réflexions sur l’imitation des oeuvres grecques en peinture et en sculpture (1755), Winckelmann formulait ainsi la tâche contradictoire de l’artiste : « Le seul moyen dont nous disposons pour arriver à la grandeur, même pour devenir inimitable, c’est par l’imitation des anciens », pour lequel il louait Raphaël, Michel-Ange et Poussin.
Le collaborateur de Winckelmann à Rome fut Anton Raphaël Mengs (1728-1779), considéré à l’époque comme un peintre hors pair et invité à ce titre à la cour de Carlos III à Madrid.
Figure 27 : Raphaël Mengs, portrait de Maria-Louisa de Parme, 1765.
En Espagne, ne pas l’apprécier était vu comme une attaque contre l’église et la royauté, et Mengs dirigeait d’une main de fer l’Académie royale madrilène où il imposait une formation académique rigide exclusivement basée sur le copiage de modèles en plâtre. Porte-parole des ennemis de ce style néo-classique froid (le fameux style Empire que Napoléon allait imposer à l’Europe tout entière), Goya disait que ces trois maîtres étaient « la nature, Vélasquez et Rembrandt ».
Pour Goya, la nature ne devait pas être copiée dans sa forme, mais comprise dans son intentionnalité – une intentionnalité qui se manifestait selon lui par « la magie d’ambiance ». Il n’y a donc pas de recette pour un vrai dialogue entre l’artiste et la nature. Tout le reste « n’est qu’oppression » de « styles fatigués ».
Goya disait que les académiciens encourageaient à tort l’abstraction chez leurs jeunes élèves, « des lignes, jamais des formes ». Et il commentait « Où est-ce qu’ils trouvent toutes ces lignes dans la nature ? Personnellement, je ne vois que des formes qui s’éclairent et d’autres qui ne le font pas, des plans qui avancent et des plans qui reculent, relief et profondeur. Mon oeil ne voit jamais les contours d’aspects particuliers ou de détails. Je ne compte pas les poils de la barbe de l’homme qui passe, pas plus que les trous pour les boutons de sa veste n’attirent mon attention. Mon pinceau ne devrait pas voir mieux que moi. »
Notes
1. Charles Baudelaire disait sans fard que « Le grand mérite de Goya consiste à créer le monstrueux vraisemblable » ; bien qu’il jugeait son œuvre « un cauchemar de choses inconnues, de foetus qu’on fait cuire au milieu des sabbats, de vieilles au miroir et d’enfants toutes nues » ; Théophile Gauthier : « Il y a surtout une planche tout à fait fantastique, qui est bien le plus épouvantable cauchemar que nous ayons jamais rêvé ; – elle est intitulée : Y aun no se van (Et ils ne s’en vont pas encore). C’est effroyable, et Dante lui-même n’arrive pas à cet effet de terreur suffocante ; représentez-vous une plaine nue et morne au-dessus de laquelle traîne péniblement un nuage difforme comme un crocodile éventré, puis une grande pierre, une dalle de tombeau qu’une figure souffreteuse et maigre s’efforce de soulever »
2. Paul Mantz, dictionnaire de 1859 : « Goya peignait comme dans le délire de la fièvre. Il affecte souvent pour la forme le dédain le plus parfait ; chez lui, c’est à la fois ignorance et parti pris. Et cependant ce maître bizarre, qui semble se complaire dans la laideur, avait un vif sentiment de la grâce féminine et des piquantes attitudes des belles filles de l’Espagne. Quoi qu’il en soit, Goya, si égaré, si fou, si incomplet dans sa peinture à l’huile, a laissé des caricatures d’un très haut prix. »
3. Goya, après être paralysé pendant six mis deviendra irrémédiablement sourd en 1793. Bien qu’ayant constatés des symptômes de troubles spatio-temporelles dès 1776, on ne peut exclure la thèse de l’empoisonnement, pratique très répandu à l’époque. A tel point d’ailleurs que le futur roi Ferdinand VII fut accusé d’avoir voulu empoisonner sa propre mère pour s’emparer du trône. C’est aussi un moment de l’histoire où d’autres sympathisants de la révolution américaine rencontrent des problèmes de santé pour le moins surprenants. La mort précoce de Mozart (1791) et la surdité de Beethoven (qui débute dès 1798) sont des cas d’école. N’excluons pas non plus la méningite ou une intoxication par le blanc de plomb, matériau très employé en peinture de chevalet. Un autre poison a tué bien des malades à cette époque : les mauvais médecins, que Goya moque comme des âne docteur dans la planche 40 des Caprichos « De quel mal mourra-t-il ? ».
4. Les Caprichos seront imprimé dans une dépendance de l’ambassade de France à Madrid en 1799 et les seuls à être publié par Goya lui-même pour réagir contre les attaques virulentes à l’encontre de ses amis chassés du gouvernement. Tout le reste de l’œuvre graphique ne sera publié qu’après la mort de l’artiste. Les Peintures noires ne furent découvertes et vu pour la première fois qu’en 1868.
5. A Bordeaux, Goya écrit en 1825 à son ami, le banquier Joaquin Maria Ferrer qui y réside également, bien que considéré par la police française comme « un dangereux révolutionnaire » , en lui confirmant qu’il cessa la vente parce que « la Sainte (inquisition) m’accusa ».
6. On peut penser ici à un poème populaire anglais de l’époque : « Baby, baby, he’s a giant ; Tall and black as Monmouth steeple ; And he breakfasts, dines, and suppers ; Every day on nougthy people. Baby mine, if Boney hears you ; As he gallops past the house ; Limb for limb at once he’ll tear you ; Just as pussy tears a mouse. » Rappelons ici que la gravure du Colosse, bien que sans les foules et sans l’âne, devait à l’origine servir de frontispice pour les Les désastres de la guerre.
7. Voir utilement Le Secret du Roi, de Gilles Perrault, Vol. I, 1992, L’ombre de la Bastille (Vol. II, 1993), et La Revanche américaine (Vol. III, 1996). Collection livre de poche, Fayard, Paris.
8. Si le rôle du général prussien Von Steuben fut crucial pour l’entraînement des troupes américaines à Valley Forge, c’est l’équivalent de cinq millions de livres de matériel de guerre (canons, poudre, fusils, munitions, uniformes) qui permirent à Washington de gagner la bataille si décisive de Saratoga en 1777. Cette somme énorme provenait pour la moitié des Bourbons français et espagnols et pour le reste de sympathisants français de la cause des insurgés et le matériel fut acheminé à partir des ports de Bordeaux, du Havre et de Marseille par les bateaux de Rodrigue, Hortalez et Cie (Beaumarchais). En août 1779, les 2000 troupes espagnoles de Bernardo de Gálvez font la guerre aux Anglais en Louisiane. A Yorktown, les 8000 anglais dirigés par Cornwallis se trouvent assiégés par 6000 insurgés renforcés par les volontaires français de Lafayette et rejoint par 5000 soldats français du corps expéditionnaire de Rochambeau, et perdent la bataille en 1781. Ainsi s’ouvre la voie de la reconnaissance des Etats-Unis par la France en 1783.
9. Dans une lettre écrit de Moscou au chevalier de Rossi en 1808, cité par Evan S. Connell, dans Goya, A Life, p.126. Pour Joseph de Maistre, lire Children of Satan II, document de la campagne présidentiel de Lyndon LaRouche en 2004. Rien d’étonnant non plus qu’en 1896, dans une explosion d’hystérie, le plus grand critique d’art de son époque et protecteur de la Fraternité pré-Raphaélite, John Ruskin (1819-1900), brûla dans sa cheminée toute une série des Caprichos pour exprimer son rejet du « caractère moralement et intellectuellement ignoble » de Goya.
10. Dans Baticle, Jeanne, Goya, d’or et de sang, Découvertes Gallimard, Paris, 1987, p.25.
11. Il serait intéressant d’enquêter sur la visite de Beaumarchais en Espagne en 1764. Beaumarchais représente une maison financière française (Pâris-Duvernay, les financiers de Louis XV et de Mme de Pompadour) à Madrid et y rencontre José Clavijo y Fajar, le ministre des sciences de Carlos III en contact avec Alexandre de Humboldt. Sa visite lui donnera aussi des éléments pour son Barbier de Séville de 1775.
12. Goya acheta vingt-cinq actions de la Banca San Carlos et sa présence à une réunion d’actionnaires, le 24 février 1788, est documenté.
13. Le richissime avocat Martin Zapater (1746-1803) était membre et trésorier de la Société Economique Aragonaise des Amis du Pays tandis que la duchesse d’Osuna (1752-1834) dirigeait la Junte de Damas, conseil des femmes de la Société à Madrid, organisant ses propres tertulias (soirées de discussion). Elle commanda à Goya une série de tableaux, illustrant des pièces littéraires traitant de la sorcellerie. C’était une passionnée de musique classique, de théâtre et de produits de luxe français. Elle organisait des concerts dans sa maison de campagne El Capricho, dans la banlieue de Madrid. On y jouait du Rossini, du Boccherini et elle passa des commandes à Joseph Haydn (1732-1809) pendant six ans, lui-même en contact avec Mozart. Haydn correspondait aussi avec le Duc d’Albe, mari de la fameuse duchesse d’Albe. Un des tableaux de la série de Goya, aujourd’hui disparu, représente « le commandeur » que Mozart met en scène dans son fameux « Don Juan ».
14. Pour un traitement approfondi du sujet : Spain’s Carlos III and the American System par William Wertz et Cruz del Carmen Moreno de Cota, dans Fidelio, vol. XIII, nr. 1-2, été 2004, Schiller Institute, Washington.
15. L’activité de l’Inquisitionn’étaitpas toujours aussi intense. La dernière grande démonstration cérémoniale de son pouvoir était l’immense « auto-da-fè » (acte de foi) sur la Plazza Major de Madriden 1680. Le roi Charles II en personne, ouvrant la célébration de son mariage, y alluma les bûchers de 27 « judaïsants ».Brièvement aboli par Joseph Bonaparte lors de l’occupation française en 1808,elle fut rétabli par Ferdinand VII et finalement aboli en1834.
16. Un des génies qui sortiront de ses écoles est le célèbre géomètre Jacob Steiner (1796-1863), père de la géométrie synthétique. Un des ses élèves était Bernhard Riemann.
17. Ferrari signale la coïncidence iconographique entre certaines estampes des Caprices et les planches gravées en 1776 en France par Monnet pour l’édition du poème burlesque de Charles Palisseau de Montenoy (1731-1814), La Dunciade, ou la guerre des sots (1764), polémique au vitriol à l’encontre de Diderot, Voltaire et l’esprit des salons. Des rapprochements avec certains croquis de Fragonard ont aussi été constatés.
18. Des analyses récentes aux rayons X des tableaux qu’ils existent actuellement au Prado et des examens stratigraphiques ont mis en lumière le fait, que sauf une exception, ce que nous voyons sont des surpeints. Maurice et Jacqueline Guillaud font état de fresques joyeuses, recouvertes par la suite par Goya et éventuellement quelqu’un d’autre. Sous Saturne figure un danseur qui lève le pied, tandis que « Laocadia » [la compagne de Goya] pose son bras sur une cheminée. « Le chien », dont nous voyons juste encore la tête est peut-être le détail touchant que Goya n’a pas voulu effacer.
L’Art moderne de la CIA pour combattre le communisme
Oeuvre de Jackson Pollock.
Article initialement publié le 8 août 2003 lors de la parution du livre Qui mène la danse ? La CIA et la guerre froide culturelle (Titre original : Who Paid the Piper, Frances Stonor Saunders), 506 pages, Editions Denoël, Paris, 2003, 24,50 euros.
Ce livre, qui fait grand bruit en Allemagne, en Angleterre et dans le monde hispanique, est littéralement effroyable. Par ce qu’il révèle, d’une part, mais surtout par les non-dits qu’il laisse transparaître. Après des années de recherche minutieuse, d’interviews et de travail d’archive, la jeune écrivain Frances Stonor Saunders, productrice de documentaires historiques pour la BBC, nous livre sans concession sa vaste enquête sur le bras de fer culturel auquel se livrèrent dès 1947 les Etats-Unis et l’Union soviétique.
Au coeur de ce « Kulturkampf » secret, véritable guerre froide culturelle, se trouve le « Congress of Cultural Freedom » (CCF, Congrès pour la liberté de la culture), basé à Paris et dirigé de 1950 à 1967 par l’agent de la CIA Michael Josselson.
