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Meeresstille : initiation à une culture de découverte

 

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Une lecture rapide et superficielle du poème Meeresstille [Mer tranquille], (voir encadré ci-dessous) de Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) peut nous conduire rapidement à un sentiment de platitude paisible.

Et pourtant, dès la troisième ligne, cette tranquillité apparente (Le calme profond domine les eaux, sans motion la mer se repose), sera doublée d’une inquiétude grandissante qui va à son encontre (Et, inquiet, le marin observe, la surface lisse qui l’encercle.)

Cette angoisse prendra la forme d’une véritable panique qui finira par dominer la deuxième strophe quand le navigateur solitaire sur son bateau ose envisager dans son esprit les conséquences horribles de l’absence de mouvement à l’origine d’un silence qui devient de plus en plus insupportable (Aucune brise, nulle part ! Qu’un silence mortel, effroyable ! Dans cette étendue inouïe Aucune vague ne s’amorce.)

Ce silence effroyable annonce un évènement terrible à venir. En effet, si le vent n’est pas au rendez-vous, son bateau sera condamné ! D’ici peu, le manque de vivres dans cette prison de solitude conduira immanquablement le marin à une mort certaine.

La version de Schubert

Franz Schubert (1797-1828)

Le 21 juin 1815, âgé de dix-huit ans, Franz Schubert (1797-1828) composa un magnifique lied (D 216) sur ce poème qu’il nous somme de jouer Sehr langsam, ängstlich (très lentement, avec angoisse).

Pendant que l’idée de l’eau en repos y est recrée grâce à une succession d’accords verticaux exécutée avec des arpèges, l’accroissement constant de dissonances, par les bémols et les dièses, peint magnifiquement ce tableau habité d’une troublante instabilité permanente.

Le choix de la mesure à C barré (pulsion de deux blanches par mesure), qui se rajoute à un tempo ultra lent, ne fait qu’accroître l’effet recherché de malaise.

Le Sublime de Schiller

Schiller et Goethe

 

L’emploi des thèmes du silence et de la solitude comme des éléments à effet poétique, bien que considéré comme de moindre puissance, mais permettant un passage vers le Sublime, est le fruit d’une recherche passionnée qui naît des échanges épistolaires entre Goethe et le philosophe dramaturge Friedrich Schiller (1759-1805).

Ce dernier mentionne explicitement ces éléments dans son Fragment sur le Sublime, publié en 1802, quand il évoque le naturerhabene (sublime provenant de la nature, parfois évoqué comme « Sublime de puissance contemplatif ») :

Un profond silence, un grand vide, les ténèbres éclairées soudain, sont en soi des choses fort indifférentes, qui ne se distinguent que par l’extraordinaire et l’inaccoutumé. Toutefois elles éveillent un sentiment d’effroi ou du moins fortifient l’impression d’effroi, et sont dès lors appropriées au sublime.

Quand Virgile veut nous remplir d’horreur au sujet des enfers, il nous rend surtout attentifs au vide et au silence qui y règnent…

Dans les initiations aux mystères chez les anciens, on avait surtout en vue de produire une impression terrible, solennelle, et pour cela on employait aussi tout particulièrement le silence. Un profond silence donne à l’imagination un libre espace, et excite l’attente, dispose à voir arriver quelque chose de terrible. Dans les exercices de la dévotion, le silence de toute une réunion de fidèles, est un moyen très efficace de donner de l’élan à l’imagination et de mettre l’âme dans une disposition solennelle. (…)

La solitude est aussi quelque chose de terrible, dès qu’elle est durable et involontaire, comme, par exemple, le bannissement dans une île inhabitée. Un vaste désert, une forêt solitaire longue de plusieurs lieues, une course errante sur l’océan sans bornes, sont des choses dont l’idée excite l’horreur et qui peuvent s’employer en poésie pour le sublime. Mais pourtant ici (dans la solitude), il y a déjà une raison objective de crainte, parce que l’idée d’un grand isolement entraîne l’idée de délaissement, l’absence de secours.

Ludwig van Beethoven et la découverte scientifique

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Après Schubert, c’est un autre lecteur attentif de Schiller qui va rapidement s’emparer du poème : Ludwig van Beethoven (1770-1827). Celui-ci va exploiter pour sa composition le fait que Goethe avait fait suivre le premier poème Meeresstille d’un deuxième, Glückliche Fahrt (Heureux voyage) (voir encadré) qu’il intègre dans sa courte cantate pour chorale et orchestre (Opus 112), également de 1815.

Dans ce deuxième poème, Goethe met à profit sa lecture de l’Odyssée d’Homère. Pendant ses multiples périples, Ulysse met pied à l’île d’Eolie (Chant X, 1-33), d’après le nom du Dieu qui y règne. Eole est le dieu des vents qui accueille chaleureusement Ulysse. Après un mois de séjour, Ulysse désire rentrer. Eole lui offre alors une outre dans laquelle sont enfermés tous les vents défavorables. Ceux qui restent libres gonflent les voiles du bateau d’Ulysse afin de lui permettre d’arriver à bon port. Mais, pendant le sommeil d’Ulysse, ses compagnons se risquent à ouvrir l’outre. Tous les vents s’échappent alors brusquement et provoquent une véritable tempête ramenant Ulysse contre son gré sur l’île. Le poème de Goethe : Les brumes se déchirent/Le ciel s’éclaircit/Et Eole dépose/Le joug de la peur (traduction littérale : Et Eole défait les liens de la peur).

