Catégorie : Comprendre
Articles, analyses et conférences pédagogiques.
L’histoire de l’art avec le regard d’un amoureux de toutes les renaissances.
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Pieter Bruegel the Elder, political commentator and pacifist
Five centuries after his birth, the publication of new research seems (finally) to do justice to the great Flemish painter « Pieter Bruegel the Jolly » , known as the Elder (1525-1569).
Until now, it was all too common to hear him described as « an unclassifiable figure. » In 2024, art historian Mónica Ann Walker Vadillo did not hesitate to write in the History section of the newspaper Le Monde that, since Bruegel painted peasant feasts and weddings, art critics « came to regard him as an unrefined man and disdainfully nicknamed him ‘Bruegel the Peasant,' » while expressing surprise that so many « academics, humanists, and wealthy businessmen—who appreciated his work and collected his paintings » associated with him.
Fall of the Rebel Angels
In 2014, Tine Luk Meganck ‘s book, « Pieter Bruegel the Elder. Fall of the Rebel Angels. Art, knowledge and Politics on the Eve of the Dutch Revolt », especially with the last sentence of her title, had nevertheless reopened the debate on the political dimension of his work.
Meganck ventured a highly improbable hypothesis regarding the painting The Fall of the Rebel Angels (1562, Brussels Museum): the jealous angels, whom God punishes for conspiring against him, are supposed to represent the alliance of nobles, the middle classes, and the common people, led by William the Silent against the rule of the Spanish Empire. Consequently, the commissioner of the work, according to the expert, was most likely the famous Cardinal Antoine Perrenot de Granvelle, one of the advisors to the regent Margaret of Parma and a fervent supporter of the persecution of heretics.
We have documented in an article why this interpretation seems unacceptable to us, as Cardinal Granvelle, a member of the « secret government, » was universally hated by the humanists of the time for his blind zeal in endorsing all the crimes of his masters.
Furthermore, no tangible proof exists that he commissioned any work from Bruegel. Certainly, he owned some, but apart from a « Flight into Egypt » (1563), a work devoid of any controversy, and a « View of the Bay of Naples, » a beautiful study inspired by drawings made during Bruegel’s trip to Italy, Granvelle was far from being « one of the greatest collectors » of Bruegel’s works, as is often repeated.
Landjuweel
That being said, the important contribution of Meganck’s book, let’s acknowledge it, was the recognition of the decisive influence of the Chambers of Rhetoric and the Antwerp Landjuweel of 1561, for understanding Bruegel’s visual language.
My friend, the late American art critic Michael Frances Gibson, had mentioned this possibility to me during an interview this author conducted with him.
He discusses this in his book The Carrying of the Cross (Editions Noêsis, Paris 1996), which was used in 2011 for the quite innovative film « Bruegel, the Mill and the Cross ».
In August 1561, Antwerp, where Bruegel resided, hosted an exceptional celebration, the Landjuweel, or national competition of the Chambers of Rhetoric.
In practice, the Antwerp Chamber « De Violieren« , in charge of organizing a festival that cost the city one hundred thousand crowns, operated as the literary division of the Guild of Saint Luke, the corporation that brought together painters, engravers, illustrators, architects, sculptors, cartographers, goldsmiths and printers.
It was there that people read in Flemish as well as in Latin or French, Plato, Homer, Petrarch, Erasmus and Rabelais, both during private gatherings and often, in public.
The first Bible in French? Printed in Antwerp in 1535 by the French humanist Jacques Lefèvre d’Etaples (1450-1536), who published the first translations of the complete works of Nicholas of Cusa in Paris in 1514, three years before the publication, in the French capital, of the first edition of Erasmus‘s In Praise of Folly.
The Landjuweel of Antwerp stands historically as one of the most remarkable cultural renaissance events in European history. 2000 rhetoricians on horseback, from 10 cities, passed under 40 triumphal arches to the strident sounds of fifes, entering a city in full celebration. For a whole month, orators and poets, songwriters and actors competed without pausing for breath. Citizen’s were invited on every streetcorner to participate in polyphonic madrigals and chorusses. 5000 artists entertained close to a 100,000 viewers !
Bruegel had to follow them all the more since his dear friend Hans Frankaert (1520-1584), his friend and master Peeter Baltens (1527-1584), very well connected with the great local financiers who preferred commerce to war, as well as his first patron, the engraver Hieronymus Cock (1518-1570), were all involved in the organization of this event whose theme was peace and, two centuries before Kant and Schiller, this burning philosophical question: « What leads man most towards the arts? » This, then, was the bubbling cauldron of urban culture in which Bruegel was immersed from his beginnings.
Moreover, as Belgian historian Leen Huet details in her sumptuous biography of the artist (first published in Dutch in 2016 by Polis, then in French by CFC in Brussels in 2021), when he crossed the Alps, Bruegel was probably accompanied by the painter Maarten de Vos (1532-1603) and the cartographer Abraham Ortelius (1527-1598), a close friend of Christophe Plantin, the head of the largest printing house in Antwerp, the team having thousands of addresses of collectors in connection with the printing house Les Quatre Vents of Jérôme Cock, in Antwerp.
The « Bruegel Code »
The image of Bruegel as a political commentator, deliberately obfuscating his message to thwart the regime’s Gestapo agents who were lying in wait for him, and embracing the Erasmian philosophy of the Landjuweel to defend peace and mutual understanding, is further developed by the classical historian Leo Spaepen, whose recent book, Pieter Bruegel de oude, politiek commentator en pacifist. De Bruegel Code (published in Dutch by MER Books, 2025), has stirred enthusiasm.
A good pedagogue, Spaepen establishes a kind of code for deciphering, or at least fruitfully approaching, Bruegel’s visual language. Escaping the Aristotelian confines, the aim is to immediately discard formal and symbolic representations in favor of what I would call a metaphorical approach.
Narrative A and B
Each painting contains a « narrative A » and a « narrative B. » The former typically reflects a concern shared by the humanist and Erasmian community regarding the socio-political events of the time, where corruption and violent Spanish repression brought the Hispano-Burgundian Netherlands to the brink of revolt. The « narrative B » often depicts a scene from the Bible or scripture.
As with any metaphor, the paradox arising from the analogy between narrative A and B brings forth, not on the canvas but in the viewer’s mind, a range of clues allowing them to grasp where the painter intends to lead them.
Spaepen, whose courage, rigor, and audacity deserve high praise, has sufficiently delved into the political and cultural history of Bruegel’s era to formulate compelling hypotheses that illuminate his major works. By testing this cognitive approach, painting by painting, the author generates not a scholarly compendium of facts or evidence, but an extremely interesting « gestalt » of the painter, whose true genius has often been denied recognition. It is therefore impossible, in a simple article like this, to reproduce the full richness of this approach.
« Mad Meg »
Let us nevertheless look at an emblematic work by Bruegel, known by its nickname, Dulle Griet (« Margot the Enraged » or « Mad Meg » ), a work painted in 1563, not to please a patron, but to provoke discussions with his relatives during meals at his home, as was the custom at the time.