Ce dernier, qui parlait quatre langues, avait appartenu, avec le compositeur de musique Nicholas Nabokov, à la division de guerre psychologique de l’Office for Strategic Services (OSS), que Truman remplaça par la CIA en 1945.
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De gauche à droite : Raymond Aron et sa femme Suzanne, Michael Josselson de la CIA et Denis de Rougemont.
- La première chose qui frappe le lecteur, ce sont les analogies entre le langage de la guerre froide et les diatribes des faucons actuels, servant à justifier une nouvelle croisade contre le terrorisme. A l’époque, sous couvert d’une lutte sans merci contre les horreurs du stalinisme, la faction impériale anglo-américaine déploya des pans entiers de la CIA pour tenter d’imposer l’utopie d’un gouvernement mondial, prôné par Bertrand Russell.
La CIA se décrivait elle-même comme un « ordre de Templiers » chargé de « sauver la liberté occidentale des ténèbres communistes ». Son principal théoricien était George Kennan, directeur du Policy Planning Staff au Département d’Etat.
- A l’instar des « nobles mensonges » employés aujourd’hui par les faucons, adeptes de Léo Strauss, Kennan affirmait en 1947 que les communistes avaient acquis une position d’envergure en Europe « grâce à l’utilisation habile et sans vergogne de mensonges. Ils nous ont combattus avec l’arme de l’irréalité et de l’irrationalisme. Pouvons-nous triompher de cette irréalité par le rationalisme, la vérité, une assistance économique honnête et bien intentionnée ? »
- Évidemment non ! Et l’arme la plus redoutable pour dominer le monde sera, comme toujours, la culture.
En effet « on ne peut pas être une grande puissance si l’on n’a pas l’art qui va avec, c’est comme Venise sans le Tintoret ou Florence sans Giotto ».
Alors, ironiquement, tandis que l’opinion publique américaine est prise en otage par la psychose maccarthyste, pour qui « tout art moderne est communisant », au point de soupçonner certains tableaux abstraits d’indiquer l’emplacement exact des bases militaires américaines (sic), les oligarques voient dans l’expressionnisme abstrait les vertus d’une idéologie spécifiquement anticommuniste. Par une simple logique d’inversion, tout ce que nazis et staliniens considèrent comme un « art dégénéré » devient automatiquement emblématique des valeurs de liberté et de libre entreprise, et donc massivement financé… dans le plus grand secret.
Avec une foultitude de détails, l’auteur documente sur quelque cinq cents pages le maillage de cette opération. Il est bien sûr impossible de résumer ici les descriptions de la vie de dizaines d’hommes, femmes, musiciens, auteurs, magazines, réseaux et fondations, dont chaque page nous livre quelques perles. Certains détails croustillants jettent un éclairage particulier nous permettant de mieux comprendre l’histoire française contemporaine.
La CIA à Paris
A Paris, c’est Irving Brown (1911-1989), représentant du puissant syndicat AFL-CIO (bénéficiant d’un libre accès aux fonds secrets du plan Marshall), qui offre au CCF une suite à l’hôtel Baltimore, avenue Kléber, pour y établir son QG provisoire, avant de lui payer le loyer d’un local permanent boulevard Haussmann.
Pour le compte de son patron à la CIA, Jay Lovestone (1897-1990), ennemi juré de Lyndon LaRouche, Irving Brown finance tout ce qui peut affaiblir la résistance de la France à l’utopie d’un gouvernement mondial, c’est-à-dire tout ce qui peut nuire au gaullisme et, dans une certaine mesure, au communisme.
Josselson et sa femme le rencontrent assez souvent dans un bar homosexuel, « l’Indifférent ». Un soir, ils le trouvent en train de remettre une forte somme d’argent à un « gangster de Marseille ». Amateur de gros bras, Brown s’était beaucoup investi dans tout ce qui pouvait réduire l’influence des communistes. Il aide des anciens de Vichy, mais aussi des trotskistes. Il contrôle les ports français, casse des grèves, finance le nouveau syndicat Force Ouvrière, tout en promouvant l’art moderne !*
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De gauche à droite : Arthur Koestler, Irving Brown et James Burnham.
- Dans le comité de direction du CCF figurent, aux côtés d’Irving Brown, Michael Josselson, Lawrence de Neufville (son recruteur à la CIA, nommé plus tard à Radio Free Europe), Arthur Koestler, Melvin Lasky, l’ancien trotskiste James Burnham ainsi que Carlo Schmid du SPD allemand, Haakon Lie, chef des travaillistes norvégiens, et David Rousset, du PS français.
Dans son livre Les Machiavéliens, Burnham utilise Machiavel pour « contester la théorie politique égalitaire et montrer la persistance et le caractère incontournable de l’élite, même en un âge d’égalité ».
En 1953, Burnham joua un rôle crucial dans l’opération AJAX de la CIA, qui renversa le Dr Mossadegh à Téhéran pour le remplacer par le Shah.
Plus tard, des sources de financement « plus présentables » qu’Irving Brown entrent en jeu : des organisations écrans de la CIA, comme la Fondation Farfield, dirigée par Julius Fleischman, ou la Fondation Hoblitzelle, mais aussi des classiques comme les fondations Ford, Carnegie ou celle des frères Rockefeller.
Grâce à ces généreux donateurs, le CCF va mettre des millions de dollars à la disposition de magazines littéraires comme Encounter, dirigé par l’ancien trotskiste Irving Kristol (le père de l’actuel néo-conservateur William Kristol), à Londres, Preuves, dirigé à Paris par François Bondy, de l’Union européenne des fédéralistes, Der Monat, dirigé par Melvin Lasky à Berlin, Tempo Presente, dirigé par Ignazio Silone à Rome, ou encore Soviet Survey, édité en Israël par l’historien Walter Laqueur.
Après les marques de sympathie (réciproques) de l’OSS pour Hemingway ou Antoine de Saint- Exupéry, ces revues ouvrent leurs colonnes à des auteurs comme Jorge-Louis Borges, Raymond Aron, Arnold Toynbee, Bertrand Russell, Arthur Schlesinger Jr., Herbert Read ou Hugh Trevor-Roper, ou contribuent à la publication de leurs écrits.
Par ailleurs, dès 1950, la CIA fait produire un dessin animé inspiré de « La Ferme des Animaux », de Georges Orwell (Eric Blair, de son vrai nom). Toujours à Paris, Peter Matthiessen, de la CIA, participe à la fondation de la Paris Review de John Train, un milliardaire new-yorkais libéral d’extrême droite que l’on retrouve dans les années 80 finançant une cellule spéciale de journalistes chargée de mener une campagne de calomnies contre LaRouche.
La culture de la CIA
Le CCF finance également des événements musicaux de premier plan destinés à promouvoir la musique moderne dodécaphonique, comme le festival d’avril 1952, organisé par Nabokov à Paris. Celui-ci pense que « le dodécaphonisme abolit les hiérarchies naturelles » et permet de s’affranchir de la logique interne de la musique. Le festival s’ouvre donc avec « Le Sacre du Printemps » d’Igor Stravinsky, nouvellement converti à la musique dodécaphonique.
Venus des Etats-Unis, Leontyne Price, Aaron Copland, Samuel Barber, le New York City Ballet (la troupe de Balanchine), l’Orchestre Symphonique de Boston, le Musée d’Art moderne de New York, James T. Farrell, W.H. Auden, Gertrude Stein, s’associent à ce festival.
D’Europe participent notamment Jean Cocteau, William Walton, Laurence Olivier, Benjamin Britten, l’Opéra de Vienne, l’Opéra de Covent Garden, Czeslaw Milosz, Denis de Rougemont et Guido Piovene, pour n’en citer que quelques-uns.
Nommé conseiller spécial d’Eisenhower pour la stratégie de guerre froide, le vice-président américain Nelson Rockefeller jouera un rôle fondamental dans la promotion de la peinture moderne. Soutenir des artistes de gauche pratiquant l’expressionnisme abstrait était chose fréquente pour les Rockefeller.
La mère de Nelson, Abby Aldrich Rockefeller, avait fondé le Musée d’art moderne de New York – le Modern Art Museum (MoMA) – affirmant que les rouges cesseraient d’être rouges « si nous leur offrons une reconnaissance artistique ». Plusieurs administrateurs du MoMA sont en même temps administrateurs de la Fondation Farfield, paravent de la CIA. Comme le disait Donald Jameson, de la CIA : « Nous avons compris que c’était le type d’art qui n’a rien à voir avec le réalisme social et le rend encore plus stylisé, plus rigide et plus confiné qu’il ne l’était. » Le MoMA achète des oeuvres de Diego Riviera, Jackson Pollock, Arshile Gorky, Alexander Calder, Robert Motherwell, Stuart Davis, Edward Hopper, etc.
En attribuant ce « succès » d’un nombre impressionnant d’acteurs culturels contemporains à la volonté d’une élite impériale, motivée par un aveuglement idéologique plus que suspect et dotée, de surcroît, de moyens financiers et de stratégies de communication hors pair, le livre de Stonor Saunders jette d’emblée un profond discrédit sur toute la création artistique d’après-guerre. La plupart de ces « artistes » furent choisis parce qu’ils véhiculaient une idéologie jugée compatible avec le dessein totalitaire des grands prêtres de l’ordre mondial.
Il n’y a guère que le très réactionnaire Peregrine Worsthorne pour titrer sa critique du livre : « How Western Culture was saved by the CIA » (Comment la culture occidentale fut sauvée par la CIA), où il regrette avec nostalgie le génie machiavélique de l’élite anglo-américaine des grands jours. Bien sûr, certains artistes n’étaient pas forcément au courant de l’origine des fonds, mais tous s’attendaient à les voir couler à flots… D’ailleurs, et c’est peut-être le plus choquant, la CIA prenait l’art plus au sérieux que beaucoup de citoyens ou de critiques de l’époque.
Ainsi, cette enquête rend peut-être une justice posthume à tous les talents sacrifiés sur l’autel d’un pouvoir illusoire. Pensez à toutes ces espérances broyées, aux carrières sabotées et aux germes de génie étouffés. Car dans ce tournoi délirant de la guerre froide, les grands seigneurs ne mettent en selle que des chevaliers disposés à fléchir le genou, tandis que d’un revers de la main, ils renvoient les autres au silence mortel des oubliettes.
Notes :
*Dans son livre Les Trotskistes (Fayard, 2002), Christophe Nick affirme à propos du syndicat étudiant non-communiste, l’UNEF, qu’à une époque, « Grâce aux bons offices d’Irwing Brown, l’ambassade des Etats-Unis boucle les budgets de fin de mois du syndicat étudiant ».
Dans Secrets de famille (Fayard, Paris 2001), Serge Raffy révèle que « Lionel Jospin, alors premier secrétaire du Parti socialiste, rencontre à Washington le 14 avril 1982 les responsables du syndicat américain AFL-CIO afin de les rassurer sur la présence de ministres communistes dans le gouvernement Mauroy. Celui qui a organisé la réunion est un agent de la CIA, Irving Brown, celui qui a fait fonder et financer le syndicat français Force Ouvrière pour lutter contre la CGT communiste financée par la Russie soviétique. Le sieur Irving Brown serait également celui qui aurait constamment entretenu des liens entre les trotskistes, et notamment l’OCI, et FO. »
Confirmant toute la complexité du personnage, le réseau Voltaire, pour sa part, croit savoir qu’Irving Brown co-finança la création du FN avec Jacques Foccart.
Rembrandt et la lumière d’Agapè
English version of this article: Rembrandt light of Agapè
Rembrandt Harmenszoon van Rijn. Ne comptez pas sur nous pour vous raconter ici sa vie en quelques lignes ! 1
De prime abord il semble que depuis l’époque romantique, tout, et presque trop, ait été dit et écrit au sujet de ce maître hollandais de la lumière, tombé dans l’obscurité par un néoclassicisme à la dérive.
La tâche qui nous incombe est donc celle d’un Appelle, ce peintre grec qui, mis au défi, s’appliqua à peindre une ligne encore plus fine sur la très fine ligne peinte par son rival. Pour tracer cette ligne, nous dessinerons les horizons de la bataille politique et philosophique de l’époque afin de mettre en lumière trois aspects généralement ignorés permettant de jeter un regard inattendu sur la démarche de notre peintre-philosophe.