Agonie créatrice

En ajoutant la suite du poème, Goethe fera de l’ensemble des deux poèmes une véritable métaphore du processus créateur à l’œuvre dans l’esprit humain pendant un processus d’hypothèse et de découverte, processus qualifiable « d’agonie créatrice ». Car la situation du marin perdu sur l’océan se compare facilement à la situation inconfortable du chercheur scientifique qui voit les graves manquements de « son système », sans disposer pour autant d’indices convaincants capables de fournir une nouvelle explication moins insatisfaisante. Cet état s’accompagne forcément d’un sentiment d’angoisse et de désespoir, car l’épuisement d’une longue série d’hypothèses et d’expériences d’apparence non fructueuses nous conduit douloureusement à la conviction que tout notre savoir, qu’on croyait pourtant si valable jusqu’à là, ne vaut plus rien. Notre « système » est mort.

Dans le poème de Goethe, Eole lâche les vents : Là, bruissent les vents/Là, le marin s’agite/, car après ce cadeau du ciel (le vent se lève), c’est maintenant au marin de saisir l’occasion historique :

Dépêchons, dépêchons !/La vague se rompt. /Le lointain s’approche, /Déjà, je vois le pays ! Ainsi, en quelques secondes une « lumière s’allume dans l’esprit » du découvreur et immédiatement le trajet à parcourir s’affiche devant lui. Soudain, il sait où il est, il « voit » où il doit aller, et il se rend compte ce qu’il peut faire pour y parvenir.

Beethoven, un esprit républicain optimiste et militant de la révolution américaine, ne pouvait qu’être séduit par ce matériel poétique.

Au début, pour dramatiser l’aspect inquiétant, le compositeur fera appel à des nuances très marquées. On écoutera des forte sur Aucune brise, nulle part ! (Keine Luft von Keiner Seite !), et sur étendue inouïe (ungeheueren Weite). Ou encore un pianissimo sur Todesstille fürchterlich ! (Silence mortel, effroyable !)

Bien que la charpente de la composition semble assez similaire à celle de Schubert, chez Beethoven les accords verticaux, par un décalage graduel du thème, introduiront une lente apothéose vers l’explosion de l’idée même de mouvement. Ce déplacement déploiera toute sa richesse grâce à la reprise du thème par les différents pupitres (soprano, alto, ténor, basse), soit comme dialogue entre voix, soit en forme de développement canonique. Avec un grand talent, Beethoven fait émaner cette éclosion du concept de mouvement de l’intérieur même du texte poétique : elle se développe littéralement comme une vague à partir du mot Welle (vague) pour nous conduire vers une tempête de sonorités qui éclate quand les brumes se lèvent au début deuxième poème Glückliche Fahrt. Là, en passant à un tempo de 6/8 (deux pulsions par mesure), l’orchestre se met à faire à toute vitesse le grand écart sur l’ensemble de la gamme en partant dans des directions diamétralement opposées, créant l’impression d’un mouvement sans pareil. L’entrée puissante de voix annonçant l’heureuse découverte de la terre promise nous fait penser à la découverte de l’Amérique par Christophe Colomb. La suite n’est que la célébration de cet heureux évènement et nous installe définitivement dans une « nouvelle géométrie ».

Il faudrait être un peu fou pour croire qu’il suffit de comprendre la phraséologie musicale et la métrique d’un poème pour la transposer en musique, bien que cette compréhension soit fondamentale pour identifier les sources d’inspiration du compositeur. Ce dernier choisira, en toute liberté, le matériel qui lui convient, comme le sculpteur son bloc de marbre dans la carrière.

Dans une lettre à son élève Czerny en 1809, Beethoven affirme que les poèmes de Schiller, étaient « très difficiles à mettre en musique. Le compositeur doit être en mesure de s’élever loin au-dessus du poète : qui en est capable dans le cas de Schiller ? »

On sait par ailleurs que Goethe ne voyait pas d’un bon œil les compositeurs capables de donner une dimension supplémentaire à ses poèmes. Au détriment de Schubert et Beethoven, Goethe préférait de loin des compositeurs comme Reichardt et d’autres, justement parce qu’ils se limitaient à transcrire ses poèmes en musique sans vouloir ajouter encore une dimension à « son » sublime.

Mais Beethoven, comme en témoigne cette lettre à Rochlitz en 1822, adorait les poèmes de celui qu’il avait rencontré en 1812 : « Goethe – il est vivant, et il veut que tous nous vivions avec lui. C’est pour cela qu’on peut en faire des compositions. Il n’y a personne qui s’y prête autant que lui ».

Toujours ironique, Beethoven, conscient que Goethe prenait un peu trop de plaisir à briller à la cour, lui envoya sa composition du Meeresstille und Glückliche Fahrt en lui disant qu’en « raison de leur couleur émotive opposée, ces deux poèmes semblent se prêter à l’expression du contraste en musique. Je serais fort heureux de savoir si j’ai unifié de façon approprié mon harmonie avec la votre ».

Les deux poèmes de Goethe,
traduction de Karel Vereycken, 2005:

 

 
Meeresstille

Tiefe Stille herrscht in Wasser,
Ohne Regung ruht das Meer,
Und bekümmert sieht der Schiffer
Glatte Fläche rings umher.

Keine Luft von keiner Seite !
Todesstille fürchterlich !
In der ungeheueren Weite
Reget keine Welle sich.

Mer tranquille

Le calme profond domine les eaux,
Sans motion la mer se repose,
Et, inquiet, le marin observe
La surface lisse qui l’encercle.

Aucune brise, nulle part !
Qu’un silence mortel, effroyable !
Dans cet étendue inouïe
Aucune vague ne s’amorce.

Gluckliche fahrt

Die Nebel zerreisen,
Der Himmel ist helle,
Und Aelus löset
Das ängstige Band.

Es säuselst die Winde,
Es rührt sich der Schiffer.

Geschwinde ! Geschwinde !
Es teilt sich die welle.
Es naht sich die Ferne,
Schon sehe ich das Land !

Heureux voyage

Les brumes se déchirent
Le ciel s’éclaircit
Et Eole dépose
Le joug de la peur.