The painting is striking in its contradictions. In the foreground, against a backdrop of burning cityscapes, a woman, mad with rage, sword in hand, carries a basket filled with jewels and precious metalwork. Behind her, a cohort of unarmed women bravely strives to subdue and repel an army of monsters and devils.
Finally, at the intersection of the painting’s diagonals, a strange creature appears, reminiscent of Hieronymus Bosch ‘s Garden of Earthly Delights. A man carrying a large bubble on his back shakes his backside, from which silver coins fall, which some women hastily gather up.
As for narrative B, we find roughly the image that Bruegel had developed in a drawing used for a 1557 engraving representing one of the deadly sins, here rage ( Ira in Latin), again represented by a giant woman, with the subtitle: « Rage swells the lips and sours the character. It troubles the mind and blackens the blood. »
Spaepen also picks up on (p. 131) a great find by Leen Huet. The historian discovered that during the Landjuweel of Antwerp in 1561, the chamber of rhetoric of Mechelen had mentioned a « Griete die den roof haelt voor den helle » (a girl who goes to plunder hell), a figure perhaps taken from a play that is now lost.
Huet also mentions (p. 35) the Flemish proverb that says of an old harpy that she « could go and plunder hell and come back safe and sound. » At the same time, Huet notes (p. 48), the author Sartorius , in a collection of adages inspired by Erasmus, states a saying similar in spirit to the Dulle Griet sign:
« One woman alone makes a racket, two women cause much trouble, three women gather only to trade for an annual market, four women lead to strife, five women form an army, and against six women, Satan himself has no weapon to fight them. »
In reality, the status of urban women from the 15th century onwards in Flanders, with the beguinages, and especially in Brabant in the 16th century, was one of the most advanced in Europe1, probably explaining in part the concerns of some members of the male gender in the face of the growing power of women.
Granvelle
But Spaepen, a good observer, exonerates Bruegel from this kind of masculinist reaction by bringing back the reality of narrative A, the current political situation.
The painter, Spaepen believes, is denouncing here Cardinal Granvelle , zealous advisor to the regent Margaret of Parma, a woman torn between the general interest and submission to the tyranny of the Catholic Church, whose dogmas were instrumentalized by Madrid to plunder the country in order to repay the colossal debt of Charles V and Philip II to the Fugger bankers.
Personally, I thought for a moment that Bruegel had invented for the occasion an 8th deadly sin, « incitement to war » (Oorlogstokerij), but I am probably too much in the present.
In August 1561, disregarding Granvelle’s advice, Margaret had authorized the Guild of Saint Luke and the Violieren to organize the Antwerp Landjuweel to promote peace and mutual understanding. But immediately afterward, she yielded to pressure from Madrid by forbidding the publication of the proceedings of the Chambers of Rhetoric, which were accused of having united the entire country against the Emperor.
In 1563, the year Bruegel painted his Dulle Griet, the Council of Trent decided to curb polyphonic art by restoring the primacy of the sung text in music and prohibiting any ambiguity in a painting, linked to a role of propaganda, exactly as Granvelle wished.
In the painting « Mad Meg, » the strange creature in the center, draped in a red cloak, could very well be Cardinal Granvelle himself.
As Spaepen reminds us, Granvelle had just established a vast network of informants to hunt down heretics « even in the toilets. »
This targeted all those—Lutherans, Calvinists, Erasmians, or Anabaptists—who challenged the predatory grip of the regime. And yet, the money « shat out » by Granvelle is being recovered by women ready to plunder hell! Bruegel, not exactly kind to Mad Meg (Marguerite of Parma), could therefore be expressing his horror at this regent who has lost her mind, and especially at the idea that Flemish women, who had become so free and educated, could end up as informers for a totalitarian regime!
Familia Caritatis
Spaepen (p. 194) documents the strong influence exerted on Bruegel (who was not necessarily a member of the group) by the Familia Caritatis (Family of Charity), a philosophical and religious movement founded and led by Hendrik Niclaes (1502-1570), a prophetic and charismatic figure advocating peace and tolerance about whom little is known but who undoubtedly appeared to many, without reaching his wisdom and erudition, as a kind of successor to Erasmus.
Many humanists and a number of Bruegel’s acquaintances were in contact with this movement which, passing through England, would dissolve into the Quaker revolt against the Anglican Church.2
Plantin, considered the official printer of the Spanish regime, had the Familia Caritatis booklets (deemed heretical by the regime) printed (at night), with initial financial assistance for his printing press from Niclaes, himself a merchant. Niclaes’s major work, Terra Pacis, denounces the « Blind leading the Blind, » a theme also found in the work of Quinten Matsys‘s son (who fled the persecution), and later in Bruegel.
Niclaes draws upon Socrates and the philosophy of the Brethren of the Common Life , for whom selfless love (agape or caritas) should be the driving force of humankind. Another conviction he holds is that life is « a pilgrimage of the soul. »
As in the landscapes of Joachim Patinir, Homo Viator must constantly detach himself from earthly matters and move on. Through his free he must seek union with God by resisting earthly temptations. Inner peace—with oneself, with one’s conscience, and with the divine will—is the foundation of peace on Earth, an ideal that also clearly inspired the painter.
This is the true story, that of a great political commentator and resistance fighter of his time, a painter intellectually and spiritually committed to peace.
NOTES:
- See on this subject Myriam Greilsammer, L’envers du tableau : Mariage et maternité en Flandre médiévale , Armand Colin, 1990, as well as this author’s article on the Landjuweel. ↩︎
- These included the printers Christoffel Plantin and John Gailliart; the humanists Abraham Ortelius, Justus Lipsius, Andreas Masius, Goropius Becanus, and Benito Arias Montano; the poets Peeter Heyns, Jan van der Noot, Lucas d’Heere, Filips Galle, and Joris Hoefnagel; the theologian Hubert Duifhuis; the writer Dirck Volkertsz; Coornhert (right-hand man of William the Silent); the « familists » Daniel van Bombergen, Emanuel van Meteren, and Johan Radermacher; and the Antwerp merchants Marcus Perez and Ferdinando Ximines. ↩︎
Pieter Bruegel l’ancien, commentateur politique et pacifiste
Cinq siècles après sa naissance, la publication de nouvelles recherches semblent (enfin) rendre justice au grand peintre flamand « Pierre Bruegel le drôle », dit l’ancien (1525-1569).
Jusqu’ici, on entendait trop souvent dire de lui qu’il « apparaît comme une figure inclassable ». En 2024, l’historienne de l’art Mónica Ann Walker Vadillo n’hésite pas à écrire dans les pages Histoire du quotidien Le Monde que, vu que Bruegel a peint des fêtes paysannes, les critiques d’art « en sont arrivés à le considérer comme un homme peu raffiné et l’ont surnommé avec dédain ‘Bruegel le Paysan’ », tout en s’étonnant qu’il ait fréquenté bon nombre « d’universitaires, d’humanistes et des hommes d’affaires fortunés – qui appréciaient son œuvre et collectionnaient ses tableaux ».
Chute des anges rebelles
En 2014, le livre de Tine Luk Meganck, « Pieter Bruegel, la chute des anges rebelles. Art, savoir et politique à l’aube de la révolte des Gueux », surtout avec la dernière phrase de son titre, avait néanmoins rouvert le débat sur la dimension politique de son œuvre.