Tout d’abord, nous allons montrer que Rembrandt (1606-1669) est un peintre de la « Guerre de Trente Ans » (1618-1648), qui se déroule pendant une partie importante de sa vie et définira son engagement politique, philosophique et religieux en faveur de la paix et de l’unité.
Ensuite, nous chercherons à identifier l’origine de cette vision du monde. Rembrandt a-t-il connu l’œuvre et la personne de l’humaniste tchèque Jan Amos Komensky (Comenius) (1592-1670), un des acteurs politiques impliqué dans la révolte de la Bohème. Ce militant pour la paix, précurseur de Leibniz, se rend souvent aux Pays-Bas et s’installe définitivement à Amsterdam en 1656.
De fait, une forte communion d’idées unit le peintre et ce grand pédagogue morave. Aussi, n’est-il pas étonnant que les Traités de Westphalie, qui mirent fin à cette guerre, soient basés sur cette notion de repentir et de pardon si cher à Comenius que Rembrandt évoquera sublimement dans sa peinture.
Enfin, nous comparerons la vie et l’œuvre de Rembrandt à celle d’un peintre du parti de la guerre : Pierre-Paul Rubens (1577-1640). Rembrandt, allergique à toute quête de gloire terrestre, ne pouvait qu’inscrire son œuvre en faux contre celle de ce peintre-courtisan flamand à la mode qui mobilisa tout sa virtuosité au service de la croisade de la Contre-Réforme et le fanatisme conquérant des Jésuites de cette époque.
Ainsi, ce que Rembrandt affirmait au sujet de ses tableaux s’applique aussi pour une vue sur sa vie : le nez collé sur la toile, les odeurs toxiques nous irritent le nez et nos yeux picotent, mais avec un peu de recul, une beauté sublime nous envahit pour rester gravée en nous pour toujours.
Quel art ?
Depuis le triomphe de la thèse moderniste d’Emmanuel Kant , la Critique de la faculté de juger, il n’est pas « politiquement correct » d’affirmer que l’art possède une dimension politique. Et pour cause ! Si l’art peut infléchir le cours de l’histoire et la façonner par son pouvoir, c’est qu’il est vecteur d’idées ! Une impossibilité selon la thèse Kantienne, car l’art est un acte gratuit, libre de tout, y compris de sens. Voilà l’ultime liberté ! On aime où on n’aime pas, c’est uniquement une question de goût.
Reprenant ici le flambeau du poète allemand Friedrich Schiller, nous nous efforcerons de vous convaincre du contraire et d’abolir la tyrannie du goût. Pour nous, l’art est un acte éminemment politique, bien que l’œuvre d’art n’ait rien de commun avec un simple manifeste politique et que l’on ne puisse aucunement réduire l’artiste à un « activiste » ordinaire. Son domaine, celui du poète, du musicien ou de l’artiste plastique, c’est d’être un guide pour les hommes. Leur permettre d’identifier en eux ce qui les rend humain, c’est-à-dire conforter cette parcelle d’âme, de créativité divine qui les place entièrement au zénith de leur responsabilité pour la création toute entière. Pour y parvenir, et nous le développerons ici, ce qui compte dans l’art c’est quelle conception d’amour il communique. En rendant sensible un universel, un art sublime rend accessible les plus hautes conceptions d’amour. Cet art là, celui qui nous fait réfléchir, mobilisera surtout des énigmes, des ambiguïtés et des ironies pour nous faire accéder à l’idée située au-delà du visible. Car un art se limitant à la théâtralité et à la beauté des formes, sombre dans un amour érotique et romantique, privant l’homme de son humanité et donc de son pouvoir révolutionnaire.
Rubens est l’ambassadeur virtuose de grandes impuissances de son époque : la gloire de l’empire et le pouvoir de l’argent incarné par « la bulle des tulipes ». En bref, l’oligarchie. Rembrandt, lui, est l’ambassadeur des dépossédés : les faibles, les malades, les humiliés, les réfugiés, en bref il sera à l’image du Christ un ambassadeur de l’humanité.
Il peut sembler bizarre de qualifier Rembrandt de « peintre de la guerre de trente ans ». Mais c’est peut-être seulement face à de très grands défis que l’homme trouve en lui-même la motivation et les ressources pour mobiliser son génie. Bien que Henry Kissinger et Javier Solana veuillent nous faire entrer dans une ère « post-Westphalienne », nous ferons tout pour empêcher leur« Nouvelle guerre de trente ans ». Rembrandt sera une de nos armes.
Le contexte historique
Avant d’aborder l’œuvre de Rembrandt, il est indispensable de connaître les enjeux de la « Guerre de trente ans ». Ce nom fait référence au dernier épisode d’une longue période de « Guerres de religion » qui embrasèrent l’ensemble du monde au seizième siècle, bien que le conflit se soit principalement déroulé en Europe centrale et en Allemagne. La révolte de la Bohème en 1618 en marque le début et la paix de Westphalie, en 1648, la fin. C’est une guerre qui, au-delà des enjeux religieux, marque surtout la fin de l’utopie impériale des Habsbourg et la naissance de l’Europe moderne.
Les traités de Westphalie :
une révolution du droit international
Les traités de Westphalie, signés en 1648, et les accords de paix séparés entre la France et les Pays-Bas avec l’Espagne mettront en pièces le fondement juridique d’empire. Comme l’avaient déjà souhaité Henri IV et Sully avec leur concept de « Grand Dessein », l’Etat-nation souverain deviendra la plus haute autorité du droit international. Si l’Etat-nation devient la base de l’ordre juridique, alors les petits pays obtiendront les mêmes droits que les grands et la notion de grand = fort, et petit = faible s’estompera. Plutôt qu’une relation dominant/dominé, la coopération d’Etat à Etat devient la règle de la vie politique internationale. La République suisse est ainsi reconnue et les Pays-Bas, en guerre depuis presque quatre-vingt ans pour leur indépendance sont reconnu par l’Espagne suite à la Paix de Westphalie.
Ensuite, et c’est sans doute l’aspect le plus révolutionnaire des accords, l’essence même de la paix est constituée par le pardon mutuel.
Le paragraphe II des accords stipule explicitement que : « Il y aura d’une part et d’autre, un état d’oubli perpétuel, une amnistie, et un pardon de tout ce qui a été commis depuis le début de ces troubles, peu importe dans quel endroit ou de quelle façon ces hostilités ont été commises ; de telle façon que personne, sous aucun prétexte quelconque, ne commettra des actes d’hostilité, entretiendra l’inimitié ou provoquera des troubles aux autres ».
Plusieurs paragraphes (XIII, XXXV, XXXVII, etc.) stipulent (sauf quelques exceptions) l’annulation générale des dettes et des engagements financiers créateurs d’une logique de revanche perpétuelle : « Que les dettes liées à des achats, des ventes, des revenus ou peu importe leurs noms, qu’ils soient extorqués par la violence par une des parties de la guerre, et si les créditeurs montrent et prouvent qu’un versement a réellement eu lieu, cette dette ne sera plus redevable, avant que ces transactions soient ajustées. Les créditeurs seront obligés de formuler leurs exigences dans une période de deux ans suite à la déclaration de la paix, sous peine d’être condamné au silence perpétuel. » (Paragraphe XXXIX).
Ceux qui ont pratiqué l’usure sont également pardonnés !
En réalité, la paix de Westphalie représente la naissance d’un nouvel ordre politique fondé sur la mise en règlement judiciaire de l’ensemble du système financier impérial en faillite. C’est un de ces rares moments où le futur a déterminé le présent. Pour l’obtention d’un bien plus grand défini, éclairé par l’intérêt général, on renonce à quelques petits avantages mesquins immédiats. Tous sont perdants et gagnants au même titre, car il n’y ni vainqueur, ni vaincu. Cet ordre de co-développement pacifique va de pair avec une « tolérance » religieuse à l’intérieur de chaque Etat-nation. Catholicisme, luthéranisme et calvinisme se trouvaient finalement sur un pied d’égalité œcuménique.
Pour saisir l’origine de ces guerres, il faut remonter au début du seizième siècle. Lors du Concile de Trente (1545-1563) l’église Catholique romaine avait écarté d’une main les réformes préconisées par Erasme de Rotterdam pour mettre fin aux troubles. Comme il l’avait prédit, Rome, en choisissant comme adversaire principal le démagogue radical et impuissant Luther, s’enfonçait dans un dogmatisme stérile et intolérant permettant chaque jour à la Réforme de gagner du terrain.
Bien que la paix d’Augsbourg de 1555 ait réussi à calmer temporairement la situation, les dispositions ambiguës de ce traité portaient en germe les conflits futurs. Tout d’abord, la paix ne s’applique qu’aux catholiques et aux luthériens. Les Jésuites se feront un malin plaisir de jouer la division dans le camp des réformés en dressant les luthériens contre les calvinistes. Ainsi en Allemagne, ils prétendent tout simplement que le calvinisme est interdit parce que non expressément cité dans l’accord.
Ensuite, les peuples n’obtiennent pas de réelle liberté confessionnelle, car les sujets doivent adopter la confession de leur seigneur, qui lui, a la liberté de choix (cujus regio, ejus religio). Pour se défendre, les princes protestants se réunissent dès 1608 sous la direction de l’électeur palatin Frédéric V pour former « l’Union évangélique ». Ils placent leur espoir en la France d’Henry IV, pays où l’Edit de Nantes de 1598 a mis fin aux guerres de religion. Suite à l’assassinat du roi en 1610, ils s’allient avec la Suède et l’Angleterre. Côté catholique, Maximilien de Bavière constitue dès 1609 une Sainte Ligue avec le soutien de l’Espagne.
Au-delà des étiquettes religieuses et politiques des deux camps, on peut identifier un véritable parti de la guerre de chaque coté. Les nuées qui portent l’orage jettent l’ombre de la guerre sur une Europe coupée en deux.
La révolte de la Bohème
Ainsi, après l’interminable révolte des Pays-Bas, l’insurrection de la Bohème fait craindre le pire aux Habsbourg, car si elle devient une deuxième Hollande, d’autres pays, comme par exemple la Pologne, pourraient basculer dans le camp de la réforme et porter atteinte à l’équilibre géopolitique impérial.
Depuis 1576, la couronne de Bohème appartient à Rudolf II, qui bien qu’ayant un penchant pour l’ésotérisme, sera le protecteur de Tycho Brahé et de Johannes Kepler, à Prague. En 1609, les protestants de Bohème arrachent à ce monarque catholique une « lettre de majesté » qui leur accorde certains droits en matière de religion. Après sa mort en 1612, son frère Matthias laisse la direction du pays à Kleszl, l’un des cardinaux de la Contre-Réforme qui en refuse l’application.
C’est ainsi que se produisit la fameuse « défenestration de Prague » résultant d’une négociation très chaude qui vit les protestants jeter les deux représentants impériaux par la fenêtre, lesquels atterrirent sur un tas de fumier. Ce fut le signal d’une révolte générale et suite à la mort de Matthias, les insurgés prirent comme souverain, l’électeur palatin Frédéric V, plutôt que d’accepter le choix des Habsbourg. Un noble protestant, Charles de Zerotin et un pasteur morave, Jan Amos Komensky « Comenius » étaient les éminences grises de cette révolte, comme le montre notamment le fait que Frédéric V soit couronné en 1619 par Jan Cyrill, confesseur de Zerotin dont Comenius épousera la fille. (Encadré 2)
Comenius :
enseigner tout à tous et toutes
Jan Amos Komensky (Comenius) (1592-1670) était avant tout un homme de terrain et un inspirateur pour le bien. Un an après sa mort, en 1670, Leibniz écrivait « il viendra le temps, Komensky, où les honneurs seront rendus à tes œuvres, à tes espoirs, et même aux objets de tes désirs ».
Comenius est en effet un des précurseurs de Leibniz. Tout d’abord il s’oppose à la pétrification de la pensée de son époque résultant de l’hégémonie de l’aristotélisme : « Peu après cette union du Christ et d’Aristote, l’Eglise connut un état affligeant et se remplit du vacarme des querelles théologiques. »
Défenseur ardant de la notion de libre-arbitre qu’il ne voit pas s’opposer à une certaine prédestination bien comprise, il se sent plus proche de la démarche de Jan Hus que celle de Calvin, bien qu’on le range généralement dans le rang des calvinistes.