Là, bruissent les vents,
Là, le main s’agite.

Dépêchons, dépêchons !
La vague se rompt.
Le lointain s’approche,
Déjà, je vois le pays.

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Avec Jérôme Bosch sur la trace du sublime

 

La vue d’un objet terrible nous transporte d’enthousiasme, parce que nous sommes capables de vouloir ce que les instincts rejettent avec horreur, et de rejeter ce qu’ils désirent. 
(Friedrich Schiller)

Introduction

Parfois, j’entends des amis exclamer l’horreur qu’ils éprouvent devant une scène lamentable appartenant à la vie politique actuelle : « C’était du Bosch ! » s’exclament-ils.

Cette réaction reflète le fait que, dans le meilleur des cas, l’histoire n’a retenu qu’une image très superficielle du peintre Jheronimus Anthoniszoon van Aken, dit Jérôme Bosch (1450-1516), un quasi-contemporain de Léonard de Vinci (1452-1519).

L’histoire le dépeint généralement comme un « inventeur très noble et admirable de choses fantastiques et bizarres », pour reprendre la formulation de Guicciardini, un aristocrate italien en visite au Pays-Bas en 1567.

Figure 1 : Tu ne t’échapperas pas ! Eau-forte de Francesco Goya.

D’une façon similaire, mais plus près de nous dans le temps, aussi bien le peintre républicain militant Francesco Goya que le patriote Américain Edgar Allan Poe ont été à tort désignés comme des adeptes d’un art que l’on désigne comme « fantastique ».

Le bon François Rabelais nous rappelle que déjà Alcibiade, dans Le Banquet de Platon, avait remarqué qu’une apparence hideuse peut cacher un contenu bien différent, quand il dit de Socrate, « estre semblable ès Silènes. Silènes estoient jadis petites boites, telle que voyons de présent ès bouticques des apothecaires, pinctes au-dessus de figures joyeuses et frivoles, comme des harpies, satyres, oysans bridez, lièvres cornuz, canes bastées, boucqs volans, cerfs limonniers et aultres telles pinctures contrefaites à plaisir pour exciter le monde à rire (quel fut Silène, maistre du bon Bacchus) ; mais au-dedans on réservoit les fines drogues comme baulme, ambre gris, amomon, musc, zivette, pierreries et aultres choses précieuses. »

Il en va ainsi pour les peintures de Bosch, dont il faut briser l’os pour pouvoir en tirer « la substantifique moelle ». Mais honnêtement , n’êtes vous pas déjà un peu familiarisé avec ces monstres bizarres et fantastiques ?

Après tout, il suffit d’entreprendre un effort intellectuel rigoureux pour subir l’assaut soudain et violent de grands et petits désirs qui vous troublent au point de parfois réussir à complètement vous détourner de vos nobles entreprises et résolutions.

Fig. 2. Le sommeil de la raison engendre des monstres Francesco Goya, 1797, Les caprices, Planche 43.

Hélas, peu sont ceux armés pour mettre en accord leurs paroles et leurs actes. Dans une de ses eaux-fortes, No te escaperas (Tu n’échapperas pas)(Fig. 1), le peintre espagnol Francesco Goya amène le spectateur à réfléchir sur le même sujet. L’âme humaine (sa créativité) s’avère être assez souvent prisonnière de son corps.

De façon similaire à Bosch, et comme un psychologue compassionné, Goya nous dit : Le sommeil de la raison engendre des monstres (Fig. 2).

Ne nous endormons donc pas !

Déjà, l’une des choses qui peut tenir notre raison éveillée est le rire sain et l’ironie de soi, et l’avis aux lecteurs que Rabelais met au début du Gargantua vaut sans doute aussi pour les tableaux de Bosch :

 Amis lecteurs qui ce livre lisez,
Despouillez-vous de toute affection,
Et, le lisant, ne vous scandalisez :
Il ne contient mal ne infection
Vray est qu’ici peu de perfection
Vous apprendrez, sinon en cas de rire ;
Aultre argument ne peut mon cœur élire,
Voyant le dueil qui vous mine et consomme.
Mieux est de ris que de larmes escripre,
Pour ce que rire est le propre de l’homme. ».

Mais au-delà de ce rire libérateur, nous allons tenter de démontrer que la démarche de Bosch apparente à ce domaine que Friedrich Schiller appelle « le Sublime ».

Schiller et le Sublime

Fig. 3 : Le poète de la liberté Friedrich Schiller.

Friedrich Schiller (1759-1805) (Fig. 3) est un poète révolutionnaire qui inspire beaucoup de républicains de son époque. Il prend conscience que pour créer une véritable république, il ne suffit pas de prendre le pouvoir et d’écrire une belle constitution.

Il faut faire naître une révolution dans le cœur des hommes et pour cela Schiller élabore une culture esthétique capable de transformer et d’élever la nature humaine pour faire des hommes libres.

Ainsi, pour lui, le chef-d’œuvre de l’art est l’avènement de la liberté politique, une liberté qui doit naître à l’intérieur de chacun.

Dans une polémique contre Kant, et à partir d’un débat amorcé par Lessing et Mendelssohn, Schiller défend l’idée qu’il existe quatre catégories distinctes grâce auxquelles un objet peut acquérir une dimension esthétique : « l’Agréable », « le Bon », « le Beau » et « le Sublime ».

Il en dit :

  • l’Agréable est indigne d’être le socle de l’Art. Puisque l’Agréable ne plait que par sa matière, il ne peut satisfaire que les sens.
  • Le Bon, au contraire, plaît à la raison grâce à l’idée. Mais en faisant abstraction de la sensibilité humaine, le Bon ne peut qu’inspirer, au mieux, l’estime.
  • Le Beau seul, avec le Sublime, appartient entièrement à l’Art. Grâce à notre intuition et par l’intermédiaire des sens, nous sommes capables de contempler sa forme qui plait à notre raison et est agréable à nos sens.