Meganck s’y risquait à une hypothèse hautement improbable à propos du tableau La chute des anges rebelles (1562, Musée de Bruxelles) : les anges jaloux, que Dieu punit pour avoir conspiré contre lui, représenteraient l’alliance des nobles, des classes moyennes et du peuple, menée par Guillaume le Taciturne contre la férule de l’Empire espagnol.
Du coup, le commanditaire de l’œuvre, toujours selon l’experte, serait probablement le fameux cardinal Antoine Perrenot de Granvelle, un des conseillers de la régente Marguerite de Parme et fervent partisan de la chasse aux hérétiques.
Nous avons documenté dans un autre article pourquoi cette interprétation nous semble irrecevable, le cardinal de Granvelle, un des membres du « gouvernement secret », étant universellement détesté par les humanistes de l’époque pour son zèle aveugle endossant tous les crimes de ses maîtres.
De plus, aucune preuve tangible n’existe qu’il ait commandité une quelconque œuvre à Bruegel. Certes il en possédait, mais, à part une « Fuite en Egypte » (1563), œuvre dépourvue de la moindre polémique, et une « Vue sur la baie de Naples », belle étude inspirée des dessins réalisés lors de son voyage en Italie, Granvelle était loin d’être « un des plus grands collectionneurs » d’œuvres de Bruegel, comme on le répète un peu partout.
Landjuweel
Ceci étant dit, l’apport nouveau et important du livre de Meganck, c’est (on l’avait oublié) la reconnaissance de l’influence déterminante, pour comprendre le langage visuel de Bruegel, des Chambres de rhétorique et du Landjuweel d’Anvers de 1561.
Mon ami le regretté critique d’art américain Michael Gibson m’avait parlé de cette piste lors d’un entretien que j’avais réalisé avec lui. Il l’évoque dans son livre Le portement de croix (Editions Noêsis, Paris 1996), qui servira en 2011 à la réalisation du film « Bruegel, le moulin et la croix ».
En 1561, Anvers, où Bruegel résidait, se fit le siège d’une réjouissance exceptionnelle, le Landjuweel, ou concours national des Chambres de rhétorique.
Or, la Chambre anversoise « La Giroflée » (De Violieren), chargée de l’organisation d’une fête qui coûta cent mille couronnes à la ville, était en quelque sorte la division littéraire de la Guilde de Saint-Luc, qui regroupait les peintres, graveurs, sculpteurs, cartographes, orfèvres et imprimeurs.
C’est là qu’on lisait en flamand aussi bien qu’en latin ou en français, Platon, Homère, Pétrarque, Erasme et Rabelais. La première Bible en français ? Imprimée à Anvers en 1535 par Jacques Lefèvre d’Etaples, qui publia les premières traductions de l’œuvre complète de Nicolas de Cues à Paris en 1514, trois ans avant la parution, dans la même ville, de la première édition de L’éloge de la folie d’Erasme.
Le Landjuweel d’Anvers fut une fête grandiose. Venus de dix cités, deux mille rhétoriciens à cheval, passant par quarante arcs de triomphe, aux stridences des fifres, pénétrèrent dans une ville en fête. Tout un mois durant, orateurs et poètes, chansonniers et acteurs concoururent sans reprendre haleine.
Bruegel dut les suivre d’autant plus que son cher ami Hans Frankert, son ami et maître Peeter Baltens, très introduit auprès des grands financiers locaux qui préféraient le commerce à la guerre, ainsi que son premier patron, le graveur Jérôme Cock, furent tous impliqués dans l’organisation de cet événement dont le thème était la paix et, deux siècles avant Kant et Schiller, cette brûlante interrogation philosophique : « Qu’est-ce qui conduit le plus l’homme vers les arts ? » Voilà donc la marmite bouillonnante de culture citadine dans laquelle Bruegel fut plongé dès ses débuts.
Par ailleurs, comme le détaille l’historienne Leen Huet, dans sa somptueuse biographie de l’artiste (parue d’abord en néerlandais en 2016 chez Polis, puis en français chez CFC à Bruxelles en 2021), lorsqu’il traversa les Alpes, Bruegel était probablement accompagné par le peintre Maarten de Vos et le cartographe Abraham Ortelius, ami proche de Christophe Plantin, le patron de la plus grande imprimerie d’Anvers, l’équipe disposant de milliers d’adresses de collectionneurs en relation avec l’imprimerie Les Quatre Vents de Jérôme Cock, à Anvers.
Le « Bruegel code »
L’image d’un Bruegel commentateur politique, brouillant volontairement son message pour déjouer les gestapistes du régime qui le guettaient, s’inscrivant dans la philosophie toute érasmienne du Landjuweel pour défendre la paix et la compréhension mutuelle, est encore plus étoffée par l’historien Leo Spaepen, dont le livre récent, Pieter Bruegel de oude, politiek commentator en pacifist. De Bruegel Code (publié en néerlandais chez MER Books, 2025), fait sensation.
Bon pédagogue, Spaepen y établit une sorte de code permettant de déchiffrer, ou du moins d’aborder fructueusement, le langage visuel bruegélien. S’échappant du bocal aristotélicien, il s’agit d’écarter d’emblée les représentations formelles et symboliques au bénéfice d’une approche que je qualifierais de métaphorique.
Narratif A et B
Dans chaque tableau, il y a un « narratif A » et un « narratif B ». Le premier traduit généralement une préoccupation partagée par la communauté humaniste et érasmienne face aux événements socio-politiques de l’époque, où la corruption et la violente répression espagnole conduisent les Pays-Bas hispano-bourguignons au bord de la révolte. Le « narratif B » évoque souvent une scène tirée de la Bible ou des écritures.
Comme dans toute métaphore, le paradoxe résultant de la mise en analogie du narratif A avec le B fait émerger, non pas sur le tableau mais dans l’esprit du spectateur, une palette d’indications lui permettant de saisir vers quoi le peintre veut le conduire.
Spaepen, dont il faut saluer le courage, la rigueur et la témérité, a suffisamment approfondi l’histoire politique et culturelle de l’époque de Bruegel pour émettre des hypothèses probantes éclairant ses principales œuvres. En mettant à l’épreuve, dans un tableau après l’autre, cette approche cognitive, l’auteur génère non pas une somme savante de faits ou de preuves, mais une « gestalt » extrêmement intéressante du peintre, dont on a souvent refusé d’identifier le vrai génie. Impossible donc dans un simple article comme celui-ci de reproduire toute la richesse de la démarche.
Margot l’enragée
Regardons tout de même une œuvre emblématique de Bruegel, connue par son surnom, Dulle Griet (« Margot l’enragée » ou « Margot la folle »), une œuvre peinte en 1563, non pas pour satisfaire un commanditaire, mais pour susciter des discussions avec ses proches lors de repas chez lui, comme cela se faisait à l’époque.