Pour lui, comme pour Leibniz, une physique sans métaphysique se condamne à la stérilité. Grâce à cette inclusion de la transcendance, il ne conçoit plus la nature comme un simple agrégat défini par un système de lois (vision qu’il reprochera violemment à Bacon, Galilée et Descartes), mais comme un processus dynamique et comme un devenir. Ce devenir n’est pas répétition éternelle du même, mais progression et potentialisation : il y a dans la nature une tendance au développement qui est en même temps une tendance vers l’accomplissement et l’harmonie.
En 1608, Comenius fait son entrée à l’école latine de Prérov (Moravie), école réorganisée à la demande de Charles de Zerotin sur le modèle de l’école calviniste de Sankt Gall en Suisse. Zerotin est une des figures clefs de la noblesse de Bohème, zélateur de la petite Eglise de l’Unité des Frères, organisateur de l’enseignement populaire et éminence grise de la résistance anti-Habsbourg à l’échelle internationale. Il prête, par exemple, une forte somme d’argent à Henri IV en 1589 et le rencontre devant Rouen en 1593. La conversion de Henri IV au catholicisme (« Paris vaut bien une messe ! ») ruine tous les espoirs de Zerotin pour rapprocher les frères de l’Unité avec les Huguenots français.
Ami de Théodore de Bèze (Bezius), le futur confesseur de Jeanne d’Albret, qu’il fréquente lors de ses études à Bâle et Genève, Zerotin envoie Comenius étudier à l’Université de Herborn, dans le Nassau. Cette université fut fondée en 1584 par Louis de Nassau, frère de Guillaume le Taciturne, l’organisateur de la révolte des Pays-Bas contre l’Espagne. Louis de Nassau était en contact suivi avec le dirigeant huguenot français Gaspard de Coligny et avec Walsingham, le chancelier d’Elisabeth I, en Angleterre ; c’est-à-dire au centre de la conspiration anti-Habsbourg. Instigateur avec Zerotin de la révolte de la Bohème et après une brève période chez les maquisards, pour lesquels il dessine une carte de Moravie, Comenius s’exile, à la tête de son église, « l’Unité des Frères de Bohème ».
Jusqu’à sa mort il est l’âme de la résistance bohème, gardien de la langue tchèque et tête pensante de la diaspora.
Pour lui, les guerres ne sont possibles que si une vaste majorité de la population sombre dans l’ignorance. A l’opposé du système jésuite qui réserve l’éducation aux élites, Comenius, partant de la conviction que chaque homme est créé à l’image de Dieu, imagine une éducation de très haut niveau, accessible à tous, qu’il élabore dans La Grande Didactique (1638). Suivant les préceptes d’Erasme et de Vivés, Comenius abolit les punitions corporelles et établit la mixité des classes. Des écoles gratuites s’installent dans chaque village et deviennent de véritables ateliers prototypes des Ecoles Polytechniques et des Arts et Métiers, portées par une véritable joie de la découverte.
Le réseau international d’académie des sciences de Leibniz trouve son origine dans les groupes d’amis de Comenius. Véritable fondateur de la pédagogie moderne, il est un des premiers à comprendre que l’enfant est un être de sensibilité avant d’être un être de raison.
Jusque là, l’ignorance était souvent vu comme une manifestation du diable. Le cardinal français Pierre de Bérulle (1575-1629), pourtant fondateur de la Congrégation de l’Oratoire, écrivait par exemple que « l’enfance est l’état le plus vil et le plus abject de la nature humaine après celui de la mort ».
Pour rendre la connaissance accessible à chacun, quelle que soit son origine sociale, sa race, son sexe ou sa religion, Comenius révolutionne les a priori de la pensée éducative.
Ainsi, dans de belles salles de classe, bien tenues et remplies d’images et de cartes, on donne des cours de moins d’une heure, couvrant tous les domaines que l’on trouve autour de Comenius dans la gravure qui illustre l’édition latine de ses œuvres complètes : travaux manuels, musique, astronomie, géométrie, botanique, imprimerie, construction, peinture et sculpture.
Bien que Comenius enseigne lui-même le latin, il pense qu’avant tout chaque élève doit maîtriser sa langue maternelle. Car jusque là, l’enseignement du latin se fait en latin, temps pis pour ceux qui ne comprennent rien ! Il introduit aussi des manuels scolaires illustrés (Le Monde Sensible en images, 1653), stupidement banni de l’éducation pour « ne pas inviter les sens à venir troubler la pensée ». Pour Comenius, l’image accompli la même fonction qu’un télescope qui amène dans le champ de la perception ce qui est naturellement situé hors de ses limites.
Ses idées, et les résultats des écoles qui s’inspiraient de cette démarche séduisirent toute l’Europe, et plus encore. Vers 1642, Comenius est embauché par Johan Skytte (1577-1645), l’influent chancelier de l’Université d’Uppsala pour mettre en œuvre son nouveau système d’éducation en Suède. Skytte, un érudit inspiré par Platon et Erasme, sera le tuteur du roi Gustave Adolphe et son fils Bengt Skytte sera l’un des précepteurs de Leibniz.
Avant cette offre, Comenius avait déjà écarté une proposition que Richelieu formula peu avant sa mort pour qu’il se mette à l’œuvre en France, et une autre provenant d’Amérique de la part de John Winthrop (junior) pour diriger l’Université d’Harvard, nouvellement fondée dans la Massachusetts Bay Colony de Cotton Mather. Si Comenius opte alors pour la Suède, c’est qu’il cultive l’espoir qu’un jour la Bohème sera libérée de l’occupant habsbourgeois, avec l’aide de ce pays.
Les insurgés furent défaits à la bataille de Montagne Blanche en 1620 par une coalition catholique, composée des troupes espagnoles de retour des Flandres et des Bavarois de Maximilien. Avec eux, René Descartes, venu sur ses propres frais, entra dans Prague à la recherche des instruments astronomiques de Kepler. 2
Comenius, l’un des premiers à être proscrit et sous le coup d’un mandat d’arrestation, et Zerotin, échappent à la répression. Tous les résistants sont arrêtés et certains décapités sur la place publique.
On installe leur tête sur des piques pour les exposer sur le pont Saint Charles. Parmi eux, le recteur de l’Université de Prague, Jan Jessenius, auteur de la première dissection publique dans cette même ville en 1600 et ami de l’astronome danois Tycho Brahé. Comme avertissement à ceux qui se servent de discours pour encourager les hérésies, on lui arrache la langue avant de le décapiter, de l’écarteler et de l’empaler. Trente mille personnes s’exilent et Frédéric V, « le roi d’hiver », et sa cour trouverons refuge à la Haye, aux Pays-Bas, là où Comenius l’a rencontré lors du retour de ses noces avec Elisabeth Stuart en Angleterre en 1613, noces pour lesquelles Shakespeare avait fait jouer La Tempête.
Une guerre mondiale
1618 marque l’embrasement général du continent européen. La volonté affichée et la poussée politique et militaire des Habsbourg pour unifier l’ensemble du continent derrière un seul empereur et sous la bannière d’une seule religion, déclenchent une guerre générale. Dès 1625, avec des subsides anglais et français, le Danemark de Christian IV, puis la Suède de Gustave Adolphe interviennent par le nord contre les Habsbourg en Allemagne. La France ouvre elle-même un autre front à l’ouest en 1635. Richelieu, qui avait défait les huguenots à La Rochelle en 1628 (car il « combattait leurs droits politiques, mais non leurs droits religieux ») les soutient activement hors du territoire français, car il estime qu’ « il est certain que si le parti protestant est tout à fait ruiné, l’effort de la maison d’Autriche retombera sur la France ».
En 1633, Les Misères et malheurs de la guerre, célèbre série de gravures du lorrain Jacques Callot donnent une bonne idée de cette guerre, qui, avec son cortège de misère, de famines, d’épidémies et de désolation, ravage l’Europe. On estime qu’au niveau de la superficie de l’Allemagne d’aujourd’hui, la population passa d’environ 15 millions à moins de 10 millions d’âmes.
Des centaines de villes furent réduites à de simples villages et des milliers de bourgades furent tout simplement effacées de la carte. La guerre se répercuta dans l’ensemble des colonies des puissances engagées dans le conflit. Les pirates anglais et hollandais n’hésitaient pas à en découdre avec les vaisseaux espagnols et portugais à l’autre bout du globe. Concernant l’Espagne, fidèle pilier des Habsbourg, 250 millions de ducats furent utilisés dans les dépenses de guerre (entre 1568 et 1654), malgré une faillite d’Etat en 1575. Cette somme représente le double des revenus provenant du nouveau monde (or, épices, esclaves, etc.) qui se chiffraient à 121 millions de ducats !
Rembrandt et Comenius
Que Rembrandt soit interpellé par la situation de guerre générale qui bouleverse toute l’Europe ressort déjà fortement dans l’un de ses premiers autoportraits [FIG1].
Fig. 1 : Rembrandt, Autoportrait, 1629, Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg.
Il se peint, jeune homme partagé entre deux choix. Une épaule sous un fragment d’armure fait ressortir l’appel aux armes pour les hommes de son âge, en particulier après l’attaque des troupes espagnoles sur Amersfoort en août 1629.
L’autre épaule est nonchalamment caressée par une liefdelok (une cadenette), cette longue mèche de cheveux que se laissaient pousser les jeunes amoureux. Que choisir ? L’amour de la patrie ou l’amour pour sa bien-aimée ?
De plus en plus souvent fâché avec Constantin Huygens, le puissant secrétaire du stadhouder qui l’a fait venir à Amsterdam, sa pensée s’approfondit et son activité se densifie.
Dix ans plus tard, la mort de Saskia, en 1642, année de La ronde de nuit, le plonge dans une crise, et petit à petit, il abandonne ses autoportraits où on le voit souvent tel un courtisan « à l’italienne », gant à la main et chaîne en or pour affirmer son statut social à la Cour. Tout l’or du monde ne permet pas de racheter la vie de ceux qui nous sont chers.
Rembrandt, affirmant qu’il n’a pas besoin de faire le traditionnel voyage en Italie car on trouve toute l’Italie sur le marché d’art d’Amsterdam, nous laisse subitement des dessins montrant les portes de Londres au début des années 1640, alors que Comenius y est en voyage, et qu’un ami de Rembrandt, le rabbin Menessah Ben Israel, tuteur de Spinoza, tente de négocier l’entrée des juifs en Angleterre.
De timides hypothèses concernant l’influence de Comenius sur Rembrandt existent, cependant, une recherche approfondie pourrait nous livrer des perles.
Bien que Rembrandt évolue dans l’environnement de la communauté Mennonite, des anabaptistes pacifiques bien loin d’un quelconque engagement politique, son engagement pour « la cause Bohème » nous semble se manifester de la façon la plus convaincante dans La Conspiration nocturne de Claudius Civilis dans le Schakerbos [FIG2].
Fig. 2 : Rembrandt, La conspiration de Claudius Civilis dans le Schakerbos, 1661-62, Nationalmuseum, Stockholm.
Prévu dans un ensemble de plusieurs tableaux destinés au nouvel Hôtel de Ville d’Amsterdam, la série célèbre la révolte des Bataves face aux romains. Sur la base des écrits de Tacite, cette histoire est distillée au service du patriotisme néerlandais, et le parallèle entre les romains et l’Espagne est évident. Pour des raisons peu connues, le tableau de Rembrandt fut retiré assez rapidement après son acceptation. Pour dénoncer la lâcheté des dirigeants, Rembrandt semble avoir transposé cette scène à son époque. Un historien suédois pense que le dirigeant de la conspiration n’est pas Claudius Civilis, général qui avait perdu un œil dans la guerre, mais un autre général qui perdit également un œil en situation de guerre, le général « hussite » Zirka !3
Rappelons que Comenius et la révolte de Bohème s’inspiraient de Jan Hus. Le Claudius Civilis de Rembrandt se présente effectivement avec des habits d’Europe centrale. De gauche à droite on voit d’abord un patricien hollandais. S’agit-il du républicain Jan de Wit ?