Cependant, avec ces trois définitions Schiller reste sur sa faim et cherche donc quelque chose d’encore plus élevé qu’il appelle das erhebene [le sublime]. Il dit :

 Mais avons-nous épuisé la classification des attributs esthétiques ? Non, il y a des objets qui sont à la fois laids, révoltants et effrayants pour la sensibilité, qui ne satisfont point l’entendement, et sont indifférents au jugement moral, et ces objets ne laissent pas de plaire, oui de plaire à un tel point, que volontiers nous sacrifions le plaisir des sens et celui de l’entendement pour nous procurer la jouissance de ces objets. »

Il choisit ensuite un exemple pour démontrer l’énorme gouffre qui sépare l’Agréable du Sublime :

 Il n’y a rien de plus attrayant dans la nature qu’un beau paysage éclairé par la pourpre du soir. La riche variété des objets, le moelleux des contours, ces jeux de lumière qui renouvellent à l’infini les aspects, cette vapeur légère qui enveloppe les objets lointains : tout concours à charmer nos sens. Joignez-y pour accroître notre plaisir le doux murmure d’une cascade, le chant des rossignols, une musique agréable.

On se laisse aller à une douce sensation de repos, et, tandis que nos sens touchés par l’harmonie des couleurs, des formes et des sons, éprouvent au plus haut degré l’agréable, l’esprit est réjoui par le cours facile et ingénieux des idées, le cœur par les sentiments qui débordent en lui comme un torrent. »

Un paysage joli et paisible comme nous le voyons Figure 4 permet d’illustrer son propos.

Fig. 4 : George Loring Brown, peinture, Paysage de montagne, 1846.

 Soudain un orage s’élève, qui assombrit le ciel et tout le paysage, qui domine ou fait taire tous les autres bruits, et qui nous enlève subitement tous nos plaisirs.

Des nuages noirs cernent l’horizon ; le tonnerre tombe avec un bruit assourdissant, l’éclair succède à l’éclair : la vue et l’ouïe sont affectées de la façon la plus révoltante. L’éclair ne brille que pour nous rendre plus visibles les horreurs de la nuit : nous voyons tomber la foudre, que dis-je, nous commençons à craindre qu’elle tombe sur nous. Eh bien, cela ne nous empêche pas de croire que nous avons plus gagné que perdu à l’échange. »

Mais ce sentiment qu’il découvre dépasse en même temps le bon et le beau :

 Pourtant le spectacle que nous offre alors la nature est en soi plutôt funeste que bon ; il est plutôt laid que beau, car l’obscurité nous dérobant toutes les images que produit la lumière, ne peut être en soi une chose plaisante ; et ces ébranlements soudains que le tonnerre imprime à la masse de l’air, ces lueurs subites quand l’éclair déchire la nue, tout cela est contraire à une des conditions essentielles du beau, qui ne comporte rien d’abrupt, rien de violent. »

Fig. 5 : Johannes Vermeer, peinture, Orage sur Delft, 1660.

Le tableau du peintre hollandais Johannes Vermeer, Orage sur Delft, laisse entrevoir la menace d’un orage au point d’éclater. (Fig. 5)

Ainsi, pour Schiller, ce sublime est « un état pénible, qui dans son paroxysme, se manifeste par une sorte de frisson ; et un état joyeux, qui peut aller jusqu’au ravissement », mais ce sublime « nous ouvre une issue pour franchir les bornes du monde sensible, où le sentiment du beau voudrait bien nous retenir à tout jamais emprisonnés ».

Et il dit :

En présence de la beauté, la raison et la sensibilité se trouvent en harmonie, et ce n’est qu’à cause de cette harmonie que le beau a de l’attrait pour nous. Par conséquent, la beauté seule ne saurait jamais nous apprendre que notre destinée est d’agir comme de pures intelligences, et que notre destinée est que nous sommes capables de nous montrer tels.

En présence du sublime, au contraire, la raison et la sensibilité ne sont point en harmonie, et c’est précisément cette contradiction entre l’une et l’autre qui fait le charme du sublime, son irrésistible action sur nos âmes. Ici, l’homme physique et l’homme moral se séparent de la façon la plus tranchée ; car c’est justement en présence des objets qui font seulement sentir au premier combien sa nature est bornée, que l’autre fait l’expérience de sa force : ce qui abaisse l’un jusqu’à terre est précisément ce qui relève l’autre jusqu’à l’infini. »

On peut aisément identifier cette opposition extrême entre la raison et la sensibilité, dans le tableau de Jérôme Bosch, Le portement de Croix de Gent (fig. 6).

Fig. 6 : Jérôme Bosch, peinture, Le portement de croix, Musée des beaux arts, Gent.

Le contraste puissant entre le doux visage du Christ et la folie horrible de ceux qui l’amènent au Golgotha fait ressortir le caractère sublime du Christ, capable de résister à ce que nous appellerions aujourd’hui « l’opinion publique » ou « ce que disent les média ».

La série de Têtes grotesques de Léonard de Vinci indique des recherches dans la même direction. Il n’est d’ailleurs pas exclu que Jérôme Bosch fit un ou plusieurs voyages en Italie.

Comment alors, diriez-vous, et où ce peintre Flamand a-t-il trouvé à la fin du quinzième siècle une approximation d’idées aussi modernes que celles du sublime que Schiller exposa seulement à la fin du dix-huitième siècle ?

La Dévotion moderne

Fig. 7 : Panorama de la ville de ‘s Hertogenbosch

 

Le siècle de Bosch est avant tout caractérisé par une soif inégalée de savoir et de découvertes : on y apprenait à domestiquer les secrets de la nature, on scrutait intellectuellement mais aussi physiquement les confins lointains de la terre, et grâce à l’imprimerie un nombre croissant d’individus accéda aux savoirs de civilisations oubliées, pourtant fondatrices de l’européenne.