Le tableau frappe par ses contradictions. Au premier plan, devant un paysage urbain en flammes, une femme folle de rage, l’épée à la main, emportant avec elle un panier rempli de bijoux et d’orfèvrerie. Derrière elle, une cohorte de femmes sans armes s’acharne courageusement à maîtriser et repousser une armée de monstres et de diables.
Enfin, à l’intersection des diagonales de l’œuvre, une étrange créature reprise du Jardin des délices de Jérôme Bosch. Un homme portant sur le dos une vaste bulle, touille son derrière d’où tombent des pièces d’argent que certaines femmes s’empressent de ramasser.
Pour ce qui est du narratif B, on retrouve en gros l’image que Bruegel avait élaborée dans un dessin ayant servi à une gravure de 1557 représentant l’un des péchés capitaux, ici la rage (Ira en latin), représentée là encore par une femme géante, avec pour sous-titre : « La rage bouffit les lèvres et aigrit le caractère. Elle trouble l’esprit et noircit le sang. »
Spaepen rebondit également (p. 131) sur une belle trouvaille de Leen Huet. L’historienne a découvert que lors du Landjuweel d’Anvers de 1561, la chambre de rhétorique de Malines avait évoqué une « Griete die den roof haelt voor den helle » (une fille qui va piller l’enfer), figure peut-être tirée d’une pièce de théâtre aujourd’hui perdue.
Huet évoque également (p. 35) le proverbe flamand disant d’une vieille harpie qu’elle « pourrait aller piller l’enfer et en revenir saine et sauve ». A la même époque, constate Huet (p. 48), l’auteur Sartorius, dans un recueil d’adages inspiré d’Erasme, énonce un dicton proche, dans son esprit, du panneau Dulle Griet :
« Une femme seule fait du boucan, deux femmes causent beaucoup de difficultés, trois femmes se rassemblent uniquement pour faire du commerce pour un marché annuel, quatre femmes mènent à la dispute, cinq femmes forment une armée et pour lutter contre six femmes, Satan lui-même n’a pas une arme pour les combattre. »
En réalité, le statut des femmes citadines dès le XVe siècle en Flandres, avec les béguinages, et surtout au Brabant au XVIe siècle, était l’un des plus avancés d’Europe1, expliquant sans doute en partie les inquiétudes de certains membres de la gent masculine face au pouvoir grandissant des femmes.
Granvelle petit esprit
Mais Spaepen, bon observateur, dédouane Bruegel de ce genre de réaction masculiniste en ramenant la réalité du narratif A, l’actualité politique du moment.
Le peintre, pense Spaepen, dénonce ici le cardinal de Granvelle, zélé conseiller de la régente Marguerite de Parme, une femme tiraillée entre l’intérêt général et la soumission à la tyrannie de l’Église catholique, dont les dogmes furent instrumentalisés par Madrid pour piller le pays afin de rembourser la dette colossale de Charles V et Philippe II envers les banquiers Fugger.
Personnellement, j’ai pensé un moment que Bruegel avait inventé pour l’occasion un 8e péché capital, « l’incitation à la guerre » (Oorlogstokerij), mais je suis sans doute trop dans le présent.
En août 1561, faisant fi de l’avis de Granvelle, Marguerite avait autorisé la Guilde de Saint-Luc et les Violieren à organiser le Landjuweel d’Anvers pour promouvoir la paix et la compréhension mutuelle. Mais immédiatement après, elle céda à la pression de Madrid en interdisant la publication des comptes-rendus des Chambres de rhétorique, accusées d’avoir coalisé tout le pays contre l’Empereur.
En 1563, année où Bruegel peint sa Margot, le Concile de Trente décide de brider l’art polyphonique en rétablissant dans la musique la primauté du texte chanté et en interdisant toute ambiguïté dans une peinture, reliée à un rôle de propagande, exactement comme le souhaitait Granvelle.
Dans le tableau « Margot l’enragée », l’étrange créature au centre, drapée d’un manteau rouge, pourrait donc bien être le cardinal de Granvelle en personne.
Comme le rappelle Spaepen, ce dernier venait d’instaurer un vaste système d’informateurs afin de traquer les hérétiques « jusque dans les toilettes ».
Cela visait tous ceux, luthériens, calvinistes, érasmiens ou anabaptistes, qui contestaient la mainmise prédatrice du régime.
Or, l’argent « chié » par Granvelle est récupéré par des femmes prêtes à aller piller l’enfer ! Pas tendre pour Margot l’enragée (Marguerite de Parme), Bruegel pourrait donc exprimer ici son effroi devant cette régente ayant perdu la tête, et surtout à l’idée que les Flamandes, devenues si libres et éduquées, puissent finir comme indics d’un régime totalitaire !
Familia Caritatis
Spaepen (p. 194) rend plausible, s’il n’y adhère pas explicitement, la forte influence exercée sur Bruegel par la Familia Caritatis (Famille de la charité), un courant philosophique et religieux fondé et dirigé par Hendrik Niclaes (1502-1570), figure prophétique et charismatique prônant la paix et la tolérance dont on sait assez peu mais apparaissant sans doute pour beaucoup, sans atteindre sa sagessse et son érudition, comme une sorte de successeur d’Erasme.
De nombreux humanistes et bon nombre des fréquentations de Bruegel étaient en contact avec ce courant qui, en passant par l’Angleterre, se dissoudra dans la révolte Quaker contre l’Église anglicane.2
Plantin, considéré comme l’imprimeur officiel du régime espagnol, faisait imprimer (de nuit) les livrets (qualifiés d’hérétiques par le régime) de la Familia Caritatis, moyennant une aide financière pour son imprimerie de la part de Niclaes. L’œuvre majeure de Niclaes, la Terra Pacis, dénonce les « aveugles guidant les aveugles », thème que l’on retrouve chez le fils de Quinten Matsys, puis chez Bruegel.
Niclaes reprend Socrate et la philosophie des Frères de la vie commune, pour qui c’est l’amour désintéressé (agape ou caritas) qui doit animer les hommes. Autre conviction : la vie est « un pèlerinage de l’âme ». Comme dans les paysages de Joachim Patinir, l’Homo Viator doit constamment, par son libre arbitre, pérégriner et chercher à s’unir à Dieu en se soustrayant aux tentations terrestres. La paix intérieure, avec soi-même, avec sa conscience et avec la volonté divine, est le fondement de la paix sur Terre, un idéal qui animait aussi très clairement le peintre.
Voici donc la véritable histoire, celle d’un grand commentateur politique et résistant de son temps, un peintre engagé intellectuellement et spirituellement pour la paix.
NOTES:
- Voir à ce sujet Myriam Greilsammer, L’envers du tableau : Mariage et maternité en Flandre médiévale, Armand Colin, 1990. ↩︎
- Il s’agit notamment des imprimeurs Christoffel Plantin, John Gailliart, des humanistes Abraham Ortelius, Justus Lipsius, Andreas Masius, Goropius Becanus, Benito Arias Montano, des poètes Peeter Heyns, Jan van der Noot, Lucas d’Heere, Filips Galle, Joris Hoefnagel, du théologien Hubert Duifhuis, de l’écrivain Dirck Volkertsz. Coornhert (bras droit de Guillaume le Taciturne), des « familistes » Daniel van Bombergen, Emanuel van Meteren, Johan Radermacher et des marchands anversois Marcus Perez et Ferdinando Ximines. ↩︎
AUDIO: Bruegel’s Fall of Empire (Icarus)
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Further information on Bruegel:
- Portement de croix: redécouvrir Bruegel grâce au livre de Michael Gibson (FR en ligne) + EN pdf (Fidelio).