On voit ensuite un moine, sans arme, posant sa main sur celle de Claudius. S’agit-il de l’Eglise des Frères de Bohème de Comenius ? Selon les historiens, les deux calices, un large, l’autre étroit, peuvent représenter la communion sous les deux espèces, l’une des revendications de Jan Hus. On voit aussi un rabbin qui participe au complot. Bizarre, tout cela pour de simples bataves !
Que les notables d’Amsterdam soient mécontents de voir leur idole historique figurée comme un géant cyclope est probable. Qu’ils soient interpellés sur leur indifférence pour la cause Bohème, est autre chose.
Comenius arrive à Amsterdam, sur invitation de la famille de Geer, en août 1656, année de la mise en banqueroute de Rembrandt.4
Louis de Geer, surnommé « roi de l’acier » ou « Fugger du Nord » et son fils Laurent seront les mécènes à vie de Comenius dont ils paieront l’enterrement et pour lequel ils feront construire une chapelle à Naarden. Cette famille calviniste intransigeante, originaire de Liège, en Belgique, mais installée à Amsterdam, mettra sur pied l’ensemble des industries du fer et du cuivre suédois. Elle fera venir trois cents familles wallonnes qui travaillaient à la manière hollandaise, et pour lesquelles elle fit construire hôpitaux, écoles, lotissements et magasins. En Angleterre, De Geer finançait également John Dury et Samuel Hartlib, deux amis actifs de Comenius. En guerre contre la Royal Society et Francis Bacon, Hartlib voulait rendre les connaissances scientifiques accessibles à l’ensemble de la population. C’est à Hartlib que John Milton dédia son traité « De l’éducation ».
Louis de Geer et Skytte inviteront Comenius à travailler pour la Suède, jugeant ses réformes de l’éducation un excellent investissement permettant d’accroître le travail productif de l’économie physique. Ces liens avec la famille de Geer nous conduisent à Rembrandt, car la sœur de Louis de Geer, Margareta était, elle, marié avec Jacob Trip, également actionnaire des mines de cuivre en Suède, et ce couple installé à Dordrecht se fera portraiturer par Rembrandt, lui fournissant ainsi une commande bien rémunérée pendant des années difficiles.
Fig. 3 : Rembrandt, Portrait d’un vieillard, vers 1660, Offices, Florence.
La ville d’Amsterdam octroya une pension annuelle à Comenius, l’incitant à publier l’ensemble de son œuvre pédagogique, et lui confia la clef de la bibliothèque de la ville. Il fera aménager sa famille et ses assistants et installera une bibliothèque et une imprimerie derrière la Westerkerk, l’église où Rembrandt est enterré. En allant chaque jour de son domicile à son imprimerie, Comenius croisait ainsi la rue où Rembrandt vivait ses derniers jours.
Depuis le début du vingtième siècle, les conservateurs tchèques estiment que le Portrait d’un vieillard au musée des Offices de Florence [FIG3] est en réalité un portrait de Comenius.5
Rappelons que Rembrandt exigeait de chacun de ses modèles quatre heures de pose pendant au moins trois mois, exercice assez difficile pour un Comenius âgé. Ce qui est certain, c’est qu’un des élèves de Rembrandt, Juriaen Ovens, a peint le portrait de Comenius à cette époque.
La paix de Westphalie et la Via Lucis
Bien que la Bohème n’ait pas obtenu pas son indépendance lors de la Paix de Westphalie, on ne peut pas sous-estimer l’influence de Comenius sur les négociations qui aboutirent aux accords de paix. La Cesta Pokoje (Chemin vers la paix) de 1630, un premier écrit en tchèque est décrit comme « un écrit éthico-religieux dans lequel l’amour, la foi et la compréhension mutuelle sont posés comme les seul fondements éthiques d’une paix possible ». De 1641 à 1642, immédiatement avant les pourparlers de paix, Comenius écrivit la Via Lucis, (la Voie de la lumière), qui a pu servir de mémorandum aux négociateurs.
Cette « voie de la lumière » était-elle un mysticisme millénariste, comme on l’a souvent prétendu ? Lorsqu’on demanda à Comenius quelle espérance attendre et quand adviendrait un changement majeur, il répondit que l’espérance consistait en la venu d’un temps où le Gospel du Royaume serait prêché dans le monde entier et une paix universelle établie. Ce changement qu’on peut espérer résultera d’une lumière vers laquelle seront tournés non seulement les yeux des chrétiens, mais ceux du monde entier. Elle « proviendra de la combinaison des lanternes de la conscience humaine, d’une considération rationnelle des œuvres de Dieu ou de la nature, et de la loi, ou volonté, divine ». Pour lui, « l’entreprise humaine peut, à travers la prière et les considérations d’hommes pieux imaginer les voies possibles pour réunir ces rayons, les faire irradier sur toute l’espèce humaine et répandre des pensées similaires dans les esprits des autres ».6
C’est bien ce concept que l’on retrouve dans l’eau-forte de Rembrandt, utilisé maladroitement par Goethe qui le copia comme frontispice pour son Fausten 1790.7
Loin d’être un homme qui scelle un pacte avec le diable, le sujet de la gravure est la lumière (miroir du Christ) éclairant la vie et l’esprit des hommes. Bien avant Voltaire et les « lumières », Comenius et Rembrandt avaient investit la métaphore de la lumière.
Pour se faire une idée de la démarche pacificatrice de Comenius, on peut lire un autre mémorandum : Angelus Pacis,(l’Ange de la Paix) « envoyé aux ambassadeurs de paix anglais et hollandais à Breda pour être de là envoyé à tous les chrétiens de l’Europe et ensuite à toutes les nations du monde entier afin qu’elles s’arrêtent, qu’elles cessent de se battre ». Comenius constate laconiquement que les deux pays ne se battent même plus sous un prétexte religieux, mais ouvertement pour des possessions matérielles ! Pour s’en sortir, il leur propose une nouvelle amitié :
« Mais de quelle manière inaugurez-vous cette amitié nouvelle (ou plutôt ce rétablissement de votre amitié) ? Ne sera-ce pas par le pardon général que vous vous accorderez les uns aux autres ? Les sages ont toujours regardé l’oubli des injures reçues comme le plus sûr chemin menant à la paix. Toucher trop rudement les blessures, c’est raviver la douleur et fournir à la blessure elle-même une occasion de s’irriter. Que si cela est vrai, il faut souhaiter que la rivière d’Aa, dont les eaux très paisibles arrosent Breda, se changeât pour l’heure en ce fleuve de Léthé dont les poètes nous ont conté que quiconque y buvait, oubliait tout le passé. Celui qui a été fauteur de troubles, Dieu le trouvera, même si par amour de la paix les hommes le ménagent. Que le juste commence par s’accuser lui-même ; cela veut dire que celui que sa conscience accuse d’avoir rompu l’amitié et témoigné de l’inimitié devra selon la justice être le premier et le plus ardent à rétablir l’amitié. Si la partie offensante néglige ce devoir de justice, ce sera à la louange de la partie de l’offensé d’assumer ce rôle d’honneur, selon le mot du philosophe. »8
Rembrandt et le pardon
Exprimer ce moment où l’amour amène le pardon sera précisément un des sujets chers à Rembrandt. Ce n’est probablement pas un hasard s’il nomma son fils Titus, car à l’époque on croyait que l’empereur romain Titus avait montré une grande clémence envers les chrétiens. Rembrandt était également fasciné par la figure de Saint-Paul, personnage qui, par sa conversion, a montré la transformation possible de chaque humain en homme de bien. L’autoportrait comme Saint-Paul du Rijksmuseum [FIG. 4], où l’on voit Rembrandt avec un poignard sur la poitrine, pourrait le représenter tel Saint-Paul (défendant la foi avec la bible d’une main et le glaive dans l’autre), bien que le poignard (car il ne s’agit nullement d’un glaive) puisse être aussi une référence au « poignard chrétien », nom utilisé pour désigner L’Enchiridion, le manuel du soldat chrétien d’Erasme.
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Fig. 4 : Rembrandt, Autoportrait comme Saint-Paul, 1661, Rijksmuseum, Amsterdam.
Un de ses derniers tableaux, le Retour du fils prodigue [FIG. 5], bien que complété par un élève après la mort du peintre, traite magnifiquement le sujet du pardon. Le tableau, d’importante dimension (262 x 205 cm) possède une très grande expressivité. Le père, les yeux pincés dans une vision intérieure et regardant le chemin par lequel son fils est arrivé, semble douter de son bonheur, car son fils « qui était mort » est « revenu à la vie ». Ce dernier place sa tête de bagnard sur le ventre de son père et se livre entièrement, dans un acte de repentir. Le père pose ses mains sur les épaules de son fils et lui accorde son pardon, tandis que les frères, jaloux de tant d’attention envers celui « qui a mangé le bien paternel avec des prostituées », sont fortement troublés.
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Fig. 5 : Rembrandt, Retour du fils prodigue, 1667, ermitage, Saint-Petersbourg.
Trois observations confortent l’hypothèse d’une forte inspiration Coménienne. D’abord, selon tous les portraits disponibles, le visage du père montre une forte ressemblance avec celui de Comenius, que Rembrandt semble fréquenter à l’époque, et qui est connu comme le grand philosophe de la paix fondée sur le repentir et le pardon.
Ensuite, le fils ne semble pas être de type européen, mais négroïde, ce qui ferait de Rembrandt un contestataire de l’esclavagisme alors largement pratiqué par les puissances européennes.
Pour conclure, on pourrait interpréter la parabole du retour du fils prodigue dans un sens beaucoup plus large. Et s’il s’agissait d’un retour de l’homme, enfant de Dieu, qui retourne vers son père, après avoir erré dans le pêché ? Comenius, dans un moment de quasi-désespoir utilise ce cheminement dans son livre Le labyrinthe du monde et le paradis du cœur (1623).
L’homme, se perd dans la multiplicité du monde qui l’amène à sa perte. Mais après une crise, l’homme se résout à regagner l’unité divine.
Rubens et les Philistins
Il est temps maintenant de nous pencher sur le cas de Rubens, mais d’abord nous avons encore un bref rendez-vous avec notre jeune ami de Leyden.
Bien que le jeune Rembrandt reflète l’immense élan intellectuel de cette pépinière d’humanisme qu’est alors l’Université de Leiden, sa carrière fulgurante le propulse dans une position qui ferait tourner la tête à beaucoup. En effet, Constantijn Huygens, le secrétaire du stadhouder (le lieu-tenant), « découvre Rembrandt » en 1629 dans sa petite boutique de Leiden, où ce fils de meunier œuvre avec Jan Lievens, et lui demande de venir travailler à Amsterdam.9
Huygens affirme néanmoins sans hésitation dans Mijn Jeugd (ma jeunesse) que Pierre-Paul Rubens, le peintre baroque flamand est « une des sept merveilles du monde ». Rubens est avant tout le « porte-drapeau »talentueux de la Contre-Réforme et de son armée jésuite ; l’admiration que suscite son œuvre provoque un profond malaise chez Rembrandt.
Fig. 6 : Rembrandt, Samson aveuglé par les philistins 1636, Städelsches Kunstinstitut, Francfort.
Comment ce peintre virtuose pouvait-il être apprécié comme le plus bel astre du firmament de la peinture ? Rembrandt fut tellement irrité par la bêtise de Huygens qu’il lui offrit un énorme tableau représentant Samson aveuglé par les Philistins [FIG. 6]. L’œuvre, un pastiche du style violent « à la Rubens » montre Samson se faisant crever les yeux par des soldats. Voulait-il inférer que la république et ses responsables se laissaient aveugler par leur propre philistinisme ?
Un petit page devenu grand Leporello
Rembrandt traduit bien le sentiment de révulsion que pouvait ressentir un authentique patriote hollandais envers Rubens. Les élites ont-elles oublié que le père de Pierre-Paul, Jan Rubens, échevin calviniste d’Anvers replié à Nassau avec la direction de la révolte du pays au moment des troubles, a porté gravement atteinte à l’intégrité du père de la nation néerlandaise, en nouant une liaison extraconjugale avec l’instable épouse de Guillaume le Taciturne, Anne de Saxe ? Humiliée, la mère de Rubens se bat becs et ongles pour sortir son mari de prison. Elle fait de Pierre-Paul l’instrument programmé de sa vengeance contre les protestants et l’outil indispensable pour racheter le blâme pesant sur la famille. Ainsi à douze ans, Pierre-Paul entre à l’école Latine de Romualdus Verdonck, une institution privée formant les troupes de choc de la Contre-Réforme. Il est ensuite placé comme page à la petite cour de Marguerite de Ligne, comtesse de Lalaing, à Oudenaarde.