Au nord des Alpes, un des puissants vecteurs de cet élan étaient les Frères et Sœurs de Vie Commune, un ordre enseignant séculier international qui se concentrait sur l’éducation par la traduction et la diffusion des meilleurs savoirs.

Initialement en conflit avec une église en proie à la corruption terrestre, ils seront à l’origine d’un courant chrétien révolutionnaire : la Dévotion moderne qui sera une pépinière extraordinaire de l’humanisme montant exemplifié par le philosophe scientifique et cardinal, Nicolas de Cues, le cartographe Mercator, ou le prince des humanistes, Erasme de Rotterdam. Pourquoi révolutionnaire ? Parce qu’à l’opposé de la vision rigoriste et scholastique pour qui l’homme est essentiellement « mauvais » et uniquement sujet à correction par un code de conduite morale extérieure, la Dévotion Moderne partait de la conviction optimiste qu’on pouvait consolider une autorité intérieure dans tout un chacun, permettant à l’homme de mettre en accord son libre arbitre avec la volonté du créateur visant à accroître le bien sur terre.

Canaux de ‘s Hertogenbosch.

 

Jos Koldeweij, un des commissaires de l’exposition consacrée à Bosch à Rotterdam en 2002, ne dit rien d’autre quand il écrit :

 Ce mouvement réformateur incitait fermement chaque fidèle à vivre sa propre interprétation du christianisme, par l’expérience personnelle et l’imitation individuelle du Christ. Il fallait cesser de rejeter sa propre responsabilité sur les grandes figures de la Bible et de l’histoire Sainte. L’homme ne pouvait plus s’en remettre à l’intercession de la Vierge, des apôtres et des saints. Il devait, tout en suivant les exemples, prêter un contenu personnel à l’idéal de la vie chrétienne. Chaque individu, à titre individuel et pleinement conscient de sa nature de pêcheur, avait constamment le choix entre le bien et le mal ».

Fig. 8 : La maison de la Confrérie Notre-Dame

Jérôme Bosch, peintre établi et assez fortuné, était en contact permanent avec ces cercles d’érudits humanistes qui avaient choisi sa ville ‘s Hertogenbosch (Fig. 7) comme un des épicentres de leur mouvement. Comme membre de la Confrérie Notre Dame (Fig. 8), il était proche d’un des dirigeants les plus importants des Frères de la Vie Commune, Simon van Couderberch, premier recteur de l’Ecole Latine de ‘s Hertogenbosch.

Elever la culture populaire

Une meilleure compréhension de l’histoire de la culture drolatique néerlandaise nous permet finalement d’abolir ce mur de cinq cents ans qui nous a séparé du langage culturel très imagé de Bosch.

Balayons donc ce fatras d’interprétations simplistes et symbolistes que nous servent régulièrement des auteurs freudiens, jungiens et autres surréalistes, car la grande lisibilité des œuvres de Bosch pour ses contemporains est désormais amplement démontrée.

Tout d’abord, en dehors de l’éducation des élites, il faut souligner que les Frères de la Vie Commune, se sont démenés pour le développement de belles langues nationales, dont le néerlandais, capables « d’élever à la dignité d’homme tous les membres de l’espèce humaine » comme le formulera Lazare Carnot plus tard.

Cette langue, tout comme le Français, date de l’époque de Charlemagne et va prospérer dans un peuple qui non seulement découvre le monde, mais se découvre lui-même en découvrant.

La pierre angulaire de l’approche Bosschienne sera précisément de « vulgariser » (traduire en vulgate), de rendre accessible à la culture populaire de son époque le christianisme révolutionnaire des élites de la Dévotion moderne en employant des images « provocantes » et le rire socratique. Comme son unique véritable héritier Pierre Bruegel l’aîné, Jérôme Bosch est non seulement le produit, mais une des sources de cette culture exubérante et drolatique.

Des nouvelles recherches, présentées notamment lors de l’exposition de Rotterdam en 2002 ont permis de montrer des dizaines d’exemples qui témoignent d’un environnement culturel préexistant extrêmement riche, comme ce bracelet-rébus des musiciens de la ville de ‘s Hertogenbosch, la ville natale de Bosch (Fig. 9).

Fig. 9 : Frans Vueechs, rébus Bracelet des musiciens.

Il s’agit de Bois-le-duc, c’est-à-dire d’une ville construite au centre du bois où le duc venait chasser. Mais le rébus se lit ainsi : D’abord un S suivi d’un cœur (hert qui veut aussi dire cerf), suivi de deux yeux (ogen) suivie des lettres Bossche. Ce qui donne ‘s Hert-ogen-bossche.

Un des dessins bizarres de Bosch montre un champ couvert avec des yeux et des arbres ornés d’immenses oreilles (Fig. 10).

Figure 10 : Jérôme Bosch, dessin, Le champs a des yeux, la forêt a des oreilles…

Le tronc mort d’un arbre, dans lequel se loge un cerf semble faire référence au même rébus sur le nom de la ville ‘s Hertogenbosch.

Le texte manuscrit en Latin qu’on peut lire en haut de la page Miserrimi quippe est ingenii semper uti inventis et nunquam inveniendis (c’est un esprit pauvre qui travaille avec les inventions des autres, et est incapable d’en faire lui-même) nous indique que Bosch était familier avec ce concept qu’on retrouve presque à l’identique dans le Traité de la Peinture de Léonard de Vinci, mais ne nous fournit toujours pas les clefs pour déchiffrer l’image.

Fig. 10 bis : Anonyme, gravure sur bois de 1546 sur le même sujet.