- ENTRETIEN Michael Gibson: Pour Bruegel, le monde est vaste (FR en ligne) + EN pdf (Fidelio)
- Pierre Bruegel l’ancien, Pétrarque et le Triomphe de la Mort (FR en ligne) + EN online.
- A propos du film « Bruegel, le moulin et la croix » (FR en ligne).
- L’ange Bruegel et la chute du cardinal Granvelle (FR en ligne).
- AUDIO: Bruegel’s « Dulle Griet » (Mad Meg): we see her madness, but do we see ours? (EN)
- AUDIO: Bruegel’s Theodicy: The Fall of the Rebel Angels. (EN)
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AUDIO: Goya asks us to make sure Truth raises again
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AUDIO: Goya’s Simpleton not simple
For a complete and detailed study of Goya’s life and work, see my article online in EN, FR and ES.
AUDIO: Goya’s portrait of Bayeu
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AUDIO – Bruegel’s Theodicy: The Fall of the Rebel Angels
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- Portement de croix: redécouvrir Bruegel grâce au livre de Michael Gibson (FR en ligne) + EN pdf (Fidelio).
- ENTRETIEN Michael Gibson: Pour Bruegel, le monde est vaste (FR en ligne) + EN pdf (Fidelio)
- Pierre Bruegel l’ancien, Pétrarque et le Triomphe de la Mort (FR en ligne) + EN online.
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Rembrandt’s Anslo, the science of painting the « invisible »
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Lecture of Karel Vereycken, painter-engraver and historian, at the Nov. 8-9 International Paris joint conference organized by Solidarité & Progrès and the Schiller Institute.
I want this presentation to be more like a kind of « workshop ». Therefore I ask people who “know” not to immediately jump in with their answers to my questions but allow people not yet familiar with this domain to have the opportunity to express themselves and bring up their hypothesis.
In commercial contemporary art, the only science involved is to give up any form of rationality and to flap out any emotion which takes over the artist, often more “down-lifting” than “up-lifting”. But in well composed works of art, based on metaphorical paradoxes, there is a “science of composition”, elevating ideas and emotions, by a combination of invention and the skills of representation.
Very few artists allowed us to enter the back stage of their creative mind. One of them was the great American poet Edgar Allan Poe who, in 1846, in his “Philosophy of Composition” explained the genesis of his famous poem The Raven composed one year earlier.
Humanity is very lucky to have Rembrandt’s “Cornelis Anslo and his wife”, a the large oil painting on canvas done by Rembrandt in 1641, currently in the Gemäldegalerie of Berlin.
By examining the preparatory drawings and how they were changed during the creation process, we can in part read the footsteps of the creative process and lift a bit the curtain on Rembrandt’s creative genius.
Anslo and the Mennonites
On the painting, we see the Mennonite preacher Cornelis Anslo sitting at a table with some large books on his right and seemingly uttering words of consolation to a woman, most probably his wife.1
The composition is highly asymmetrical, quite unusual at that time. The low viewpoint from which the table with the books is seen, determines to a great extent the effect the painting makes. It is as if Anslo delivers a sermon from a pulpit.
The painting is quite large: 1m73 high and 207 cm large. The man with the black hat is Cornelis Claesz Anslo (1592-1646), a rich shipowner and cloth merchant. He was born in Amsterdam as the fourth son of the Norwegian-born Dutch cloth merchant Claes Claesz. « Anslo » (meaning “from Oslo”). Some pretend he has a fur coat because the painting was executed in winter, but the fur here is nothing but a sign of wealth, success and status. Anslo’s brothers were big names of the drapers guild that ran Amsterdam’s cloth industry. They made big money by selling the sort of carpets here on the table.
But Cornelis was also a deeply religious person for which religion means action rather than words alone. After getting married he created an almshouse for destitute old women. Well educated, he became then a preacher at the Grote Spijker, the church of the Waterlanders, the Mennonites of Amsterdam.
The Mennonites were a Dutch religious grouping originally founded by Simon Menno (1496-1561), a priest who left the Catholic faith and added his own branch to the protestant reformation. Some of the Amish people in the US are descendants of the Dutch and Flemish Mennonites.
It would be too long here to go into their history. In short they saw themselves as a gathering of Christians willing to live in the image of God. They didn’t want an official church. They just got together, read the Bible and tried to transform its message in concrete deeds. For example, the Mennonites took the scripture seriously when it said that Jesus told us to“Love our enemies and pray for those who persecute us”. As a result, the Mennonites decided they never would participate in war or go to war. So they were not exactly appreciated by the other religious faiths of that time, most of them engaged in battles. While many of his acquaintances were, Rembrandt never was a formal member of the Mennonites but he clearly identified with some aspects of their peace-loving worldview.2
Getting to work
So in 1640-41, Anslo turned to Rembrandt to have his portrait done. The preacher probably asked the painter to do a sketch to get an idea of how the final portrait would look like. In the first drawing with red chalk in the British Museum, one sees the preacher.
QUESTION: What is special about this drawing ?
AUDIENCE: ….
KAREL: he holds his pen in his left hand, because the drawing is done to prepare for an etching. If you copy the image on a copper or zinc plate and then print it, you get a mirror image, which means that in the printed etching, Anslo appears as having a pen in his right hand, since the mirror image inverses the directionality. You have to plan that from the start.
Then we have the etching of 1641 in the Met.
QUESTION: What is special about the etching as compared to the drawing?
AUDIENCE: ….
KAREL: He added empty space. Why?
AUDIENCE: …
KAREL: In a good art school, you learn how to do “cropping” (re-framing) the image
KAREL: But, wait a minute, was the added space really empty?
AUDIENCE: …
KAREL: In fact, he added two things:
–one, a nail in the wall behind him (very aesthetic!);
–two: a painting put down on the floor with the image turned towards the wall (also very esthetic).
Vondel and Poetry
Strange? Not really. To come to an answer we need to go around it. What is hardly known, is that underneath the printed etching one finds a short poem of Joost van der Vondel, considered the greatest poet of the Dutch language:
It reads in Flemish:
« Op de Teekeninge van / Kornelis Nikolaesz Anslo /
Kunstich door Rembrandt gedaen /
Ay Rembrandt mael Kornelis stem /
het zichtbare deel is’t minst van hem /
‘t onzichtbare kent men slecht deur d’ooren /
wie Anslo zien wil, moet hem hooren. /
J. v. Vondel »
Translated to English:
« On the drawing of Kornelis Nikolaesz Anslo/
Artfully done by Rembrandt
“O, Rembrandt, paint Cornelis’s voice.
The visible part is the least of him;
the invisible we know only through our ears;
he who would like to see Anslo, must hear him”.