Enfant, il copie les images bibliques des gravures sur bois de Holbein et du graveur suisse Tobias Stimmer. On imagine bien qu’après deux vagues iconoclastes (1566 et 1581), la Contre-Réforme soit très demandeuse « d’imagiers » capables de ramener les masses de brebis égarées au bercail, bien que ceci ne puisse se faire qu’avec une réglementation stricte, spécifiée lors de la dernière session du Concile de Trente, en 1563. 10
Après un bref passage chez l’un des piliers de la Contre-Réforme, Abraham van Noort, en 1592 Rubens monte dans l’ascenseur social et entre dans l’atelier d’Otto van Veen. Né à Leyden en 1556, formé par les Jésuites, Venius est le fils naturel du duc de Brabant. Il fut l’élève du maître-courtisan Federico Zuccari à Rome, le peintre de la cour de Philippe II d’Espagne et le fondateur de l’Accademia di San Luca.
Allant de cour en cour, Venius réussira à séduire Alexandre Farnèse, le malicieux gouverneur espagnol en charge de l’occupation des Flandres, organisateur de l’assassinat de Guillaume le Taciturne en 1584 qui va le nommer peintre de sa cour et ingénieur des armées royales. Venius est l’homme qui va ouvrir l’esprit de Rubens sur l’Antiquité, lisant et commentant avec lui les classiques en latin. Surtout, il lui montre que l’artiste, s’il veut atteindre la gloire de son vivant, doit attendre un peu de son talent, mais beaucoup des puissants.
In Italia
Fig. 7 : Rubens, Cercle d’amis à Mantoue 1602, Wallraf-Richartz Museum, Cologne.
En mai 1600, Rubens se rend à Venise. En juin, lors du carnaval, il entre en contact avec le duc de Mantoue, Vincent de Gonzague, cousin de l’Archiduc Albert, aux commandes des Pays-Bas avec Isabelle depuis 1598. Vincent de Gonzague, oligarque de ce type que Mozart dépeint dans son Don Giovanni et Verdi dans Rigoletto, est heureux à l’idée d’ajouter un fiamminghi(flamand) à son écurie.
La cour de Mantoue, rivalisant de magnificence avec Milan, Florence et Ferrare, employa naguère le peintre Mantegna, l’architecte Leon Battista Alberti et le codificateur de la vie de cour Baldassare Castiglione. Elle entretient, à l’époque de Rubens, le poète Torquato Tasso et le musicien Monteverdi qui compose Orphée et Ariane en 1601. Galilée en fut brièvement l’hôte en 1606. Surtout, le duc posséde l’une des plus vastes collections d’œuvres d’art de l’époque, et ses agents, en Italie et de par le monde, sont chargés de lui signaler les œuvres dignes de figurer dans sa galerie.
Un inventaire de 1627 relève 3 Titien, 2 Raphaël, 1 Véronèse, 1 Tintoret, 11 Giulio Romano, 3 Mantegna, 2 Corrège et 1 Andrea del Sarto, parmi d’autres. Mais le duc est à la recherche d’un peintre capable de remplir « une galerie de portraits de belles femmes ».
Ainsi, suivant en cela l’exemple de Giulio Romano, cet élève de Raphaël instrumentalisé par le diabolique maître chanteur Pietro Aretino, notre flamand devient un Leporello, un valet complaisant au service du duc.
En tout cas, l’autoportrait avec son Cercle d’amis à Mantoue [FIG7], nous montre un homme craintif, quelqu’un « devenu quelqu’un » parce qu’entouré « de gens bien », c’est-à-dire reconnu par l’oligarchie de l’époque.
In Espagna
Immédiatement, le duc le charge d’une tache herculéenne : transporter de Mantoue à Madrid un cadeau sophistiqué pour le roi Philippe III et son premier ministre, le duc de Lerme. En plus d’un petit char conçu pour la chasse et de caisses remplies de flacons de parfum, il s’agit de quarante peintures, répliques des plus belles pièces de la collection du duc, notamment des Raphaël et des Titien. Rubens sur son chemin doit peindre « les plus belles femmes d’Espagne » (encore Don Giovanni…). Arrivé sur place, Rubens déploie son pouvoir de séduction à la cour d’Espagne, alors que le duc de Mantoue l’implore de rentrer.
De retour en Italie, il se rend à Rome, où il semble arriver au moment opportun, car on y juge Barocci trop âgé, Guido Reni encore trop jeune et Annibale Carracci hors service, car souffrant d’apoplexies mélancoliques, tandis que le Caravage se cache dans les propriétés de ses patrons, les Colonna, accusé de meurtre. Rubens est propulsé dans la ville Sainte par un génois, le cardinal Giacoma Serra, fortement impressionné par les splendides portraits de femmes que le peintre réalise pour la dynastie Spinola-Doria, à Gênes. Mais, apprenant le décès imminent de sa mère, Rubens accourt à Anvers où, après bien des hésitations, il décide de s’installer, loin du pouvoir, mais proche des avantages fabuleux que les régents Albert et Isabelle d’Espagne lui proposent.
In Antwerpia
Ces avantages sont tels que les conspirationnistes y trouveront des arguments étoffant l’hypothèse d’un complot contre la peinture flamande chrétienne et érasmienne : d’abord Rubens touchera 500 florins par an, sans aucune obligation de travail en dehors du double portrait des souverains, toute œuvre supplémentaire étant payée en sus.
Ensuite, il échappe aux règles de la Guilde de Saint-Luc, particulièrement à la règle qui limite le nombre d’élèves et ce qu’on peut leur faire payer ; et puisque beaucoup n’est jamais assez, Rubens est exempt d’impôts à Anvers ! Comme un grand, il y fait construire son palais. Rasée depuis fort longtemps, peu importe les raisons, il faut constater que ce n’est qu’au moment de la collaboration de certains nationalistes flamands avec l’Allemagne hitlérienne (de 1938 à 1946) que sa demeure de style génois, ressuscitée initialement à Bruxelles pour l’exposition universelle de 1910, fut entièrement reconstruite d’après des gravures de Jacobus Harrewijn de 1692, décorée et parée de mobilier ancien.11
Il est vrai que son enthousiasme pour les blondes opulentes et l’action violente fut interprété comme de la sympathie pour les races nordiques, et son énergie visuelle comme l’antithèse d’un art dégénéré et surcérébral. A Anvers, le culte de Rubens n’est peut-être pas étranger au phénomène de l’extrême-droite politique dans cette ville.
Un génie de la propagande
L’exploit de Rubens fut de synthétiser l’ensemble des goûts de l’oligarchie de son époque. Comme Leni Riefenstahl sous Hitler, Rubens sera le génie de leur propagande. Brillant dessinateur et enfant précoce, il passe des heures et des heures dans les collections italiennes et dans les ruines de Rome à dessiner la statuaire romaine. Car depuis l’avènement du pape guerrier Jules II et de Léon X, c’est la dictature du goût romain. Ces huit années, de 1600 à 1608, passés entre Gênes, Mantoue, Florence et Rome, sans oublier Madrid, avec libre accès à toutes les collections d’antiquités et de peintures des grandes familles, lui permettent de se constituer une « base de données » qui fera sa fortune.
Les spécialistes vous citeront sans peine l’intarissable fleuve de copier/coller visuelles identifiées dans son œuvre : un groupe de Michelange dans le Baptême du Christ (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Anvers), une pose de l’Aristote de l’Ecole d’Athènes dans le Saint-Grégroire avec Saint Domitilla, Saint Maurus et Papianus (Gemäldegalerie, Berlin) ou une madone de Raphaël dans La chute de l’homme, (Rubenshuis, Anvers), sans oublier une tête du Laocoon dans L’Elévation de la Croix (Cathédrale, Anvers) ou encore un déhanché d’une Vénus tout droit sorti de la statuaire romaine dans L’union de la terre et de l’eau (Ermitage, Saint-Pétersbourg).
Il faut savoir qu’à l’opposé du canon grec, repris de l’Egypte, qui régulait les proportions du corps humain (le Doryphore de Polyclète stipule que la hauteur d’un homme soit sept fois et demie la dimension de sa tête), les romains, comme Léonard le constate amèrement en retravaillant Vitruve, agrandissaient la taille du corps à huit têtes, voire plus. En accentuant ainsi la musculature, cette tricherie permet de donner l’illusion d’un héroïsme hors pair, d’un homme « biologique ». Connaissant maintenant cette différence des canons des proportions, ceci vous permettra d’identifier l’inspiration de votre artiste : humaniste grec ou oligarque romain ? Que Rubens ait choisi Rome plutôt qu’Athènes ne fait aucun doute, en particulier dans son amour pour Sénèque.
La tulipe, Sénèque plus ultra
A travers son éducation et sous l’influence de son frère Philippe, Pierre-Paul Rubens est un adepte fanatique du philosophe romain néo-stoïcien Sénèque (4 BC-65 AC). Dans les Quatre philosophes, Rubens se peint debout en s’associant une fois de plus à la gloire « des autres » (qui eux, occupent une place assise autour de la table). Devant le Palatin, considéré comme le symbole de Rome, il peint son frère Philippe, juriste de renom, le grand idéologue stoïcien de l’époque, Justus Lipsius et son élève Woverius, tous sous le regard d’un buste de Sénèque perché dans une niche et honoré par quatre tulipes, dont deux sont ouvertes et deux fermées.
Originaire de Perse, le bulbe de tulipe fut ramené de Turquie vers 1560 par un diplomate anversois. Sa culture évoluera d’un passe-temps exotique pour gentleman botaniste à l’immense folie collective connu sous le nom de « bulle des tulipes », Windhandel (commerce de vent) une gigantesque bulle spéculative qui explosera à Haarlem, le 2 février 1637. Peu avant la crise, une tulipe vice-roy se vendait pour deux mille cinq cent florins, soit l’équivalent de deux lastes (unité de poids) de blé et quatre de seigle, quatre veaux gras, huit porcs, une douzaine de moutons, deux cargaisons de vin, quatre tonnes de beurre, mille livres de fromages, un lit et une timbale en argent.12
Que Rubens se soit intéressé à cette activité lucrative, son tableau Rubens dans son jardin avec Hélène Fourment [FIG8] en témoigne.
Fig. 8 : Rubens, Rubens dans son jardin avec Hélène Fourment, 1631, Alte Pinakothek, Münich.
Derrière le maître et sa compagne, on aperçoit discrètement le fond d’un jardin rempli de tulipes ! Mais ici, dans Les quatre philosophes, la tulipe n’est qu’une métaphore faisant référence à La brièveté de la vie, une œuvre de Sénèque. Rubens et son frère, sur les traces de Justus Lipsius, reprennent le flambeau du néo-stoïcisme de Sénèque. Celui-ci, tuteur de Néron, ne faisait que prôner la forme romaine d’un cynisme aigu, connu sous le label de fatum : pour accéder à la grandeur (romaine), l’homme doit se résigner. Par un repli actif de soi sur soi et par une tenace dénégation d’un monde menaçant et absurde, l’homme découvre son moi surpuissant. Puissance qui s’accroît encore, si ce moi est capable de décider que la mort n’est rien. A l’opposé de Socrate, qui accepta de mourir pour la vérité, Sénèque fait de son suicide l’acte existentiel principal. En attendant son heure, il gère l’ennui entre plaisirs et douleurs dans un monde où le bien et le mal n’ont plus de sens.
Comme chez Aristote, cette philosophie, où « art de vivre » nous ramène dans l’enfer d’une déchirure qui sépare la raison, domaine dont il faut bannir toute émotion, et les forces puissantes des sens, dépourvues de brides, de l’intellect. Dans les deux cas, l’homme se coupe de la liberté véritable. Rubens crie haut et fort sa philosophie avec son tableau Silène ivre [FIG9].
Fig. 9 : Rubens, Silène ivre, 1618, Alte Pinakothek, Münich.