Une gravure sur bois de 1546 (Fig. 10 bis), d’un anonyme, représente un dicton populaire qui dit « Dat velt heft ogen/dat Wolt heft oren/ Ick wil sien/swijghen ende hooren » (Le champ a des yeux, le bois a des oreilles. Je veux voir, me taire et entendre.)

C’était comme un avertissement : attention il y a de drôles de choses qui se passent dans notre ville, il faut faire très attention !

Le fait que les images employées dans cette métaphore sont identiques à celles de Bosch nous prouve une fois de plus que Bosch n’était pas un marginal délirant et train de caresser ses hallucinations.

Il faut avouer que sans connaître le dicton, les yeux dans les champs et les oreilles aux arbres ne peuvent que nous paraître totalement surréaliste.

Sortir des marges des manuscrits

A gauche Fig. 12, girafe du manuscrit « Voyage en Égypte » de Cyriaque d’Ancône; A droite Fig. 11, Jérôme Bosch, détail de la girafe dans le panneau de gauche du « Jardin des délices terrestres » (Prado, Madrid);

 

Autre exemple très convaincant présent à l’exposition de Rotterdam : plusieurs dizaines de minuscules images sous forme d’épinglettes en fer, des pin’s parmi lesquels une bonne quarantaine montrent des similitudes avec l’iconographie des tableaux de Bosch.

Il y a les pin’s que ramenaient les pèlerins de leurs voyages, mais aussi de simples épinglettes que les gens portaient pour s’amuser ou intriguer, avec des rébus ou simplement des formes drôles, comme un poulet rôti, un chien ou un simple pantalon sur le fil de séchage. Ou cet homme-cornemuse ou une moule, blagues sexuelles.

D’autres images proviennent des manuscrits de l’époque. Par exemple cette magnifique girafe figurant dans le panneau gauche du Jardin des délices (Fig. 11) qu’on trouve telle qu’elle dans le Voyage en Egypte de Cyriaque d’Ancône (Fig. 12), écrit à la fin quinzième siècle.

Parsemée d’énigmes visuelles, de dictons, de proverbes, de contrepèteries, de cryptogrammes, de jeux de mots, de rébus et de métaphores, cette culture pêchait par ses superstitions, ses préjugés et ses grossièretés.

En l’élevant dans un processus de dialogue, Bosch réussit à évacuer ce vulgaire sans étouffer le vivant et le naturel.

Thomas a Kempis et le char de foin

Mais pour bien comprendre toute la dimension de Bosch, on ne peut pas faire l’économie d’une rencontre avec l’œuvre d’un des fondateurs de la Dévotion Moderne, Thomas a Kempis (1379-1471). On attribue à cet auteur L’imitation du Christ, un petit livre qu’on estime être le plus lu au monde, après la Bible.

Face à une église gangrenée par une corruption touchant tous les échelons de sa hiérarchie, et aussi en tant que bon augustinien, a Kempis y développe l’argument que la source principale du péché découle de l’attachement de l’homme au domaine terrestre, en particulier par les sens. (Evidemment, quand Schiller pose cette même problématique en discutant du Sublime, il le fait en termes philosophiques et non en termes théologiques).
Voilà le sujet central de tout l’œuvre de Bosch. Le peintre traitera toujours ce sujet avec beaucoup de compassion et un humour hors pair, comme dans le tableau le Char de foin (Fig. 13).

Fig. 13 : Jérôme Bosch, « Le char de foin » une allusion à la vanité des richesses terrestres.

On y voit un char de foin, allégorie de la vanité des richesses terrestres, tiré par d’étranges créatures qui s’avancent vers l’enfer. Le duc de Bourgogne, l’empereur d’Allemagne, et même le pape en personne (c’est l’époque de Jules II…) suivent le char de près, tandis qu’une bonne douzaine de sujets se bat jusqu’à la mort pour attraper un brin de paille. A l’avant-plan, un abbé se fait remplir des sacs entiers avec du foin, un faux dentiste et aussi des tsiganes trompent les gens pour un peu de paille. Une nonne offre même une poignée de foin à un musicien en attrapant une saucisse accrochée à une ficelle (sollicitant une faveur sexuelle). On sait aujourd’hui que lors des fêtes populaires dans la région, comme on peut le voir dans une gravure de Frans Hogenberg de l’Ommeganck d’Anvers de 1563, des vrais chars de foin sortaient dans la rue, surmontées d’acteurs déguisés. Bien qu’on estime que peu de personnes aient pu admirer ce tableau, il est certain qu’à travers cette représentation folklorique un grand nombre a pu ainsi accéder à la métaphore.

L’allégorie de la paille se trouve déjà directement dans la bible (Isaïe, 40,6) :

Toute chair est de l’herbe,
et tout son éclat comme la fleur des champs ;
l’herbe sèche, la fleur se flétrit
quand le souffle de Yahvé passe dessus.
Oui, le peuple est de l’herbe.
L’herbe sèche, la fleur se flétrit,
mais la parole de notre Dieu se réalise à jamais. »

Aujourd’hui on pourrait dire que le char de foin d’aujourd’hui est la bulle spéculative de plus de 400.000 milliards de dollars, suivie par beaucoup et tirée par des homme-bêtes qui tiennent le monde en haleine ! Thomas a Kempis écrit dans  l’Imitation de Jésus Christ  :

« Vanités des vanités, tout n’est que vanité, hors aimer Dieu et le servir seul.
La souveraine sagesse est de tendre au royaume du ciel par le mépris du monde.

— Vanité donc, d’amasser des richesses périssables et d’espérer en elles.
Vanités, d’aspirer aux honneurs et de s’élever à ce qu’il y a de plus haut.

— Vanité, de suivre les désirs de la chair et de rechercher ce dont il faudra bientôt être rigoureusement puni.

— Vanité, de souhaiter une longue vie et de ne pas se soucier de bien vivre.

— Vanité, de ne penser qu’à la vie présente et de ne pas prévoir ce qui la suivra.