J. v. Vondel »
Now, till 1641, Vondel was the dean of the Waterlanders, the Mennonite grouping of Amsterdam of which Anslo was a leading preacher.
In fact the poem mentions a “tekening” (drawing), and the poem can be found already on the back of the initial sketch. It is fair to think that Anslo showed Rembrandt’s preparatory sketch to Vondel, the dean of the congregation. Reacting with his poem, Vondel accomplishes three things:
- He restates the “party line”, i.e. the core belief of the Mennonites, namely that the WORD (and even more the VOICE, that is the spoken word) was superior to the image to evangelize humanity. Transforming others with your voice had a higher value then just learning.3
- Vondel gently makes it clear that his own art, poetry, is superior to that of Rembrandt, painting…
- Vondel says Rembrandt might even do better.
It is clear that Rembrandt felt challenged by the poet remarks. The etching might be a first answer of the painter since it tries to state that point with the nail showing the image taken down and placed with its front side against the wall.
But to prepare the painting, Rembrandt, did a new sketch, now in the Louvre.
The image of the etching with the nail was certainly understood by the Mennonites of the Grote Spijker (meaning in Dutch both the « big storehouse », the nickname given to their temple, and the « big nail »…), but insufficient to reach out to a larger public like over time.
Painting the invisible
Something else had to be invented visually to present on a higher level the same argument and overcome the challenge of “painting the invisible”.
Already in the Louvre drawing, Anslo’s hand is moving to the left, or rather his head is moving to the right, leaning towards the person to which he is speaking. But in the drawing if he is not yet speaking, but “at the point” of speaking, that is a position of mid-motion-change as discussed by Lyndon LaRouche. The speaking will be absolutely manifest in the final painting. Anslo’s mouth is open and his eyebrows are raised.
Going beyond the portrait of Anslo per se, Rembrandt invents something totally new: he adds a person listening with great attention. So, in order to paint the “voice” (sound), he paints another invisible phenomenon, this one being the opposite of sound, namely silence. A voice resonating without somebody listening is as dead as the word in a book.
With this, Rembrandt overcomes the Vondel paradox and states the superiority of his own art, painting, and the fact that through, and by the image, the apparent opposites of sound and silence, can be overcome and make visible the word of God, acting through the voice of Anslo and the listening of his wife.
Now, the heavenly light of God arrives in the room, and extinguishes the earthly light of the candles to make place for the heavenly.
To conclude, if you want to continue this type of discussion, I invite all of you all join the international working group on art among practicing artists, initiated by Dr Ned Rosinsky. So far, it mainly includes Debbie Sonnenblick, Ilko Dimov, Dean Clark, eventually Sébastien Drochon, Agnès Farkas and Remi Lebrun, Philip Ulanowsky, Christine Bierre and myself. You see some works here (shows folder). Please get in touch with me for that.
Thanks,
SUMMARY BIOGRAPHY:
- Corpus of Rembrandt Paintings, database
https://rembrandtdatabase.org/literature/corpus.html - Filippi, Elena, Weisheit zwischen Bild und Word in Fall Rembrandt, Coincidentia, Band 2/1, 2011;
- Haak, Bob, Rembrandt, Rembrandt: his life, work and times, Thames & Hudson, 1969;
- Kauffman, Ivan J. , Seeing the Light, Essays on Rembrandt’s religious images, Academia.edu, 2015;
- Schama, Simon, Rembrandt’s Eyes, Alfred A. Knopf, 1999;
- Schwartz, Gary, Rembrandt, Flammarion, Mercatorfonds, 2006;
- Tümpel, Christian, Rembrandt, Albin Michel, Mercatorfonds, 1986;
- Vereycken, Karel, Rembrandt the nationbuilder, Nouvelle Solidarité, 1985;
- Vereycken, Karel, Rembrandt and the Light of Agapè, Artkarel.com, 2001;
- Wright, Christopher, Rembrandt, Citadelles & Mazenot, 2000.
- Experts have often disagreed about the identity of the woman. Is it his mother, his wife, or a servant of the almshouse founded by Anslo. In 1767, Camelis van der Vliet, the governor of the almshouse, reported about a passage of the archives showing that Anslo preached the gospel not only in public but also “to’zijn vrouw en kinderen; gelijk hij ook dus wonderbaarlijk fraai verbeeld word in voorgemelde schilderij, sprekende tegen zijn vrouw over den bijbel, welke op een tafel bij zig open legt, en waama zijn vrouw, op eene onnavolgelijke wijze konstig verbeeld word aandagtig en ingespannen te horen’” (He preached “to his wife and children; just as he is most wonderfully portrayed in the aforementioned painting, speaking to his wife about the bible which lies open before him, to which his wife, depicted in an inimitably artful fashion, listens with devout attention”). Furthermore this woman is not dressed like a destitute inhabitant of an almshouse, but wholly inline with her position as the wife of a wealthy merchant. The painting, done for Anslo’s private house, only became property of the almshouse many years after his lifetime. ↩︎
- In 1686, the Italian art critic Filippo Baldinucci stated that “The artist professed in those days the religion of the Menists (Mennonites).” Recent research proves that Rembrandt had close ties with Amsterdam’s Waterlander Mennonite Community, particularly through Hendrick Uylenburgh, a Mennonite art dealer who ran an artists’ studio in which Rembrandt worked from 1631 to 1635. Rembrandt became chief painter of the studio and in 1634 married Van Uylenburgh’s first cousin Saskia van Uylenburgh, who wasn’t a Mennonite. ↩︎
- The conflict between VOICE, WORD and IMAGE, had sparked in 1625 had a violent dispute among the Amsterdam Waterlanders with a one faction saying that the written word “was dead” and that what was important, was the living word, that is Jesus, who was alive as the “inner word” of Christians. Anslo intervened by publishing an anonymous pamphlet aimed to prevent a schism. ↩︎
Rembrandt, la science de « peindre l’invisible »
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Intervention de Karel Vereycken, peintre-graveur, historien, vice-président de Solidarité & Progrès, lors de la conférence organisée par S&P et l’Institut Schiller à Paris, les 8 et 9 novembre 2025.
Je souhaite que cette présentation prenne la forme d’un atelier. C’est pourquoi je demande à ceux qui « savent déjà » ne pas répondre immédiatement à mes questions, mais de laisser la parole à ceux qui ne sont pas encore familiarisés avec ce domaine afin qu’ils puissent s’exprimer et formuler leurs hypothèses.
Dans l’art contemporain commercial, la seule science dont il est question consiste à renoncer à toute forme de rationalité et à laisser libre cours à une émotion quelconque qui s’empare de l’artiste, souvent plus dégradante qu’élévatrice. Cependant, dans les œuvres fondées sur des paradoxes métaphoriques, il existe une véritable « science de la composition », qui élève les idées et les émotions en mobilisant une combinaison de l’invention et de la maîtrise de la représentation.
Peu d’artistes nous ont permis de pénétrer dans les coulisses de leur processus créatif. L’un d’eux fut le grand poète américain Edgar Allan Poe qui, en 1846, dans sa Philosophie de la composition, expliqua la genèse de son célèbre poème Le Corbeau, composé un an auparavant.