L’excès d’alcool évacue la raison et ramène l’homme (le silène) à son état bestial que Rubens considère comme naturel. Au lieu d’être polémique, ce tableau révèle toute la complaisance d’un peintre-courtisan, avec l’idée de l’homme esclave de ses passions aveugles ; au lieu de combattre ce dualisme, comme le poète Friedrich Schiller l’exigera explicitement dans ses Lettres sur l’Education esthétique de l’homme, il le cultive et s’en réjouit. Au spectateur, le peintre offre le plaisir de partager son intime conviction.
La paix et la guerre
Comme exemple « d’allégorisme », regardons un moment L’allégorie de la paix et la guerre [FIG10].
Fig. 10 : Rubens, « L’allégorie de la paix et la guerre », 1629, National Gallery, Londres.
Avant tout, ce tableau n’est rien d’autre qu’une brillante carte de visite. Rubens, devenu diplomate grâce à son carnet d’adresses, vient de conclure avec succès un traité de paix (qui ne tiendra que quelques années) entre l’Angleterre et l’Espagne. Répétant que pour lui « la paix » est fondée sur la capitulation unilatérale des Pays-Bas (la réunification du Sud catholique avec un Nord qui renonce à son protestantisme), il réussit à entrer dans le service diplomatique espagnol, chose totalement exceptionnelle pour un flamand, particulièrement depuis la révolte des Pays-Bas. Suite à son succès diplomatique, Rubens est triplement anobli : par la cour de Madrid, auprès de qui il va solliciter la nationalité espagnole en 1631 ; ensuite à Bruxelles et en Angleterre pour finir !
Avant de quitter le pays, il présente son tableau au roi Charles. Mars y est repoussé par la sagesse, présentée comme Minerve, la déesse protectrice de Rome. La Paix y est symbolisée par une femme qui oriente le jet de lait giclant de son sein vers la bouche d’un petit Pluton, cependant qu’un satyre aux pattes de bouc étale une corne d’abondance. Dans le fond à gauche, un ciel bleu entre en scène alors qu’à droite des nuages glissent comme les décors en carton d’un théâtre. Son argument choc pour la paix n’est pas un désir de justice, mais l’accroissement des plaisirs et des jouissances découlant des biens matériels que la paix permettra d’accumuler. Ironiquement, on pourrait dire que vu la cupidité des élites hollandaises, état de cupidité aigue que Rembrandt ne cessa de dénoncer, le manifeste de Rubens aurait peut-être pu convaincre la classe marchande hollandaise d’échanger la République pour une poignée de tulipes. Si seulement son art eut été autre chose que de l’autoglorification !
Ici, le style n’est que pur didactisme, copié du maniérisme italien : au lieu d’employer des métaphores capables de faire penser et découvrir des idées, il s’agit simplement d’illustrer des allégories symbolisées. Jamais la beauté d’une idée invisible ne peut ressurgir de cette démarche iconographique. Par ailleurs, ce « style » est tellement impersonnel que des dizaines d’assistants, véritables tâcherons, sont mobilisés pour l’expansion de l’entreprise. Le médecin du roi Christian IV du Danemark lors d’une visite chez Rubens en 1621 raconte :
« Nous rendîmes visite au très célèbre et éminent peintre Rubens que nous trouvâmes à l’œuvre et, tout en poursuivant son travail, se faisant lire Tacite et dictant une lettre. Nous nous taisions, par crainte de le déranger, mais lui, nous adressant la parole, sans interrompre son travail, et tout en faisant poursuivre la lecture et en continuant à dicter sa lettre, répondait à nos questions, comme pour nous donner la preuve de ses puissantes facultés. Il chargea ensuite un serviteur de nous conduire par son magnifique palais et de nous faire voir ses antiquités et les statues grecques et romaines qu’il possédait en nombre considérable. Nous vîmes donc une vaste pièce sans fenêtre, mais qui prenait le jour par une ouverture pratiquée au milieu du plafond. Là se trouvaient réunis un bon nombre de jeunes peintres occupés chacun d’une œuvre différente dont M. Rubens leur avait fourni un dessin au crayon, rehaussé de couleurs par endroits. Ces modèles, les jeunes gens devaient les exécuter complètement en peinture, jusqu’à ce que, finalement, M. Rubens y mit la dernière main par des retouches. Tout cela passait ensuite pour une œuvre de Rubens, et cet homme, non content d’amasser de la sorte une immense fortune, s’est vu combler par les rois et les princes d’honneurs et de riches présents. ».13
On sait par exemple qu’entre 1609 et 1620 pas moins de soixante trois autels sortirent de « Rubens, S.A ». En 1635, dans une lettre à son ami Pereisc, alors que la guerre de trente ans fait trembler l’Europe, Rubens dira cyniquement « laissons la charge des affaires publiques à ceux dont il est leur travail ». Le peintre, lui, obtient la décharge de toutes ses responsabilités publiques cette même année, et se retire pour vivre sa vie avec sa jeune compagne.
Peintre d’Agape contre peintre d’Eros
Rembrandt avait donc mille raisons et mille fois raison de s’irriter contre Rubens. Celui-ci n’était pas seulement du « mauvais côté » d’un point de vue politique, mais répandait un art n’inspirant que bassesses : des portraits qui ne cherchent qu’à flatter l’orgueil des puissants et font briller des minables et des fils à papa. Ces scènes d’histoire ne sont que l’apologie du fascisme romain, alliant le culte de la froide raison et la violence des forces de la nature que Rubens nous sert sous un vernis pseudo-catholique. Derrière « l’art de vivre » de Sénèque on trouve les méthodes brutales et manipulatrices du parfait courtisan décrit par Baldassare Castiglione, autre habitué de la cour de Mantoue. Pour la Cour, tout est forcément dans la repartie (la sprezzatura) et les apparences, derrière les « belles » formes se cachent des pulsions de séduction, de possession et de rapports de force.
A l’opposé, Rembrandt est le pionnier de l’intériorité, de la souveraineté créatrice de chaque individu. Pour la faire apparaitre, pourquoi pas souligner la laideur extérieure afin d’évoquer une beauté intérieure ? Dans le Le vieillard et l’enfant de Domenico Ghirlandaio (Louvre, Paris) une forme imparfaite reflète un individu doté d’une beauté splendide. Le vieillard possède un nez fort incommodant, mais l’échange des regards entre cet homme et l’enfant montre une qualité d’amour qui transcende les personnages. A l’opposé de Sénèque, ils ne contemplent pas la « brièveté de la vie », mais « l’immortalité de l’âme ».
Martin Luther King tente, dans un sermon, de définir ces différentes qualités d’amour.14
Après avoir défini érôs (amour charnel) et philia (amour fraternel) il dit :
« Le grec emploie encore un autre mot, agapè. Agapè est plus qu’érôs et plus que philia ; dans l’agapè il y a une bonne volonté pour tous les hommes, compréhensive, créatrice, rédemptrice. C’est un amour qui n’attend rien en retour. Un amour débordant, que les théologiens appelleraient l’amour de Dieu travaillant au cœur des hommes. Atteindre ce niveau permet d’aimer les hommes, non en raison de leur caractère aimable, mais parce que Dieu les aime. Voir tout homme et l’aimer parce que Dieu l’aime. Même si c’est la pire personne que vous ayez connue. »
Il montre ensuite comment cet amour intervient dans le domaine politique quand il affirme :
« Si je vous frappe et que vous me frappiez, et que je vous frappe en retour et que vous répliquiez, et ainsi de suite, cela se poursuit indéfiniment ! Cela n’en finit pas. Or, quelque part, quelqu’un doit avoir un peu de bon sens, et c’est la personne forte, c’est-à-dire celle qui est capable de rompre cette chaîne de la haine : elle ne se rompt pas. Quelqu’un doit avoir assez de foi pour rompre la chaîne et injecter au cœur de l’univers cet élément fort et puissant qu’est l’amour. »
Vous l’avez bien compris : dans sa lutte Martin Luther King vivait dans la même « éternité temporelle » que Rembrandt et Comenius défiant la Guerre de Trente ans. Voilà l’incroyable réalité : l’arme politique la plus puissante du monde est cet amour universel qui transforme. Rembrandt et Comenius l’avaient bien compris.
La petite pelisse
Voici une comparaison de deux tableaux qui vous permettra d’identifier encore mieux cette différence fondamentale entre éros et Agapè : La petite pelisse de Rubens [FIG11] et Hendrickje se baignant dans une rivière de Rembrandt [FIG12].
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Fig. 12 et 13 à gauche : Rubens, La petite pelisse, 1638, Kunsthistorisches Museum, Vienne. A droite : Rembrandt, Hendrickje se baignant dans une rivière, 1654, National Gallery, Londres.
Dans les deux cas il s’agit du portrait de la deuxième jeune compagne de chacun des peintres. Agé de 53 ans, Rubens est remarié avec Hélène Fourment (16 ans) et Rembrandt à 43 ans a pris comme compagne Hendrickje Stoffels (22 ans).
Hélène Fourment, qui nous regarde droit dans les yeux, tout en effectuant un geste de pseudo-chasteté sans espoir, s’enveloppe sans rien nous cacher dans une fourrure noire. Spécialité du peintre et touche de dramatisme baroque : le puissant contraste de cette fourrure avec la chaire pâlotte, par sa couleur et sa matière provoque inévitablement les instincts primaires. Que les collectionneurs aient baptisé ce tableau « la petite pelisse » n’est guère étonnant.
Paradoxalement, Hendrickje, qui pourtant lève sa jupe, ne suscite aucun frisson érotique ! Sa démarche hésitante dans l’eau fraîche s’accompagne d’un sourire confiant. Le spectateur n’est pas un voyeur ou un intrus, mais quelqu’un d’invité à partager un moment de bonheur.
Pour devenir arme politique, cet amour universel, l’agapè, ne peut se limiter à une vague idée sentimentale ou romantique. Pour cela, les ailes de la philosophie doivent lui fournir hauteur et raison, et la force de s’y maintenir.
Suzanne et les vieillards
Fig. 13 : Rubens, Suzanne et les vieillards, 1612, Nationalmuseum, Stockholm.
Autre exemple utile : l’histoire de Suzanne et les vieillards. Comenius, qui l’utilisa souvent, en était tellement ému qu’il nomma sa fille Zuzanna en 1643, et son fils Daniel en 1646. Cette parabole de la Bible (Daniel 13) reprend le concept grec de justice, déjà présent dans des tragédies grecques comme Antigone de Sophocle, où une jeune femme, au nom d’une loi supérieure, défie les lois de la cité.
Loin des regards, la belle Suzanne, se fait surprendre pendant sa baignade par deux juges qui lui font un chantage : soit tu couches avec nous, soit nous t’accusons d’avoir eu une relation avec un jeune homme qui s’est enfuit ! Suzanne se met à crier et refuse d’entrer dans leur jeu. Accusé devant les siens par les juges (les plus forts), Daniel, un jeune convaincu de son innocence, prend la défense de Suzanne et démontre le faux témoignage des juges qui subiront la peine prévue pour Suzanne.
Chez Rubens, (Suzanne et les vieillards) [FIG13] une voluptueuse Suzanne jette un regard désespéré en l’air pour réclamer l’aide du ciel. Le tableau incarne l’idéologie dominante de la Contre-Réforme : comme pour les protestants les plus radicaux, le libre arbitre n’existe pas.
Chez les protestants, l’âme est prédestinée au bien ou au mal, et quelles que soient leurs actions, cela ne change rien ; chez les Contre-Réformés catholiques, c’est la même chose, mais là on peut toujours tenter d’invoquer la clémence de Dieu dans le cadre des rites (et en payant des indulgences) : « Hors de l’église, point de salut ! ».
Fig. 14 : Rembrandt, Suzanne et les vieillards, 1647, Berlin.
D’une façon spectaculaire, chez Rembrandt (Suzanne et les vieillards) [FIG14], une chaste Suzanne lance un regard perçant vers le spectateur et le prend à témoin de son malheur. Seras-tu le nouveau Daniel ? Auras-tu le courage d’intervenir contre les lois de la Cité afin de défendre une justice « divine » ? Ainsi l’agapè est aussi un amour infini pour la justice et la vérité.
Platon contre Aristote
Que Rembrandt fut un philosophe est généralement contesté, voire démenti. Puisque l’inventaire (lors de sa mise en faillite forcée par ses ennemis) de 1654 ne mentionne aucun livre en dehors d’une grosse bible, les écrivains romantiques nous ont souvent dépeint un Rembrandt « poète maudit », génie narcissique, fils de meunier peu instruit faisant fi de la littérature et de la philosophie. Aristote contemplant le buste d’Homère [FIG15] nous démontre le contraire.