— Vanité, de s’attacher à se qui se passe si vite et de ne pas se hâter vers la joie qui ne finit point.

Rappelez-vous souvent cette parole du sage : l’œil n’est pas rassasié de ce qu’il voit, ni l’oreille remplie de ce qu’elle entend.

Appliquez-vous donc à détacher votre cœur de l’amour des choses visibles, pour le porter tout entier vers les invisibles, car ceux qui suivent l’attrait de leurs sens souillent leur âme et perdent la grâce de Dieu. »

Le colporteur

Fig. 14 : Jérôme Bosch. Ici le colporteur n’est qu’une métaphore du chemin choisi par l’âme qui se détache sans cesse des tentations terrestres. Avec son bâton (la foi), le croyant repousse le pêché (le chien) qui vient lui mordre les mollets.

Le Colporteur(Fig. 14) (appelé à tort le Retour de l’enfant prodigue) qu’on trouve sur les panneaux extérieurs du char de foin ne trouve une explication qu’à la lumière de cette approche philosophique.

La thèse doctorale remarquable du professeur Eric de Bruyn prouve d’une façon convaincante que le colporteur est une allégorie de l’Homme qui se bat pour rester sur le bon chemin et tient à ne pas quitter sa voie. Il avance op een slof en een schoen (sur une pantoufle et une chaussure) c’est-à-dire, qu’il devient volontairement sans domicile fixe, quittant le monde visible du péché (nous voyons un bordel et des ivrognes) et abandonnant ses possessions matérielles.

Avec son bâton (la foi) il réussi à repousser les chiens infernaux, qui tentent de le retenir. Une fois de plus, il ne s’agit point de manifestations de l’imagination exubérante de Bosch, mais d’un langage partagé à l’époque. On trouve cette représentation allégorique en marge du fameux Luttrell Psalter, un psautier anglais du quatorzième siècle (Fig. 15).

Figure 15 : Luttrell Psaltar, colporteur avec bâton et chien infernal, British Library, Londres.

Derrière le colporteur, l’on voit un arbre avec une chouette sur des branches effeuillées, autre clef pour comprendre l’œuvre de Bosch. A son époque, le hibou ou la chouette, étaient utilisés par les oiseleurs comme appât pour attirer d’autres oiseaux qui s’engluaient dans la colle repartie sur les branches alentour, comme dans le dessin de la Figure 10. Fort différent du symbole de la sagesse dans la Grèce classique (Athéna), l’image est ici est une allégorie du vice qui attire l’homme et le prend en otage.


Confronté a l’agonie de cette bataille intérieure pour devenir meilleur, le spectateur, a l’imitation du Christ doit choisir entre le bien et le mal et obligé d’accorder son libre arbitre avec le dessein du créateur.

Le jardin des délices terrestres

Comme nous l’avons déjà souligné, pour Bosch comme pour Augustin, le mal, le péché n’est pas réductible à tel ou tel comportement particulier, mais il est la conséquence de l’attachement aux biens terrestres, y compris de ceux… qui servent le bien !

Fig. 16 : Dans son jardin des délices terrestres, Bosch se moque de ceux qui se livrent à la recherche effrénée des plaisirs terrestres dont il compare l’effet éphémère à celui que puissent éprouver les animaux pour des petits fruits (fraises, groseilles, mûres, etc.)

En ce sens, pour Bosch comme pour Dante Alighieri, le péché suprême devient l’attachement à un paradis terrestre, sujet que Bosch a traité à plusieurs reprises.

En 1494, l’humaniste strasbourgeois Sébastian Brant, dans la Nef des Fous, thème repris par Bosch dans un autre tableau, ne dit-il pas : « Fuis les plaisirs du monde que rechercha jadis le roi Sardanapale qui pensait devoir vivre au jardin des délices en pleine volupté dans la joyeuseté ».

Dans son tableau le Jardin des délices (Fig. 16), probablement le plus connu et de loin le plus polémique, il part d’une iconographie assez habituelle du jardin d’Eden.

Fig. 17 : Le volet de gauche figure Dieu scellant un mariage juste entre Adam et Eve devant la création comprenant le bien et le mal.

Mais si l’on regarde de plus près, on remarque tout de suite qu’il y a déjà quelque chose de pas bizarre, puisqu’autour de la fontaine de la vie grouille une foultitude de monstres mi-homme mi-animal, des créatures comme on en trouve dans les marges enluminés des manuscrits flamands du début du quinzième siècle.

Aujourd’hui, les chercheurs pensent aujourd’hui que le titre d’origine était Sicut erat in diebus Noe (Comme aux jours de Noé). La citation est empruntée à Mathieu 24 :37-39 :

« Comme aux jours de Noé, ainsi sera l’avènement du Fils de l’homme.
En ces jours qui précédèrent le déluge, on mangeait et on buvait, on prenait femme et mari… et les gens ne se doutèrent de rien jusqu’à l’arrivée du déluge, qui les emporta tous. Tel sera aussi l’avènement du Fils de l’homme ».

Fig. 18 : La frénésie de la recherche du plaisir immédiat.

Puisque péché et corruption étaient monnaie courante à la fin du quinzième siècle, Léonard de Vinci, Albrecht Dürer et bien d’autres humanistes n’excluaient pas l’avènement d’un nouveau déluge en l’an 1500, et l’on peut penser que Bosch l’a conçu à cette occasion. Le volet de gauche figure Dieu scellant un mariage juste entre Adam et Eve devant la création comprenant le bien et le mal. Dans les arbres : des mûres, des groseilles et des cerises (Fig. 17).

Tandis que le panneau de droite représente l’enfer en tant que tel, tout le panneau central se décline comme une série de variations sur ce thème comment en est-on arrivé là ? Le péché y est représenté par l’allégorie très riche du petit fruit rouge : fraises, cerises et autres framboises, qu’hommes et femmes tentent d’attraper comme des animaux dans une incomparable frénésie (Fig. 18-19).