L’humanité a la chance de pouvoir admirer « Cornelis Anslo et sa femme » de Rembrandt, une grande peinture à l’huile sur toile réalisée en 1641 et conservée à la Gemäldegalerie de Berlin. L’étude des dessins préparatoires et de leurs modifications au cours du processus de création nous permet de lever en partie le voile sur les étapes de ce processus et d’entrevoir le génie créatif de Rembrandt.
Anslo et les mennonites
Sur le tableau, on voit le prédicateur mennonite Cornelis Anslo assis à une table couverte de gros livres, s’adressant à une femme, très probablement son épouse.1
La composition est très asymétrique, ce qui était assez inhabituel pour l’époque. Le point de vue en contre-plongée, d’où l’on observe la table avec les livres, détermine en grande partie l’effet produit par le tableau. L’impression prévaut qu’Anslo, inspiré des saintes écritures, prononce un sermon du haut d’une chaire.
Le tableau est assez grand : 1,73 m de haut sur 2,07 m de large. L’homme au chapeau noir est Cornelis Claesz Anslo (1592-1646), un riche armateur et marchand de tissus. Il est né à Amsterdam, quatrième fils du marchand de tissus néerlandais d’origine norvégienne Claes Claeszoon Anslo. Anslo signifie « d’Oslo ». Certains prétendent qu’il porte un manteau de fourrure car le tableau a été réalisé en hiver, mais la fourrure ici n’est autre qu’un signe de richesse, de réussite et de statut social. Les frères d’Anslo étaient des figures majeures de la guilde des drapiers qui contrôlait l’industrie textile d’Amsterdam. Ils ont fait fortune en vendant des tapis comme celui-ci, posé sur la table.
Mais Cornelis était aussi un homme profondément religieux, pour qui la religion se traduisait par des actes et non par de simples paroles. Après son mariage, il fonda un hospice pour femmes âgées démunies. Instruit, il devint ensuite prédicateur à la Grote Spijker, l’église des Waterlanders, les mennonites d’Amsterdam.
Les mennonites étaient un groupe religieux néerlandais fondé à l’origine par Simon Menno (1496-1561), un prêtre qui quitta l’Église catholique pour créer sa propre branche au sein de la Réforme protestante. Certains Amish, aux États-Unis, descendent des mennonites néerlandais et flamands.
Il serait trop fastidieux de retracer leur histoire ici. En bref, ils se considéraient comme une communauté de chrétiens désireux de vivre à l’image de Dieu. Ils ne souhaitaient pas d’Église officielle. Ils se réunissaient simplement, lisaient la Bible et s’efforçaient de traduire son message en actes concrets. Par exemple, ils prenaient très au sérieux le passage des Écritures où Jésus nous invite à « aimer nos ennemis et à prier pour ceux qui nous persécutent ». De ce fait, les mennonites décidèrent de ne jamais faire la guerre à quiconque ni d’y prendre part. Ils n’étaient donc pas vraiment appréciés des autres confessions religieuses de l’époque, souvent engagées dans divers conflits armés. Contrairement à bon nombre de ses connaissances, Rembrandt n’a jamais été officiellement membre des mennonites. Il partageait néanmoins certains aspects de leur vision pacifique du monde.2
(Crédit: domaine public, British Museum.)
En 1640-1641, Anslo fit appel à Rembrandt pour son portrait. Le prédicateur demanda probablement au peintre de réaliser une esquisse afin de se faire une idée du résultat final. Le prédicateur apparaît sur le premier dessin à la sanguine conservé au British Museum.
QUESTION : Qu’y a-t-il de particulier dans ce dessin ?
PUBLIC : ….
KAREL : Alors qu’il était droitier, il tient sa plume de la main gauche, car le dessin est préparatoire à une gravure. Si l’on transfère l’image telle quelle sur une plaque de cuivre ou de zinc, puis qu’on l’imprime, on obtient une image en miroir. Ainsi, dans la gravure imprimée, Anslo apparaîtra avec une plume dans la main droite, puisque l’effet miroir inverse le sens de l’image. Il faut le prévoir dès le départ.
Nous avons ensuite la gravure de 1641, au Metropolitan Museum de New York.
QUESTION : Qu’est-ce qui différencie l’eau-forte du dessin ?
PUBLIC : ….
KAREL : Il a ajouté de l’espace vide. Pourquoi ?
PUBLIC : …
KAREL : Dans une bonne école d’art, on apprend à recadrer l’image.
à gauche, format intégral ; à droite, recadrée Metropolitan Museum, New York.
KAREL : Mais attendez une minute, cet espace supplémentaire est-il vraiment vide ?
PUBLIC : …
KAREL : En fait, il a ajouté deux choses :
- un clou dans le mur derrière lui (très esthétique !)
- un tableau posé au sol, l’image tournée vers le mur (également très esthétique).
Étrange ? Pas tant que ça, puisque la congrégation s’appelait De grote spijker (« Le grand clou », clou signifiant également le « grand magasin » ou la « grange » leur servant de temple).
Vondel et la poésie
Pas vraiment. Pour trouver une réponse, il faut faire un petit détour. Ce que l’on sait peu, c’est qu’en dessous des tirages de la gravure apparaît souvent, ajouté à la main, un court poème de Joost van der Vondel, considéré comme le plus grand poète de langue néerlandaise :
On peut y lire en néerlandais/flamand :
“Op de Teekeninge van / Kornelis Nikolaesz Anslo /
Kunstich door Rembrandt gedaen /
Ay Rembrandt mael Kornelis stem /
het zichtbare deel is’t minst van hem /
’t onzichtbare kent men slecht deur d’ooren /
wie Anslo zien wil, moet hem hooren. /
J. v. Vondel »
Traduction française :
« Ô Rembrandt, peins la voix de Cornelis.
La partie visible est la moindre de lui ;
l’invisible, nous ne le connaissons que par nos oreilles ;
celui qui veut voir Anslo doit l’entendre. »
J. v. Vondel
ou, la version rimée que m’a offerte mon amie russe:
« Rembrandt, ô peins, vibrant, la voix de Cornelis.
La part visible de lui n’est qu’une esquisse
Son invisible, c’est l’ouï qui nous le révèle;
Seul qui l’entend puisse voir Anslo tel quel.«
Jusqu’en 1641, Vondel fut le doyen des Waterlanders, le groupe mennonite d’Amsterdam dont Anslo était un prédicateur de premier plan.
Son poème mentionne un « tekening » (dessin) et, en effet, on peut déjà trouver le poème au verso de l’esquisse initiale. On peut penser qu’Anslo a montré, pour avis, l’esquisse préparatoire de Rembrandt à Vondel, le doyen de sa congrégation.
En réagissant par son poème, Vondel met en lumière trois points :
- Il affirme haut et fort la position officielle de la congrégation des mennonites, à savoir que la parole (et plus encore la voix, c’est-à-dire la parole prononcée) est supérieure à l’image pour évangéliser l’humanité. Transformer les autres par sa voix a plus de valeur que le simple apprentissage, et enfin, que pour connaître il faut enseigner.3
- Vondel fait subtilement comprendre que son propre art, la poésie, est supérieur à celui de Rembrandt, la peinture…
- Il dit que Rembrandt pourrait même faire mieux.