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Fig. 15 : Rembrandt, Aristote contemplant le buste d’Homère, 1653, Metropolitan, New York.
Commandité par l’aristocrate italien Don Antonio Ruffo, le tableau représente Aristote costumé en courtisan idéal : chemise ample, large chapeau noir et surtout décoré d’une pesante chaîne d’or, bref, habillé comme Castiglione, l’Arétin, le Titien et Rubens… Rembrandt démontre ici une connaissance très fine des ennemis du républicanisme, ayant compris que l’aristotélisme est la quasi-religion de l’oligarchie depuis Aristote. Le tableau se moque violemment d’un savoir empirique esclave de la perception des sens. Avec Erasme de Rotterdam, Rembrandt semble affirmer que « l’expérience est l’école des fous ! ». Incapable de voir avec des yeux vides de lumière, Aristote tâtonne d’une main incertaine le crâne du buste d’Homère dont il est supposé être un commentateur réputé. Homère, le poète grec devenu aveugle, le regarde avec les yeux ouverts de l’esprit. Cette inversion des rôles est renforcée dans la composition par la source de lumière, située tangentiellement derrière le buste du poète. Sous le chapeau d’Aristote, des reflets lumineux créent une image fantôme d’oreilles d’ânes, symbole renaissant des âneries scolastiques d’Aristote.
Fig. 16 : Rembrandt, Siméon avec l’enfant Jésus dans le temple, 1669, Nationalmuseum, Stockholm.
Il est utile d’opposer à l’aveuglement aristotélicien la clairvoyance de Siméon que l’on voit dans le tableau de Rembrandt retrouvé sur son chevalet après sa mort Le Vieillard Siméon avec l’enfant Jésus dans le temple [FIG16].
Toute sa vie, Siméon avait espéré voir le Christ de ses propres yeux. Mais, en vieillissant, son espoir s’estompa de pair avec sa vue. Se rendant quotidiennement au temple, un jour Marie lui demanda de tenir son enfant dans ses bras. Une joie immense envahit alors Siméon, qui, bien qu’aveugle, voyait le Christ bien mieux que quiconque.
Rembrandt a voulu nous léguer cette conviction : ne croyez pas ce que vous voyez, mais croyez et agissez dans un dessein divin et vous le verrez. Sur les mains du peintre on voit un ensemble de tâches qui pourraient former une boule en cristal, renforçant le coté prophétique du sujet.
La Pièce aux cents florins
Cette philosophie se manifeste également dans l’eau-forte connue sous le nom de Pièce aux cents Florins (Le Christ prêchant aux infirmes) [FIG17].
Fig. 17 : Rembrandt, La pièce aux cent florins eau-forte.
Pendant plus de six ans, Rembrandt y travailla d’arrache-pied. Rien que pour sculpter le visage du Christ, fils de Dieu et fils des hommes et donc sujet excessivement difficile, il n’exécuta pas moins de six portraits à l’huile de jeunes rabbins d’Amsterdam. Une comparaison avec La Cènede Léonard de Vinci dévoile que la fresque de Léonard fut le point de départ pour la composition. Rembrandt l’étudia, et en fit des croquis d’après des reproductions de l’époque. Surtout, l’analyse des rayures de la plaque de cuivre montre que la position des mains du Christ était à l’origine identique à celles de la Cène de Léonard.
Loin des coups de projecteurs qui caractérisent l’univers théâtral et illusionniste qui va du Caravage à Hitchcock, l’œuvre évoque le « mythe de la caverne » de Platon, et l’on y retrouve le Christ bénissant des malades au centre d’un sombre caveau. Transfigurés, et un peu aveuglés, tels les prisonniers dans l’opéra Fidelio de Beethoven, ils marchent vers le Christ. Touchés par sa lumière divine, ils deviennent des philosophes. On reconnaît, entre autres, Homère et Aristote (qui lui, se détourne du Christ), Erasme de Rotterdam et Saint-Pierre figuré (selon certaines sources) avec les traits de Socrate (qu’Erasme appelle « Saint-Socrate »).
La gravure réunit dans un même instant plusieurs séquences décrites dans le chapitre XIX de l’Evangile selon Saint Mathieu : « Laissez venir à moi les petits enfants et ne les empêchez point, car le Royaume des cieux est à ceux qui sont comme eux ». Ainsi d’un geste puissant, le Christ écarte même le meilleur « savoir savant » au profit de l’amour quand Pierre tente de barrer la route aux enfants que les femmes présentent à Jésus.
Tout près est assise la figure méditative du jeune homme riche qui chercha la vie éternelle mais hésita à vendre toutes ses possessions pour en donner le produit aux pauvres. Lorsqu’il fut parti, Jésus songeur, constata tristement qu’il est plus aisé pour un chameau (représenté sous l’arche d’entrée, à droite) de passer par le chas d’une aiguille que pour un homme riche d’entrer au royaume éternel.
Dans un espace qui se situe au-delà de la succession d’instants éphémères, l’action se déroule dans « le temps de tous les temps », dans un instant de l’éternité où les esprits se mesurent à l’universel, dans une espèce de « Jugement dernier » de la conscience divine et philosophique.
La guérison des malades est le point de rupture articulant les deux univers, la souffrance et le bonheur, les ténèbres et la lumière. Le Christ, par son amour, métaphorisé en lumière, guérit et transforme les malades pour en faire des rois-philosophes. Ces philosophes deviennent ainsi des apôtres assis à ses cotés et à la même hauteur que les apôtres dans la Cène de Léonard.
Par sa lumière, le Christ élève les hommes à son image vivante et ses élèves deviennent eux-mêmes source de lumière, capable de rayonner.
Cette « lumière d’Agapè » est le seul fondement philosophique à l’origine de la révolution technique de Rembrandt : au lieu de commencer l’œuvre sur un fond blanc ou de couleur claire (ce qu’on appelle une « impression »), toute l’œuvre tardive est peinte sur une impression sombre, voire noire ! Ensuite, le travail en pâte épaisse, grâce à l’utilisation de la térébenthine de Venise et l’incorporation dans la matière picturale de cire d’abeilles, ramène Rembrandt à des techniques proches de l’encaustique décrites par Pline l’ancien, comme celle employée par Appelles sous Alexandre le Grand et par les peintres du Fayoum en Egypte. Par l’inversion de la gamme de couleurs et une grande économie de moyens, réduisant la palette à moins de six couleurs, Rembrandt fera du peintre un « sculpteur de lumière ». Johannes Vermeer, à sa façon, reprendra cette démarche.15
Privée de gloire terrestre après leur disparition, Rembrandt et Comenius furent immédiatement condamné à l’oubli par le système oligarchique. Mais leurs vies représentent une victoire importante pour l’humanité. Leur bataille politique, philosophique, éducationnelle et esthétique contre l’oligarchie et ses valets, tel Rubens, les fait entrer dans l’éternité. Ils sont et resteront une source inépuisable d’inspiration pour les combats d’aujourd’hui et de demain.
Notes :
1 Karel Vereycken, Rembrandt, bâtisseur de nations, Nouvelle Solidarité, 10 et 17 juin 1985.
2 Olivier Cauly, Comenius, note de bas de page p. 77, Editions du Félin, Paris, 1995.
3 Brochure sur ce tableau du Nationalmuseum de Stockholm.
4 Pour en finir avec des années de harcèlement financier provenant de la famille de Saskia van Uylenburgh, mais avec des vues politiques précises : faire taire le peintre ; Rembrandt demande le 14 juillet 1656 à la Haute Cour de Hollande une cessio bonorum(cession de biens au bénéfice des créanciers).
5 Henriette L.T. de Beaufort, Rembrandt, p. 105, HDT Willinck Zoon, Haarlem, 1957.
6 Samuel Hartlib and Universal Reformation, p. 358, Cambridge University Press, 1994.
7 Bob van den Bogaert, Goethe Rembrandt, p. 12-13, Amdsterdam University Press, Amsterdam 1999.
8 Marcelle Denis, Comenius, pédagogies pédagogues, p.25, PUF, 1994.
9 Constantijn Huygens (1596-1687), était un érudit d’une précocité exceptionnelle. Homme politique, scientifique, moraliste, compositeur de musique, il jouait du violon à l’âge de six ans et écrivait des poèmes en Néerlandais, Latin, Français, Italien, Espagnol, Anglais et Grec. Sa satire ‘T Kostelick Mal (la folie chère) (à l’opposé du Profijtelijk Vermaak= l’amusement profitable) se moque des caprices de la Cour et de la mode « beaumondiste » alors en vogue. C’est le père de Christiaan Huyghens, brillant scientifique et collaborateur de Leibniz à l’Académie des Sciences de Paris.
10 Concile de Trente : « le Saint concile statue qu’il n’est permis à personne, dans aucun lieu ou église, même exempte, de placer ou de faire placer une image inhabituelle, à moins que celle-ci n’ait été approuvée par l’évêque. » « enfin toute indécence sera évitée, en sorte que les images ne soient ni peintes, ni ornées d’une beauté provocante » P.1575-1577, t. II-2, dans G. Alberigo, Les Conciles œcuméniques, repris par Alain Tallon (p.132) dans Le concile de Trente, Editions du CERF, Paris, 2000.
11 Simon Schama, Rembrandt’s eyes, p. 172, Knopf, New York, 1999.
12 Simon Schama, L’embarras de richesses, La culture hollandaise au Siècle d’Or, p. 471, Gallimard, Paris, 1991.
13 Otto Sperling, le médecin de Christian IV, cité par Marie-Anne Lescouret dans Pierre-Paul Rubens, p. 117, JCLattès, Paris, 1990.
14 Martin Luther King, Aimer vos ennemis, sermon de Montgomery (Alabama), en la Baptist Church de Dexter Avenue, le 17 novembre 1957. Repris dans Martin Luther King, Minuit, quelqu’un frappe à la porte, p. 63, Bayard, Paris, 2000.
15 Johannes Vermeer de Delft était un ami de Karel Fabritius, de loin le meilleur élève de Rembrandt, mort dans l’explosion d’une poudrière à trente-quatre ans. Vermeer en sera l’exécuteur testamentaire. A son tour, Anthonie van Leeuwenhoeck, l’inventeur du microscope et correspondant de Leibniz sera l’exécuteur testamentaire de Johannes Vermeer, tâche qu’on attribua toujours à quelqu’un de très proche. Cette filiation ne fait que démontrer l’interconnexion constante entre le monde de la science et celui des arts plastiques. L’école « intimiste » hollandaise, dont Vermeer est le représentant le plus accompli, n’est que l’expression d’une transcendance « métaphysique » dans la beauté « divine » des scènes du quotidien.
Bibliographie
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- Baudiquey, Paul, Le retour du prodigue, Editions Mame, 1995, Paris.
- Bély, Lucien, L’Europe des Traités de Westphalie, esprit de la diplomatie et diplomatie de l’esprit, Presses Universitaires de France, Paris, 2000.
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- Schama Simon, Rembrandt’s Eyes, Knopf, New York 1999.
Schama, Simon, L’embarras de richesses, La culture hollandaise au Siècle d’Or, Gallimard, 1991.
- Schiller, Friedrich, traduction de Regnier, Vol. 6, Histoire de la Guerre de Trente ans, Paris, 1860.
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- Van Lil, Kira, La peinture du XVIIème siècle aux Pays-Bas, en Allemagne et en Angleterre, dans l’art du Baroque, Editions Köneman, 1998, Cologne.
Monsieur Hockney, le génie artistique n’est pas une illusion d’optique !
A propos du livre « SAVOIRS SECRETS, Les techniques perdues des maîtres anciens », de David Hockney, Seuil 2001, 295 pages, 65 euros.
Article de ma plume, paru en français en 2001 dans le magazine scientifique Fusion (N° 104), en allemand dans l’hebdomadaire Neue Solidarität et en anglais dans le magazine 21st Century Science & Technology :
FR en PDF: Monsieur Hockney, le génie artistique n’est pas une illusion d’optique
DE en PDF: Kunst ist keine rein technische Fertigkeit
EN as PDF file: Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Technique of he Old Masters (p. 59 – 62 of this magazine)
Le peintre belge Léopold Geysen
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