Fig. 19 : Scène digne de Woodstock : le plaisir facile pour tous !

Un homme ramène sa fraise et la montre à sa dame… (Fig. 20) Une fois le bref plaisir consommé, les fruits et fleurs des champs se dessèchent et tombent en poussière. Puisque le paradis terrestre est l’enfer de l’immédiateté, le tableau ne comporte ni enfants ni vieillards. Chaque figure, prise individuellement, est d’un ridicule hilarant, mais il devient clair pour le spectateur qu’un monde dominé par ses êtres serait un enfer effroyable !

Remarquez une fois de plus l’omniprésence du hibou qui se niche d’emblée dans la fontaine de la vie et qu’on retrouve dansant comme un quasi-sorcier à l’extrême droite du panneau central, c’est-à-dire juste avant le passage en enfer (Fig. 21).

Fig. 20 : Alors qu’à droite on se gave de fruits rouges, l’homme à gauche exhibe fièrement sa fraise.

Qu’il puisse s’agir du moment précédant le déluge est également suggéré par un dessin préparatoire, où l’on voit un bordel (le vice) dans un œuf coincé en hauteur par un tronc d’arbres qui flotte sur un plan d’eau…

Quand on voit l’omniprésence des d’instruments de musique dans les enfers de Bosch, on se demande d’où vient tant d’acharnement ? Un petit commentaire d’Erasme de Rotterdam, intitulé Moeurs musicales modernes, permet de resituer cette polémique dans son contexte historique :

« Aujourd’hui, dans certains pays, c’est une coutume de publier tous les ans des chansons nouvelles, que les jeunes filles apprennent par cœur. Le sujet de ces chansons est à peu près de la sorte : Un mari trompé par sa femme, Ou une jeune fille préservée en pure perte par ses parents, Ou encore une coucherie clandestine avec un amant. Et ces actions sont rapportées d’une façon telle qu’elles paraissent avoir été accomplies honnêtement, et l’on applaudit à l’heureuse scélératesse. A des sujets empoisonnés viennent s’ajouter des paroles d’une telle obscénité par les moyens des métaphores et d’allégories que la honte en personne ne pourrait s’exprimer plus honteusement. Et ce commerce nourrit un grand nombre de gens, surtout dans les Flandres. »

Fig. 21 : En Flandres le hibou, capable de voir la nuit et donc de s’emparer des hommes, est un symbole du mal.

Bosch montre le caractère dégradant, non de « la » musique, mais de certaines musiques qui font perdre la tête aux gens, conçues pour ramener l’homme à ses instincts et lui aliéner sa liberté.

Fou ou Sublime ?

Historiquement, une alliance tacite entre apolloniens néo-classiques, partisans d’un beau aseptisé et pétrifié, et dionysiaques romantiques adeptes d’un fantastique irrationnel qu’ils ont substitué au Sublime, se sont entendus pour jeter le discrédit sur Bosch. D’abord accusé d’être membre d’une secte exhibitionniste adamite (regroupant bien sûr des membres du clergé…), l’aile radicale des Frères et Sœurs de l’Esprit Libre, qui croyait à un retour au paradis terrestre expurgé du péché originel, il fut ensuite présenté comme un hérétique cathare, un alchimiste initié, un toxicomane renifleur d’huile de pavot, un Rose-croix, un schizophrène voire une personnalité névrosée obsédée, d’une sexualité débridée.

Cette thèse, explicitement formulée par Fraenger, fut largement popularisé après la Deuxième Guerre mondiale comme support à l’offensive synthétique de la contre-culture du rock/drogue/sexe.

Face au Sublime de Bosch, beaucoup s’interrogent timidement et se demandent : Mais alors, où est le positif, où sont le bien et le beau ? Une fois de plus, tout comme pour Francesco Goya au dix-neuvième siècle dans les Caprices, Bosch cherche à troubler notre sensorium avec des images dont le seul but est de faire apparaître dans nos esprits, plutôt que sur sa toile, un type de beauté supérieure qui sera éternellement caché à nos sens, mais enfin accessible à notre âme.
Schiller dit même que :

 C’est aussi l’incompréhensible, ce qui échappe à l’entendement et ce qui le trouble,
qui peut servir à nous donner une idée de l’infini supra-sensible, dès que cet élément va jusqu’à la grandeur, et s’annonce à nous comme l’ouvrage de la nature : il aide alors notre âme à se représenter l’idéal, et lui imprime un noble essor. Qui n’aime mieux l’éloquent désordre d’un paysage naturel que l’insipide régularité d’un jardin français ? »

Alors, faut-il faire la guerre au beau ? Prenez cette dernière citation de Schiller comme une réponse :

 Le beau a droit à notre reconnaissance, mais son bienfait ne va pas au-delà de l’homme. Le sublime s’adresse dans l’homme au pur esprit ; et puis qu’enfin c’est notre destination, malgré toutes les barrières que nous oppose la nature sensible, de nous diriger selon le code des purs esprits, il faut que le sublime se joigne au beau pour faire de l’éducation esthétique un tout complet, pour que le cœur humain et sa faculté de sentir s’entendent aussi loin que va notre destination, et, par conséquent, par delà des limites du monde sensible. »

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Bibliographie sommaire :

  • Bax Dirk, « Hieronymus Bosch, his picture writing deciphered », Balkema, Capetown, 1979.
  • De Bruyn, Eric, « De vergeten beeldentaal van Jheronimus Bosch », Adr. Heinen uitgevers,
  • ’s Hertogenbosch, 2001.
  • Delevoy, Robert L., « Bosch », Skira, 1990.
  • Fraenger, Wilhelm, « Bosch », VEB Verlag der Kunst, Dresden, 1975.
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