Il est clair que Rembrandt s’est senti interpellé par les remarques plutôt amicales du poète. La gravure pourrait constituer une première réponse du peintre, puisqu’elle souligne l’importance de la parole par cette idée du clou, symbolisant l’image décrochée et placée face contre le mur.
Mais pour préparer le grand tableau à l’huile, Rembrandt réalisa une nouvelle esquisse, aujourd’hui conservée au Louvre.
L’iconographie de la gravure était certainement comprise des mennonites, mais cela ne suffisait pas à toucher un public plus large au fil du temps. Il fallait donc inventer autre chose, visuellement parlant, pour présenter à un niveau supérieur le même argument et surmonter le défi de « peindre l’invisible ».
Déjà dans le dessin du Louvre, la main d’Anslo se déplace vers la gauche, ou plutôt sa tête vers la droite, donnant l’impression que le prédicateur se penche vers son interlocuteur. Dans ce deuxième dessin, si Anslo ne parle pas encore, bien qu’il soit « sur le point » de parler, il se trouve dans une position instable, disons de transition, entre deux mouvements, c’est-à-dire en « point de changement de mouvement » (mid-motion-change, comme l’a formulé Lyndon LaRouche).
La parole sera pleinement manifeste dans le tableau final : la bouche d’Anslo est ouverte et ses sourcils sont levés.
Mais au-delà du simple portrait d’Anslo, Rembrandt ajoute un élément totalement inédit : une personne qui écoute avec une attention extrême.
Ainsi, pour peindre la « voix » (le son), il peint un autre phénomène invisible, son contraire : le silence. Une voix qui résonne sans auditeur est aussi morte qu’un mot dans un livre.
Par là, Rembrandt surmonte le paradoxe de Vondel et affirme la supériorité de son art, la peinture, et le fait que, par l’image, les apparents opposés du son et du silence peuvent être dépassés et rendre visible la parole de Dieu, agissant à travers la voix d’Anslo et surtout l’écoute de sa femme.
Alors, la lumière céleste de Dieu pénètre dans la pièce et éteint la lumière terrestre des bougies pour faire place à la lumière céleste.
Pour conclure, si vous souhaitez poursuivre ce type de discussion, je vous invite à rejoindre le groupe de travail international sur l’art, parmi les artistes amateurs de notre mouvement. Ce groupe fut lancé par le Dr Ned Rosinsky. À ce jour, il comprend principalement son initiateur, Debbie Sonnenblick, Ilko Dimov, peut-être Sébastien Drochon, Philip Ulanowsky, Christine Bierre et moi-même. Vous pouvez voir quelques-unes de leurs œuvres ici. N’hésitez pas à me contacter à ce sujet.
Merci
BIOGRAPHIE SOMMAIRE :
- Corpus des peintures de Rembrandt, base de données
https://rembrandtdatabase.org/literature/corpus.html - Filippi, Elena, Weisheit zwischen Bild und Word in Fall Rembrandt, Coincidentia, groupe 2/1, 2011
- Haak, Bob, Rembrandt : sa vie, son œuvre et son époque, Thames & Hudson, 1969
- Kauffman, Ivan J., Voir la lumière, Essais sur les images religieuses de Rembrandt, Academia.edu, 2015
- Schama, Simon, Les yeux de Rembrandt, Alfred A. Knopf, 1999
- Schwartz, Gary, Rembrandt, Flammarion, Mercatorfonds, 2006
- Tümpel, Christian, Rembrandt, Albin Michel, Mercatorfonds, 1986
- Vereycken, Karel, Rembrandt, bâtisseur de nation, Nouvelle Solidarité, 1985
- Vereycken, Karel, Rembrandt et la lumière d’Agapè, Artkarel.com, 2001
- Wright, Christopher, Rembrandt, Citadelles et Mazenot, 2000.
- Les experts ont souvent divergé quant à l’identité de la femme. S’agit-il de sa mère, de son épouse ou d’une servante de l’hospice fondé par Anslo ? En 1767, Camelis van der Vliet, la gouvernante de l’hospice, rapporta un passage des archives indiquant qu’Anslo prêchait l’Évangile non seulement en public mais aussi « à sa femme et à ses enfants ; tout comme il est merveilleusement représenté dans le tableau susmentionné, parlant à sa femme de la Bible qui est ouverte devant lui, et que sa femme, représentée d’une manière inimitable et artistique, écoute avec une attention dévote ». A cela s’ajoute que la femme n’est pas vêtue comme une indigente pensionnaire d’un hospice, mais conformément à son statut d’épouse d’un riche marchand. Ce n’est que bien plus tard que le tableau, réalisé pour la demeure privée d’Anslo, deviendra propriété de l’hospice. ↩︎
- En 1686, le critique d’art italien Filippo Baldinucci déclara que « l’artiste professait à cette époque la religion des ménistes (mennonites) ». Des recherches récentes confirment que Rembrandt avait des liens étroits avec la communauté mennonite Waterlander d’Amsterdam, notamment par l’intermédiaire d’Hendrick Uylenburgh, un marchand d’art mennonite qui dirigeait un atelier d’artistes où Rembrandt travailla de 1631 à 1635. Rembrandt devint le peintre en chef de l’atelier et épousa en 1634 la cousine germaine de Van Uylenburgh, Saskia van Uylenburgh, qui n’était pas mennonite. ↩︎
- Le débat sur le rôle exact de la voix, de la parole et de l’image pour les prêcheurs, dégénéra en 1625 en une violente dispute entre les membres de la communauté des Waterlanders d’Amsterdam et d’ailleurs. Une faction affirmait que la parole écrite n’était qu’une voix « morte » et que seul importait la parole vivante, c’est-à-dire Jésus, qui était vivant en chacun en tant que « parole intérieure » des chrétiens. En publiant un pamphlet anonyme, Anslo a pu calmer le débat et réconcilier les croyants, évitant ainsi un schisme. ↩︎
Exposition : Estampes d’Automne, 2025
L’atelier Bo Halbirk a le plaisir de vous inviter au vernissage de sa nouvelle exposition intitulée « Estampes d’automne » le vendredi 10 octobre 2025 à 18h au 1 rue Garibaldi, Montreuil (Métro Robespierre – ligne 9).
Cette exposition réunit les œuvres de 33 artistes graveurs membres de l’atelier. Elle débutera à l’occasion des Portes Ouvertes des Ateliers d’Artistes de Montreuil.
À cette occasion, nous ouvrirons nos portes les trois premiers jours de l’exposition, de 12h à 18h. Des démonstrations d’impression et de techniques de gravure seront proposées tout au long du week-end.
En parallèle, un vide-grenier se tiendra le dimanche 12 octobre dans la rue située en face de l’atelier. Ensuite l’exposition sera visible du mardi au vendredi de 12h à 18h jusqu’au 12 décembre 2025.
Posted by: Karel Vereycken | on décembre 30, 2025
AUDIO: Bruegel’s Mad Meg: we see her madness, but do we see ours ?
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